O episódio 4 de Os Anéis de Poder foi um dos mais (senão o mais) folclóricos de toda a série. Circunstâncias de sobrenaturalidade presentes em pequenos contextos sociais (seja nos campos ou desertos) e que se espalham por histórias e canções contadas em tradição oral ou escrita primitiva são uma grande marca do Legendarium, povoando a Terra-média com características singulares de construção de mundo, sendo nesta temporada utilizadas com maestria por um roteiro que entende (e domina) a necessidade de fazer os diferentes núcleos avançarem no enredo da série, mas que guia tal direcionamento de modo muito poético e sensível. Um acerto absurdo este quarto episódio, senhoras e senhores.

Confesso que me emocionei muito com a cena do diálogo de Arondir com os ents e entesposas, ainda mais em uma época tão triste como a que vivemos, com brasileiros inconsequentes agredindo vorazmente a natureza com as queimadas. Em Os Anéis de Poder, os ents se revoltam com a danação causada nas terras do Sul pelas forças de Adar, e trazem consigo revolta instantânea contra os destruidores das densas florestas.
Quando a entesposa diz a Arondir que “perdão leva uma era”, há aqui uma ilustração clara do que citei acima, o roteiro avançando com a narrativa de um jeito prático e, ao mesmo tempo, poético. Sim, até que uma extensão florestal destruída por ações criminosas se restitua para que o equilíbrio natural se restabeleça, leva tempo, muito tempo. Antes disso, a natureza não perdoa. Em verdade, ela castiga; ou vocês acham que é por acaso que o aumento da temperatura média do planeta ou mesmo catástrofes como a que ocorreu no Sul do Brasil no início de 2024 são obra de pura coincidência?
Com velocidade de ações distintas, a ecologia trabalha da mesma forma no mundo real e no mundo de Tolkien, que é genial em mostrar em seus escritos como absolutamente tudo que existe em Arda está interconectado e gera consequências diversas. A natureza é viva no Legendarium, ela reage, o que torna a magia da Terra-média um conjunto de leis fundamentais científicas. Sim, para todos os efeitos, em Arda, o sobrenatural é ciência, conceito que a série, em vários exemplos, ilustra que entendeu com perfeição, trazendo para a tela o espírito da Terra-média.
Arondir assume com tristeza que já teve de usar machado para derrubar uma árvore, em uma das cenas mais marcantes da temporada anterior, deixando ainda mais dramático o diálogo com a entesposa. 10/10.

Falando em interconexão com a natureza, o que dizer da introdução de um personagem tão emblemático como Tom Bombadil? Quando li O Senhor dos Anéis pela primeira vez, eu era só um jovem que queria ver batalhas, ou seja, achei Tom Bombadil um verdadeiro chato, um cara que estava na narrativa para atrapalhar meu engajamento. “Bruno tolo”, diria Gandalf.
Felizmente, o avanço da maturidade traz para muitos a revisão de vários conceitos, e foi o que aconteceu comigo, por exemplo, no que concerne ao modo de perceber este personagem. A aparição de Tom na série só exponenciou tal relação. Veja, Bombadil não faz magia, ele a vive. A natureza cresce e respira em torno dele e o que ele faz é apenas seguir o fluxo ecológico, como um barco de papel solto num curso de rio (sim, Finrod Felagund. Eu o citei).
Tom Bombadil não é um ser mortal, como muitos de vocês sabem. Existem diversas teorias sobre o que ele é e, ao meu ver, Tom é a personificação de Eru-Ilúvatar em Arda; um extrato carnal da superior existência etérea do deus supremo, uma testemunha atemporal. Foi espetacular vê-lo transposto para as telas de um jeito tão singelo. Ansioso por mais cenas com ele.

Além dos Harfoots, temos os Fallohides e os Stoors como tribos distintas ancestrais dos Hobbits. Neste episódio, temos a apresentação dos Stoors, que surgem no caminho de Nori, Papoula e o Estranho.
Além da ambientação cuidadosamente desenvolvida, o que ajudou em muito no desenrolar dos fatos envolvendo o mago sombrio e os Gaudrim (locais de Rhun) que os perseguem, há também uma cena muito emocionante envolvendo a trajetória nômade dos povos halflings (pequenos), que só tem o impacto dramático necessário, pois há uma preocupação enorme dos roteiristas em criar os caminhos dessa narrativa com o mesmo carinho que Tolkien trata os Hobbits em O Senhor dos Anéis. O resultado favorável é muito claro e os muitos que devem achar chato esse núcleo, também não devem gostar muito de ler toda a primeira parte de A Sociedade do Anel.

Vou utilizar o núcleo dos Harfoots para, assim como na análise dos episódios anteriores, traçar uma nova reflexão sobre espinha dorsal da estrutura narrativa da série Os Anéis de Poder.
Tolkien fala muito pouco sobre os ancestrais dos Hobbits ao longo do Legendarium, portanto, a série está executando esta sub narrativa com preenchimentos criativos. Por que isso?
Como eu falei antes, a série se propõe a adaptar de modo dramático toda a Segunda Era, compilando seus eventos e personagens (separados por centenas e milhares de anos) em uma linha do tempo que permita a construção de um arco narrativo. Progredindo na análise que fiz anteriormente, outra consequência de tal execução de enredo é que todos os importantes acontecimentos do Legendarium relacionados à Segunda Era acontecem na série, só que de uma maneira diferente. E muita coisa que acontece na série, como toda a trajetória do Estranho, não acontece no Legendarium, pois as micro-histórias criadas para a série são o que eu costumo chamar de “narrativas de conexão”, aquelas que precisam existir para ligar os eventos importantes e canônicos que estão nos escritos de Tolkien e essencialmente, como expliquei, estão separados.
A compressão de tempo da série exige a existência de um senso de evolução dos acontecimentos, então os roteiristas criam essas narrativas que não existem no Legendarium para conectar as principais ideias; ideias estas que vão estar todas na série.
Por exemplo: a Batalha de Eregion, que vai tomar os episódios derradeiros desta temporada, tem motivações um pouco distintas (bem como aspectos convergentes) quando se compara livros e série. Esta proposta de adaptação faz isso e, pasmem, não é algo alheio ao que o próprio Tolkien pensava sobre sua obra. Leia o seguinte trecho do prefácio da primeira versão de O Senhor dos Anéis, redigido pelo professor:

Suplementei o registro do Livro Vermelho, em partes, com informação derivada dos registros sobreviventes de Gondor, notadamente o Livro dos Reis; mas, em geral, embora eu tenha omitido muito, aderi neste conto mais intimamente às palavras reais e à narrativa do meu original mais do que na seleção prévia do Livro Vermelho, O Hobbit. Aquele foi retirado dos capítulos iniciais, composto originalmente pelo próprio Bilbo. Se é que “composto” é uma palavra justa. Bilbo não foi assíduo, nem um narrador ordenado, e seu registro é embaralhado e discursivo, e algumas vezes confuso: falhas que ainda aparecem no Livro Vermelho, já que os copistas foram pios e cuidadosos e alteraram muito pouco.

Como se vê, Tolkien desenvolve o Livro Vermelho (documento histórico da Terra-média que ele narra ter sido criado por Bilbo, passado para Frodo e enfim Samwise) como sendo um compilado de eventos históricos sujeito a versões diferentes e revisões culturais. Por que ele assim fez? Para dar maior senso de realismo e imersão à sua obra. Não existe verdade absoluta sobre qualquer evento histórico da vida real, amigas e amigos, característica historiográfica que Tolkien conhecia perfeitamente e empregou na criação do Legendarium.
Sobre a série em si, vem a seguinte conclusão: Já que pela maneira na qual sua estrutura narrativa se desenvolve de modo diferente do que acontece em alguns pontos da Segunda Era escrita por Tolkien, que pelo menos a essência desses personagens e histórias esteja presente na mídia audiovisual, que é oposta à literária quando se pensa em como contar histórias nestes veículos de criação distintos. Bom, Os Anéis de Poder, por diversos motivos, cumpre esta missão com excelência, amigas e amigos.

Agora perceba um exemplo de como o genial se apresenta no texto de Os Anéis de Poder, utilizando todas as esferas de criação de mundo (do Legendarium e da série) que os showrunners se desdobraram para equilibrar. Entenda a forma como o roteiro inseriu a invisibilidade dos Anéis de Poder nesse episódio 5 da Temporada 2.
Ao dizer que parte do espírito do criador vai para criação e que falsidade foi usada por Celebrimbor para fazer os Anéis dos anãos, Annatar sugere que é preciso um maior engajamento vital entre os portadores dos Anéis dos homens, para que não só estes novos Anéis sejam menos suscetíveis à corrupção, como também possam espalhar uma corrente sobrenatural por todos os outros, unindo-os em um elo de remissão.
O engajamento vital entre os portadores e os novos Anéis é tão grande, que o véu que separa o mundo invisível do mundo real fica bem mais fino, tendo como consequência a invisibilidade dos portadores desses novos Anéis.
Só que isso não passa de uma mentira manipulativa de Sauron, pois o mal dele, não de Celebrimbor, está espalhado por todos os Anéis, ao passo que ele precisa da expertise do elfo ferreiro para que tais Anéis sejam forjados. Veja, o maior engajamento vital dos portadores dos Anéis, na verdade, vai consumir suas vidas com intensidade, como vemos acontecer com os Espectros dos Anel, Smeagol e até mesmo Frodo, que apenas utilizando-o no pescoço, mas por muito tempo, sente a destruição de seu aspecto físico, conforme se aproxima mais e mais da Montanha da Perdição.
Sobre a Forja dos Anéis de Poder, Tolkien trabalha muito a questão do caráter sobrenatural ter que se relacionar com um veículo físico, material, para ter sua energia liberada em Arda. A série entendeu essa relação perfeitamente.

Tão bom ver a narativa de Númenor avançar. Óbvio que pra quem conhece os detalhes da queda da ilha, ainda há muito com o que se enraivecer e entristecer por vir. E também é triste não podermos assistir à ascensão desta ilha tão linda e poderosa. O recorte narrativo da série só trabalha a decadência de Númenor, enquanto começa enfim a dar sinais de que (pelo menos) veremos mais dos renanescentes fiéis aos caminhos de amizade com os elfos e conexão sagrada com os Valar. Atribuição necessária essa, pois sabemos que quando chegar a hora, Elendil não estará sozinho na mais importante missão de sua vida. Não falarei disso agora.

