The fight against complexity has been at the roots of Nubank since its founding in 2013. That direction proved essential for the company to become, in 2024, the most valuable bank in Latin America and, in 2025, the third largest bank in Brazil by number of customers.

Even so — or perhaps precisely as a consequence of this rapid rise — Nubank’s typographic identity gradually underwent functional adjustments and adaptations that drifted away from the brand’s essence. Over time, typography became the most fragile asset within an otherwise meticulously designed, well-defined, and proprietary visual identity.

Research and diagnosis

The story of the Nu Sans type system begins in 2024, when Blackletra was invited by Nubank to conduct internal research on current typographic usage and needs, both in brand communication and within the app.

The research unfolded in two phases: one primarily quantitative and another qualitative. First, a survey was conducted with approximately 30 employees to capture general impressions, specific demands, complaints, and suggestions regarding the use of typography across both communication and product.

This was followed by a series of interviews with leaders from different areas — many of them non-designers — in order to identify patterns of opinion among people who know the brand deeply and bring complementary perspectives.

The result was a detailed diagnosis, which also included a benchmark analysis and highlighted opportunities, directions, strategic boundaries, and potential paths for developing a proprietary typeface for Nubank. This document was combined with the considerations and suggestions from the Blackletra team, providing the foundation for the brief and the scope of the type family.

Throughout these in-depth conversations with employees, the strength of Nubank’s visual identity became evident, as well as the central role geometry plays within it. Oblong shapes in the logo and app buttons, the geometric simplicity of graphic elements, icon design, photographic framing and cropping, and even the furniture at the company’s headquarters all reflect this geometric language — and typography is no exception.

A geometric typographic structure had clearly become a necessity, an established standard that would not welcome radical change.

Discoveries and learnings

Previously, Nubank used two type families — Gellix and Graphik — because of their respective characteristics: while one performed well in communication but not in the app, the other worked better in the digital product but less effectively in brand communication.

The new typeface needed to eliminate this dual system, replacing it with a single, coherent typographic system aligned with the brand’s attributes. The diagnosis pointed toward the need for two optical sizes, which became Display and Text, allowing the typeface to precisely address the demands of both the app and communication.

At the same time, the entire architecture of layouts and typographic hierarchies within the app had already been consolidated around a typeface with neo-grotesque influences. Changing letter proportions too drastically would have required extensive modifications to the app’s screens: new line breaks, changes in line height and text sizes, different alignments with other elements in layouts, and numerous technical complications.

For this reason, even before drawing began, the decision was made to design Nu Sans Text with metrics similar to the typeface previously used in the app. This would ensure a smooth transition for the designers, developers, and engineers behind the platform.

The challenge then became balancing these proportions with a geometric structure and excellent legibility at small sizes, particularly on screens.

It also became clear through comments from the design teams that there was dissatisfaction with the similarity between weights and, at the same time, inconsistency among the variants of the existing families, which complicated applications. Designers expressed the need for a new family with a consistent structure and weights that were clearly differentiated from one another.

Another sensitive topic concerned how much personality the new typeface should have. Other global financial institutions and beloved brands were analyzed, along with their typographic strategies, in order to find the right balance of distinction.

Although creating something highly distinctive and recognizable might seem tempting, it was essential not to compromise the perception of seriousness expected from a brand that handles the finances of millions of people every day.

On one hand, the typeface needed to age well and become a long-lasting component of the visual identity. On the other, it also needed to avoid being generic in ways that could facilitate the replication of fraudulent materials.

The diagnosis also revealed an opportunity: an original typeface could increase the difficulty of fraud attempts and visual impersonation. Nubank’s ongoing efforts to protect customers benefit from the public’s ability to recognize the brand’s proprietary typography — something that cannot be perfectly replicated by anyone online.

By the beginning of 2025, the project scope was clearly defined: two optical sizes, three widths, and four weights with italics — totaling 32 fonts.

Working closely together, the teams at Blackletra and Nubank arrived at a strong, simple, and scalable concept for the entire system: connection.

Simplicity and connection

Nubank’s logo was redesigned by Pentagram in 2022, inspired by the previous version but with softer curves, greater fluidity, and a stronger sense of motion.

The connection between the forms of the n and u in the logo — almost like a loop twisting in motion — became the graphic inspiration for the design of the n in Nu Sans. From there, the entire type family began to take shape, rooted in a geometric DNA.

Although the design of the n extends into several other letters, achieving the desired level of recognition required introducing subtle personality across groups of letters with different morphologies. The typeface could not appear generic even in words that did not include letters such as n, u, m, or h.

For example, the b, d, g, p, q group displays a proprietary detail: when the bowl connects to a stem near a spur, the connection is tapered — similar to the treatment in the n — but when the bowl meets the stem in its central region, this taper does not occur.

This creates rhythm across words and paragraphs while differentiating letters that, in a purely geometric design, might otherwise become simple mirror images. Subtle characteristics like this also make it harder to replicate the typeface accurately in fraudulent communications.

The a was one of the most heavily explored letters and marked the beginning of blending a neo-grotesque model with a geometric structure. This hybrid approach spread to other glyphs, shaping the voice of Nu Sans.

In uppercase, although certain letters such as K and R gained distinctive details, the overall set aims for balance. It complements the more expressive lowercase while maintaining a sober tone appropriate for headlines and acronyms.

Designing numbers

For a financial product, numbers are not a detail — they are the content.

Nu Sans therefore received special attention in this area. The numerals balance different references: 1, 2, 3, and 7 lean more toward grotesque models, while 4, 5, 6, 8, and 9 reflect geometric influences.

Research into currency symbols revealed the importance of including a broad range of currencies to support another key project goal: longevity.

Anticipating potential future expansion, Nu Sans includes symbols for dollar, cent, euro, pound, cedi, colón, dong, guaraní, hryvnia, manat, naira, peso, ruble, shekel, tugrik, won, yen, lira, rupee, and bitcoin, each available in both proportional and tabular versions.

App-centered design and implementation risks

Replacing the typeface within the app was a delicate operation, since the app is by far Nubank’s most important point of contact with customers.

The design system had been established and implemented for years, with numerous tokens defining typographic parameters in that environment. The new typeface could not require the team to redesign hundreds — if not all — screens across the app.

As mentioned earlier, avoiding a cascade of changes in the product was a concern from the diagnostic stage onward. For that reason, Nu Sans Text was designed with metrics similar to the typeface previously used in the app.

This also explains certain drawing differences between the Display and Text versions of some glyphs. Maintaining close communication with the product teams from the beginning allowed the final typeface to be implemented smoothly across the platform.

Designed for smaller sizes, the Text version features reduced contrast between thin and thick strokes, making the family concept slightly less pronounced but ensuring performance. It also includes adjustments to horizontal metrics, with a larger x-height, more generous spacing, and weight distribution optimized specifically for interface design.

Comfort and predictability for developers

One suggestion from Blackletra was to design the Text version as a multiplexed typeface.

This means that each glyph maintains the same width across all weights — including italics — ensuring that words and text blocks occupy exactly the same space regardless of weight.

This feature is particularly useful for interfaces. A button label can change weight when activated, or text can gain emphasis, without altering the surrounding layout.

The result is greater predictability and ease for developers working on the interface.

Expanding possibilities

Before this project, Nubank’s visual communication was relatively restrictive typographically, relying mainly on two weights of the same width and without italics.

The scope of Nu Sans Display significantly expands these possibilities, enabling new tones of voice, product differentiation, and audience segmentation for a brand that continues to grow rapidly.

Condensed and extended widths allow design teams to create compositions that engage more directly with the brand’s attributes in specific contexts.

Products such as Ultravioleta, Nubank’s premium segment, or Under 18, aimed at younger users, can benefit from these typographic tools over time — creating distinct identities while remaining clearly within the Nubank brand.

A luta contra a complexidade está nas raízes do Nubank desde sua fundação em 2013. Esse direcionamento foi essencial para se tornar, em 2024, o banco mais valioso da América Latina e, em 2025, o terceiro maior banco do Brasil em número de clientes.

Ainda assim — ou mesmo por consequência dessa rápida ascensão — a identidade tipográfica do Nubank passou por adaptações e ajustes de funcionalidade que fugiam à essência da marca, tornando-se nos últimos anos o asset mais frágil de uma identidade visual meticulosamente projetada, bem definida e proprietária.

Pesquisa e diagnóstico

A história do sistema tipográfico Nu Sans começa em 2024, quando a Blackletra foi convidada pelo Nubank para desenvolver uma pesquisa interna sobre usos atuais e necessidades tipográficas tanto na comunicação quanto no aplicativo.

A pesquisa envolveu duas fases, uma predominantemente quantitativa e outra qualitativa. Inicialmente, um survey foi aplicado com aproximadamente 30 funcionários para captar as impressões gerais, demandas específicas, queixas e sugestões sobre o uso de fontes, tanto na comunicação quanto no produto. Posteriormente, uma série de entrevistas foi conduzida com líderes de diferentes áreas — muitos não designers — a fim de identificar padrões de opiniões entre pessoas que conhecem profundamente a marca e tem pontos de vista complementares.

