Grrr Juni 27, 2011
Posted by anick in All Posts, Seni, Tokoh.6 comments
Di depan kita pentas yang berkecamuk. Juga satu suku kata yang meledak: ”Grrr”, ”Dor”, ”Blong”, ”Los”. Atau dua suku kata yang mengejutkan dan membingungkan: ”Aduh”, ”Anu”. Di depan kita: panggung Teater Mandiri.
Teater Mandiri pekan ini berumur 40 tahun—sebuah riwayat yang tak mudah, seperti hampir semua grup teater di Indonesia. Ia bagian dari sejarah Indonesia yang sebenarnya penting sebagai bagian dari cerita pem-bangun-an—”bangun” dalam arti jiwa yang tak lelap tertidur. Putu Wijaya, pendiri dan tiang utama teater ini, melihat peran pem-bangun-an ini sebagai ”teror”—dengan cara yang sederhana. Putu tak berseru, tak berpesan. Ia punya pendekatan tersendiri kepada kata.
Pada Putu Wijaya, kata adalah benda. Kata adalah materi yang punya volume di sebuah ruang, sebuah kombinasi bunyi dan imaji, sesuatu yang fisik yang menggebrak persepsi kita. Ia tak mengklaim satu makna. Ia tak berarti: tak punya isi kognitif atau tak punya manfaat yang besar.
Ini terutama hadir dalam teaternya—yang membuat Teater Mandiri akan dikenang sebagai contoh terbaik teater sebagai peristiwa, di mana sosok dan benda yang tak berarti dihadirkan. Mungkin sosok itu (umumnya tak bernama) si sakit yang tak jelas sakitnya. Mungkin benda itu sekaleng kecil balsem. Atau selimut—hal-hal yang dalam kisah-kisah besar dianggap sepele. Dalam teater Putu Wijaya, justru itu bisa jadi fokus.
Bagi saya, teater ini adalah ”teater miskin” dalam pengertian yang berbeda dengan rumusan Jerzy Grotowski. Bukan karena ia hanya bercerita tentang kalangan miskin; Putu Wijaya tak tertarik untuk berbicara tentang lapisan-lapisan sosial. Teater Mandiri adalah ”teater miskin” karena ia, sebagaimana yang kemudian dijadikan semboyan kreatif Putu Wijaya, ”bertolak dari yang ada”.
Saya ingat bagaimana pada 1971 Putu Wijaya memulainya. Ia bekerja sebagai salah satu redaktur majalah Tempo, yang berkantor di sebuah gedung tua bertingkat dua dengan lantai yang goyang di Jalan Senen Raya 83, Jakarta. Siang hari ia akan bertugas sebagai wartawan. Malam hari, ketika kantor sepi, ia akan menggunakan ruangan yang terbatas dan sudah aus itu untuk latihan teater. Dan ia akan mengajak siapa saja: seorang tukang kayu muda yang di waktu siang memperbaiki bangunan kantor, seorang gelandangan tua yang tiap malam istirahat di pojok jalan itu, seorang calon fotograf yang gagap. Ia tak menuntut mereka untuk berakting dan mengucapkan dialog yang cakap. Ia membuat mereka jadi bagian teater sebagai peristiwa, bukan hanya cerita.
Dari sini memang kemudian berkembang gaya Putu Wijaya: sebuah teater yang dibangun dari dialektik antara ”peristiwa” dan ”cerita”, antara kehadiran aktor dan orang-orang yang hanya bagian komposisi panggung, antara kata sebagai alat komunikasi dan kata sebagai benda tersendiri. Juga teater yang hidup dari tarik-menarik antara pathos dan humor, antara suasana yang terbangun utuh dan disintegrasi yang segera mengubah keutuhan itu.
Orang memang bisa ragu, apa sebenarnya yang dibangun (dan dibangunkan) oleh teater Putu Wijaya. Keraguan ini bisa dimengerti. Indonesia didirikan dan diatur oleh sebuah lapisan elite yang berpandangan bahwa yang dibangun haruslah sebuah ”bangunan”, sebuah tata, bahkan tata yang permanen. Elite itu juga menganggap bahwa ke-bangun-an adalah kebangkitan dari ketidaksadaran. Ketika Putu Wijaya memilih kata ”teror” dalam hubungan dengan karya kreatifnya, bagi saya ia menampik pandangan seperti itu. Pentasnya menunjukkan bahwa pada tiap tata selalu tersembunyi chaos, dan pada tiap ucapan yang transparan selalu tersembunyi ketidaksadaran.