Leia o que Tolkien fala sobre os sete Anéis de Poder dos Anãos, bem como sobre a consequência de sua utilização:

“E todos aqueles anéis que governava ele (Sauron) perverteu com mais facilidade, porque tivera uma parte em sua criação, e eram amaldiçoados, e traíram, no final, todos aqueles que os usavam. Os Anãos, de fato, mostraram-se vigorosos e difíceis de domar; pois pouco suportam a dominação da parte de outrem, e os pensamentos de seus corações são difíceis de vasculhar, nem podem eles ser transformados em sombras. Usaram seus anéis apenas para a obtenção de riqueza; mas a ira e uma cobiça desmesurada por ouro acenderam-se em seus corações, das quais depois veio suficiente mal para o proveito de Sauron. Dizem que a fundação de cada um dos Sete Tesouros dos Reis-Anãos de outrora era um anel de ouro; mas todos esses tesouros há muito tempo foram saqueados, e os Dragões os devoraram, e, dos Sete Anéis, alguns foram consumidos no fogo e alguns Sauron recuperou.” (A Queda de Númenor)

Preciso falar mais alguma coisa? Parece até que a série fez copypaste deste trecho literário de Tolkien pra desenvolver a forma comos os Anéis de Poder começam a moldar o destino de Khazad-dûm. Simplesmente incrível!

Bom, amigas e amigos. Por hoje é só. Minha próxima análise vai complicar os episódios 6 e 7, deixando a análise do episódio 8 para o final.
Se você não leu minha análise antrerior, dos episódios 1, 2 e 3, leia clicando AQUI.

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Enfim, os longos dois anos desde o lançamento de Os Anéis de Poder se passaram e aqui estamos, meus amigos e amigas, diante da segunda temporada da super produção da Amazon que se propõe a trazer para a tela a Segunda Era do Legendarium de Tolkien.
Eu assisti duas vezes aos três episódios iniciais, lançados dia 29/08 e aqui vos trago minhas reflexões sobre a obra.

Antes de mais nada, devo dizer a vocês que não, Os Anéis de Poder NÃO É uma adaptação audiovisual de uma obra literária. Pelo menos não na forma como conhecemos a arte da adaptação. Por que estou dizendo isso? Veja, nos materiais disponibilizados pela Tolkien Estate para a Amazon não existe um lastro narrativo literário das histórias da Segunda Era pelo qual a série pode seguir seu enredo de maneira a iniciar, desenvolver e fechar um arco. Os apêndices de O Senhor dos Anéis reúnem diversas informações sobre os principais eventos da Segunda Era, espaçados em enormes linhas temporais, ou seja, desconectados de uma corrente narrativa comum.
O trabalho de Peter Jackson em sua trilogia cinematográfica é uma adaptação, pois segue uma única história, que possui começo, meio e fim. Já a série Os Anéis de Poder precisa ser considerada uma obra BASEADA no espaço de tempo da Segunda Era inteira.
Em que isso acarreta? Uma série de TV deve contar uma história. Se assim não fizer, já não é mais série de TV. Suponhamos que a Amazon decidisse adaptar de fato a Segunda Era, seguindo a risca a ordem cronológica dos acontecimentos descritos nos apêndices, bem como as árvores genealógicas neles descritas. Isso tornaria Os Anéis de Poder uma série documentário, percebe? Uma vez que não há dramaticidade envolvida na escrita de um roteiro, haja visto que não há desenvolvimento narrativo contínuo (teríamos personagens nascendo e morrendo a cada episódio), a maneira de se contar a história se atrela ao documental, em vez do narrativo dramático.
Em Os Anéis de Poder, contudo, há um grande esforço para comprimir o espaço de tempo entre as histórias, colocando em concomitância personagens separadas por centenas ou até milhares de anos; um recurso necessário para o fim de se fazer fluir uma narrativa dramática contínua.
É de suma importância entender esses fatores para que se possa assistir à série da Amazon sem compreendê-la de modo equivocado, sem querer que ela siga diretamente o que está escrito no Legendarium.
Explique isso para aquele seu colega que diz odiar a série por ela “não seguir o que está nos livros”. Qualquer pessoa que conseguir entender tal realidade, aproveitará a série como ela deve ser entendida, em vez de criar expectativas infundadas.

Bom, partindo para os episódios em si, a segunda temporada de Os Anéis de Poder vai ao que interessa, de modo claro e objetivo. Os showrunners parecem ter absorvido as críticas relacionadas ao ritmo fraco de alguns momentos (especialmente no núcleo de Númenor) da temporada passada e parecem não querer mais enrolar no que não é necessário. Diversos eventos super importantes já acontecem nestes três primeiros episódios, após uma excelente e muito necessária conexão de acontecimentos envolvendo a introdução de Sauron na história. Sério, que prólogo espetacular.

Nem parece que houve troca de atores para o tão importante personagem Adar. Através do novo panorama estabelecido pelo prólogo, detemos maior conhecimento de sua relação com os orques, seus descendentes, e sua rivalidade com Sauron, o que exponencia suas motivações e gera maior expectativa sobre seus próximos passos. A série estava travada nesse sentido, uma vez que não tínhamos todas as respostas acerca do segredo de Halbrand, algo que foi feito de propósito pelos roteiristas para que detalhes nos fossem apresentados só agora. Um grande acerto que muda até mesmo a forma como enxergamos os eventos da temporada 1.

A necessidade de solução de problemas macro-sociais surge como artifício narrativo para a feitura dos anéis de poder, em uma medida de controle de danos que acelera o enredo em torno dos personagens. Cada raça enfrenta danação distinta, cuja solução apresentada pelo caráter de cura dos anéis surge de maneira fluida, coesa no roteiro. Está claro como a escrita se encontra mais “redondinha” nessa temporada, pois era necessário responder com muita objetividade para que os anéis deveriam ser feitos e quem são aqueles que devem usá-los. Mais um grande acerto.

Algo que eu estava muito ansioso para ver é como encaixariam a chegada de Annatar em Eregion na narrativa. Impressiona a habilidade descrita nos diálogos de Celebrimbor e Sauron, totalmente montados com meticulosidade para que o objetivo de enganação do célebre elfo ferreiro fosse alcançado. Tudo isso culminando na cena mais incrível de toda a série até aqui: a revelação de Annatar.
De maneira geral, a parte técnica da série cresceu absurdamente, sendo que já era excelente na temporada antecessora. Trilha sonora, efeitos e direção correm em conformidade, com maior sintonia com os eventos na tela, fazendo com que o tempo dos episódios voe. O ritmo, como eu disse, agora é outro.

A exceção nesse sentido ainda é Númenor. Sinto a necessidade de planos maiores e a presença de mais figurantes nas cenas. A coroação de Tar-Míriel foi muito aquém do esperado, pois a ilha ainda parece habitada por meia dúzia de pessoas.
Narrativamente falando, todavia, o exemplo de urgência bem gerenciada por um roteiro fluido segue aqui. Gosto demais como, pavimentados por uma histeria social já estabelecida na temporada passada, avançaram com os desdobramentos do golpe de estado de Pharazon.

Pouco tenho a acrescentar sobre o estranho e Pelargir, pois creio que teremos mais desses núcleos nos próximos episódios. O ponto alto correlação a Pelargir, até aqui, ficou no excelente diálogo entre Isildur e Estrid, no qual o filho de Elendil expõe um pouco mais de sua personalidade baseada em traumas, sementes de algo que vai impactar em seus feitos bem no futuro da narrativa. Isildur receber conselhos de alguém como Estrid foi muito interessante para o personagem quebrado que ele se tornará.
De novo, um roteiro que sabe onde pisa e como pisa.

Por hoje é isso, galera. Estarei publicando análises de cada episódio lançado.
Para aqueles que me acompanham há anos, eu sei, pessoal, ando publicando bem pouco aqui. Prometo me esforçar para voltar à ativa.
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Ao terminar de assistir à obra cinematográfica de Denis Villeneuve, que precisou de duas partes para adaptar o épico de Frank Herbert, duas conclusões me saltaram à mente:
- Como é difícil adaptar Duna;
- Denis tem uma desenvoltura como pouquíssimos no cinema contemporâneo.
Minhas críticas positivas (e negativas) advém desses dois parâmetros que ditaram o trabalho homérico que deu vida a esses filmes.

Mesmo com dois filmes, ao contrário da adaptação única e super sintetizada de David Lynch, ainda faltou muita coisa a ser retratada. Com um material de base literária tão extenso e cheio de camadas narrativas, Denis tinha uma missão tão difícil quanto a de Peter Jackson no fim dos anos 1990, ou seja, a criação de uma linha fluida de enredo que pudesse trazer à tela (com a linguagem da arte cinematográfica) a história e aspectos de criação de mundo (primordiais para o universo desenvolvido) presentes no livro.
No fim das contas, em um filme como este, o balanço que se faz é: o que foi descartado do livro em matéria de adaptação fez falta?
É neste momento que a qualidade do cineasta a frente do projeto precisa aparecer de maneira contundente, para que o fã do livro não sinta falta do que não foi pra tela e o espectador de primeira viagem embarque na ideia do universo que foi apresentado durante a exibição.

O balanço, pra mim, é mais do que positivo, não só pelas dificuldades de interpretação cinematográfica do material base, como também pelo afinco da equipe de produção do Denis em arregaçar as mangas e fazer o dunaverso acontecer diante de nossos olhos.
Arrakis ganha mais características em uma fotografia que o tempo todo não mede esforços na busca por mergulhar no ecossistema daquele estranho mundo arenoso. O planeta Giedi Primo, que havia aparecido bem pouco em Duna Parte 1, surge com muito mais detalhes aqui, como importante ferramenta na construção da persona de Feyd-Rautha; é a criação de mundo a serviço do desenvolvimento de personagens do modo mais inteligível possível.
Sietch Tabr (que aparece em menor escala do que eu esperava) também serve a seu propósito no filme, dentro do tempo que Denis dispunha para construir o contexto da ligação dos fremen com o meio-ambiente de Arrakis, principalmente com a água. Falando em sets de menor escala, o lar do imperador Padixá Shaddam IV e Irulan também se resumiu a uma singela fotografia internalizada, sem grandes takes abertos; uma possível economia forçada no orçamento, haja visto o quanto os vermes da areia devem ter consumido, assim como Giedi Primo.
Em se tratando de Shai-hulud, a perfeição se apresenta. Quando eu li Duna, um dos meus maiores questionamentos era: se isso virasse filme, seria absurdamente difícil adaptar as cenas de montarenadores (os fremen que montam os vermes). Ao assistir o filme, não tive outra reação que não fosse a estupefação. Não há outra palavra.