O resultado foi um diagnóstico detalhado, que incluiu também uma análise de benchmark e apontava oportunidades, direcionamentos, limites estratégicos e possíveis caminhos a seguir na elaboração de um tipo proprietário para o Nubank. O documento foi combinado com as considerações e sugestões da equipe da Blackletra e deu toda a base necessária para a elaboração do briefing e do escopo da família.

Descobertas e aprendizados

Antes o Nubank utilizava duas famílias tipográficas, a Gellix e a Graphik, em função das próprias características dessas fontes: enquanto uma desempenhava bem na comunicação mas não no aplicativo, com a outra acontecia o contrário. A nova fonte do Nu precisava eliminar o uso de duas famílias diferentes de fontes, integrando um sistema consistente e conectado com os atributos da marca. O diagnóstico apontou para a necessidade de ter dois tamanhos óticos, que vieram a ser as versões Display e Text, para poder atender com precisão às demandas do app e da comunicação simultaneamente.

Ao longo das conversas em profundidade com funcionários, ficou evidente a força da identidade visual da marca, e o quanto a geometria está presente nela. São importantes e identitárias as formas oblongas do logo e botões do app, a simplicidade geométrica de grafismos, dos desenho de ícones, recortes e enquadramentos de fotografias, até mesmo do mobiliário da sede da empresa, e, como não poderia deixar de ser, da tipografia. A estrutura tipográfica geométrica se firmou como uma necessidade, um padrão estabelecido, e para o qual uma mudança não seria bem vinda.

Por outro lado, toda a arquitetura de layouts e padrões de hierarquia no aplicativo estava já consolidada usando uma tipografia com influências neogrotescas. Alterar demais as proporções das letras causaria a necessidade de adaptações das telas do app, com novas e diferentes quebras de linhas, mudanças de entrelinhas e tamanhos de corpo de texto, diferentes alinhamentos com outros objetos nos layouts, entre outras dificuldades técnicas. A decisão aqui, antes mesmo de iniciar os desenhos, foi de fazer a versão Text ser mais focada no aplicativo, tendo métricas semelhantes às da fonte que era usada anteriormente, para que a transição fosse tranquila para os designers, programadores e engenheiros por trás do funcionamento da plataforma. Contando com o desafio de equilibrar essas proporções, uma estrutura geométrica, e ótima legibilidade em tamanhos pequenos, sobretudo em telas.

Também foi importante perceber em diversos comentários das equipes de design, como havia insatisfações com a semelhança entre pesos e ao mesmo tempo falta de consistência entre as variantes das famílias que eram usadas, dificultando as aplicações. Designers expressaram claramente a necessidade de manter o design de uma nova família consistente, com pesos suficientemente diferentes entre si.

Ainda, um tópico bastante sensível foi o entendimento de quanta personalidade deveria ter a nova fonte. Foram analisados outros players do mercado financeiro mundial, diversas love brands de referência e suas estratégias tipográficas, buscando encontrar o ponto de equilíbrio ideal na diferenciação do design. Embora a oportunidade de criar algo super distintivo e reconhecível poderia parecer tentadora, era extremamente importante não comprometer a percepção de seriedade de uma marca que lida diariamente com o dinheiro de milhões de pessoas.

Por um lado, é necessário que a fonte não envelheça rápido e se firme como um recurso longevo da identidade visual. Por outro, é igualmente importante que ela não seja genérica e dificulte a replicação de materiais institucionais falsos. O diagnóstico também revelou a oportunidade de uma fonte original aumentar a dificuldade de tentativas de fraudes e cópias: o esforço diário do Nu para manter seus clientes seguros desses golpes se beneficia bastante da percepção e reconhecimento do público da tipografia própria da marca, que não pode ser perfeitamente replicada por qualquer usuário na internet.

O ano de 2025 teve início com um escopo bem definido: dois tamanhos óticos, três larguras, quatro pesos com respectivas itálicas, totalizando 32 fontes. E à quatro mãos, as equipes da Blackletra e do Nubank chegaram a um conceito forte, simples e escalável para todo o sistema: a conexão.

Simplicidade e conexão

O logo do Nubank foi redesenhado pela Pentagram em 2022 tendo como inspiração o logo anterior, porém apresentando curvas mais suaves, maior fluidez e movimento. A conexão entre as formas que compõem as letras n e u no logo, como se fossem um laço se torcendo, foi a inspiração gráfica para a criação da letra n da Nu Sans. Esse foi o início do design da família tipográfica como um todo, valendo-se do DNA de um desenho geométrico.

Embora o desenho do n se desdobre em diversas outras letras, foi essencial para atingir o nível de reconhecimento ideal do projeto que ao longo do processo fosse acrescentada uma sutil personalidade a conjuntos de letras de morfologia diferente: a tipografia não poderia ser genérica mesmo em palavras que não tivessem n, u, m, ou h.

O conjunto b, d, g, p, q, por exemplo, mostra uma característica proprietária: quando o bojo toca uma haste próximo a uma espora, a conexão é contrastada, afinada, como acontece no n, mas quando toca novamente, numa parte central da haste, esse afinamento não acontece. Isso confere personalidade e ritmo ao longo das palavras e textos, diferenciando letras que, em um desenho geométrico, poderiam ser apenas versões espelhadas umas das outras. Esse tipo de característica contribui sutilmente para aumentar a dificuldade de criação de peças de comunicação fraudulentas, dado que a fonte tem detalhes difíceis de serem copiados com precisão.

A letra a foi uma das que mais gerou testes, e também iniciou o processo de mesclar o modelo Neogrotesco com a estrutura Geométrica pura. Essa mistura se propagou entre outros glifos para compor a personalidade da Nu Sans.

Na caixa alta, embora algumas letras, como K e R, tenham ganhado alguma personalidade, todo o conjunto busca equilibrar a caixa baixa, mais marcante, deixando de lado o contraste nas conexões, e mantendo um tom de voz mais sóbrio.

Há ainda outros conjuntos de glifos especialmente relevantes para o Nubank: os números e símbolos monetários, constantemente presentes na comunicação e no aplicativo. Nos números houve um balanço de referências, com 1, 2, 3 e 7 mais influenciados por modelos Grotescos, e 4, 5, 6, 8 e 9 por modelos Geométricos. Também existe um equilíbrio entre as formas que apresentam o contraste do conceito da família, e as mais neutras.

Uma pesquisa mais profunda sobre símbolos monetários revelou a importância de incluir uma diversidade de moedas, pensando em mais um dos objetivos principais do projeto: não envelhecer rápido. Considerando possíveis expansões de atuação do Nubank no futuro, a Nu Sans possui símbolos para dólar, cent, euro, libra, cedi, cólon, dong, guarani, grívnia, manat, naira, peso, rublo, shekel, tugrik, won, iene, lira, rúpia e bitcoin, todas tanto em versão de largura normal como tabular.

Design centrado no app e riscos de implementação

A substituição das fontes no app é muito sensível, dado que esse é de longe o ponto de contato mais importante da marca. O design system do aplicativo já estava projetado e implementado há anos, com inúmeros tokens que definiam os parâmetros das fontes naquele ambiente. Dessa forma, era preciso que a nova fonte não obrigasse o time responsável a adaptar centenas, se não todas, as telas e versões do app novamente — tarefa de volume colossal.

Como dito anteriormente, os riscos de termos uma enorme quantidade de alterações no design do aplicativo foi uma preocupação desde o diagnóstico, e por isso a Nu Sans Text foi projetada usando métricas similares às da fonte atual do app. Isso também explica algumas diferenças de desenho entre as versões Display e Text em alguns glifos. Essa atenção e comunicação com as equipes responsáveis desde o início viabilizou, com a entrega da tipografia final, uma transição suave em toda a engenharia.

Pensada para uso em tamanhos menores, a versão Text apresenta menos contraste entre traços finos e grossos, tornando o conceito da família um pouco menos evidente, mas por outro lado garantindo performance. Ela também tem adaptações de métricas horizontais, apresentando uma altura-x maior, espacejamento mais arejado, e uma distribuição de pesos diferente, especialmente otimizada para a interface do aplicativo.

Conforto e previsibilidade os desenvolvedores

Uma das sugestões da Blackletra foi a de projetar a versão Text como uma fonte multiplexed. Isso significa que o desenho de cada glifo mantém a mesma largura em todos os pesos, incluindo nas itálicas, o que garante que palavras e blocos de texto ocupem exatamente o mesmo espaço no layout com qualquer peso da fonte. Esse recurso é interessante sobretudo para interfaces pois permite a troca de pesos da tipografia sem que o layout seja alterado — a palavra em um botão pode mudar de peso ao ser acionado, ou um texto pode ter um destaque interativo com peso mais pesado, sem que nenhum outro elemento da composição seja afetado. Essa característica da fonte confere aos desenvolvedores grande previsibilidade e conforto no desenvolvimento das telas.

