Di tanti pulpiti.

Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) è un’opera in tre atti di Kurt Weill su libretto di Bertolt Brecht (1930) e può essere considerata, a pieno titolo, un caposaldo del teatro musicale del Novecento.
Lo è per diversi motivi, in primis per la sua valenza sociale e politica, che resta attualissima, come accade nei capolavori senza tempo.
L’opera nasce dalla collaborazione – tra le più feconde e conflittuali del secolo – tra Kurt Weill e Bertolt Brecht e prende forma tra il 1928 e il 1929, debuttando nel 1930 in una Germania segnata dalle tensioni economiche della Repubblica di Weimar e dall’avanzare delle note tentazioni autoritarie.
Mahagonny è una città fittizia, fondata nel deserto come luogo del piacere assoluto e del consumo senza limiti: una parabola radicale del capitalismo tout court.
Brecht concepisce il libretto come una favola morale rovesciata, mentre Weill ne traduce la rozza ideologia in un linguaggio musicale volutamente provocatorio, che abdica a qualsiasi illusione di continuità lirica tradizionale.
L’orchestra procede per blocchi sonori giustapposti, con ritmi meccanici, armonie aspre e una scrittura che richiama tanto la musica da cabaret quanto il jazz americano. La musica non “introduce” il dramma: lo commenta, lo espone con distacco critico, secondo il principio brechtiano dell’alienazione o straniamento (Verfremdung).
Il senso più profondo dell’opera può forse essere individuato in una progressiva frammentazione e in uno svuotamento dell’umanità, ridotta a massa, in cui etica e morale non trovano più spazio.

Dal mio punto di vista questo lavoro di Brecht e Weill non può essere incasellato in un genere musicale preciso perché rifugge ogni schema e anzi, se proprio dovessi trovare un paragone musicale, mi verrebbe in mente la “follia organizzata” di stendheliana memoria riferita alla musica di Rossini.
Un pericolosissimo triplo salto mortale intellettivo, insomma, in cui il ritmo delle rotazioni è dettato dagli stilemi del jazz, del musical, del cabaret e del teatro di prosa in commistione con la liturgia operistica – sempre evocata –  che viene puntualmente sbeffeggiata.
Henning Brockhaus ne dà una lettura di forte impatto cinematografico che, al netto di qualche tremore da horror vacui, mi è sembrata convincente e ben realizzata sia nelle scene di Margherita Palli sia nei caleidoscopici costumi di Giancarlo Colis. Ottimo anche l’impianto luci di Pasquale Mari, che ha dato un ulteriore tocco espressionista alla serata.
Confesso una mia istintiva repulsione per le proiezioni, ma in questo caso hanno affiancato la regia in modo efficace, al pari delle coreografie di Valentina Escobar che ha potuto contare sulla bravura e fresca vitalità di un’ipercinetica compagnia di danzatrici.
A fare da sfondo non solo metaforico alla vicenda c’era il popolo, quello sul palco – rappresentato da cenciose e grigie figure – ma anche lo sbrilluccicante (badate ben non io) pubblico della prima, coinvolto in qualche sprazzo di metateatro.
Beatrice Venezi ha impresso allo spettacolo un brillante passo narrativo e, al netto di qualche esuberanza di decibel– che ci può stare nel contesto – è sembrata a proprio agio in una partitura complessa, che racchiude come detto sopra generi diversi e anche lontani stilisticamente tra loro. Particolarmente riusciti, a mio parere, gli episodi in cui lo spirito grottesco e urticante della musica si affida ad atmosfere comicamente cupe e funebri.
Orchestra, una volta di più, sugli scudi, in cui si sono distinti gli ottoni, i sax e le percussioni. Segnalo, inoltre il travolgente lacerto con Adele D’Aronzo al pianoforte, davvero trascinante.
Ottima la prestazione del Coro, istruito da Paolo Longo.
Nella nutrita compagnia di canto, complessivamente brillante anche per perizia scenica, si sono distinti il mezzosoprano Alisa Kolosova per la bella voce dal colore ambrato e il soprano Maria Belén Rivarola, interprete di Jenny Hill, forse il più “lirico” dei personaggi. Bravo anche Santiago Martinez nei panni dello stravolto Jim Mahoney.
Beffardamente autorevole Giacomo Segulia come Narratore.
Il pubblico, non esattamente straripante e che ha visto parecchie defezioni all’intervallo (Weill&Brecht avrebbero gioito), ha decretato un buon successo allo spettacolo applaudendo tutta la compagnia artistica.
Un’ultima considerazione: uscendo da teatro ho pensato a quanto coraggio civile dovessero avere Weill e Brecht nel proporre, nel contesto della Germania di quel tempo, un lavoro così scopertamente politico che è di un’attualità disarmante.