Sobre o que faltou, Villeneuve correu com muita coisa nesse filme. A Guilda Espacial (órgão responsável pela logística do Imperium) e a CHOAM (órgão responsável pela infraestrutura do Imperium) se tornaram simplesmente “Império”, algo que vimos já no primeiro filme:

“Para o Imperium, a especiaria é usada pelos pilotos da Guilda Espacial para poderem encontrar caminhos seguros entre as estrelas. Sem a especiaria, a viagem interestelar é impossível, tornando-a, de longe, a substância mais valiosa em todo o universo.”

Não vou nem falar do Landsraad, pois este tá no fundo da piscina do meme do esquecimento.

Em que acarreta essa descrição mais simplificada da organização imperial? Além do espectador não entender direito o que é a Guilda Espacial, fica um pouco rasa a compreensão da verdadeira importância da especiaria, que está muito, mas muito além de ser apenas uma espécie de petróleo galático.
Além disso, quando o funcionamento das ordens sociais do dunaverso se apresentam de modo simples, aspectos como a presença de contrabandistas em Arrakis, por exemplo, parecem, de certa forma, jogados na tela, sem o desenvolvimento prévio. O mesmo acontece com o arsenal de atômicos da família Atreides, algo que se o espectador não é um leitor conhecedor do Conselho do Landsraad, também pode considerar um pouco gratuito.
O tempo é outra característica importante de mudança no embate “livro VS filme”. Três anos se passam entre o ataque Harkonnen à Arrakina e o retorno vingativo de Paul Atreides, inclusive com a pequena Alia (de dois anos de idade) desempenhando ação importante ao fim do livro. Denis suprimiu essa passagem de tempo, omitindo a presença da criança Alia no enredo, assim como também apagou Leto II, o primeiro filho de Paul e Chani, que é assassinado no ataque dos Harkonnen a Sietch Tabr, libertando a ferocidade derradeira de Paul Atreides em direção à sua vingança mortal.
Essas mudanças eu não achei danosa ao andamento da trama do filme, pois Alia tem forte presença (de uma outra forma) e Leto II mal aparece no livro, então não fez falta.
Citei Chani? Então vamos a ela. Talvez essa seja a mudança que mais divide os fãs mais puristas do livro, Pois a Chani de Zendaya, empoderada e super resistente à ascensão de Paul Atreides como Lisan Al-gaib, tem personalidade completamente oposta a da Chani de Frank Herbert, totalmente complacente e apoiadora de seu grande amor.
Eu, sinceramente, prefiro a Chani de Zendaya, pois é uma personagem com mais camadas, mais interessante. Eu quase chorei no fim do filme, pois consegui ver nos olhos dela a profusão de sentimentos entre amar Paul e odiar sua nova posição, amar o povo fremen e odiar a guerra santa que estavam prestes a declarar. É maravilhoso o que Denis conseguiu fazer com essa personagem.

Depois de apontar tanta coisa que faltou, até parece que eu não gostei do filme, né? Mas eu adorei.
Denis Villeneuve conseguiu compensar o que faltou com um trabalho primoroso ao adaptar o material mais direto do livro, ou seja, a tomada do poder por uma pessoa que vai se tornar um déspota pior do que os próprios Harkonnen. Para isso, ele teve o absurdo auxílio da atuação de Timothée Chalamet, que conseguiu entregar em todas as cenas as diferentes facetas de Paul: a ferocidade recôndita e vingativa, a consciência depressiva diante dos oceanos de sangue que suas ações irão causar, a postura régia de um bem-nascido, o desespero controlado e descrito na necessidade de se provar em um mundo estranho e hostil. Impressiona como está tudo ali na interpretação contemplativa do ator e que contrasta com a visceral presença da lady Jessica de Rebecca Ferguson, outra grande capitã de Villeneuve nesta árdua tarefa de adaptar Duna.

Os dois filmes são incríveis. Vi repetidas vezes no cinema (e tô pensando em ir de novo) e espero que finalmente a magnífica Saga Duna tenha a devida atenção que sempre mereceu.

Está lendo o livro? Acompanhe as análises que fiz de cada capítulo de Duna neste compilado de artigos (clique AQUI).
Quer ler a minha crítica do filme Duna Parte 1? (clique AQUI).
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Após um embate milionário entre os mais importantes serviços de streaming da Terra e anos de produção e expectativa, eis que a primeira temporada de O Senhor dos Anéis: Os Anéis de Poder enfim saiu da forja para ganhar forma e apresentar seu imenso poder de gerar controvérsia entre os povos.
Neste artigo, vou expôr minha visão das principais características dos oito episódios liberados pelo Prime Video, primeiro delineando os aspectos técnicos e depois aprofundando na estrutura narrativa da temporada 1.
Atenção! O artigo está cheio de spoilers e utilizarei a sigla TROP (The Rings of Power) em várias partes, para simplificar os argumentos.

Bora pra Terra-média, tropetes?

Como estamos falando de uma adaptação para as telas, o caráter visual é de extrema importância para o desenvolvimento narrativo. Mais até do que muitos pensam. Neste ponto inicial eu quero juntar a Fotografia com o CGI para refletir sobre como o visual da série se comporta de modo muito favorável como uma ferramenta que ajudar a contar a história.

Veja, a Terceira Era da Terra-média carrega um ar soturno. Os elfos estão indo embora de vez, as civilizações humanas (Rohan e Gondor) estão em decadência e Khazad-dûm, o maior reino anão, está completamente destruído. Sem falar no absurdo poderio de Sauron a se impor como a derradeira ameaça aos povos livres.
Com essas características contextuais em mãos, Peter Jackson adota uma Fotografia de cores frias, muitas vezes com paleta fosca, construindo o ar mítico próprio da Terra-média em mistura com a tristeza silenciosa a pairar no ar. A exceção de Mordor, que representa uma antítese total a todo o resto. Há um choque quando o vale de Udûn ou as planícies de Gorgoroth ganham a tela; um contraste mortal e grotesco que grita ao espectador como é a essência daquele estranho pedaço de Arda.
O resultado de tais abordagens técnicas se esboça nas imagens de filmes que possuem um visual que nos relata do que se forma aqueles ambientes habitados por nossos amados personagens.

Já a Segunda Era é o completo oposto, o mundo vive o seu apogeu. O maior inimigo dos povos livres (Morgoth) fora finalmente derrotado, ao final da Era anterior. A maior civilização humana que a história já viu (Númenor) ascende e se estabelece em glória, bem como o poderoso e imponente reino anão de Khazad-dûm e os maravilhosos reinos élficos de Lindon (que apesar de surgir na Primeira Era, brilha na Segunda) e Eregion. Tudo resplandece e se enaltece. Tudo respira o auge, a vivacidade ao extremo.
Então vemos a paleta de cores vivas e resplendentes que a série "O Senhor dos Anéis - Os Anéis de Poder" imprimem na tela para, usando as imagens, nos mostrar a grandeza da Terra-média em pleno exercício.

Até Mordor é diferente em TROP. O surgimento da pátria dos orques é literalmente uma explosão de ódio e intrometimento das mais variadas formas no equilíbrio da existência. Uma ode brutal à violação da vida e a natureza que se traduz em um vermelho que cega, um amarelo alaranjado que atordoa. Se trata de uma ilustração que demonstra uma espécie de processo gradual de transformação desde a erupção de Orodruin até o negro uniforme que vemos na Mordor da Terceira Era.

Bom, a arte audiovisual se sustenta com a junção de imagem e som, o que aqui me obriga a falar sobre o trabalho fenomenal de Bear McCreary. O compositor norte-americano (God of War e Outlander) conseguiu desempenhar uma função que tinha um altíssimo nível de exigência: equiparar-se às excelentes trilhas compostas por Howard Shore na trilogia cinematográfica.
Não gosto de fazer comparações e nem vou aqui afirmar se Bear é melhor que Howard ou vice e versa. Só digo que o trabalho de ambos é igualmente espetacular. Eu sou um aficcionado em trilhas sonoras e simplesmente não consigo parar de ouvir músicas como Into Númenor, Khazad-dûm, Galadriel, In The Mines, Nobody Goes Off Trail e tantas outras. McCreary impõe particularidades às músicas de cada núcleo, condensando-as em uma abordagem épica comum. São todos povos diferentes, mas são todos povos da Terra-média.
A trilha sonora de TROP é indene.

Seguindo na seara dos aspectos técnicos que auxiliam na contação de uma história, te convido agora a refletir sobre o caráter sobrenatural da Terra-média.
O mundo de Tolkien possui uma magia impregnada em sua essência. Uma estrutura mística que age em todos os âmbitos na natureza de uma forma espontânea e funcional. Ninguém precisa soltar uma bola de fogo da mão para que se saiba que naquele mundo há uma aura sobrenatural.
É como se a magia da Terra-média fosse a ciência da Terra-média, agindo tal como, por exemplo, a força da gravidade em nosso mundo, ou seja, exercendo, ao mesmo tempo, imponência e sutileza em sua atividade.

Eu acho lindo como os filmes do Peter Jackson traduzem com maestria para as telas a relação da natureza da Terra-média com seus aspectos mágicos. E agora, a série Os Anéis de Poder segue o mesmo caminho em um roteiro calculado, planejado para tal.
Tão significativo e tocante é ver Arondir, um elfo silvestre, pedindo perdão a uma árvore por ser obrigado a cortá-la, expondo a íntima relação que os elfos silvestres nutrem com a natureza à sua volta. A relação dos seres vivos e o mundo natural é algo muito presente nos escritos tolkienianos.

Tão marcante é ver Adar falando sobre como raízes e rochas compartilham da compreensão das coisas que acontecem no mundo, sentindo e presenciando, ao seu modo, os acontecimentos históricos de Arda.
Tão emocionante é ver um elfo e dois humanos fugindo de orques para se refugiarem no amanhecer iluminado pelo Sol, o astro criado a partir do último fruto da árvore Laurelin pelo Vala Aulë e vigiado por Arien, uma Maia. É óbvio que, diante de uma criação tão sagrada, os orques não suportam a luz do Sol.
É arrepiante assistir à princesa Disa cantando para, com sua ressonância vocal, convencer a rocha pura de Khazad-dûm a libertar seus conterrâneos anãos mineradores.
É angustiante ver as pétalas brancas da árvore de Númenor se espalharem pelo ar em eco de mau presságio.
Está tudo lá em Os Anéis de Poder para quem quiser ver. A magia agindo em conjunto com a natureza da Terra-média, em ilustração de honra à essência do Legendarium.