Ampliando possibilidades

No início desse processo, a comunicação visual de Nubank era bastante restritiva em relação ao uso tipográfico, focando em basicamente dois pesos da mesma largura, e sem itálicas. O escopo da Nu Sans Display amplia consideravelmente as possibilidades futuras dessa comunicação, buscando novos tons de voz, definições por produto ou segmentação de público alvo, e flexibilidade para uma marca em plena expansão.

O uso das versões condensada e expandida ampliam os horizontes para que as equipes de design criem composições que dialoguem mais assertivamente com os atributos da marca em contextos específicos. Os produtos voltados para Ultravioleta — o segmento de alto rendimento — ou Under 18, para menores de 18 anos, podem se beneficiar amplamente desse tipo de recurso a médio prazo, criando uma identidade própria, mas ainda dentro da reconhecida marca de Nubank.

Ao final de um ano de desenvolvimento, entre a pesquisa, diagnóstico, conceituação e produção, pode-se entender em cada etapa o valor do processo de uma criação tipográfica à várias mãos. Mesclando o olhar especializado em tipografia com a percepção de quem mais entende de uma marca, o resultado é um ativo sólido, consistente e com grande potencial para sobreviver ao teste do tempo.

Esta família tipográfica é resultado de um trabalho que teve início entre 2018 e 2019 durante o curso Expert Class Type Design realizado no Museu Plantin-Moretus, em Antuérpia, Bélgica.

Desde as primeiras pesquisas na coleção Plantin-Moretus, fui particularmente atraído por conjuntos de matrizes e punções fragmentados, incompletos e destacados no inventário com anotações incertas ou suposições sobre sua autoria. Penso que esses conjuntos chamaram atenção porque, tal como muitas outras peças bem conhecidas, eles também evidenciam a excelência da tipografia renascentista, embora possam não receber a mesma distinção que outros artefatos amplamente reconhecidos. Além disso, lidar com objeto de estudo fragmentado permitiria mais espaço para pesquisa e imaginação — elementos que aprecio explorar em meu trabalho.

Nesse contexto, fui cativado pelas características do conjunto de matrizes “Mediane Romaine” que, no inventário do acervo Plantin-Moretus é descrito como “uma bela face, no estilo francês do século XVI, semelhante, mas não idêntico ao Mediane Romain usado por Garamont nos livros que ele publicou com Barbé em 1545; aparentemente não usado por Plantin; merece estudo detalhado. […]” (VOET, 1960 p.38).

O alfabeto estava incompleto, mas apresentava caracteres-chave importantes para compreender as características visuais do conjunto (Figura 1).

Apesar da origem incerta dessas matrizes, a pesquisa levou em consideração as características que indicam Claude Garamont (1480–1561) como ponto de partida para o desenvolvimento de uma interpretação tipográfica. Dessa forma, este processo de interpretação se baseia não apenas no conjunto de matrizes mencionado anteriormente, mas também nas formas das letras encontradas nos livros publicados por Jean Barbé (?–1547) em parceria com Garamont.

Garamont e Barbé

Os tipos romanos foram introduzidos em Paris por volta de 1530 e logo ganharam destaque: “entre 1530 e 1560, os cortadores de punções parisienses refinaram o design de tipos com uma ampla gama de fontes de excelente qualidade” (Vervliet, 2008, p. 161). Garamont começou a criar tipos nesse período crucial e se destacou em 1541, quando três de suas fontes gregas foram solicitadas para uma série de livros encomendada pela Coroa Francesa e organizada pelo tipógrafo e impressor Robert Estienne (1503–1559).

Vervliet (2008) também ressalta que Garamont teria criado seus romanos “premiere taille” e itálicos iniciais entre 1536 e 1548. De qualquer forma, a partir de 1540 — período em que desenvolveu os tipos romanos que o consagraram — sua influência se espalhou rapidamente pela França e por outros países e, como sabemos, seus modelos, que ficaram mais conhecidos como Garamond, serviram como inspiração para inúmeras fontes que surgiram mais tarde.

Pode-se afirmar que as fontes produzidas por Garamont entre 1530 e 1545 são um dos grandes destaques da tipografia do século XVI (Friedl; Ott; Stein 1998, pp 242). Portanto, mesmo que um modelo desconhecido não tenha sido originalmente criado por Garamont, as indicações nesse sentido podem ser suficientes para atestar a qualidade gráfica e técnica dessa fonte, uma vez que, provavelmente, incorpora algumas das características que se assemelham à excelência de seu trabalho.

Em 1545, Garamont ingressou no ramo editorial em parceria com Jean Barbé (–1547), um livreiro e impressor parisiense mencionado na descrição do conjunto de matrizes citado anteriormente. A obra mais notória de Barbé é provavelmente “Le premier livre d’architecture…”, impresso em 1545 com textos de Sebastiano Serlio (1475–1554). Essa obra permanece como uma edição importante na impressão renascentista francesa e uma fonte histórica significativa para os estudos de arquitetura. Outra edição notável publicada por Barbé é “L’art de la guerre composé par Nic. Machiavelli” de 1546, a qual a Biblioteca Real da Bélgica possui uma cópia (Figura 2).

Além dos tipos romanos, esses livros também apresentavam as itálicas First Great Primer ou Gros-romain, que serviram como base para o desenvolvimento das itálicas deste projeto de design de fonte. Assim, busquei reunir os aspectos visuais das letras encontradas nos livros publicados por Garamont e Barbé e as matrizes disponíveis no Museu Plantin-Moretus (Figura 3) a fim de propor uma interpretação tipográfica.

Dessa forma, este projeto não se trata de um revival fac-símile de uma das fontes criadas por Garamont. Em vez disso, ele representa uma fusão de diferentes referências, explorando tanto o material de metal quanto o impresso, além de experimentos de caligrafia, a fim de incorporar algumas das particularidades que ecoam a excelência das fontes concebidas por Garamont na década de 1540. Como resultado, essa abordagem segue o legado das fontes garamondianas, enquanto entrelaça outras influências na busca por sua própria identidade tipográfica.

Drummond

Sobre o processo de interpretação e design dos tipos, geralmente, costumo iniciar o desenho a partir da letra ‘a’, e neste caso específico, não foi diferente. Isso se deve principalmente às formas distintas da letra ‘a’ neste modelo, como o bojo ligeiramente mais rebaixado e a terminação que não remete a uma forma completamente circular. Capturei imagens da matriz utilizando uma lupa digital e, para processar os materiais impressos, utilizei a ferramenta GlyphCollector. Essa ferramenta seleciona as letras impressas e cria uma imagem média com base na coleção obtida. Apliquei esse processo às letras chave, como ‘a’, ’n’, ‘h’ e assim por diante. Assim, combinei as referências e fiz escolhas para interpretar as formas, permitindo-me imaginar a possível intenção do puncionista, ao mesmo tempo adicionando meu próprio estilo.

Os tipos renascentistas normalmente revelam em suas formas alguma relação com a caligrafia. Além das itálicas, é possível observar detalhes caligráficos muito interessantes no modelo romano interpretado neste projeto, como a característica “forma de banana” nas hastes das letras ’n’ e ‘m’. Essa característica pode ser notada com mais clareza nas fontes de Francesco Griffo (1450–1518), amplamente utilizadas por Aldus Manutius (1449–1515). A relação entre alguns detalhes nas letras de Garamont e fontes aldinas chamou a atenção desde o início e não tive dúvidas ao decidir ressaltar essas características no digital. Outro detalhe curioso, preservado em minha interpretação, foi a falta da “orelha” direita na letra ‘M’ — nesse caso, há também uma alternate para quem optar pela aparência tradicional com as duas “orelhas”.

Drummond é, portanto, uma família tipográfica que segue os passos de Garamont, preservando o padrão renascentista, porém com características contemporâneas; trata-se de formas clássicas com um certo “tempero picante” — nas palavras do professor Frank Blokland. Os caracteres possuem uma aparência geral clara, ascendentes ligeiramente alongadas e com altura-x média, o que resulta em uma mancha de texto muito bem definida e elegante. As letras possuem detalhes que se destacam de maneira notável, inclusive em tamanhos maiores.

Pensada para textos longos, possui uma excelente performance tanto no impresso como na mídia digital. Conta com um conjunto de caracteres latino extenso, que cobre mais de 200 idiomas, recursos OpenType que incluem numerais antigos, tabulares, circulados (positivos e negativos), frações, símbolos monetários, versaletes, superiores e inferiores, setas e manículas — a lista completa pode ser conferida no site da Blackletra.

O nome Drummond — que possui uma sonoridade semelhante à Garamond — é, antes de tudo, uma homenagem ao escritor mineiro Carlos Drummond de Andrade (1902–1987), poeta modernista que reúne em sua obra características universais. Sua poesia é versátil, conseguindo soar simples e sofisticada. Este projeto toma emprestado seu nome e esses atributos, inspirando-se na poética de observar o passado, não se restringindo a simplesmente imitá-lo, mas introduzindo uma nova interpretação para a contemporaneidade.