La locandina

Ascesa e caduta della città di Mahagonny – da domani al Teatro Verdi di Trieste – è un’opera in tre atti di Kurt Weill su libretto di Bertolt Brecht (1930) e può essere considerata, a pieno titolo, un caposaldo del teatro musicale del Novecento.
Lo è per diversi motivi, in primis per la sua valenza sociale e politica, che resta attualissima, come accade nei capolavori senza tempo.
L’opera nasce dalla collaborazione – tra le più feconde e conflittuali del secolo – tra Kurt Weill e Bertolt Brecht e prende forma tra il 1928 e il 1929, debuttando nel 1930 in una Germania segnata dalle tensioni economiche della Repubblica di Weimar e dall’avanzare delle note tentazioni autoritarie.
Mahagonny è una città fittizia, fondata nel deserto come luogo del piacere assoluto e del consumo senza limiti: una parabola radicale del capitalismo tout court.
Brecht concepisce il libretto come una favola morale rovesciata, mentre Weill ne traduce la rozza ideologia in un linguaggio musicale volutamente provocatorio, che abdica a qualsiasi illusione di continuità lirica tradizionale.
L’orchestra procede per blocchi sonori giustapposti, con ritmi meccanici, armonie aspre e una scrittura che richiama tanto la musica da cabaret quanto il jazz americano. La musica non “introduce” il dramma: lo commenta, lo espone con distacco critico, secondo il principio brechtiano dell’alienazione o straniamento (Verfremdung).

Il senso più profondo dell’opera può forse essere individuato in una progressiva frammentazione e in uno svuotamento dell’umanità, ridotta a massa, in cui etica e morale non trovano più spazio.

Con un concerto di fine anno riuscito e brillante si è chiusa l’attività 2025 del Teatro Verdi di Trieste. Un anno non semplice sul piano gestionale – basti pensare alla tormentata riconferma del Sovrintendente – ma che, dal punto di vista strettamente artistico, ha mantenuto un livello complessivamente alto sia nelle produzioni liriche sia nella stagione concertistica.

Il tutto esaurito registrato da settimane conferma ancora una volta che la qualità paga e che investire nella cultura non è poi un’idea così balzana. Lo dimostra anche la significativa presenza di pubblico proveniente dai paesi limitrofi, con i quali Trieste condivide una storia e radici profonde.

Il programma, piacevole e ben costruito, ha accompagnato il pubblico in un metaforico viaggio nella musica italiana, da Rossini a Puccini, arricchito da felici incursioni nell’operetta – genere ancora amatissimo in città – e da brillanti pagine di Offenbach, genio universale capace di inserirsi con naturalezza ed eleganza in ogni contesto, come il tubino nero con un filo di perle.

Convincente la scelta dei solisti.
Giorgio Caoduro si è mosso con grande disinvoltura dal Rossini serio di Semiramide al più frivolo, ma non meno profondo, Lehár, forte della consueta soggiogante presenza scenica e di una voce di basso-baritono sonora e corposa.
Marco Ciaponi, dopo la straordinaria prestazione nel recente Barbiere di Siviglia rossiniano, ha confermato di essere tra i migliori tenori dell’attuale panorama artistico, per squillo e lucentezza degli acuti, uniti a una notevole delicatezza nel porgere, accarezzando le note da Donizetti a Lehár.
Jessica Pratt, amatissima a Trieste, ha ribadito una volta di più la sua pirotecnica bravura belcantista, affiancata da un eccellente fraseggio e da una spiritosissima verve scenica, particolarmente apprezzata nella celeberrima aria di Olympia, nella quale ha piacevolmente “dialogato” con Enrico Calesso.

Ottima la prova del Coro preparato da Paolo Longo, efficace trait d’union tra i diversi compositori attraverso pagine non scontate. L’Orchestra in gran serata, con tutte le sezioni in evidenza.

Enrico Calesso, oltre a dirigere con la consueta attenzione alle dinamiche e alle agogiche – magistrale la Sinfonia dall’Italiana in Algeri – ha accompagnato i cantanti con morbida autorevolezza e ha introdotto alcuni brani con un tono divulgativo efficace e mai invadente.
Dopo due bis la serata si è conclusa festosamente.

Nel finale, grande successo per tutta la compagnia artistica, salutata da calorose ovazioni da parte di un pubblico entusiasta.

Locandina

Quando nel 1934 Dmitrij Šostakovič presenta Lady Macbeth del distretto di Mcensk – ispirato all’omonimo racconto di Nikolaj Leskov del 1865 –  l’opera appare immediatamente come uno dei lavori più radicali della drammaturgia musicale sovietica. Lontano da ogni residuo verista e dalla tradizione ottocentesca, Šostakovič costruisce un teatro sonoro dove eros, violenza e grottesco convivono in un equilibrio instabile e dirompente.

Al centro sta Katerina Izmajlova, figura complessa che l’autore non tratta con compassione melodrammatica, ma con lucidità spietata: protagonista di un mondo malato, vittima e agente di un processo di disumanizzazione sociale.