Uma última e rápida pontuação técnica antes de partir para o roteiro.
O figurino segue o mesmo altíssimo padrão de qualidade da Fotografia e CGI da série, então irei poupar-me de chover no molhado. Contudo, há um aspecto em específico que me chamou a atenção: as claras diferenciações que existem nos subnúcleos elficos.
Nos filmes, eu não era capaz de diferenciar os elfos de Lothlórien e Valfenda, por exemplo. Mas em TROP há uma muito interessante distinção entre os elfos silvestres e os de Lindon, não só em figurino, como também até mesmo em comportamento, eu diria. Há uma certa leveza e cálculo nos movimentos dos elfos de Lindon, que muito lembra a fineza dos elfos de Peter Jackson. Já em Ostirith, os elfos possuem ereta postura militar, com trejeitos mais firmes, o que condiz com seu dia-a-dia mais próximo de trabalho braçal, um pragmatismo que não dilui sua complexa conexão filosófica com a natureza, mas a torna diferente dos demais.

Eu amei isso e faz todo o sentido. Os elfos são diferentes culturalmente. Dando o exemplo mais básico possível no Legendarium, quando as hostes de Fëanor e Fingolfin chegam a Terra-média e se encontram com os elfos de Doriath, o reino de Elu Thingol, há um intenso contraste cultural traduzido primordialmente no idioma distinto destes povos distintos, separados por muito tempo desde o despertar em Cuiviénen.
Preciso ressaltar aqui que os elfos de Peter Jackson e os elfos de TROP representam visões artísticas particulares e não uma criação detalhadamente transcrita de Tolkien. São várias as características em ambos os casos do audiovisual que jamais são mencionadas nos escritos de Tolkien. Lembrem-se disso antes de assumirem “ah mas os elfos são desse ou daquele jeito”.

Eu quero abrir os debates sobre o roteiro de O Senhor dos Anéis: Os Anéis de Poder com as seguintes passagens, que são as sementes de absolutamente toda a temporada 1.

“O que empurra Tolkien para escrever narrativa, descrevendo a beleza a partir do terror, foi a experiência dele na guerra, algo que ele afirma em suas cartas para o filho, Christopher.”
- Reinaldo José Lopes, em participação no NerdCast 665.

“Às vezes não se sabe o que é luz, até que se toque a escuridão.”
- Finrod Felagund, no episódio 1.

“Não acredito em mal absoluto, mas acredito em bem absoluto. O lorde das Trevas descrito nos livros não era mal no começo. Ele caiu.”
- John Ronald Reuel Tolkien, em entrevista para a BBC, em 1962.

“Nada é mau no começo.”
- Galadriel, no episódio 1

Para a absorção das escolhas de roteiro de TROP na temporada 1, é preciso entender o significado, bem como a intersecção entre as visões dessas afirmações supracitadas. A junção dessas ideias está em uma das falas de Galadriel para Elrond:

“O mal não dorme, ele espera. E quando menos esperamos, o mal nos cega.”

Basicamente, a temporada fala sobre a corrupção que o mal, através de sua relação próxima com o bem, consegue estabelecer. Apesar de serem opostos, bem e mal não estão tão longe um do outro como pode parecer, e é exatamente por isso que a corrupção do mal se torna possível; pela sua proximidade, sua atuação sempre à espreita. Nada é mau no começo.
Veja. Em TROP, na maior parte do tempo não há uma divisão clara, dicotômica entre as duas forças morais. O roteiro leva o espectador a questionar o que está acontecendo em diferentes escalas, e até mesmo expõe mais camadas narrativas para a face do mal, como nunca antes em adaptações do Legendarium.

Partindo de tal premissa, quero primeiro falar de Númenor.
A ilha-estrela é o maior reino humano já visto na história de Arda, resultado do galardão de Eru aos que lutaram junto aos elfos contra Morgoth. Os numenorianos eram donos de maior longevidade correlação aos ouros humanos da Terra-média, considerados inferiores, apesar de não estarem no mesmo patamar de expectativa de vida dos elfos.
O sentimento de superioridade aos homens da Terra-média e ressentimento contra os elfos (por também não serem “imortais”) foi lentamente crescendo no coração da população numenoriana, ao longo de muitos e muitos anos, como Galadriel explica em resumo para Halbrand.
A série adapta Númenor em um estágio bem avançado desse preconceito; a ilha aqui está iniciando seu processo de declínio social e moral.

Há uma necessidade de construir o passado e presente de Númenor para preparar o porvir derradeiro da narrativa da ilha. Eu vi alguns criticarem uma cena dos protestos do povo de Númenor como um suposto erro de roteiro. Bem, é preciso deixar claro o que de fato está acontecendo nela.
O povo numenoriano, em determinado momento, vai embarcar em navios para declarar guerra aos "deuses" (Valar), o que é absurdo, não faz o menor sentido. Mas como isso é possível?! Essa atitude acontece do nada?
As ações manipulativas de Sauron, enquanto capturado por Ar-Pharazon em Númenor, são a razão? Em grande parte sim, mas não essencialmente.
O que fundamenta essa ação ridícula dos numenorianos é a histeria social que, durante gerações, se alimentou do ranço ufanista e arrogante de Númenor contra os elfos.
Histeria social se constrói a partir de inverdades que percorrem os ouvidos de muitos até que a cólera compartilhada se transforme em ações estúpidas, como "revolta da vacina", "o estrangeiro é inimigo", "a raça tal é inferior à nossa", "o nosso deus é superior ao deles" e assim por diante.
Ver a frase "os elfos vão tomar nossos empregos, pois elfos não se cansam" é só mais um capítulo da absurda falta de lógica que cresce em meio à retórica do populacho numenoriano.
Uma histeria coletiva que vai ser percebida e utilizada por Sauron no futuro para fazer com que a declaração de guerra aos Valar seja possível. A revolta exposta na frase do numenoriano da cena é ridícula, assim como a decisão de atacar os “deuses” também será.
Lembre-se de nunca subestimar o poder da histeria, que no roteiro de TROP nada mais é do que um exercício prático da lenta e gradual corrupção do mal.

Ainda em Númenor, é válido destacar o enredo envolvendo a família de Isildur e seu pai, Elendil.
Há aspectos pessoais na vontade de Elendil querer se desapegar do passado, enquanto Isildur deseja o contrário. Já sabemos que a mãe de Isildur morreu de alguma forma trágica e traumática para Elendil. Mas não é só isso, pois tem um lado ideológico por trás destes personagens. Ao soltar as cordas do navio, em seu “teste do mar”, Isildur está conscientemente virando as costas para a “nova Númenor”.
A ilha de Númenor é uma estrela de terra no meio do mar. O braço mais ocidental dessa estrela é onde fica o território de Andustar, e também a cidade de Andúnië, local de origem da família Isildur. O título de “Príncipes de Andúnië” percorre a ancestralidade de Isildur, por ter ligação colateral com a linhagem real numenoriana, ou seja, Elros Tar-Minyatur, fundador de Númenor e seu irmão, Elrond, são ancestrais de Isildur.
Forçados pela nova política de Númenor, os príncipes de Andúnie deixaram o oeste e se estabelecerem no leste da ilha. Ar-Gimilzôr era o rei nessa época de ascensão do ranço e inveja numenoriana para com os elfos, em abandono às origens de Númenor.
Isildur quer voltar para a terra de origem de seu povo. Por isso ele não concorda com a ideia de “esquecer o passado” trazida por Elendil. Por isso Isildur fica olhando para o oeste, desejando-o. Por isso Isildur é um dos primeiros a aceitarem entrar para o exército de Galadriel, uma elfa pedindo auxílio. Anárion, ao que tudo indica, se afastou do pai após a morte da mãe e deve ser outro entusiasta pelos valores do passado.
Elendil quando fala sobre esquecer as tradições é mais uma pessoa pragmática (no sentido de querer sobreviver neste novo mundo numenoriano) do que alguém que desgosta dos elfos. Isso fica claro no fim da temporada, no diálogo que o capitão tem com Míriel sobre o desejo de manter vivo o “caminho dos fiéis”.
É difícil viver em Númenor atualmente, ter ideologia em uma Númenor tão bagunçada por pensamentos coletivos adversos. Apesar de ser um lugar tão lindo e exuberante, é até desconfortável acompanhar tal subnúcleo decadente, ao passo que o roteiro caminha de maneira calma no desenvolvimento das personagens, principalmente de Isildur, um personagem tão importante para o futuro desta história.

A série desenvolveu uma camada diferente na história de Mordor. Após a queda de Morgoth e ascensão de Sauron, há uma espécie de movimento social de dissidência, ilustrado em grupos de orques que aparentemente não desejam seguir Sauron, optando por uma outra liderança. Tal movimento rebelde se personifica em Adar, um elfo corrompido, que serve de exemplo para nos contar como surgiram os primeiros orques. Lembre-se: o mal nada cria, só corrompe. E Tolkien descreve que mesmo os elfos corrompidos por Morgoth jamais se esqueceram do resquício de luz preso em sua essência, o que tornava a servidão dos orques às trevas uma existência de ódio e amargura, nunca amor a Morgoth ou Sauron.

A construção de Mordor através da erupção provocada de Orodruin era um plano reserva de Morgoth, para o caso de uma possível derrota; um plano que Adar toma para si ao confrontar Sauron pelo governo da nação orque.
Os povos liderados por Adar continuam sendo colonizadores assassinos, incapazes de respeitar ou conviver com qualquer outra forma de vida e encontram em Adar um guia para o que consideram como a emancipação de sua existência racial, algo inexistente sob o pragmático jugo escravista de Sauron.

Sabemos que isso não vai para frente. De um jeito ou de outro, Sauron vai se sobrepôr como liderança inalienável de Mordor. Mas a narrativa em torno do tudo envolvendo Adar possui uma riqueza admirável, dando maior profundidade aos orques. Eles não se veem como maus e defendem que “só querem uma casa”.
Adar confronta Galadriel ao dizer que todos eles, como criaturas vivas, possuem a Chama Imperecível de Eru em sua essência, o que é verdade.
De novo o roteirno torna presente a complexidade que a corrupção do mal causa ao confundir o que no início é bom mais se altera e, por isso, muitas vezes confunde. Impressionante.