Publicado em Outubro de 2024

Referências bibliográficas

Machiavelli, N. (1546). L’art de la guerre composé par Nic. Machiavelli, citoien & secrétaire de Florence. L’estat aussi et charge d’un lieutena[n]t general d’armee, par Onosander […]. Paris: chez Ieha[n] Barbé.

Landsberg, J. J. (1545). Enchiridion militae christianae.. Paris: Joanne Barbeo & Claudio Garamontio.

Ministère de la Culture. (n.d.). Claude Garamont. Retrieved February 11, 2019, from https://webol.wordpress.com/2011/11/26/claude-garamont/

Renouard, P. (2011). Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie. New York: Cambridge University Press, pp.16, 17.

Vervliet, H. D. L. (2008). The Palaeotypography of the French Renaissance: selected papers on sixteenth-century typefaces. Leiden: Brill.

Voet, L. et al. (1960). Inventory of the Plantin-Moretus Museum-Punches and Matrices. Antwerp: Museum Plantin-Moretus.

— — — — — —

1. O curso EcTd é ministrado pelo designer de tipos, produtor de fontes, desenvolvedor de software e professor sênior Dr. Frank E. Blokland.
2. Garamond or Garamont? http://typefoundry.blogspot.com/2011/04/garamond-or-garamont.html

This typeface is the result of work started between 2018 and 2019 during the Expert class Type design course held at the Museum Plantin-Moretus in Antwerp, Belgium.

From the initial research in the Plantin-Moretus collection, I was particularly interested in sets of matrices or punches that were incomplete, fragmented, and highlighted in the inventory with hesitant annotations or suppositions about their authorship. I think these sets attracted attention because, like many other well-known pieces, they also highlight the excellence of Renaissance typography, although they may not receive the same distinction as other widely recognized artifacts. Furthermore, dealing with a fragmented object of study would allow more space for research and interpretation — elements that I enjoy exploring in my work.

In this context, I was fascinated by the characteristics of the set of matrices Mediane Romaine, which, in the inventory of the Plantin-Moretus collection, is described as “a beautiful face, sixteenth century French in style, resembling but not the same as the Median Romain used by Garamont in the books published with Barbé in 1545; apparently not used by Plantin; deserving of detailed study.” (VOET, 1960, pp. 38).

The alphabet was incomplete, but it contained key characters that were enough to understand the visual characteristics of the set (Figure 1).

Despite the uncertain origin of these matrices, the research considered the aspects that indicate Claude Garamont (1480–1561) as a starting point for a historical approach to a type design project. Thus, this investigation process is based not only on the set of matrices mentioned previously but also on the shapes of the letters found in the books published by Jean Barbé (?–1547) in partnership with Garamont.

Garamont and Barbé

Roman printing types were launched in Paris in about 1530, where they rapidly met success: “between 1530 and 1560, Paris punchcutters enhanced this type design with a comprehensive range of typefaces of outstanding quality” (Vervliet, 2008, p. 161). Garamont started creating type in this crucial period and achieved distinction in 1541 when three of his Greek typefaces were requested for a series of books commissioned by the French Crown and organized by the typographer and printer Robert Estienne (1503–1559).

Vervliet (2008) also highlights that Garamont would have created his “premiere taille” romans and initial italics between 1536 and 1548. In any case, from 1540 onwards — the period in which he developed the roman types that made him famous — his influence spread quickly throughout France and other countries and, as we know, its models, which became better known as Garamond, served as inspiration for countless fonts that appeared later.

“The typefaces Garamont produced between 1530 and 1545 are the typographical highlight of the 16th century” (Friedl; Ott; Stein 1998, pp 242). Consequently, even if an anonymous model may not have been directly created by Garamont, indications suggesting this could be enough to confirm the font’s high graphic and technical quality, as it likely includes features reminiscent of his excellent work.

In 1545, Garamont joined the publishing business in collaboration with Jean Barbé (–1547), a Parisian bookseller and printer mentioned in the description of the set of matrices cited earlier. Barbé’s notable works include “Le premier livre d’architecture…” from 1545, which features texts by Sebastiano Serlio (1475–1554) and remains a significant publication in French Renaissance printing, offering valuable insights for architectural studies. Another noteworthy publication by Barbé is “L’art de la guerre composé par Nic. Machiavelli” from 1546, of which the Biblioteque Royal of Belgium owns a copy (Figure 2).

In addition to roman type, these books also featured First Great Primer or Gros-Romain italics, which became the foundation for developing the italics in this font design project. Consequently, my objective was to blend the visual features of the letters found in Garamont and Barbé’s publications with the matrices from the Plantin-Moretus Museum (Figure 3), intending to offer a unique interpretation.

Therefore, this project is not about creating a facsimile revival of one of the typefaces designed by Garamont. Instead, it represents a fusion of different references, exploring both metal and printed material, as well as calligraphy experiments, in order to incorporate some of the peculiarities that echo the excellence of the typefaces conceived by Garamont in the 1540s. As a result, this approach follows the legacy of the typefaces presented under the name Garamond while twisting other influences to find its own identity.

Designing Drummond

Regarding the typeface design, I typically start with the letter ‘a’, so in this specific case, it was no different. This is mainly due to the distinct shapes of the letter ‘a’ in this model, such as the slightly lower bowl and the terminal that does not resemble a completely circular form. I captured images of the matrix using a USB microscope, and to process the printed materials, I used the GlyphCollector tool. This tool searches through scanned materials, selecting the letters and creating an average image based on the collected set. I applied this process to the key letters, such as ‘a’, ’n’, ‘h’, and so on. Thus, I combined the references and made choices to interpret the shapes, allowing me to imagine the possible intention of the punchcutter while also adding my own decisions.

Renaissance typefaces often show a connection to calligraphy in their shapes. Besides italics, there are interesting calligraphic details in the roman typeface investigated in this project, like the “banana-shaped” strokes in the stems of letters ’n’ and ‘m’. This feature is more evident in fonts by Francesco Griffo (1450–1518), and widely used by Aldus Manutius (1449–1515). The relationship between particular features in Garamont’s letters and Aldine’s fonts immediately grabbed my attention, leading me to emphasize these attributes in the digital version. Another notable detail I retained is the missing “right ear” in the letter ‘M.’ But for those who prefer the conventional appearance with both “ears,” an alternate version is also available as an OpenType feature.

Drummond is a font family that follows in Garamont’s footsteps, preserving the Renaissance patterning aspect but with contemporary characteristics; it features classical forms with some spicy flavor — in the words of Professor Frank Blokland. The characters have a clear overall appearance, slightly long ascenders, and a medium x-height, resulting in a well-defined and elegant text block. The letters have details that stand out notably, even in larger sizes.

Designed for body text, it performs excellently in both print and digital media. It features an extensive Latin character set, covering more than 200 languages and OpenType features, including old-style and tabular figures, circled numerals (positive and negative), fractions, currency symbols, superior and inferior figures, arrows, and manicules — the complete list is available on the Blackletra website.

The name Drummond — which has a similar sound to Garamond — is, before anything else, a tribute to the Brazilian writer Carlos Drummond de Andrade (1902–1987), a modernist poet whose work embodies universal elements. His poetry is versatile, managing to sound both simple and sophisticated. This project borrows his name and these attributes, reflecting the poetic practice of observing the past, not simply imitating it but introducing a fresh interpretation for contemporary times.

Published in October 2024

References

Machiavelli, N. (1546). L’art de la guerre composé par Nic. Machiavelli, citoien & secrétaire de Florence. L’estat aussi et charge d’un lieutena[n]t general d’armee, par Onosander […]. Paris: chez Ieha[n] Barbé.

Landsberg, J. J. (1545). Enchiridion militae christianae.. Paris: Joanne Barbeo & Claudio Garamontio.

Ministère de la Culture. (n.d.). Claude Garamont. Retrieved February 11, 2019, from https://webol.wordpress.com/2011/11/26/claude-garamont/

Renouard, P. (2011). Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie. New York: Cambridge University Press, pp.16, 17.

Vervliet, H. D. L. (2008). The Palaeotypography of the French Renaissance: selected papers on sixteenth-century typefaces. Leiden: Brill.

Voet, L. et al. (1960). Inventory of the Plantin-Moretus Museum-Punches and Matrices. Antwerp: Museum Plantin-Moretus.

Friedl, Friedrich; Ott, Nicolaus; Stein, Bernard (1998). Typography: an encyclopedic survey of type design and techniques throughout history. New York: Black Dog & Leventhal : distributed by Workman Publishing Co.

- — — — — -

1 The EcTd course is taught by type designer, font producer, software developer, and Senior Lecturer Dr. Frank E. Blokland.

2 Garamond or Garamont? http://typefoundry.blogspot.com/2011/04/garamond-or-garamont.html

The first letters I ever drew in a type design software, hoping that it would one day become a complete font, were based in a metal type I fell in love with in 2014. This type is called “Memphis Estreito”, it has a single display weight (Regular), a very limited character set and is part of the collection of a letterpress print shop and education center in São Paulo, Brazil, called Oficina Tipográfica São Paulo (OTSP).