Composta tra il 1932 e il 1934, l’opera fu inizialmente accolta con entusiasmo: la première a Leningrado (1934) e le rappresentazioni successive a Mosca riscossero grande successo di pubblico e critica.

Tuttavia, la fortuna mutò drasticamente nel gennaio 1936, quando un editoriale anonimo su Pravda, denunciò l’opera come “rumore al posto della musica”, attaccandone il contenuto e la forma.
L’articolo aprì la strada alla censura e al ritiro della partitura originale dai teatri ufficiali, imponendo a Šostakovič un cambio di stile nelle opere successive per conformarsi alle direttive del realismo socialista. L’opera fu riscoperta solo nella seconda metà del XX secolo.

Ambientata nella Russia provinciale del XIX secolo, la vicenda segue Katerina Lvovna Izmailova, sposata a un mercante sterile, Zinovy Borisovich Izmailov, in un matrimonio privo di passione. Solitaria e annoiata, Katerina si innamora di Sergej, giovane operaio della famiglia, e insieme decidono di eliminare chi ostacola la loro unione.
Uccidono il suocero Boris Timofeyevich Izmailov e successivamente il marito. Il loro crimine viene scoperto e vengono deportati in Siberia. Durante il viaggio, Sergej tradisce Katerina e lei n preda alla gelosia e alla disperazione uccide la rivale Sonetka, segnando la fine della sua parabola tragica.

Altri ruoli significativi includono Sonetka (contralto), la serva (soprano), ufficiali e popolani (tenori, bassi, baritoni), insieme al coro, che contribuiscono a definire l’ambiente sociale claustrofobico e corale dell’opera

Šostakovič è incredibilmente “avanti” nell’uso dell’orchestra: essa non è più accompagnamento, ma protagonista dell’opera, che si esprime sommariamente con le seguenti caratteristiche.

Eros e impulso vitale: archi nervosi, glissandi febbrili, dissonanze pulsanti traducono musicalmente la tensione erotica di Katerina.

Grottesco sociale: ottoni arroganti e percussioni incisive delineano la volgarità e la brutalità della provincia russa, trasformando la società in satira sonora.

Violenza resa acustica: nelle scene di omicidio, contrasti dinamici e politonalità creano un impatto fisico, rendendo la musica un gesto concreto di dramma.
Interiorità e lirismo: assoli di oboe, clarinetto e violino emergono in armonie fragili, delineando i momenti di introspezione della protagonista.

L’opera rifugge ogni moralizzazione: Katerina è donna spezzata, che reagisce alla repressione e alla solitudine con furia, desiderio e disperazione. Questa ambiguità, tra satira sociale e tragedia intima, fa di Lady Macbeth un’opera critica verso una società dove la violenza e la rigidità morale non sono eccezioni ma strutture sociali.

L’attacco sulla Pravda del 1936 non fu solo estetico, ma politico: un paradigma della censura sovietica verso l’avanguardia e del controllo ideologico sull’arte.

Dopo decenni di oblio, l’opera fu riscoperta negli anni ’70 e ’80, grazie a interpreti come Mstislav Rostropovich e produzioni moderne che ne hanno evidenziato la forza teatrale, drammatica e musicale.

Oggi, Lady Macbeth è considerata uno dei capolavori del Novecento: un’opera in cui lirismo, violenza, satira e introspezione convivono, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la complessità dell’esistenza e della psicologia dei personaggi.

La musica non consola, non idealizza: scuote, provoca e rivela. A quasi un secolo dalla sua prima rappresentazione, Lady Macbeth del distretto di Mcensk conserva un’urgenza e una modernità sorprendenti, confermandosi come pietra miliare del teatro musicale del XX secolo.

Dopo il brillante esito del Barbiere rossiniano, nella seconda serata della doppia inaugurazione del Teatro Verdi di Trieste è stato il turno delle Nozze di Figaro di Mozart, che hanno saputo appassionare il folto pubblico.
Il vero fil rouge tra i due spettacoli non è stato tanto il comune riferimento a Beaumarchais – pur centrale, naturalmente – quanto un elemento meno immediato: la continuità garantita dalla concertazione e direzione di Enrico Calesso (folgoranti le sue note musicali nel libretto di sala) e dalla regia di Pier Luigi Pizzi.

Lo stile neoclassico minimalista delle scenografie – riuscita anche la scena del giardino – e un lavoro di regia più centrato rispetto al Barbiere hanno reso lo spettacolo scorrevole. Allo stesso modo, la direzione di Calesso ha saputo guidare la transizione tra la brillantezza immediata di Rossini e la profonda leggerezza di Mozart.