Sartre pernah mengatakan, salah satu motif menciptakan seni adalah ”memperkenalkan tata di mana ia semula tak ada, memasangkan kesatuan pikiran dalam keragaman hal-ihwal”. Saya kira ia salah. Ia mungkin berpikir tentang keindahan dalam pengertian klasik, di mana tata amat penting. Bagi saya Teater Mandiri justru menunjukkan bahwa di sebuah negeri di mana tradisi dan antitradisi berbenturan (tapi juga sering berkelindan), bukan pengertian klasik itu yang berlaku.
Pernah pula Sartre mengatakan, seraya meremehkan puisi, bahwa ”kata adalah aksi”. Prosa, menurut Sartre, ”terlibat” dalam pembebasan manusia karena memakai kata sebagai alat mengkomunikasikan ide, sedangkan puisi tidak. Tapi di sini pun Sartre salah. Ia tak melihat, prosa dan puisi bisa bertaut—dan itu bertaut dengan hidup dalam teater Putu Wijaya. Puisi dalam teater ini muncul ketika keharusan berkomunikasi dipatahkan. Sebagaimana dalam puisi, dalam sajak Chairil Anwar apalagi dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri, yang hadir dalam pentas Teater Mandiri adalah imaji-imaji, bayangan dan bunyi, bukan pesan, apalagi khotbah. Dan ini penting, di zaman ketika komunikasi hanya dibangun oleh pesan verbal yang itu-itu saja, yang tak lagi akrab dengan diri, hanya hasil kesepakatan orang lain yang kian asing.
Sartre kemudian menyadari ia salah. Sejak 1960-an, ia mengakui bahasa bukan alat yang siap. Bahasa tak bisa mengungkapkan apa yang ada di bawah sadar, tak bisa mengartikulasikan hidup yang dijalani, le vecu. Ia tentu belum pernah menyaksikan pentas Teater Mandiri, tapi ia pasti melihat bahwa pelbagai ekspresi teater dan kesusastraan punya daya ”teror” ketika, seperti Teater Mandiri, menunjukkan hal-hal yang tak terkomunikasikan dalam hidup.
Sebab yang tak terkatakan juga bagian dari ”yang ada”. Dan dari sana kreativitas yang sejati bertolak.
Majalah Tempo Edisi Senin, 27 Juni 2011
Tari Mei 2, 2011
Posted by anick in All Posts, Seni.1 comment so far
Di udara Surakarta yang gerah dan terik,
sejumlah penari menari selama 24 jam.
Ini Hari Tari Sedunia, 29 April 2011.
Tari adalah penemuan. Martha Graham mengutarakannya dengan satu kalimat pendek: ”Dancing is just discovery, discovery, discovery….” Jika hari-hari ini tari, terutama sebagai ekspresi, penting, itu karena yang terjadi adalah sebuah penemuan yang sering dianggap terlalu lumrah: kita menemukan kembali tubuh, dan bersama itu kita juga menemukan kemerdekaan.
Anak-anak balita telah menunjukkan hal itu sejak dulu: mereka bergerak mengikuti satu irama musik, derap ketukan atau repetisi tepuk, tanpa mereka rancang. Mereka tak mengikuti desain apa pun, hingga ”bentuk” jadi sebuah pengertian yang bermasalah. Tak ada arah yang pasti. Tak ada maksud mencapai hasil. Proses ini bukanlah proses serebral. Dalam tari anak-anak yang spontan, tubuh menemukan dirinya. Praktis mandiri.