Tracing vectors over scans of prints of “Memphis Estreito” was the basis for starting to learn and understand sizes, curves, spacing, contrast, optical adjustments and later on weights, widths, interpolation and so on. At some point I started working with type design as my main professional activity, got involved in several other projects, but those letters were kept in a drawer, never completely forgotten.

The Original Memphis

Memphis, the first one, was designed by the German type designer Rudolf Wolf to be produced in metal, and released by Stempel foundry in 1929. Just as a fun fact, Wolf is also the credited inventor of the letter sequence “hamburgefontsiv”, used to this day to analyse designing and spacing of typefaces.

The first slab serif or Egyptian typefaces emerged in the beginning of the 19th century as a typographic response to the Industrial Revolution’s zeitgeist. Modern industrial capitalist society was consolidating, promoting the exodus of large masses of people from the countryside to the urban centres. This brought new demands and possibilities of communication as books were gradually losing their privilege as main text’s platform, sharing the landscape with formats such as posters, hoardings and folders, with their use of type in larger sizes. This explains why — by a typographic point of view — this period was so creatively fertile. As examples of great slab serif references of this time, there’s Figgins Antique (Vincent Figgins, 1815) and Thorowgood’s Egyptian (Robert Thorne, 1821).

In the beginning of the 20th century there was a renewed interest in slab serifs, witch lead to several revivals and new categories, including experimentation with lighter weights, families for use in smaller sizes, and mixing visual features with sans serif designs (this article by Keith Tam has more information about this historical typographic moment and the course of slab serifs).

In this context, Memphis brought together two references in typography: the “Egyptian” typefaces that had been very popular in the nineteenth century, and the geometric monolinear sans that were in the spotlight with the recent releases of Futura, by Paul Renner, and Kabel, by Rudolf Koch, both in 1927.

It had a rational fresh look, big display serifs, and a few other features and flavors in some letters (look at the /g and /r, for instance) that helped it becoming a huge success, appearing all around graphic pieces and leading to a wave of similar fonts that other european foundries released as attempts of competing for sales. As examples of this influence, there are the also popular City (Berthold, 1930) or Rockwel (Monotype, 1934). In the U.S., Continental Type Founders Association used to buy and distribute popular fonts with their names changed, representing several European foundries; in the case of Memphis, the name used was Girder, and once again the design became influential in the region, stimulating similar releases. This name changing may seem irrelevant to this story by now, but we’ll soon see that it isn’t.

The commercial success also lead to the design of other weights and versions of Memphis, released by Stempel, still in metal type, such as: Halbfett (1929), Zarte (1930), Mager (1932), Licht (1932), Schmalfett (1932), Buchschrift (1932), Buchschrift Halbfett (1932), Fett (1933), Memphis Universal (condensed) Mager (1938), Memphis Universal Halbfett (1938), Memphis Luna (1938), and Memphis Universal Fett (1943). In the digital era, there are multiple versions of Memphis, including Linotype’s, URW’s, and “Geometric Slabserif 703” from Bitstream, one of the few with condensed weights.

The origin of OTSP’s “Memphis”

Considering the big influence that Stempel had in the stablishing of the Brazilian foundry and distributor Funtimod in the 20th century, and that this company used to purchase European matrices to cast type in Brazil, it is valid to quote versions commercialised in Brazil in the 1960’s: Memphis Luna, Memphis Magro (originally named Magere Memphis), Magro Grifo (Magere Kursiv), Meio Preto (Halbfette) and Meio Preto Grifo (Halbfette Kursiv). The type that got me interested in 2014 is called “Memphis Estreito”, and though OTSP’s collection includes some Funtimod’s fonts, the most complete research about the company and it’s catalogue — made by Isabella Aragão in her PhD thesis — did not identify this type as part of their portfolio. And to this day, OTSP itself has no further information about this type’s origin, foundry, date of release or designer.

Comparing “Memphis Estreito” with condensed versions of the original Memphis (Universal and Schmalfett) and with the Geometric Slabserif 703 Condensed, it isn’t hard to notice a big variation in distinctive letter designs and overall condensation, much more evident in the OTSP type. Using once again Isabella Aragão’s research and knowledge in conversations we had about this matter, everything indicates that this type is not part of Memphis family whatsoever. There’s a considerable chance that it was renamed like this in Brazil to facilitate everyday use of local typographers. It was common at that time for some matrices to arrive without complete information of origin — sometimes not even a proper name defined. Could very well be the case of “Memphis Estreito”, probably referred as Memphis so that typographers associates monolinearity and slab serifs, remarkable features of both types, with an added reference to the condensation (“estreito” means narrow in Portuguese).

I also searched for digital fonts that had a direct connection with “Memphis Estreito’s” design and its particular features, but haven’t succeeded. In the beginning, this type design project was based in redrawing this type with vectors as a revival, based in scans of prints I did myself. Throughout the process, I felt much more stimulated to making considerable changes in some glyphs, connections of shapes, widths, x-height, resolving conflicts of spacing and kerning, adding alternates for letters and numbers, updating character set to more contemporary demands, and even expanding the family to other weights. In a way, it became a whole new inspired design, following some features of a model but explicitly and intentionally involving creative process and with a very distinct result. Magno kept some visual features of “Memphis Estreito” like the the absence of contrast, similar condensation and slab serifs. The weight based in the prints of the metal type soon became one of the masters I worked with digitally — the Regular — but I also expanded the design space creating the extremes Thin and Black from scratch, resulting in a family with 8 weights.

I re-worked every glyph, defined shorter ascenders and descenders, gave special attention to the distances between serifs and consistency of shoulder’s connections and curves throughout all the weights. Some remarkable glyphs in the metal type were redrawn, to make spacing work better and also to control the awkwardness and strange look of the final result. Letters /f and /j, for example, had ascenders and descenders shaped like a hook with horizontal cuts, that were changed into vertical cuts targeting a better balance between shape and counter shape. The uppercase /Q, number /two, question mark and diacritics were also modified into more conventional shapes to fit the set. Nonetheless, one of the most remarkable letters in the font, the lowercase double storey /g — not present in the original Memphis — fascinated me and maintained its basic shape as a reference until the final cut.

Completing family — Magno Sans

By that point, distinctions of the project and the original inspiration were pretty clear, with redesigns, new weights, expanded character set, and even the inclusion of obliques with a 9º slant, enough to distinguish from romans, but not too much to cause a strange feeling in the condensed forms. But along the process I created versions of some glyphs without vertical serifs, and included as alternates, and after several tests, also concluded that an entire group with no serifs would work pretty well. The logical way to go forward was then to work in the Sans counterpart to include in the family, and though it may seem that just cutting out serifs would do the job, Magno Sans demanded some adaptations.

Without the mass of serifs, the descenders got unbalanced, and I changes their size, also making ascenders go a little further than uppercase height, to help its differentiation in texts. I adapted curved terminal and tails that only made sense together with the serifs, like in /a and /R, replacing with vertical straight stems, and also drew a new ear for the two storey /g, simpler and straighten. Overall, Magno Sans ended up with a very distant look from any Memphis, of course, and has a more clear and objective voice tone, but still working well with the Serif.

Magno has a large latin character set, covering over 200 languages (complete list in Blackletra’s website) with 1171 glyphs in Serif and 996 in Sans, and a considerable amount of OpenType Features: old style numbers, tabular and circled figures (positive and negative), fractions, currency symbols, small caps, superiors and inferiors, arrows and alternates. At first, still working only in the Serif, I included the alternates for one storey /g, /Z with a central stroke (to match the slab serifs), and more cursive forms of lowercase /l and ampersand (many times considered the italic shape, closer to a cursive /E design). As I worked in the family, I realized letters without vertical serifs would work well anyway in context with the slab serif, as I already said, and included this option for /C /G /S /a /c /s /? and /§, and, in the opposite way, versions with serifs for figures /2 /3 /6 and /9 that didn’t have them. I even tested using lowercase shapes in the uppercase context, with an interesting, and somewhat playful, result, so I added a unicase Stylistic Set, including lowercase /a /e /g and /u shapes in uppercase and small caps (also including the possibility of using one or two storey /g and /a with ou without vertical serifs in the Magno Serif). In the Sans, some alternates that had a direct relation to the design of serifs were cut out, but others (one storey /g, ampersand and unicases) are available in roman and oblique.