Nelle Nozze di Figaro, il direttore diventa narratore: bilancia voci e orchestra, guida i grandi ensemble con precisione e sottolinea comicità e sfumature emotive, trasformando la partitura in un racconto teatrale vivo e coinvolgente.
L’Orchestra del Verdi ha risposto con una performance brillante e calibrata: gli archi, morbidi e incisivi, hanno delineato i motivi principali, mentre i fiati hanno dialogato sapientemente con le voci, esaltando le sfumature comiche e i momenti di tensione drammatica. I legni hanno impreziosito le arie più intime, e percussioni e ottoni hanno sostenuto con precisione i concertati, rendendo ogni finale d’insieme vibrante e chiaro.

Bene anche il Coro, che ha creato l’indispensabile contesto sociale e scenico, con la sezione femminile in particolare rilievo. Impagabile, come sempre peraltro, il lavoro di Adele D’Aronzo al clavicembalo.

Note molto positive anche per la compagnia di canto, che ha contribuito in maniera decisiva al successo dello spettacolo.
Paola Gardina, nello strepitoso ruolo di Cherubino, ha mostrato una padronanza scenica e vocale esemplare: la sua agilità, la freschezza e la perfetta comprensione del ruolo en travesti l’hanno resa interprete ideale di questo personaggio giovane e impetuoso.

Bravo Simone Alberghini, un Figaro di grande esperienza e voce morbida, capace di coniugare sicurezza vocale e smalto scenico.
Carolina Lippo, nei panni di Susanna, ha saputo combinare grazia e ironia, dando vita a un personaggio disinvolto, mobile e brioso. Le doti attoriali hanno rafforzato una prestazione vocale di qualità.

Giorgio Caoduro ha cesellato il personaggio del Conte con una voce timbrata e di bel colore. La sua interpretazione ne ha messo in luce tanto la protervia quanto le fragilità nascoste sotto l’apparenza autoritaria, rendendolo complesso e credibile.
Al debutto nel ruolo della Contessa, Ekaterina Bakanova ha colpito per ricchezza espressiva. La sua voce lirica, calda e ben proiettata, ne ha reso palpabile l’amara malinconia, conferendole una grande intensità emotiva.

Andrea Concetti ha realizzato un Don Bartolo elegante e misurato, valorizzandolo senza scadere mai nella caricatura.
 Andrea Galli ha brillato nell’insidioso ruolo di Don Basilio, riuscendo a trasmettere la perfidia del personaggio con ironia e finezza.

Molto convincente Anna Maria Chiuri nella parte della navigatissima Marcellina, che ha saputo alternare con equilibrio comicità e dolcezza.
Veronica Prando, giovane e talentuosa Barbarina, ha arricchito le scene con una presenza fresca e brillante, perfetta per il ruolo che richiede innocenza e vivacità.

Nei panni dello scorbutico Antonio, lo spiritosissimo William Corrò ne ha reso divertente e autentico il carattere rude; e bravo anche Pietro Picone quale Don Curzio, parte piccola ma interpretato con precisione scenica e vocalità adeguata.

Il pubblico, attento e coinvolto, ha premiato lo spettacolo con applausi meritatissimi per tutta la compagnia artistica, con ovazioni particolarmente calorose per Paola Gardina.

Locandina

La locandina

Quest’anno il Teatro Verdi di Trieste ha scelto di aprire la stagione lirica con una doppia inaugurazione in due serate diverse: Il Barbiere di Siviglia e Le Nozze di Figaro, affidando gli allestimenti alle mani leggendarie di Pier Luigi Pizzi che firma in toto entrambi gli spettacoli. In ambedue le opere sul podio Enrico Calesso, recentemente riconfermato Direttore Musicale quando – dopo un’attesa estenuante e fastidiosa – è stato finalmente rinnovato l’incarico di Sovrintendente a Giuliano Polo.
Ieri la prima del Barbiere, quindi, con lo spirito di Beaumarchais ad aleggiare nel foyer del teatro.
Ho trovato qualche incongruenza nella regia di Pizzi il quale, come sempre o quasi, propone un allestimento neoclassico ispirato da un minimalismo elegante e pulito innervato da geometrie nette e quasi monocromatico: il bianco predomina nella struttura architettonica, i costumi dei protagonisti sono quasi sempre neri o scuri, solo Rosina e Berta spiccano con abiti di colore più acceso.
Nelle note di regia lo stesso Pizzi afferma di voler cercare la purezza ideale ed espressiva e sicuramente l’impatto visivo conferma la scelta, ma a sciupare – dal mio punto di vista – questo tempo sospeso ci sono alcune incoerenze nella recitazione dei cantanti.
In un contesto così severo ho trovato inutile la gestualità rap di Don Bartolo per esempio, che mi è sembrata più una strizzatina d’occhio al pubblico per veicolare una modernità di Rossini che non ha bisogno di essere sottolineata con tanto di gesto apotropaico finale. Inoltre, buona parte degli interpreti è sembrata goffa nell’accennare qua e là movimenti di ballo, circostanza che ha appesantito alcune scene già statiche.
Può essere che ieri sera fossi in modalità Beckmesser, ma queste piccole imperfezioni hanno nuociuto alla scorrevolezza di uno spettacolo esemplare per tutto il resto.