O núcleo dos harfoots é talvez o melhor desta temporada. não só em caracterização, mas a narrativa envolvendo os antepassados dos hobbits do Condado é mais um exemplo de resgate do espírito dos escritos tolkienianos ao mostrar a relação das criaturas da Terra-média com a natureza.
As migrações, as canções e o anseio aventureiro de Nori, que mostra que mesmo o povo pequeno sendo bem recluso, ainda assim possui um desejo desbravador aceso no fundo de sua essência. É fascinante.
Até a inocência dos harfoots chama a atenção. Eles não sabem bem como lidar o mundo além de sua compreensão, por isso a presença do Estranho (e todas as suas implicações) os assustam tanto.

Ao final da temporada, descobrimos que a identidade do Estranho é Gandalf, o que me faz voltar uma vez mais à base do roteiro.
Durante os oito episódios, os espectadores são levados a questionar se o Istar é bom ou não. Até ele mesmo se questiona. Contudo, Nori está o tempo inteiro presente para “puxá-lo” para o lado do bem, o que me fez pensar: imagina se Gandalf tivesse caído em outro lugar, em contato com outras pessoas, sob influência moral de outras pessoas. Sua essência poderia sim ser corrompida.
Veja. Gandalf não é imune ao mal. É só recordar o que aconteceu com Saruman, outro Istar, e até mesmo o que Gandalf diz a Frodo quando lhe é oferecido o Um Anel:

“Não me tente, Frodo. Eu gostaria de usar este anel para o bem, mas através de mim, o Um Anel teria um poder terrível.”

É preciso estar sempre atento às artimanhas da corrupção do mal. Mesmo aqueles cuja confiança à primeira instância é de que sejam incorruptíveis. Como Galadriel afirma para Elrond, o mal cega os dormentes.
Eu acho que a trajetória de Gandalf na série vai passar por um processo que vai levá-lo a uma quase morte (tal qual ocorre na transformação entre o Cinzento e o Branco, após a luta contra o Balrog) para que Gandalf volte a Terra-média pelos Portos Brancos, na Terceira Era, como ocorre nos livros. O Gandalf da série ainda está longe de ser o Mithrandir, famoso em todos os cantos. Este é o meu palpite para a jornada do Istar ao lado de Nori.
Com as despedidas que vimos, provavelmente não veremos mais os harfoots na série, o que faz sentido com os livros, uma vez que pouquíssimo é mencionado sobre eles, sendo que não existe atuação dos harfoots nos assuntos importantes das “pessoas grandes” que estão por vir.

Em Khazad-dûm, gostaria também de focar minha análise geral no empenho de Durin IV em ajudar o amigo. Essencialmente, se trata de um objetivo nobre, em nada mau. Todavia, Durin IV é um nobre que foi impedido de agir pelo pai, o rei, o que frustra muito o seu espírito que anseia por grandeza. Então, eis que Disa se apresenta para, junto do marido, permitir à ganância regada ao sentimento de elevação desmedida alimentar-se em suas almas. O que antes era uma vontade de ajudar um amigo, se transforma em ambição vaidosa. Nada é mau no começo. O mal não cria, ele corrompe.
Neste momento de leve virada na determinação destes personagens, a série apresenta o preço a ser pago pelos anãos no futuro: o Balrog. Apesar de eu estranhar o retcon que a série estabeleceu para a origem do mithril, colocando a luz de uma silmaril na gênese do minério, isso foi genial na construção narrativa da famosa ganância anã, tão descrita no Legendarium.

Sauron se revela no fim como Halbrand. O tempo inteiro em nossa cara e eu tentei negar, não aceitando a primeiro momento quando enfim houve a revelação. Mas depois, analisando a trajetória do personagem, pude perceber a boa construção de um Sauron que passou por uma fase de questionamento pessoal e um dúbio arrependimento, como nos diz Tolkien:

“Quando Morgoth foi sobrepujado, Sauron abjurou todos os seus malfeitos. E alguns sustentam que isso não foi, no começo, feito com falsidade, mas que em verdade se arrependeu, ainda que apenas por medo.”

Este é o Halbrand tentando refazer sua vida de modo pacato em Númenor. Os showrunners já revelaram que a trajetória dele até chegar àquela jangada será explorada na temporada 2.
Eis que então o lorde das trevas muda sua predileção:

“…Sauron não estava disposto a se humilhar e receber dos Valar uma sentença. Portanto, escondeu-se na Terra-média e recaiu no mal, pois os laços que Morgoth lançara sobre ele eram muito fortes.”

Há um diálogo muito importante entre Halbrand e Galadriel no episódio 6, no qual o Maia diz que havia sentido uma boa sensação ao lutar ao lado da elfa e queria poder, de alguma forma, prender tal sensação à sua essência. Aquilo é Sauron relutando em retornar ao seu antigo posto, ainda imaginando como seria agir em prol do bem, em vez do mal. Mas como Tolkien descreve, isso não era possível a Sauron.
Em Númenor, Halbrand, após muita resistência, resolve voltar a Terra-média, entrando para a tropa de reconhecimento de Galadriel, mas creio que o momento no qual Sauron retornou de fato às suas antigas predileções malignas foi quando Orodruin explodiu, ficando claro que Adar havia roubado para si a hegemonia na criação de Mordor, algo que Sauron foi incapaz de aceitar e fica claro em suas palavras no fim do episódio 7, quando diz “não vou abandonar as Terras do Sul”.

De fato, a erupção de Orodruin chacoalhou as certezas de muitos. Galadriel, que no começo da temporada se demonstrava completamente impávida, se vê impactada em questionamento às suas próprias convicções, algo que se escancara no episodio finale, quando descobre que Sauron esteve ao seu lado o tempo inteiro, sem que fosse percebido.

Quando os três anéis elficos estão para serem feitos, Elrond questiona “aonde está Halbrand?”, ao que Galadriel responde “ele não está mais aqui e duvido que volte, mas não devemos mais tratar com ele”.
Isso estabelece algo que ocorre no Legendarium, que é quando Galadriel alerta Celebrimbor para que não confie em Annatar, desconfiando da aura sombria do Senhor dos Presentes. Na série, Galadriel sabe que ele é Sauron, mas acho que isso não será revelado de cara na temporada 2.
Creio que Halron (Halbrand/Sauron) retornará a Eregion quando a elfa for embora. Então Celebrimbor, assim como nos livros, vai ignorar o aviso de Galadriel e vacilar por ter ficado fascinado pelo conhecimento de Halron.

Não penso que Galadriel contará que Halbrand é Sauron, pelo menos a primeiro momento, por vergonha e medo até. Lembrem-se do que exclamou Halbrand: “O que seus amigos farão quando descobrirem que você me ajudou esse tempo todo?!”
Talvez Galadriel só revele a verdade quando Sauron usar o Um Anel (algo que ela não sabe que ele está planejando), que é quando os elfos sentem a tentativa de controle de seus anéis por Sauron e então param de usá-los.
É importante ressaltar que Galadriel na série pensa que qualquer coisa que Sauron possa ter feito enquanto estava trabalhando em Eregion foi desfeito ou pode ser controlado pelos elfos, graças à atitude dela de dividir a forja em três anéis. Galadriel ainda não sabe do plano maior envolvendo todos os anéis.

Nos livros, Celebrimbor em pessoa forja um dos sete anéis dos anãos, o anel de Durin III. Creio que este anel será feito no retorno de Halron a Eregion.

Eu acho que o final foi muito corrido. Sauron em Eregion deveria ter mais desenvolvimento narrativo. A decisão de roteiro de manter até o máximo o segredo da identidade de Sauron sacrificou um maior desenrolar do roteiro nesta parte.
Como Adar conta para Galadriel, Sauron estava há muito tempo buscando uma forma de poder do mundo invisível. Um poder “não da carne, mas sobre a carne”. Entretanto, apesar de muitas tentativas, o lorde das trevas só havia falhado nesta busca. Faltava algo em específico, um ingrediente para que tal poder fosse descoberto por Sauron. Este ingrediente é encontrado em Eregion.
Sauron percebe a janela de oportunidade ao ver que implementando seus conhecimentos ocultos à poderosa forja de Celebrimbor, é possível alcançar o que queria. Sauron aprende em Eregion uma forma de executar seu plano.
É ruim que precisemos ver isso acontecendo de modo tão rápido em tela. O roteiro precisava de mais calma aqui.

Diante de todo o ódio que a série recebe, a verdade é que o roteiro de TROP falha pouco. Algum diálogo meio perdido aqui, uma solução rápida mal executada ali (Galadriel botando soldados em filinha na prisão; Sauron sendo levado às pressas para Eregion…). Fora isso, a jornada dos personagens funciona de modo elogiável, complementando as bases ideológicas de uma narrativa cuja essência está mergulhada no Legendarium Tolkieniano.
As expectativas para a segunda temporada são imensas, pois a tarefa mais complicada, que era estabelecer o mundo, os principais personagens e a narrativa principal, já foi feito; agora é seguir em frente, em direção ao épico.

Viram o tamanho do artigo, né? E olha que eu resumi. Tem tanta coisa a mais que pode ser dita sobre essa temporada…
Se quiser me perguntar qualquer coisa, me sigas nas redes sociais clicando AQUI. Mande mensagem que eu respondo assim que puder!

Namárië!

Os Anéis de Poder: Uma jornada muito esperada was originally published in brunobirth on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

O que é a “Canção das Raízes de Hithaeglir“? Conheça a lenda apresentada no episódio 5 de “Os Anéis de Poder”

A série “O Senhor dos Anéis: Os Anéis de Poder" reescreve completamente a importância e a função do Mithril na Terra-média.

O episódio 5 da bilionária produção da Amazon Prime Video dá ao Mithril um mito que, apesar de causar uma reviravolta na história do minério, na verdade não é tão louco quanto parece. O episódio 2 nos revelou que Durin III e Durin IV (pai e filho) fizeram uma descoberta muito importante nas profundezas da montanha de Khazad-dûm. Conhecido como Mithril, essa substância rara é o material de que a camisa de Frodo, dada por Bilbo, é tecida em “O Senhor dos Anéis", um metal tão leve e resistente que valia mais para os anãos do que ouro. A linha do tempo da série é comprimida, como é sabido, mas a descoberta de Mithril em Moria na Segunda Era da Terra-média se encaixa no Legendário de Tolkien.

No episódio 4, Durin IV diz a Elrond que o Mithril representava um futuro brilhante, mas o processo de extração envolvia um grande perigo. O rei Durin III também estava apavorado com a hipótese de que os Elfos soubessem do novo mineral de Moria e cobiçassem o Mithril para si mesmos, o que obriga Elrond a jurar confidencialidade.