Magno is the first typeface family I design for the retail market, and it has been a long and amusing way from the first sketches in 2014 to the release, so I hope you too have fun using these fonts. Download trials, test and rent it through Fontstand, buy licenses of Magno Serif and Magno Sans through the website, and if you need anything else reach us out in info@blackletra.com

Bibliographic references:

• Visual History of Type
• http://luc.devroye.org/fonts-33549.html
• https://fontsinuse.com/uses/10166/erga-stahlmo-bel-ad
• https://fontsinuse.com/uses/36323/bob-marley-and-the-wailers-survival-album-art
• https://www.myfonts.com/fonts/bitstream/geometric-slabserif-703/?refby=m
• https://web.archive.org/web/20151013185850if_/http://keithtam.net/documents/slabserif.pdf
• https://www.researchgate.net/publication/269163194_Notes_to_the_history_of_type_founding_in_20th_century_Brazil_the_case_of_Funtimod
• https://twitter.com/Letter_Library/status/842778474746183684/photo/1
• https://twitter.com/letter_library/status/1105176257791225859
• http://luc.devroye.org/fonts-40469.html
• https://www.academia.edu/40403963/Fundamentos_do_resgate_tipogr%C3%A1fico?auto=download&email_work_card=download-paper
• https://www.myfonts.com/fonts/urw/memphis/

As primeiras letras que desenhei em um software de design de tipos, esperando que uma dia se tornassem uma fonte completa, foram baseadas em um tipo móvel de metal com o qual me apaixonei em 2014. Esse tipo se chama “Memphis Estreito”, tem apenas um peso display (Regular), um conjunto de caracteres bastante limitado, e faz parte do acervo da Oficina Tipográfica São Paulo (OTSP), uma gráfica de tipos móveis e centro de educação tipográfica em São Paulo capital.

Traçar os vetores por cima de scans de impressões da “Memphis Estreito” foi a base para que eu começasse a aprender e entender tamanhos, curvas, espacejamento, contraste, ajustes óticos, e posteriormente também pesos, larguras, interpolação, e assim por diante. Em um certo ponto o design de tipos se tornou minha principal atividade profissional, passei a me envolver com diversos outros projetos, e aquelas letras ficaram guardadas em uma gaveta, sem ser esquecidas.

A Memphis original

Memphis, a primeira, foi projetada pelo type designer alemão Rudolf Wolf para reprodução em metal, e lançada pela foundry Stempel em 1929. Como curiosidade, Wolf também é creditado como criador da sequência de letras “hamburgefontsiv”, usada até hoje para avaliar o desenho e espacejamento de tipos.

Os primeiros tipos “slab serif” ou “Egípcias” surgiram no início do século XIX, como parte da resposta do mercado tipográfico ao estímulo da Revolução Industrial e êxodo de grandes massas de pessoas do campo para as cidades. Consolidava-se nesse momento uma sociedade capitalista industrial, com diferentes demandas e possibilidades de comunicação: os livros foram gradualmente perdendo o privilégio como suportes para o texto, e ganhavam espaço formatos como posters e folhetos, onde a tipografia tendia a aparecer em tamanho maior, e de forma mais chamativa. Isso explica porque, do ponto de vista tipográfico, esse foi um período tão fértil e criativo. Como exemplo de grandes referências de fontes Slab da época, podemos citar a Figgins Antique (projetada por Vincent Figgins no Reino Unido e publicada em 1815), e a Thorowgood’s Egyptian (por Robert Thorne, publicada em 1821).

No início do século XX houve uma retomada no interesse do mercado e de tipógrafos por fontes com serifas slab, e isso levou a uma série de revivals, reinvenções e novas categorias de fontes slab, incluindo experimentação com pesos mais light, famílias para uso em corpos menores, e mistura de características visuais com designs sem serifa (mais informações sobre o contexto histórico tipográfico citado aqui e a trajetória das slabs nesse artigo escrito por Keith Tam). Seguindo essa linha, a Memphis uniu duas grandes referências tipográficas: as fontes serifadas “Egípcias” tão populares no século XIX, e as fontes sem serifa monolineares geométricas, que estavam ganhando destaque com lançamentos recentes, em especial da Futura, de Paul Renner, e Kabel, de Rudolf Koch, ambas em 1927.

A Memphis tinha uma estética racional e contemporânea, grandes serifas display, e algumas outras características distintivas e interessantes em algumas letras (repare em /g e /r, por exemplo) que a ajudaram a se tornar um enorme sucesso, presente em diversas peças gráficas, e muito influente para uma onda de lançamentos formalmente similares de outras foundries européias que na sequência tentavam competir por vendas. Como exemplos dessa influência, podemos citar as também populares City (Berthold, 1930), e Rockwell (Monotype, 1934). Nos Estados Unidos, a Continental Type Founders Association, fundada em 1925 por Melbert Brinckerhoff Cary Jr., adquiria e distribuia fontes populares com seu nome alterado, representando diversas foundries européias; no caso da Memphis, o nome usado foi Girder, e mais uma vez o desenho tornou-se influente na região, estimulando outras criações semelhantes. Essa mudança de nome pode parecer irrelevante para esta história agora, mas logo veremos que não é.

O sucesso comercial também levou ao desenho de outros pesos e versões da Memphis pela própria Stempel, ainda em tipos de metal, tais como: Halbfett (1929), Zarte (1930), Mager (1932), Licht (1932), Schmalfett (1932), Buchschrift (1932), Buchschrift Halbfett (1932), Fett (1933), Memphis Universal (condensada) Mager (1938), Memphis Universal Halbfett (1938), Memphis Luna (1938), e Memphis Universal Fett (1943). Na era digital, existem múltiplas versões de Memphis, incluindo as da Linotype, URW, e a “Geometric Slabserif 703” da Bitstream, uma das poucas com versão condensada.

A origem da “Memphis” da OTSP

Considerando que a Stempel teve grande influência na formação da fundidora e distribuidora brasileira Funtimod, e que esta adquiria matrizes européias para fundir os tipos no Brasil, é válido citar as versões comercializadas no Brasil nos anos 60: Memphis Luna, Memphis Magro (cujo nome original é Magere Memphis), Magro Grifo (Magere Kursiv), Meio Preto (Halbfette) e Meio Preto Grifo (Halbfette Kursiv). A fonte pela qual tive interesse em 2014 se chama “Memphis Estreito”, e embora a OTSP tenha alguns tipos da Funtimod, a pesquisa mais completa sobre a empresa e seu catálogo — feita por Isabella Aragão em sua tese de doutorado — não identificou essa fonte como parte do seu portfólio. E até o presente momento, a própria OTSP também não possui mais informações sobre a origem, foundry, data de lançamento ou designer desse tipo.

Numa comparação simples das versões condensadas da Memphis original (versões Universal e Schmalfett), e até mesmo da Geometric Slabserif 703 Condensed, digital e muito posterior, com a “Memphis Estreito”, não é difícil perceber uma grande diferença no design de diversas letras distintivas, mas sobretudo na condensação muito mais acentuada da fonte encontrada na OTSP. Mais uma vez usando como base a pesquisa e conversas com Isabella Aragão sobre o tema, além do próprio conhecimento e pesquisas sobre as versões da Memphis original, mostradas resumidamente nesse artigo, tudo indica que essa fonte não pertence à família Memphis. Existem chances consideráveis de ela ter recebido esse nome no Brasil pelo uso do dia a dia de trabalho por parte de tipógrafos: uma fonte sem grandes informações de origem ou mesmo um nome já definido poderia mais facilmente ser referida como Memphis para que todos se lembrassem e associassem a monolinearidade dos traços e as serifas slab, características marcantes presentes em ambas, e, claro, com o adendo referente à condensação.

Também procurei, sem sucesso, fontes digitais que fizessem referência direta ao desenho da “Memphis Estreito” e suas características particulares. Como citado anteriormente no texto, o início do meu trabalho com a intenção de criar uma fonte foi com desenhos que buscavam reproduzir as impressões que eu mesmo fiz da “Memphis Estreito”, como um resgate tipográfico, isto é, um projeto de criação de fonte, no caso, digital, relacionado à recuperação e adequação tecnológica, inspirado em um letreiramento histórico, um alfabeto de tipos produzido em metal; mais específicamente um resgate com reprodução fiel, ou réplica (conforme as traduções adotadas e definições aplicadas por Erico Lebedenco e Rafael Neder nesse artigo). No entanto, um resgate fiel demandaria estudos profundos sobre a origem dos tipos, possível análise do material de desenho original, punções, contexto histórico de sua criação, características culturais da(s) pessoa(s) responsáveis pelo design, entre outros fatores já explorados ao máximo na pesquisa aqui descrita, e com os quais seria muito improvável, se não impossível, qualquer contato.

Além disso, ao longo do processo, e com o envolvimento no design e produção de diversas outras fontes nos últimos anos, acabei me sentindo muito mais estimulado a fazer consideráveis alterações nas formas de alguns glifos, conexões, larguras, altura de x, resolver conflitos de espacejamento e kerning, acrescentar versões alternativas de letras e números, atualizar o character set para as demandas modernas (aumentando a oferta de sets de números, cobertura de idiomas, entre outras características) e até mesmo expandir o potencial dos desenhos para outros pesos. De alguma maneira eu nunca desisti de finalizar aquele primeiro projeto, mas ele se transformou em um novo design inspirado, seguindo características de um modelo, mas explicitamente, e intencionalmente, envolvendo criação e com um resultado bastante diferente.