Enrico Calesso, una volta di più, si conferma direttore e concertatore di gran livello. Credo che la crescita artistica evidente della compagine orchestrale locale sia in gran parte suo merito e, considerato che ormai la “prima” è l’ultima “generale” nelle prossime recite andrà ancora meglio.
Già dalla Sinfonia iniziale si è respirata l’aria rarefatta dell’Arte di Rossini, che ha nel “crescendo” il suo paradigma e nella pulsazione ritmica l’intimità più raffinata. I professori d’orchestra ci mettono tutto il loro magistero: il fagotto, l’oboe, il clarinetto, il corno e ovviamente gli archi sono stati magnifici.
E poi le dinamiche, che Calesso cesella magistralmente al pari dell’attento accompagnamento ai cantanti. Qualche piccola caduta di tensione mi è sembrato di cogliere nelle agogiche, che avrei voluto più briose in un paio di occasioni e più contenute nello spettacolare concertato del finale primo.
Ottimo il rendimento di tutta la compagnia di canto e del Coro maschile.
Dinamico, solido e mobilissimo nel fraseggio, Alessandro Luongo ha caratterizzato di energia esplosiva il suo Figaro con una voce timbrata e facile agli acuti.
Forte del bellissimo timbro vellutato da contralto, Annalisa Stroppa ha dato vita a una Rosina credibile e affascinante, spigliata nella recitazione e convincente nel canto.
Marco Ciaponi è in continua crescita professionale e l’ha confermato anche nei panni – scomodissimi- del Conte d’Almaviva: acuti e sovracuti sicuri, dizione chiara, voce leggera ma corposa.Bravissimo anche Marco Filippo Romano, a proprio agio in una parte in cui è facile lasciarsi andare a gigionerie inutili: il suo è stato un Don Bartolo all’insegna della migliore tradizione del basso buffo, sillabato compreso.
Abramo Rosalen è stato un efficace Don Basilio avvolto in un’aura da flâneur cialtronesco e insinuante pronto ad approfittare delle circostanze a proprio vantaggio.
Anna Maria Chiuri ha convinto con l’interpretazione di una comicamente disincantata Berta, che nella sua “aria di sorbetto”  ci racconta la propria disillusione.
Bene anche William Corrò, in affannato servizio del Conte e Armando Badia, spigoloso ufficiale sempre costretto a miti consigli.
Bravissimo e divertente Armando De Ceccon quale Ambrogio, sempre vittima incolpevole delle altrui macchinazioni.
Teatro esaurito, credo, e pubblico soddisfatto che ha apprezzato tutta la compagnia artistica e omaggiato con un vero e proprio trionfo Pier Luigi Pizzi.

La locandina

Le Nozze di Figaro (1786) di Wolfgang Amadeus Mozart, su libretto di Lorenzo Da Ponte, rappresenta uno dei vertici assoluti del teatro musicale di ogni tempo. L’opera, ispirata alla commedia di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais – già considerata audace e controversa per la sua critica sociale “pre-rivoluzionaria” – fonde con straordinaria naturalezza brillante comicità e profonda introspezione psicologica, creando un equilibrio raro tra leggerezza e intensità emotiva.

La vicenda, ambientata in Spagna, esplora con finezza le tensioni tra aristocrazia e borghesia emergente, affrontando temi universali come amore, gelosia, inganno e perdono. Al centro della trama vi sono Figaro, servo del Conte d’Almaviva, e la sua promessa sposa Susanna, cameriera della Contessa. Attraverso una rete di equivoci, lettere rubate e travestimenti, i personaggi svelano desideri e fragilità che rendono l’opera sorprendentemente moderna.

Dal punto di vista musicale, Le Nozze di Figaro testimonia la maestria di Mozart nell’intrecciare arie, duetti e grandi numeri d’assieme. I concertati – particolarmente frequenti nei momenti culminanti di ciascun atto – consentono al compositore di fondere azioni simultanee e diversi stati d’animo in un unico flusso drammatico. Ne risulta una straordinaria vitalità teatrale, in cui voci e orchestra dialogano senza sosta.

L’orchestrazione, elegante e trasparente, impiega un organico classico: archi, fiati (flauti, oboi, clarinetti, fagotti), corni, trombe, timpani e basso continuo. Ogni sezione contribuisce a caratterizzare le situazioni sceniche: i pizzicati degli archi accompagnano le trame più leggere, mentre i fiati interagiscono con le voci creando colori raffinati e spesso allusivi allo stato emotivo dei personaggi.