”Tubuh”, bukan ”jasad”. ”Tubuh” bukan sekadar satuan materi yang kemudian bisa diuraikan dan dipetakan dalam anatomi dan ilmu faal. ”Jasad” bisa dianggap sebagai mesin atau alat yang patuh kepada perintah otak atau kesadaran yang mengatur, membereskan, dan menghitung—tapi ”tubuh” tidak. Metafisika, agama, ekonomi, dan ilmu kedokteran sering meleset melihat fenomena ini—salah pandang yang telah meninggalkan banyak trauma.
Tari mengingatkan kita apa yang salah itu: seorang penari mengalami bahwa manusia bukanlah ”aku” yang berada di luar tubuh. Ia bukan ”aku” yang, dari posisinya yang lebih tinggi, memiliki bangunan faali itu. Seorang penari adalah tubuh itu sendiri. Padanya, kata Martha Graham, ada ”satu sikap khidmat kepada hal-hal yang dilupakan, misalnya mukjizat tulang-tulang lentik dengan kekuatannya yang halus”.
Maka bila metafisika—seperti yang dirumuskan Descartes di abad ke-17 Eropa—menganggap tubuh, atau lebih tepat ”jasad”, sebagai hal yang terpisah dari kesadaran, persisnya pusat kognitif, sang penari menegaskan betapa ganjilnya dualisme itu: dalam menari aku bergerak, bukan aku menggerakkan, dan bukan pula aku digerakkan.
Memang tari klasik, seperti bedhaya ketawang di Jawa, dengan gerak yang ditentukan pakem yang pasti, meletakkan penari hanya sebagai instrumen yang melaksanakan desain. Ketika George Balanchine mengatakan para penarinya adalah ”instrumen, seperti sebuah piano yang dimainkan sang koreografer”, agaknya ia mengatakannya dengan semangat seorang penata tari yang dididik dalam tradisi klasik di Sekolah Balet Imperial di St. Petersburg, Rusia, di awal abad ke-20. Ia belum seorang Balanchine yang menciptakan Apollon musagète bersama Stravinsky pada 1928: sebuah koreografi yang membawa masuk gerak musik jazz—sebuah karya yang diakuinya sebagai ”titik perubahan dalam hidupku”.
Dalam temperamen pasca-klasik, seperti jazz, tari adalah proses ”penemuan”, bukan gerak yang mengikut jejak. Dan ketika tubuh menemukan dan ditemukan, kita akan bersua dengan pengalaman yang lain: tubuh bukanlah sebuah meja kosong yang putih bersih. Tubuh bukanlah yang seperti dibayangkan doktrin agama yang yakin bahwa sisi manusia ini bisa diisi atau dibentuk demikian rupa hingga berubah, terlepas dari apa saja yang tak suci-murni. Doktrin agama umumnya enggan melihat—meskipun diam-diam mengakui dengan waswas—bahwa tubuh adalah lipatan dan buhul dari arus yang tak tepermanai. Ia tak bisa sepenuhnya diarahkan. Ia punya sejarah.
Tari mengukuhkan pakta kita dengan dunia yang membentuk dan dibentuk sejarah itu. Dunia bukanlah wilayah yang terpisah. Dengan tubuh kita terpaut di dalamnya. Maka dalam tari, kita yang mencipta tahu apa yang kita ingin temukan, sebab sejarah yang merasuk ke dalam tubuh ikut memberi makna dunia kita. Tapi dalam tari juga kita yang mencipta akan menemukan bahwa hanya sedikit yang kita mampu. Tubuh dan dunia tak sepenuhnya bisa kita kuasai: kita tak kunjung mengetahui apa yang akan terjadi, sebagaimana juga dialami ilmu kedokteran dan geologi.
Saya ingat Pina Bausch. Pada musim semi 1995, saya mengunjunginya di Wuppertal, dekat Düsseldorf, Jerman. Pencipta Tanztheater termasyhur itu sedang menyiapkan pementasan ulang Le Sacre du Printemps berdasarkan musik Stravinsky. Para penari di komunitas ini tak terdiri atas mereka yang berpotongan ”rata-rata indah” dan tak berasal dari satu tradisi. Pina Bausch memberikan instruksi dalam tiga bahasa. Metodenya terkenal: ia akan melatih para penari dengan mengajukan pertanyaan tentang kenangan dan hidup sehari-hari mereka. Pina akan minta mereka me-”mentas”-kan ingatan itu dan mencipta minidrama dari respons mereka. ”Aku tak tahu di mana awal dan akhirnya,” saya ingat katanya dalam sebuah wawancara.