O público que conhece “O Senhor dos Anéis" sabe que os Elfos descobririam o Mithril eventualmente na série, mas com esse detalhe à parte, a história de fundo de Mithril em “Os Anéis do Poder” ganhou traços míticos.

No episódio 5 ("Partings"), revela-se um enorme segredo por trás do Mithril que reescreve parte da mitologia da Terra-média e torna o minério muito mais importante do que qualquer um poderia imaginar.

“O Senhor dos Anéis: Os Anéis do Poder” apresenta uma origem nova para o Mithril. De acordo com Alto Rei Gil-Galad, os Elfos têm uma lenda antiga que muitos consideram pouco mais do que um conto de fadas chamado “Canção das Raízes de Hithaeglir".

Era uma vez (a data não é dada, mas considerando o contexto, estamos falando no final da Primeira Era, na época da morte de Finrod) um Elfo guerreiro sem nome que duelou com um dos Balrogs de Morgoth nas Montanhas da Névoa. Este Elfo descobriu uma das três preciosas Silmarils escondidas em uma árvore no topo dos penhascos rochosos e procurou recuperá-la, enquanto o Balrog queria extinguir a pedra. Só relembrando rapidamente, as Silmarils eram as preciosas joias feitas por Fëanor que foram roubadas por Morgoth e levadas para a Terra-média. Fëanor prendeu a si mesmo e a seus descendentes em um juramento de sangue em nome de recuperá-las, o que significa que o Elfo sem nome nesta lenda é provavelmente um Filho de Fëanor cumprindo seu dever familiar.

De acordo com a lenda, este Elfo derramou sua luz (mais sobre isso depois) na árvore para protegê-la. O Balrog respondeu bombardeando a árvore com sua escuridão. Então, diante do duelo equilibrado, veio um raio para atingir a árvore e combinar a luz da Silmaril com as forças próximas do bem e do mal, enviando uma onda pela montanha. Este processo criou um minério especial dentro de Moria que brilhava com a luz de uma Silmaril, possuía a força e persistência do mal de um Balrog, mas tinha a leveza e a graça do bem de um Elfo. Os Anãos de Khazad-dûm descobririam mais tarde este mineral, e assim o Mithril nasceu.

Esta nova mitologia de Mithril de “Os Anéis de Poder” reescreve vários aspectos do trabalho de Tolkien, começando com a descrição de que uma Silmaril ficou presa em uma árvore. Os movimentos das Silmarils estão bem documentados após sua chegada à Terra-média: duas foram mantidas por Morgoth e perdidas para sempre após sua derrota: uma sob o mar, após ser lançada por Maglor; outra nas profundezas da terra, após o suicídio de Maedhros. A terceira Silmaril foi tirada de Morgoth e passada de um proprietário para outro (nunca mais a leste de Lindon) antes de acabar na cabeça de Eärendil. “Os Anéis do Poder" já confirmou que a história do pai de Elrond é um cânone da adaptação audiovisual. Quando e como uma Silmaril acabou em uma árvore no topo das Montanhas da Névoa é, portanto, um mistério.

O elfo-guerreiro no mito de Gil-Galad poderia ser um Filho de Fëanor e os Balrogs foram Maiar corrompidos por Morgoth, então a batalha em si tem base clara no Legendarium. O elfo que bombeia sua luz mágica na árvore tem uma conexão menos óbvia com os escritos de Tolkien, contudo. Os Calaquendi eram elfos abençoados por ver as Duas Árvores de Valinor e se tornaram mais místicos e poderosos do que parentes que nunca testemunharam os troncos brilhantes. A série “Os Anéis do Poder" parece interpretar os Calaquendi de forma mais literal com esta história. Os elfos da Terra-média na adaptação da Amazon são descritos como baterias cheias de luz. Eles podem dispensar este dom para outros, mas eventualmente ao que parece precisam ser recarregados em Valinor.

Mas, de longe, a maior mudança de “Os Anéis do Poder” é a reformulação do minério Mithril como uma criação nascida de três forças de Valinor: luz, escuridão e uma Silmaril. No Legendarium de Tolkien, o Mithril ocorre naturalmente, apenas um minério realmente útil que os Anãos tiravam das rochas montanhosas.

O retcon de Mithril de “Os Anéis do Poder” é uma explicação grandiosa para o que era apenas um pedaço de minério. Minério valioso, mas ainda assim apenas minério.

O Mithril desempenha um papel pequeno na história da Terra-média. As Portas de Durin, a camisa dos Bolseiros, como o Balrog de Khazad-dûm foi acordado... e é basicamente isso. No entanto, em nome da criação de uma nova origem para essa substância, “Os Anéis de Poder” retrabalha a história de uma Silmaril e a biologia dos Elfos, além de criar uma nova lenda da Primeira Era.

Não se trata de apenas reinterpretar o Legendarium. Tal novo e iluminador conhecimento de Mithril na verdade serve a um propósito mais profundo na série...

Gil-Galad e Celebrimbor lançam um grande segredo sobre Elrond: os Elfos estão gradualmente desaparecendo. Como é explicado na série, viver na Terra-média, longe da luz de Valinor, é ruim para a saúde dos Elfos e quando o brilho dentro deles desaparece, os próprios Noldor aparentemente diminuirão. Existem duas soluções possíveis para essa situação dos orelhas pontudas: retornar a Valinor e banhar-se em sua luz novamente (mas abandonar a Terra-média para Sauron), ou encontrar uma fonte dessa luz em algum lugar na Terra-média. Mithril é essa fonte alternativa, e se Gil-Galad puder convencer os Anãos a se desfazerem do material, eles podem ficar na Terra-média por mais 3.000 anos ou mais.

O desaparecimento dos Elfos é meio inspirado em Tolkien. Quando “O Senhor dos Anéis" começa, os Elfos começaram a se sentir diminuídos e estão migrando pelo mar para Valinor, onde os efeitos cessarão. Mas o desbotamento elfico não foi causado por falta de “suprimento de luz" ou algo tão tangível. A ideia de Tolkien era que à medida que a Segunda e Terceira Era progredissem, a era dos Elfos chegaria ao fim e o tempo dos Homens começaria. O "desaparecimento" era uma transição natural de uma raça para outra, mas ir para o oeste aliviaria o cansaço dos Elfos. Tolkien nunca sugere que o uso de Mithril permitiria que os Elfos permanecessem na Terra-média.

A “mithrilogia” de “Os Anéis do Poder” pode se desviar da continuidade estabelecida no Legendarium, mas a história do elfo e do Balrog de Gil-Galad faz mais sentido do que você imagina à primeira vista. O Mithril sempre foi encontrado exclusivamente em Moria, e a origem nova da série explicaria por que o mineral é limitado a um único local na Terra-média. Talvez também possamos supor que o Balrog que atingiu a árvore com a escuridão é o Balrog da Maldição de Durin, que pode ter descido a Moria querendo derrotar a luz da Silmaril presa dentro do Mithril.

Tolkien escreveu que os Elfos de Gil-Galad ouviram rumores da descoberta de Mithril e estabeleceram Eregion com a intenção de negociar com os Anãos próximos de Moria. Embora esses eventos sejam reinterpretados em “Os Anéis de Poder”, o mito dos Elfos sobre uma Silmaril sendo atingida por um raio no topo das Montanhas da Névoa pode explicar como esses "rumores" começaram.

Enfim, o público também fica sabendo o motivo pelo qual Durin deu aos Elfos acesso ao Mithril depois de inicialmente ter feito grandes esforços para manter a descoberta em segredo. A própria existência dos elfos depende do Mithril, então ou os anãos não eram insensíveis o suficiente para deixar uma raça inteira morrer; ou Durin e seu povo perceberam que poderiam literalmente cobrar dos elfos qualquer coisa por seu Mithril.

Este artigo é uma adaptação de um artigo original (em inglês). Para ler, clique AQUI.

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“Por causa da percepção consciente do tempo unidirecional em que a mente convencional continua imersa, os humanos são propensos a pensar em tudo conforme um contexto sequencial e orientado pelas palavras. Essa armadilha mental produz conceitos muito imediatistas de eficácia e consequências, ou seja, uma condição de resposta constante e não planejada a crises.”

Liet-Kynes

A narrativa de Filhos de Duna permanece refletindo o caos deixado pelo legado da extremamente tumultuada Era Muad’Dib. Nunca se discutiu tanto as relações de tradicionalismo e apreço pela mudança, nunca ordem e caos bagunçaram tanto as ideologias e objetivos das personagens deste universo.

O núcleo fremen se torna uma imensa vitrine dessa grande dicotomia existencial. Os fremen foram os grandes atores na sangrenta veiculação do império de Muad’Dib, um império que refletia a ideologia cultural e religiosa desse povo, uma ideologia criada após milhares de anos de resiliente construção pautada pela forçada peregrinação galática e intensa cultura de sobrevivência cultivada no hostil planeta Arrakis.
Entretanto, ao fim do governo de Muad’Dib testemunhamos uma profunda cisão no povo fremen no que concerne ao que se enxerga em perspectiva ao que foi o mundo de Paul Muad’Dib e o que significa a sociedade fremen em meio ao legado do imperador.
São muitas as variáveis em torno dessa cisão cultural fremen. O tão sonhado plano ecológico foi primeiramente um objetivo existencial fremen, mas, com a chegada dos planetólogos da família Kynes (que entre suas ações conseguiram até mesmo alterar alguns traços de manipulação religiosa que as missionárias protectoras das Bene Gesserit haviam implantado entre os fremen) o plano ecológico ganhou a aura científica como máximo objetivo.
O que isso quer dizer? Mesmo com suas leves divergências de opinião global, Pardot e Liet, para alcançarem o sonho de mudarem a atmosfera de Arrakis, acabaram tornando a religiosidade fremen uma ferramenta e a ciência o objetivo, imbuindo-a no âmago desse povo. Tal combinação tornou possível a implementação do plano de alteração ecológica de Arrakis, mas gerou uma disrupção cultural em meio ao povo fremen.
Naturalmente, se o planeta Arrakis está passando por severas mudanças ecológicas em direção à sua transformação para o tão imaginado “paraíso”, isso acarreta diversas mudanças também em como se entende as organizações da vida social cotidiana e cultural no planeta; e é exatamente aí que mora o paradoxo da essência fremen, uma essência pautada pelo sofrimento e resiliência religiosa, agora confrontada pelo refresco que o novo planeta Duna passa a apresentar ao povo fremen.
Ninguém antes havia imaginado o quanto a ciência poderia esbofetear as tradições fremen. Na verdade, Liet-Kynes já havia escolhido esse caminho existencial caótico ao abraçar as qualidades e patologias humanas, uma vez que, diferente de Pardot, compreendeu que a crença fremen num messias não podia ser mudada então, para que se estabelecesse a mudança ecológica de Arrakis, tal crença religiosa deveria ser alimentada.
Agora, por meio das palavras de Farad’n e Duncan Idaho, descobrimos o ódio de uma parcela do povo fremen aos Atreides, a maldição Atreides, a família nobre que entregou aos povos de Arrakis o que eles sempre sonharam.