A Magno manteve algumas das principais marcas de design da “Memphis Estreito”: ausência de contraste, condensação similar, e serifas slab. O peso baseado nas impressões dos tipos em metal logo se tornou uma das fontes mestras com as quais trabalhei digitalmente, a Regular, mas também expandi o espaço do design criando do zero os extremos Thin e Black, e transformando o projeto, que resultou no total de 8 pesos.

Eu retrabalhei todos os glifos, defini ascendentes e descendentes mais curtas que na “Memphis Estreito”, em que elas tinham um aspecto exagerado, um pouco desproporcional, e dei atenção especial para as distâncias e tamanhos das serifas e consistência na conexão dos ombros e curvas entre todos os pesos, pois com a condensação e grande variação de espessura de hastes entre os pesos mais leve e mais pesado, pequenas diferenças nesses aspectos poderiam parecer fontes distintas. Alguns glifos com aspecto marcante na original em metal também foram redesenhados de maneira nova, tanto para fazer o espacejamento funcionar melhor quanto para controlar o aspecto display e a estranheza estética do projeto. As letras /f e /j, por exemplo, tinham as ascendentes e descendentes em forma de gancho com cortes horizontais, que foram alterados para verticais, buscando um melhor balanço entre forma e contraforma, e laterais mais proporcionais em contexto. O /Q caixa alta, número dois, ponto de interrogação e diacríticos também foram modificados para formas mais convencionais e que combinam melhor com o conjunto. No entanto, uma das características mais marcantes da fonte, o /g de dois andares da caixa baixa (interessante não só pelo desenho, mas também pelo fato da Memphis original não ter um /g de dois andares), me encantou e manteve a forma básica como referência até o resultado final da família.

Completando a família — Magno Sans

Nesse ponto do projeto, já estavam claras as distinções para a inspiração e referência inicial, com os citados redesenhos, novos pesos, expansão de character set, e ainda a inclusão de oblíquas, com a inclinação de 9˚, suficiente para clara diferenciação das romanas, mas sem causar estranheza nas formas bastante condensadas. Mas ao longo do processo eu criei versões de alguns glifos sem as serifas verticais e incluí como alternates, e depois de vários testes, também concluí que um conjunto inteiro sem nenhuma serifa funcionaria bem. O caminho lógico, então, foi trabalhar na contrapartida Sans para incluir na família, e embora nesse caso pareça suficiente apenas cortar as serifas slab, a Magno Sans demandou algumas adaptações.

Sem a massa das serifas nas pontas, as descendentes ficaram com proporções desequilibradas, que alterei, também fazendo as ascendentes subirem um pouco acima da caixa alta, para facilitar na sua diferenciação. Adaptei as terminações com curvas e caudas que só faziam sentido em conjunto com as serifas, como em /a e /R, substituindo por traços verticais retos, e também alterei a orelha do /g de dois andares para ser mais reta e simples. No geral, a Magno Sans acabou com uma aparência bastante distinta de qualquer Memphis, é claro, e tem um tom de voz mais direto, claro e objetivo, apesar de ainda funcionar bem ao lado da Serif.

A Magno tem um character set latino extenso, que cobre mais de 200 idiomas (lista completa no site da Blackletra) com 1171 glifos na Serif e 996 na Sans, e uma quantidade considerável de OpenType Features: números old style, tabulares, circulados (positivos e negativos) frações, símbolos monetários, small caps, superiors e inferiors, setas, e alternates. Inicialmente, ainda trabalhando apenas na Serif, eu inclui alternates do /g de um andar, /Z com um traço horizontal central (combinando com as serifas slab), e formas mais “cursivas” do /l caixa baixa e ampersand (muitas vezes considerada a forma itálica, mais próxima de um /E cursivo). Mas conforme trabalhava na família, pensei que as letras com serifas verticais poderiam funcionar bem no conjunto slab mesmo sem elas, como já citei, e incluí essa opção nas letras /C /G /S /a /c /s /? e /§. No caminho oposto, os numerais funcionavam bem sem as serifas verticais, mas achei interessante também dar a opção serifada de /2 /3 /6 e /9, em todas as versões de cada um, claro: old style, tabular, frações, circulados e assim por diante. E ainda, as formas da caixa baixa me agradaram o suficiente para que eu tentasse usá-las no contexto de caixa alta, com um resultado bem interessante e, de alguma maneira, lúdico, então incluí um Stylistic Set unicase, que inclui as formas de caixa baixa de /a /e /g e /u na caixa alta e small caps (também com a possibilidade de usar o /g de um ou dois andares, e /a com ou sem serifa na Magno Serif).
Na Sans, alguns desses recursos são cortados, porque alguns alternates tinham relações de desenho diretas com as serifa, e perderam seu espaço, mas os outros (/g de um andar, ampersand e os unicases) estão disponíveis nos Stylistic Sets da romana e obliqua.

Magno é a primeira família tipográfica que eu projeto para o varejo, e foi um longo e divertido caminho desde os primeiros rabiscos em 2014 até esse lançamento, então espero que você também se divirta usando essas fontes. Baixe os trials, teste e alugue pelo Fontstand, compre licenças da Magno Serif e Magno Sans pelo site, e precisar de algo, entre em contato pelo info@blackletra.com

Referências bibliográficas:

• Visual History of Type
• http://luc.devroye.org/fonts-33549.html
• https://fontsinuse.com/uses/10166/erga-stahlmo-bel-ad
• https://fontsinuse.com/uses/36323/bob-marley-and-the-wailers-survival-album-art
• https://www.myfonts.com/fonts/bitstream/geometric-slabserif-703/?refby=m
• https://web.archive.org/web/20151013185850if_/http://keithtam.net/documents/slabserif.pdf
• https://www.researchgate.net/publication/269163194_Notes_to_the_history_of_type_founding_in_20th_century_Brazil_the_case_of_Funtimod
• https://twitter.com/Letter_Library/status/842778474746183684/photo/1
• https://twitter.com/letter_library/status/1105176257791225859
• http://luc.devroye.org/fonts-40469.html
• https://www.academia.edu/40403963/Fundamentos_do_resgate_tipogr%C3%A1fico?auto=download&email_work_card=download-paper
• https://www.myfonts.com/fonts/urw/memphis/

In 1904, Morris Fuller Benton published what was probably to become his best-known work, Franklin Gothic. Originally designed for use in newspapers and advertising, this typeface had considerably different characteristics from sans serifs of European origin. More humanistic than the Grotesques from the old continent, Franklin Gothic offered the two-story g and presented a soft contrast between its stems.

The very slight contrast of this design is perhaps its most identifiable formal feature, and probably what gives it its own personality. However, it is much more noticeable in heavier weights, while lighter weights have a certain sense of monolinearity (this is probably due to the fact that Benton only designed the heaviest weight, while the rest were added much later, by the hands of Victor Caruso for ITC in 1980).

Gal Gothic seeks to take this contrast also to the lighter weights, integrating them more consistently into the system. In addition, its horizontal endings and smooth connection between vertical and curved stems, bring this design closer to the neo-grotesque model and, together with the round dots, give it a very different tone of voice compared to the original reference.

With slightly condensed proportions, this display design is ideal for compact and economic titles. Each font has approximately 900 glyphs and offers extensive language support, as well as OpenType features such as small caps, tabular and old style figures, and a variable version with weight and width axes. Its name is a tribute to the Brazilian singer Gal Costa.

Download the free trial files from our website:
blackletra.com/trials

Em 1904, Morris Fuller Benton publicava aquela que provavelmente viria a se tornar sua obra mais conhecida, Franklin Gothic. Projetada originalmente para uso em jornais e publicidade, este tipo apresentava características formais consideravelmente diferentes das sem serifas de origem europeia. Mais humanista que as Grotescas provenientes do velho continente, Franklin Gothic desfilava o g de dois andares e apresentava um suave contraste entre suas hastes.

O levíssimo contraste desse design é talvez sua característica formal mais identificável, e provavelmente aquilo que lhe confere personalidade própria. No entanto, ele é muito mais perceptível nos pesos mais pesados, enquanto os mais leves apresentam certa sensação de monolinearidade. Isso provavelmente se deve ao fato de que Benton desenhou apenas o peso mais pesado, enquanto os demais foram adicionados muito tempo depois, pelas mãos de Victor Caruso para ITC (1980).

Gal Gothic busca levar esse contraste também para os pesos mais leves, integrando-os de uma forma mais consistente no sistema. Além disso, suas terminações horizontais e conexão suave entre hastes verticais e curvas, aproximam esse design do modelo das neo-grotescas e, junto com o pingo do i redondo, dão um tom de voz bem diferente da referência original.

Display por natureza e com proporções ligeiramente condensadas, Gal Gothic é ideal para títulos compactos e econômicos. Cada fonte tem aproximadamente 900 glifos e oferece amplo suporte linguístico, além de recursos OpenType como versaletes, números tabulares, números old style e versão variável com eixos de peso e largura. Seu nome é uma homenagem à cantora brasileira Gal Costa, ao mesmo tempo que alude à sua principal referência tipográfica.