Tapi tentu saja pada tari ada yang disebut ”bentuk”. Bisa dikatakan bahwa tari adalah tubuh yang menyambut bentuk—meskipun pada saat gerak mulai, bentuk itu belum ada, atau sedang akan ada, meskipun mungkin samar dan sementara. Dalam proses itulah terletak kemerdekaan dalam watak pasca-klasik: keleluasaan menjelajah sebuah horizon, yang sebagaimana halnya kaki langit, tak pernah jelas di mana berhentinya.
Maka sering tari dilihat—kalau bukan sebagai hiasan upacara—sebagai proses yang tanpa hasil. Zaman ini, yang tiap menit menuntut ”hasil”, akan mencemooh mereka yang menari 24 jam dan sesudah itu menghilang. Tapi siapa yang tak menghendaki sebuah masyarakat yang hanya punya satu mata perlu mengatakan (dengan sedikit menirukan Nietzsche): ”Aku hanya percaya kepada hidup yang menari—yang menemukan, menemukan, menemukan….”
Majalah Tempo Edisi Senin, 02 Mei 2011
Melihat April 11, 2011
Posted by anick in All Posts, Buku, Kapitalisme.11 comments
Dengan ironi yang dahsyat, dengan magnífica ironía, Tuhan memberi Jorge Luis Borges dua hal: buku-buku dan malam hari. Di tahun 1950-an, pada usia setengah abad, penyair besar Argentina itu jadi buta sepenuhnya.
Tapi menarik bahwa dalam sajak yang ditulisnya tentang kejadian itu ia memakai kata ”malam hari”, la noche, untuk menggambarkan ”buta”. Borges yang lahir di akhir abad ke-19 mungkin lupa: abad ke-20 telah memperkenalkan sisi lain dari malam, yaitu cahaya. Bahkan cahaya itu berpendar mewah, atau bertebar di mana-mana, dan gelap menjadi minoritas. Malah sebuah cacat. Terutama di kota-kota besar.
Kota kini telah membawa iman modernitas yang tak selamanya dirumuskan: bahwa dunia bisa dijinakkan karena manusia bisa mengetahuinya dengan benar, dan mengetahui dengan benar berarti ”melihat”. Bukan ”mendengar”, ”mencicip”, ”menghidu”, atau ”meraba”. Yang visual memimpin pengenalan kita kepada dunia.
Tentu saja akan berlebihan bila kita pisahkan masa kini dari masa lalu. Dalam kondisi pramodern, orang juga sudah menganggap sejarah bergerak karena penglihatan. Melalui ilmu, misalnya. Orang Jawa menyebut ”ilmu” sebagai kawruh. Kata ini punya akar dalam kata weruh, yang dalam kamus Jawa susunan W.J.S. Poerwadarminta tahun 1939 berarti ”bisa menggunakan penglihatan” dan juga berarti ”mengerti”. Dan bila benar wayang adalah sumber kearifan, makin jelas bagaimana cahaya (dan akibatnya: bayangan) adalah teknologi purba untuk pen-cerah-an.
Kecenderungan mengutamakan mata, oculus, sebagai sumber pengetahuan (dan penguasaan) itu bahkan sudah ada di Yunani Kuno: peradaban yang oculocentric dimulai jauh sebelum Plato. Plato pernah menyebutkan satu upacara purba, satu milenium sebelum dia, yang berlangsung di Eleusis: tiap musim semi ratusan orang berkumpul di sebuah kuil yang gelap pekat bagaikan gua, menantikan ajaran tentang kematian, kelahiran kembali, dan keabadian. Mereka ingin mengetahui hal-hal itu agar dapat mengatur hidup. Nah, Dewi Demeter akan tampil dalam sinar yang terang. Kebenaran akan disampaikan.
Kini jutaan orang, berkelompok atau menyendiri, menantikan informasi. Bukan di Eleusis, tapi melalui sinar di televisi, film, layar komputer di mana saja. Aku melihat, maka aku ada.