Figaro e Susanna incarnano l’intelligenza pratica e l’astuzia popolare; il Conte rappresenta l’autorità nobiliare in crisi, mentre la Contessa è un ritratto di nobiltà ferita ma capace di profonda umanità. La figura di Cherubino, simbolo della passione giovanile e del desiderio inafferrabile, aggiunge ulteriore vivacità e freschezza al racconto.

Oltre alla sua verve comica, Le Nozze di Figaro è un’opera profondamente umanista: Mozart e Da Ponte restituiscono con sensibilità la complessità delle relazioni umane e la possibilità di redenzione. Non sorprende che l’opera continui ancora oggi a incantare il pubblico di tutto il mondo, grazie alla sua bellezza musicale, alla ricchezza orchestrale e alla sofisticazione dei grandi numeri d’assieme.

Trama sintetica

La storia si svolge nel castello del Conte d’Almaviva nell’arco di una sola giornata ricca di colpi di scena. Figaro e Susanna stanno per sposarsi, ma scoprono che il Conte desidera sedurre Susanna approfittando del suo potere. Per impedirglielo, Figaro, Susanna e la Contessa elaborano una serie di inganni che coinvolgono anche Cherubino, giovane paggio incline ai turbamenti amorosi. Tra travestimenti, equivoci e lettere compromettenti, la verità viene alla fine svelata. Smascherato, il Conte chiede perdono alla Contessa, che lo accetta. L’opera si conclude con la riconciliazione generale e con le nozze finalmente celebrate.

Quando, il 20 febbraio 1816, il Teatro Argentina di Roma ospitò la prima rappresentazione de Il Barbiere di Siviglia, l’opera di Gioachino Rossini suscitò una reazione mista, tra l’entusiasmo di una parte del pubblico e l’ironia critica di alcuni osservatori. Oggi, tuttavia, essa è universalmente riconosciuta come uno dei capolavori assoluti del teatro musicale italiano, simbolo del genio comico e melodico di Rossini e del suo perfetto equilibrio tra brillantezza scenica e raffinata costruzione musicale.

L’opera trae spunto dalla commedia omonima di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, già nota al pubblico europeo per la sua satira sociale e per l’acutezza dei caratteri. La vicenda ruota attorno al giovane Conte d’Almaviva, innamorato della bella Rosina, e al suo fidato alleato Figaro, il barbiere astuto e intraprendente. Il loro obiettivo: conquistare Rosina eludendo le rigide e spesso comiche strategie del dottor Bartolo, custode della giovane e simbolo di un’autorità ostinata e oppressiva. Attraverso travestimenti, inganni e stratagemmi, l’opera non si limita a generare risate: offre una sottile riflessione sul potere, sull’ingegno individuale e sulla mobilità sociale, anticipando temi che saranno centrali nell’opera comica europea del XIX secolo.

Dal punto di vista musicale, Il Barbiere di Siviglia rappresenta l’apice del belcanto rossiniano. Rossini sfrutta magistralmente la voce come strumento espressivo e teatrale: la cavatina di Rosina, “Una voce poco fa”, alterna virtuosismi tecnici a profondità psicologica, delineando un personaggio al contempo forte e sensibile; il celeberrimo “Largo al factotum” di Figaro è un inno all’energia e all’arguzia, con un ritmo trascinante e una scrittura orchestrale che accompagna e amplifica la presenza scenica del cantante. Anche la struttura orchestrale, brillante e ricca di colori, serve l’intreccio drammaturgico, creando un dialogo continuo tra musica e azione scenica che, al tempo, era innovativo e di grande impatto sul pubblico.

Storicamente, l’opera segna un punto di svolta nel repertorio comico italiano. Rossini, ancora giovane, dimostra un controllo straordinario del ritmo, della teatralità e del carattere musicale, elementi che influenzeranno compositori successivi come Donizetti e Bellini. L’ironia, la leggerezza apparente e la brillantezza melodica celano una profonda capacità di analisi psicologica dei personaggi e una raffinata comprensione dei meccanismi teatrali, rendendo ogni rappresentazione una esperienza sia emotiva sia intellettuale.

In definitiva, Il Barbiere di Siviglia non è solo una commedia musicale: è un’opera in cui la genialità di Rossini si manifesta nella capacità di coniugare virtuosismo vocale, comicità sofisticata e incisività drammatica. Ancora oggi, il suo fascino permane intatto, confermando che la leggerezza, quando è sostenuta da genio e arte, può raggiungere vette di eternità culturale.