Baixe os arquivos de teste gratuitamente no nosso site: https://www.blackletra.com/trials

Passei anos me esforçando para criar fontes tipográficas de varejo cujo design fosse reconhecível e em algum sentido único, seja na sua forma ou no seu conceito. A ideia de que a tipografia poderia ser protagonista em uma dada composição dominava meu imaginário criativo e fazia pouco sentido para mim criar algo muito fiel à algum gênero tipográfico estabelecido — especialmente se fosse um gênero sóbrio — e eu tinha certeza de que dessas águas nunca beberia.

Bom, eu estava errado.

Talvez a principal motivação para a criação da Elza tenha sido a constatação inevitável de que alguns dos meus primeiros tipos eram menos usados do que eu gostaria que fossem. Há aqui uma reflexão sobre o paradoxo do protagonismo: tipos cujo design é muito silencioso se fazem presentes em todos os lugares e épocas, tornando-os talvez um dos elementos mais protagonistas no campo do design gráfico.

Podemos colocar a questão de uma outra forma: o que define o protagonismo de uma fonte, o seu design em si ou a frequência com a qual ela é usada?

O modelo escolhido para Elza foi o das neo-grotescas, sub-gênero das sem serifas cujas duas representantes mais conhecidas — e principais referências para Elza — são Helvetica e Univers.

Essas duas fontes representam a consolidação de uma tendência à sistematização e busca por extrema consistência em cada detalhe do desenho das letras. Décadas após seu aparecimento, a tecnologia digital de produção de fontes surgiu e se difundiu, trazendo consigo a possibilidade de interpolar diferentes pesos. Essa técnica, muito usada até os dias atuais, ampliou substancialmente essa tendência, uma vez que o diálogo perfeito entre fontes mestras é condição necessária para a geração de pesos intermediários consistentes.

Elza se insere nessa genealogia como uma continuidade dessa tendência, buscando o máximo de consistência possível entre pesos, larguras e a versão oblíqua. Ela é uma tentativa de extrapolação de características já encontradas em suas principais referências, como curvas que tendem à forma quadrada na Helvetica ou a sistematização super consistente da Univers, e o faz tentando levar ao extremo a noção de ausência de personalidade.

Uma evidência disso é a forma como a estrutura vetorial foi construída. Em Elza, as laterais de letras redondas possuem pequenos — e quase imperceptíveis — segmentos de reta, que possibilitam maior consistência entre as larguras normal e condensada, além de lhe conferir um aspecto geral que tende à forma quadrada e é provavelmente ainda mais mecanizado e racional que o da própria Helvetica. Não há sequer nenhum toque humanista em Elza.

Cada fonte tem aproximadamente 900 glifos e oferece amplo suporte linguístico, além de recursos OpenType como versaletes, números tabulares, números old style e um caractere alternativo para o a minúsculo (a de um andar). Elza é a primeira fonte da Blackletra que oferece versão variável com eixos de peso, largura e inclinação.

Partindo do princípio de que neutralidade total é algo que não existe, Elza pretende apenas ser uma competente e versátil coadjuvante, uma fonte silenciosa e capaz de ser usada em praticamente qualquer situação. Seu nome é uma homenagem à cantora brasileira Elza Soares.

Baixe gratuitamente os arquivos de teste em https://blackletra.com/trials

A Fundição Tipográfica brasileira Blackletra acaba de atualizar seu EULA
e esquema de precificação, adotando um sistema mais simples e intuitivo.

Em quantos computadores você irá instalar as fontes? Se você está lendo esse artigo, provavelmente já teve que responder a essa pergunta pelo menos uma vez na vida.

O esquema padrão de licenciamento da indústria tipográfica na era do desktop publishing usa basicamente dois parâmetros: tipo de uso (desktop, web, apps etc) e quantidade de uso (número de computadores a serem instalados, número de pageviews na web etc). Embora a lógica por trás desse sistema faça sentido, é possível observar alguns de seus limites:

1. Com relação ao tipo de uso

Quando usuários de fontes adquirem uma licença Desktop e depois percebem que necessitam adquirir outra licença para usar as fontes na Web, isso pode gerar um incômodo: a sensação de estarem pagando duas vezes pelo mesmo produto, apenas por estarem usando-o em mídias diferentes. Para resolver isso nós adotamos licenças crossmedia, que são pacotes básicos que já incluem Desktop, Web e App, eliminando a necessidade de comprar novas licenças para esses usos no futuro. Isso significa também que casos específicos como uso em video-games, incorporar as fontes em softwares/hardwares ou uso em TV, séries ou cinema, (e em alguns casos, logotipos) necessitam licenças à parte.

2. Com relação à quantidade de uso

Para freelancers ou estúdios pequenos, é relativamente fácil manter controle sobre a quantidade de computadores em que as fontes estão instaladas, mas o mesmo não costuma acontecer com empresas maiores. Grandes corporações tem um trabalho extra para manter suas licenças sempre atualizadas, e sabem que se não o fizerem poderão incorrer em insegurança jurídica. Isso é uma das razões que explicam porque nos últimos anos mais e mais grandes empresas tem comissionado a criação de fontes proprietárias com transferência dos direitos autorais patrimoniais. A outra é obviamente a possibilidade de obter um design único, atrelado aos atributos visuais da marca e portanto capaz de contribuir para sua diferenciação.

Na virada dos anos 2000 para 2010, as chamadas Webfonts surgiram e se consolidaram rapidamente, ampliando muito a oferta de fontes à disposição de designers e desenvolvedores. A introdução de novos formatos de fonte melhor adaptados às mídias digitais e a consolidação da web como principal mídia onde fontes tipográficas são lidas, obrigou fundições tipográficas ao redor do mundo a repensarem seus esquemas de licenciamento. A introdução da precificação por Pageviews tornou-se padrão, respeitando a mesma lógica de quantidade: quanto mais cliques sua página tem, mais você precisa pagar.

Mas a medida que as páginas foram se tornando mais e mais simples — com frequência apenas um scroll e nada mais — o número de Pageviews passou a apresentar tendência de queda, com potencial reflexo na diminuição de receita das fundições tipográficas. Em função disso, algumas Foundries e/ou distribuidores apostaram na substituição dos Pageviews por Visitantes Únicos Mensais como métrica principal, ou seja, quanto mais pessoas acessam um site, maior deve ser o valor de sua licença. No entanto ainda havia um problema: descobrir esse número e verificá-lo.

Evolução tecnológica e adaptação do mercado caminham juntas para alcançar o melhor resultado possível. Da mesma forma que o licenciamento de webfonts por Pageviews foi posto em xeque por alguns players em dado momento, também a noção de calcular o valor da licença pelo números de computadores a instalar não parece perfeitamente adequada aos dias atuais.

Explico:

Uma empresa muito grande pode ter um pequeno departamento de design onde as fontes serão efetivamente instaladas, e assim comprar licenças somente para aquelas máquinas, pagando portanto um valor muito pequeno para usá-las. Trata-se de um típico caso de “sublicenciamento”, para tomar emprestada a expressão usada por Jean Baptiste Leveé, da Production Type, nesta entrevista.

Uma das consequências negativas dessa prática — além da perda de receita dos estúdios de tipografia — é que empresas muito grandes com frequência pagam valores similares àqueles de estúdios médios e pequenos, produzindo uma distorção na realidade e tornando o sistema injusto com os pequenos que licenciam corretamente. E o fazem sem violar nenhuma regra, por isso a tendência parece ser a proposição de novas regras.

Há um outro aspecto importante, já apontado por Rutherford Craze da Mass-Driver, que é o valor gerado pelo uso das fontes. Uma equipe de 5 designers dentro de uma organização com mais de 2 mil funcionários provavelmente conseguirá gerar maior valor a partir das fontes do que uma equipe de 5 designers que constituem a totalidade de um pequeno estúdio de design que presta serviços para clientes pequenos. A razão para isso é muito simples: grandes organizações investem mais em publicidade e tem maior visibilidade.

Ou seja, se um estúdio pequeno de design realiza um trabalho para uma empresa com mais de 2 mil funcionários, as licenças de fontes devem ser compradas com base nesses 2 mil, e não no número de funcionários do estúdio que realizará o trabalho. Esse custo deverá ser pago pelo cliente, o que torna o processo mais justo para as foundries, estúdios e empresas que vão gerar valor a partir dos trabalhos gráficos produzidos.

A Blackletra decidiu seguir o caminho já trilhado por foundries como Dinamo, Production Type e Mass Driver, e acaba de adotar o Número Total de Funcionários da empresa licenciante como única métrica para medição de quantidade de uso. Esse é um dado fácil de descobrir e de verificar, permite às foundries manter maior controle, simplifica o processo para o usuário final e diminui a chance de sublicenciamento.

Essa decisão foi tomada após anos de experiência vendendo licenças de fontes e ouvindo retorno de quem usa fontes no dia a dia. São mudanças estruturais que apontam na direção de maior transparência e da busca pelo sistema mais justo possível.

Por favor leia nosso EULA, nossa FAQ e se ainda assim tiver alguma dúvida, não hesite em escrever para info@blackletra.com