Bisa kita bayangkan bagaimana terasingnya Borges–apalagi ketika bahkan buku-buku juga sedang meninggalkannya. Sejak ia kecil deretan jilid berbaris di rumahnya. Bertahun-tahun ia sentuh kertas yang membentuk pagina itu dan ia hidu aroma tintanya. Tapi hari ini Kindle dan iPad dan entah apa lagi sedang menghapus sumber informasi (bahkan ”kebenaran”) itu. Di pertengahan abad ke-20 Tuhan memberi Borges buku dan malam hari. Kini sejarah teknologi merenggutkan keduanya. Beruntung ia tak menyaksikan babak baru ini. Ia meninggal pada 1986.
Saya kira saat itu ia bebas. Maksud saya, ia tak akan digedor iklan yang tanpa jeda. Ia tak akan dijepit etalase-etalase mal yang memamerkan tubuh peraga yang rupawan, busana berpotongan memukau. Atau ratusan botol parfum yang lebih enak dilihat bentuknya ketimbang dicium harumnya. Atau makanan yang mengimbau lidah lewat fotografi. Dan di atas semua itu: logo, logo, logo. Dengan desain yang tak ingin terabaikan.
Kapitalisme, dengan kemampuannya merayakan apa yang visual, mencoba menebus sesuatu yang hilang. Ia bagian dari modernitas yang lahir bersama penaklukan dunia dan kehidupan, yang menghabisi sihir, pesona, dan aura yang dulu dirasakan hadir dalam alam—gejala yang terkenal dalam sebutan Max Weber sebagai Entzauberung der Welt. Tapi sejak awal abad ke-19, ketika benda-benda dipajang di toko-toko besar, orang pun jadi konsumen yang ternganga-nganga takjub. Dengan teknik pemasaran yang piawai, lewat komoditas, pesona dikembalikan ke dunia.
Modernitas, yang semula membangun dan dibangun dari perhitungan rasional, kini menghidupkan lagi sesuatu yang tak sepenuhnya dikuasai akal: pesona itu bekerja karena bergolaknya hasrat. Ada yang akan menyebutnya ”nafsu”: bagian dari bawah-sadar yang hanya kita temui di saat yang tak bisa direncanakan, yang tentang sumbernya kita cuma bisa bilang, ”Entah.”
Tapi satu catatan perlu ditambahkan: sebagaimana sihir dan pesona alam di zaman kuno bisa menyesatkan, pesona visual dari kapitalisme-lewat-etalase itu juga demikian. Bedanya: di zaman dulu apa yang menampakkan diri dan menyihir manusia bisa datang dan menghilang ke dalam misteri; kini, yang secara visual mempesona itu punya dua sifat. Yang pertama, ia tak punya kedalaman. Ia datar seperti etalase, tanpa misteri. Yang kedua, ia dibebani kesementaraan. Bentuk gaun, ukuran dasi, warna kain harus berganti terus, selalu sementara, tiap musim. Hasrat disebut ”hasrat” karena ia tak terpuaskan.
Itulah yang saya maksud: mungkin yang didapat Borges sebuah magnífica ironía yang membebaskan.
Ia beroleh buku: tempat tersimpannya apa yang tak ada di dunia etalase, ruang visual yang rata. Buku Borges sendiri contohnya: di dalam cerita-ceritanya, fantasi lebih berperan, bahkan mengecoh fakta. Di sana datang hal yang tak pernah dilihat: Borges menulis The Book of Imaginary Beings. Di situlah ia hidup bersama ”malam”: fantasi & imajinasi meriah justru ketika kita tak tergoda untuk melihat. ”Mata adalah peranti yang rapuh,” kata Borges dalam satu sajaknya.
Artinya, jauh di dalam diri yang tak tampak, ada yang tak tertaklukkan. Kapitalisme mencoba menangkapnya, tapi kata + kisah yang fantastis, yang ”gelap”, menyembunyikannya kembali. Mungkin itu sebabnya kita selalu cemas akan kehilangan puisi.
~Majalah Tempo, Edisi Senin, 11 April 2011~
Catatan Pinggir 