Talvez os fremen nunca tenham compreendido de fato o significado de seu próprio sonho, tal como a humanidade em si, desde sempre perseguindo a emancipação de sua suposta existência superior por meio da falácia da predestinação, o destino sobrenatural que nunca foi e nunca será alcançado, regozijado. E enquanto continuar perseguido, engendrará catástrofe.

Falando em perseguir pesadelos, sonhar e se deprimir com os resultados existenciais equivocadamente idealizados, temos Leto II como figura de um experimento doentio nas mãos de Gurney Halleck, ou melhor, nas mãos de lady Jessica. A tentativa de ordenar o caos está representada da maneira mais clara possível no atual momento do filho de Paul Atreides, que paradoxalmente está sendo obrigado a expandir sua mente em incontáveis sessões de transe de especiaria para responder a uma gélida sequência de informações básicas que a Irmandade Bene Gesserit precisa para manter o status quo ordenado.
É interessante notar como nesse momento se relacionam as realidades de Leto II Atreides e Farad’n Corrino. Um possui uma cognição extremamente avançada e sob ininterrupta transformação, mas está sendo obrigado a se doutrinar da maneira mais básica possível; o outro nasceu com uma mente simples de nobre exilado e está sendo ensinado a expandir sua cognição para, a partir dela, compreender melhor a existência. Tanto Leto II como Farad’n estão nessa situação por meio das vontades de lady Jessica, o que impressiona, pois corrobora o quão a vida e atitudes da mulher sempre foram imprevisíveis e de potencial catastrófico.
O ghola Duncan Idaho, que implorou ser dispensado de sua servidão à família do antigo imperador, chega a trazer o seguinte questionamento “talvez você nunca tenha servido aos Atreides”. O que Duncan tem como dúvida, eu tenho como certeza. Nem à Irmandade Bene Gesserit Jessica serviu, sendo essa conclusão muito esclarecedora quando se pensa em todas as ações de lady Jessica ao longo da Saga Duna.

Fecho meu artigo com a dúvida de Alia: Será o Pregador o irmão de Alia? Paul Atreides?
A audácia do Pregador, bem como sua veemência oratória a esfregar na cara de Alia o quanto ela não foi capaz de respeitar os desejos finais de Paul, crescem conforme a narrativa de Filhos de Duna avança. Os fremen que seguem o Pregador se mostram completamente perdidos, sem saber se devem segui-lo da mesma forma como faziam com Muad-Dib, pois as palavras do Pregador condenam tal servidão cega.
Como Liet fala no excerto que destaquei no começo deste artigo, a mente coletiva é ensinada a seguir o simples, o que leva a crises; mas quando impulsionada ao contrário, tende a ficar perdida, sem noção de realidade.
E o que Alia poderia fazer de diferente, de melhor, na verdade, sendo ela um triste produto de alienação existencial desde seu nascimento?

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Filhos de Duna Capítulos 29 a 42: Pesadelos Idealizados was originally published in brunobirth on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Finalmente Duna está chegando aos cinemas de todo o mundo, com estreia no Brasil em 21 de outubro. Graças a um honroso convite da Warner Bros Brasil, eu fui um dos convidados para uma cabine de imprensa do filme, que ocorreu na última sexta-feira (15/10), e vou agora desenvolver minhas reflexões sobre a adaptação cinematográfica mais aguardada dos últimos anos. Muito obrigado, Warner Bros Brasil pelo convite!

Ao terminar de assistir as 2h35min do filme, a sensação que ficou é o tamanho da dificuldade de se adaptar Duna, a clássica obra de ficção científica escrita pelo norte-americano Frank Herbert e publicada em 1965. O livro é complexo, cheio de camadas narrativas e personagens marcantes, além de se estabelecer em um contexto de atmosfera completamente alienígena, apesar de ser povoado apenas por humanos.
E é aqui que já desenvolvo minha primeira opinião sobre o trabalho de Denis Villeneuve (Incêndios, Sicário, A Chegada e Blade Runner 2049). O cineasta conseguiu, com maestria, trazer para a tela a essência de pura estranheza que existe no livro. A narrativa de Duna leva a humanidade para cerca de 30 mil anos no futuro, sendo que tamanho período de distância temporal exerce um peso antropológico absurdo nas formações sociais do universo de Duna, com comportamentos a nível pessoal e coletivo muito alheios ao que se tem nos cotidianos da atualidade. Esse é um exercício reflexivo bem legal de se fazer no que concerne a contemplar obras de ficção científica futurista. Em suma e por diversos motivos desenvolvidos por Frank Herbert no livro, os núcleos humanos do universo de Duna são praticamente alienígenas em comparação aos núcleos humanos do planeta Terra atual, por se tratarem de humanidades muito diferentes, algo que Denis Villeneuve soube muito bem expressar em tela, através do gerenciamento dos impecáveis aspectos técnicos do filme.

Como falei acima, é muito difícil adaptar Duna. Villeneuve se virou para compôr cenas que não existem no livro, mas que poderiam funcionar audiovisualmente para passar a essência da construção de enredo que existe no material base; também utilizou diálogos que no livro são falados por algum personagem e no filme por outro ou mesmo implementou cenas que acontecem em momentos diferentes na comparação entre livro e filme. Em conjunto com Erick Roth (Forrest Gump e O Curioso Caso de Benjamin Button), Villeneuve fez tudo isso para construir um filme cujo roteiro pudesse fluir como a especiaria mélange para as pessoas que já são fãs da obra original, ao mesmo tempo que trouxesse para dentro de sua narrativa o interesse do público que nada de Duna conhece.
O resultado é um filme de caráter introdutório - que por si só um aspecto de difícil execução cinematográfica, no que concerne a filmes sobre construção de mundo - que funciona muito bem em sua maior parte, se utilizando de um minucioso trabalho técnico composto por um visionário design de produção, fotografia contemplativa, figurinos detalhados e trilha sonora épica. Tudo isso trabalhando em conjunto para prender o espectador através das sensações.

O diretor trouxe para a tela o que pôde das discussões filosóficas e antropológicas que são peças-chave da narrativa que Frank Herbert refletiu no livro. Além disso, nos apresentou de maneira inteligente o planeta Arrakis, em momentos prezando por uma bem medida dose de explicação didática, em outros utilizando sua já conhecida expertise de composição fotográfica para ilustrar o deserto - que por si só é um personagem da obra -, bem como para representar a situação cultural, social e tecnológica dos povos do planeta desértico chamado de Duna pelos fremen, os importantíssimos povos nativos.
Inclusive, aplaudo de pé a escolha de Denis Villeneuve correlação ao aspecto de diversidade étnica baseada nas raças árabe e preta que forma o povo fremen, algo que faz parte da obra original, como concebida pelo próprio Frank Herbert, e que foi totalmente ignorado pelas fraquíssimas adaptações anteriores de Duna.

O roteiro desenvolve os protagonistas e o contexto em volta deles de modo bem satisfatório. Era necessário explicar para o grande público quem são os protagonistas, de que se forma os contextos em que eles atuam, e deixar o terreno preparado para o próximo filme. Correlação aos protagonistas, Denis Villeneuve teve êxito nessa missão.
Estamos falando de um filme que adapta um livro, então é inevitável que algumas cenas que existem em um sejam cortadas em outro. Mas em Duna há muitos personagens importantes, como citei acima, sendo que para alguns a falta de adaptação de algumas cenas do livro, que lhes serviriam de importante desenvolvimento narrativo, claramente fizeram falta ao filme. Quando o desfecho desses personagens chega (não falarei quem para não dar spoiler) o filme peca em transmitir a devida dramaticidade que a trama precisa. Não acho que seja algo que fere absurdamente a obra como um todo, mas é sim um pequeno defeito.

Acredito que Denis Villeneuve se esforçou e conseguiu muito bem apresentar os principais pontos da construção do universo de Duna em seu filme, o que tem o potencial de acender uma verdadeira labareda de curiosidade para quem está chegando agora para conhecer esse famoso e complexo planeta desértico. O filme Duna se baseia em uma direção muito inteligente, bela e extremamente artística, algo que poucas vezes se vê no cinema.
Se você tiver a oportunidade, veja Duna na maior tela e na melhor atmosfera acústica que puder encontrar. Estou falando de um épico de escala gigantesca e que vai sim ficar marcado como um dos maiores filmes de ficção científica da história.

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A quarta temporada de Mad Men foi marcada por duas esferas narrativas muito, mas muito interessantes. Antes de partir para o que fez com que essa temporada fosse, para mim, a melhor até aqui, devo dizer que o chacoalhão que o desesperado fim da Sterling Cooper, bem como o fim do casamento de Don Draper, foram acontecimentos que serviram como elementos de choque no enredo, prendendo o interesse de seu espectador ao fim da temporada 3, mas que, além disso, elevaram o nível da série como um todo, pois, como visto ao longo da temporada 4, tais acontecimentos causaram diversas consequências de desenvolvimento dos personagens e do contexto da série de uma forma muito bem construída e que nos proporcionou um aprofundamento narrativo impressionante. Em Mad Men parece que cada momento marcante não existe apenas de modo circunstancial, mas reverbera ao longo de todo o decorrer da narrativa da série.
Falarei melhor sobre isso agora, que partirei para as duas esferas mais importantes do enredo de Mad Men em seu quarto ano.

“Quando um homem entra em um local, ele traz toda a sua vida consigo. Ele tem um milhão de razões para estar em qualquer lugar, basta perguntar a ele. Se você ouvir, ele lhe contará como chegou lá. Como ele esqueceu para onde estava indo e que acordou. Se você ouvir, ele contará sobre uma vez em que pensou que era um anjo ou sonhou em ser perfeito. E então ele vai sorrir com sabedoria, contente por ter percebido que o mundo não é perfeito. Temos falhas, porque queremos muito mais. Estamos arruinados porque conseguimos essas coisas e perseguimos o que já temos.”