Le 10 cose da sapere

1. L’opera debuttò al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio 1816: fu un fiasco clamoroso.
2. Il titolo originale è Almaviva o sia L’inutil precauzione.
3. Il lavoro è tratto da una commedia scritta da Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, da cui il compositore Giovanni Paisiello aveva già tratto, nel 1787, il suo Barbiere di Siviglia che ebbe un successo straordinario.
4. La presunta rivalità tra Paisiello e Rossini spinse a scrivere nel libretto di Cesare Sterbini il seguente Avvertimento pubblico, una mostruosa excusatio non petita che chissà, forse incendiò ancora di più gli animi: La commedia del signor Beaumarchais intitolata Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutile precauzione si presenta in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia l’inutile precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il signor maestro Gioachino Rossini, onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello. Qualche altra differenza fra la tessitura del presente dramma, e quella della commedia francese sopraccitata fu prodotta dalla necessità d’introdurre nel soggetto medesimo i cori, sì perché voluti dal moderno uso, sì perché indispensabili all’effetto musicale in un teatro di una ragguardevole ampiezza. Di ciò si fa inteso il cortese pubblico anche a discarico dell’autore del nuovo dramma, il quale senza il concorso di sì imponenti circostanze non avrebbe osato introdurre il più piccolo cangiamento nella produzione francese già consagrata dagli applausi teatrali di tutta l’Europa.
5. L’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante e va dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante, a un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti (strasmile).
6. Qui potete trovare la trama della vicenda https://it.wikipedia.org/wiki/Il_barbiere_di_Siviglia_(Rossini)#Trama
7. La famosa Ouverture in realtà fu scritta per Aureliano in Palmira, sempre di Rossini, nel 1813. Nel Barbiere ci sono altri autoimprestiti (prassi normale a quei tempi): da Elisabetta, Regina d’Inghilterra e da Sigismondo.
8. La parte di Rosina è scritta originariamente per contralto. La prima interprete fu Gertrude Righetti-Giorgi, che fu anche la prima Angelina, protagonista di La Cenerentola.
9. Al Teatro Verdi di Trieste l’opera debuttò nel 1817, mentre l’ultimo allestimento risale al 2021.
10. Nel 2024 Il barbiere di Siviglia è stata la nona opera più rappresentata al mondo.

Il Settimo Concerto della stagione sinfonica triestina era dedicato all’Italia: un viaggio sonoro attraverso tre sguardi diversi, tra passione, virtuosismo e stupore orchestrale.
L’Ouverture-Fantasia Romeo e Giulietta ha aperto la serata con l’impatto teatrale tipico di Čajkovskij. Qui il compositore sembra più pittore che sinfonista: stende emozioni in larghe pennellate, a volte violente, che condensano ardore e passionalità. L’incipit, scolpito da ottoni e timpani, stabilisce un clima di urgenza drammatica; il tema d’amore, affidato ad archi e legni, affiora invece come un canto sospeso, fragile ma carico di tensione emotiva.

Enrico Calesso ha interpretato la pagina con grande attenzione alle dinamiche. Nulla è stato gridato: la tragedia è emersa a poco a poco, cesellata nelle sezioni orchestrali fino a farsi racconto sonoro di sorprendente coerenza, dove lirismo e pathos convivono con naturalezza. Čajkovskij conferma così la sua invidiabile capacità di unire eleganza melodica e intensità drammatica.

Il Secondo Concerto in Si minore, op. 7 di Paganini è invece un esempio di virtuosismo finalizzato all’espressività: il violino non solo seduce, ma racconta, guida, provoca.
Nel primo movimento il solista affronta turbinose acrobazie tecniche tra dialoghi rapidi e guizzi orchestrali; nel secondo, il tempo si dilata e lascia spazio a un lirismo cantabile, quasi intimo, prima dell’esplosione finale. Il movimento conclusivo — brillante, caleidoscopico — è una corsa che alterna sfida e intesa, in un continuo susseguirsi di emozioni, ora profonde, ora epidermiche.

Giuseppe Gibboni, sempre più amato a Trieste, ha dimostrato di essere interprete ideale di questa musica. L’immagine da “bravo ragazzo” contrasta certo con il mito sulfureo di Paganini, ma è solo un’impressione scenica: il suo suono parla con autorevolezza, e l’Adagio, dolcissimo e vellutato, è stato il vertice poetico della serata. Perfetta l’intesa con Calesso, fatta anche di sguardi e sorrisi: un dialogo vivo, umano, quasi cameristico. Entusiasmo travolgente del pubblico e due bis a suggello del trionfo.

Con Aus Italien, Richard Strauss offre infine un ritratto orchestrale della nostra terra, tra slanci lirici e vitalità irruente. La partitura alterna quadri sospesi, affidati soprattutto ad archi e legni, a grandi aperture sinfoniche di pieno respiro, dove ottoni e percussioni dominano la scena. Non un capolavoro assoluto, forse, ma già attraversato da quella brillantezza timbrica e narrativa che farà di Strauss il maestro del poema sinfonico.

Calesso e l’Orchestra del Verdi hanno restituito l’opera con calore, equilibrio e consapevolezza stilistica, trasformando la partitura in un vero itinerario emotivo. Magnifica la prova dell’intera compagine, compatta e ispirata in ogni sezione.
Teatro affollato e pubblico che ha manifestato il proprio gradimento con numerose chiamate al proscenio per Enrico Calesso.

Locandina

Nel sesto appuntamento della stagione sinfonica triestina erano in programma due pagine musicali che mi hanno fatto riflettere su quell’organismo vivente che è l’orchestra, vero cuore pulsante di ogni teatro.
Una riflessione sorta spontanea al termine della serata, mentre cercavo di mettere ordine nei pensieri in vista della stesura di queste righe.
Due compositori, due visioni sonore completamente diverse, capaci di veicolare un ampio ventaglio di sentimenti.

Il Concerto n. 2 in fa minore per pianoforte e orchestra, Op. 21, è una composizione giovanile di Fryderyk Chopin, sulla quale si è scritto molto, anche con toni accesi, da parte dei critici coevi.
Eppure, il brano rivela già la sorprendente maturità del linguaggio poetico e intimista che caratterizzerà l’intera produzione del compositore. È un’opera di lirismo elegiaco e malinconico, in cui la voce del pianoforte domina con naturalezza, mentre l’accompagnamento strumentale assume un ruolo discreto, quasi cameristico, limitandosi a incorniciare il canto dello strumento solista.

Il secondo movimento (Larghetto), di incantata bellezza, è forse una delle più alte espressioni del sentimento amoroso nella musica romantica: impossibile non andare col pensiero ai Notturni, a quella confessione appena accennata, pudica, quasi onirica.
Il Maestoso d’apertura alterna impeti giovanili a momenti di profonda meditazione, mentre il Finale, un festoso Allegro vivace dal profumo schiettamente popolare, illumina la chiusura dell’opera.
Nel suo insieme, il brano è un dialogo tra introspezione e virtuosismo, tra intimità e rigore formale, e ricorda – com’è stato spesso osservato – l’andamento di un’aria d’opera.

Alexander Gadjiev ha interpretato felicemente le due anime del pezzo, con un tocco luminoso e rotondo e un virtuosismo adrenalinico intriso di poesia ed espressività.
In particolare nel Larghetto ho apprezzato l’assenza di mielose sdolcinature, che spesso rendono stucchevoli le esecuzioni.
Ottimo il dialogo con l’ensemble, guidato da un concentrato Daniel Oren.
Alla fine, trionfo per entrambi e due corposi bis apprezzatissimi dal pubblico.

A seguire, la Sinfonia n. 7 in la maggiore, Op. 92, di Ludwig van Beethoven, una delle prove più trascinanti e solari del suo genio: un monumento al ritmo, all’energia vitale e alla danza come principio universale, come ebbe modo di osservare anche Wagner.
Composta tra il 1811 e il 1812 in un periodo di rinnovata forza creativa, la pagina fonde l’equilibrio classico con la temperie romantica, trasformando la partitura – come dicevo all’inizio – in un organismo pulsante, quasi corporeo.

Fin dall’Introduzione (Poco sostenuto), i legni – in particolare oboi e clarinetti, splendidi – si distinguono per la purezza del timbro e la capacità di creare un’atmosfera di attesa solenne, mentre corni e trombe conferiscono una luminosa tensione eroica.
Nell’Allegro successivo, gli archi si mostrano dinamici ed espressivi, sostenuti dalle percussioni che ne amplificano l’energia.
L’Allegretto è rinvigorito dal colore scuro e austero degli archi gravi – capaci di una prova maiuscola – ai quali rispondono i fiati in una sorta di meditazione corale.
Nel Presto, legni e fiati creano giochi di contrasti e richiami, conferendo alla musica un carattere popolare e festoso, quasi di raffinata danza contadina.
Il Finale (Allegro con brio) esplode in una deflagrazione sonora: gli archi emergono con impeto travolgente, incalzati da fiati e timpani, fino a una gioia collettiva in cui tutti gli strumenti concorrono a un unico, inarrestabile entusiasmo.

In questa sinfonia Beethoven non privilegia alcun solista: emerge, con maestria architettonica, il respiro corale dell’ensemble.
Così, nell’arco della serata l’orchestra ha manifestato le sue due anime: quella dello schivo ma attento accompagnamento e quella in cui prende pieno possesso del palcoscenico.

Daniel Oren è stato protagonista assoluto della seconda parte e ha dimostrato ancora una volta il profondo feeling con i musicisti di casa, che hanno risposto alla grande.
Forse c’è stato qualche eccesso di decibel, ma è anche vero che i pianissimi sono risuonati impalpabili, morbidissimi.
Molti apprezzano in Oren anche per l’esuberanza sul podio, ma talvolta la sua gestualità rischia di attirare più l’occhio che l’orecchio.
Teatro esaurito e trionfo per il direttore, che ha concesso – a mio avviso impropriamente – la ripetizione del quarto movimento come bis.

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