A primeira esfera narrativa que vou desenvolver aqui é de caráter pessoal, pois envolve um personagem em específico.
Don Draper praticamente tomou a temporada 4 de assalto pra si. É emblemático o quão significativa se tornou a presença do protagonista do mundo de Mad Men com os desdobramentos da temporada 4. Assistimos uma verdadeira jornada de autoconhecimento (o início pelo menos, haja visto que Draper se mostra muito perdido, muito longe de controlar e entender sua própria essência) embebida pelo fracasso matrimonial com Betty, sua incapacidade em ser um pai presente e criar os filhos; até mesmo os acumulados reveses que seu dia-a-dia na nova empresa (na qual ele teoricamente está em um posto superior do que antes) se tornam exemplos da irônica contradição que na verdade é a vida inteira de Don Draper.
Donald Draper para todos os efeitos é um “homem do inverno”, fundamentado no vazio existencial, depressivo para si e destrutivo para os que estão a sua volta, porém travestido de um belo, contente e bem decidido “homem do verão”.
Draper nada de modo atlético e cinematográfico, somente para se ver tossindo no fim da raia da piscina. Draper exibe sua solteirice - sentindo a necessidade de afirmar que prefere dormir sozinho - mas na primeira oportunidade se joga em um infantil e repentino novo laço matrimonial, tirando das costas a responsabilidade de afeto paterno incompleto que o perseguia de maneira mais aguda após o divórcio e jogando-a sobre sua nova e muito atenciosa esposa, que tem um tato especial com ele e seus filhos. Com Megan, Don pôde enfim preencher a lacuna de propriedade doméstica deixada pela ausência de Betty. E a mulher vê nele o que aparentemente todas veem: o homem desejado.
Quase todas, devo corrigir. No momento em que Don perde a única pessoa que via por completo todas as suas facetas, os roteiristas fazem o homem erguer os olhos e em sua frente está Peggy, que o assiste ceder e chorar, no importantíssimo episódio 7 (Suitcase).

Don: - Morreu a única pessoa que me conhecia de fato.
Peggy: - Isso não é verdade.

O fim da temporada, com Peggy refletindo sobre o casamento de Don de modo debochado e totalmente alheio a qualquer tipo de romantização, só mostra como a personagem não só desvendou Draper completamente, como também o trata da mesma forma que ele a trata. Sim, dá pra concluir que existe um nível de afinidade entre Don e Peggy, mas a forma de Don interpretar Peggy em sua mente ainda não é (pelo menos para mim) a de uma amizade pura e verdadeira, pois o cinismo próprio da arrogância egoísta de Don o impede de ter um laço de amizade pura e afetuosa com a mulher; então Peggy o trata do mesmo jeito, considerando-o com o devido respeito que seus cargos na Sterling Cooper Draper Pryce exigem, mas com o mesmo cinismo a ela direcionado pelo homem.

Falando em Peggy Olson, devo aqui puxar a segunda esfera narrativa, que é de caráter coletivo, muito bem desenvolvida nessa temporada de Mad Men.
A presença feminina nunca esteve tão em alta e com tanta influência na série. O passar dos anos no mundo da série vai imprimindo graduais mudanças no status quo dos sistemas sociais em torno da narrativa e, mesmo de maneira bem modesta, tais mudanças se apresentam de modo bem realista para nos mostrar como a temporada 4 de Mad Men já é muito diferente da temporada 1.
E é curioso ver como novo patamar do núcleo feminino da série se desenvolve de uma forma orgânica e aquém à ideia de exploração romântica de bandeiras progressistas. As mulheres de Mad Men mostram serem capazes das ações mais belas como também das mais horríveis, como podemos ver na relação de Betty com Carla, por exemplo. As mulheres de Mad Men sofrem e causam sofrimento.
Aqui dou destaque para Joan e Sally, cujas trajetórias se encontram em pontos vitais diferentes, uma claramente já não tendo mais posse de todos os artifícios que a juventude um dia lhe deu e a outra estando apenas no início infanto-juvenil da formação de sua identidade.
A Joan da quarta temporada tem que lidar com uma passagem de tempo que fere sua existência, parte por conta de companheiros de trabalho que praticamente não respeitam sua carreira, inclusive com um roteiro que evidencia o quão comum é a presença feminina do tipo de Joan no mundo corporativo da Madison Avenue (contrariando o quão especial era a atmosfera em torno da personagem na temporada 1, onde a presença feminina de destaque no contexto da série era bem menor), e parte por conta do abandono afetivo ao qual Joan se vê forçada a suportar com a ausência do esposo, que lhe é muito significativa. Não se enganem, Joan por vários motivos é uma personagem gigante e não foi jogada ao simples posto de mulher depressiva pelo roteiro. A situação de Joan nessa temporada na verdade é apenas um reflexo do próprio desenvolvimento da personagem.
Já Sally amarga a completa ausência materna em sua educação e formação de personalidade. Betty não consegue sequer ser uma referência de afeto para a filha, demonstrando o quão abismal é sua própria superficialidade ao livremente se consultar com uma psiquiatra pediatra.
Em uma das cenas mais impressionantes de drama da série até aqui, Sally se desespera quando percebe que se sua mãe não pode lhe dar o mínimo que ela como garota em pleno desenvolvimento psicológico anseia e precisa, o pai pior ainda. A garota corre, tentando fugir da inevitável que é a vida tendo os pais que tem e cai, como que sendo obrigada pela natureza a se conformar.
As mulheres da SCDP se juntam a sua volta, com apenas Don como presença masculina na cena. É a convergência das duas esferas narrativas de grande peso nessa temporada.

A ascensão feminina em Mad Men não é bela e colorida, pois não é nada fácil para as mulheres do inverno lutarem todos os dias para se tornarem mulheres da primavera.
Estou genuinamente ansioso pelas próximas temporadas.

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Mad Men Temporada 4: O Homem do Verão, As Mulheres da Primavera was originally published in brunobirth on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A temporada 3 de Mad Men colecionou momentos de ruptura e mudou o destino de vários personagens em um roteiro que se mostrou mais agudo do que o habitual até aqui. Não, a direção da série não mudou sua abordagem artística para com a obra, cujos detalhes expliquei no artigo da temporada 2 (leia clicando AQUI), mas é fato que a terceira temporada de Mad Men, como resumirei, é um marco de virada no enredo da série.

O foco da temporada 3 (e o meu foco neste artigo) é o casal Don & Betty, ou melhor dizendo, a derrocada final e inevitável da história de um casamento tóxico desde sua concepção. Essa narrativa em específico não teve início nessa temporada, mas sim mais ou menos na metade da segunda temporada, quando os roteiristas passaram a investir um pouco mais na construção da infidelidade reativa de Betty e a estadia forçada de Don fora de casa, após ter sido expulso pela esposa traída.
Como refleti rapidamente no artigo da temporada 2, o contexto do mundo de Mad Men mostra com clareza a ideia de que a infidelidade feminina encontra muitos obstáculos a mais para se concretizar, até mesmo no sentido de satisfação por prazer da mulher, do que a infidelidade masculina, que em muitos aspectos é na verdade cultivada culturalmente, se escondendo até mesmo atrás de um intrincado sistema de falso moralismo patriarcal, sendo o grande exemplo disso na série o casamento de Roger Sterling com a muito jovem secretária Jane. Para se casar com uma mulher muitos anos mais jovem, Roger abdicou de um sólido e respeitado casamento tradicional, se tornando motivo de chacota silenciosa para todos os homens próximos e de igual status ao dele, o que só quer dizer uma coisa: O homem sábio do mundo patriarcal selvagem jamais deve se prender a uma mulher apenas, mas possuir várias que lhe deem prazer; contudo, o homem civilizado também precisa fundamentar sua existência social nas bases de um casamento tradicional, a fim de construir uma família brilhante (formada por uma mulher de sua completa posse e filhos que ilustrem sua virilidade e posteridade) que lhe dê orgulho e posição de respeito perante a sociedade.

Mas voltando às diferenças da infidelidade feminina correlação à masculina em Mad Men, sempre nos foi mostrado como Betty gosta de se sentir bela e desejada; uma mulher claramente entregue a desejos fúteis, capaz de criar todo um universo pessoal de mentiras que lhe garanta a sustentação psicológica da ficção de uma vida perfeita para si mesma, um conto de fadas que só funciona em sua cabeça.
Mas Betty é também uma das muitas mulheres condicionadas desde o nascimento a adentrarem o pétreo e inevitável funil dos conceitos deturpados de qualidade de vida e felicidade humanas pautados inteiramente por um mundo machista branco, cujo sistema trabalha organicamente para a todo instante privar a sociedade de sequer cogitar a ideia de maior liberdade de escolha feminina ou de respeito à existência de ideologias femininas.
Ao entender isso, o espectador logo detecta como Betty está presa a um casamento que essencialmente não teria sido sua escolha se o mundo - sistemicamente e ideologicamente - fosse mais aberto às vontades femininas e pensamentos existenciais femininos.
Apesar de casada, Betty sente falta de seu passado de liberdade e glamour (contexto oposto à vida pacata de dona de casa), possui intensa e arduamente refreada vontade de se sentir desejada por outros homens (atitude oposta ao laço monogâmico do matrimônio), sem falar na alarmante falta de interesse no cuidado com os próprios filhos (postura oposta ao sonho ideológico de ser mãe). Mesmo com todas essas características contrárias ao que se pode considerar ideal para um casamento tradicional, Betty se casou, sendo o motivo global disso a forçada posição que, somente pelo fato de ter nascido mulher, a ela foi imposta pela cultura patriarcal.

E quando você pensa que a tragédia de Betty não pode ficar pior, eis que devo agora falar de seu parceiro de casamento. A mulher - até mesmo inconscientemente, pois o sistema machista trabalha nas esferas consciente e inconsciente social - abdicou de tudo o que poderia alimentar sua essência humana para seguir o respeitado tradicionalismo matrimonial, e então se descobriu acorrentada a um relacionamento tóxico, espelhado no mais vil, completo (e diverso) descaso de um marido traidor, que não enxerga nela nada além de um mero objeto sem expressão, sem vida.
Eu não consigo nem descrever com palavras suficientes o quão desumana, extremamente egoísta, nojenta, imoral, e etc, é a forma como Don Draper destrói a vida de Betty e sua família ao longo do tempo de casamento, sendo que sua atitude cotidiana para com a esposa não foge dos normalismos do sistema social selvagem que o favorece por ser um homem branco e endinheirado.

É poético ver como Betty avança com força as marchas em direção à ruptura do status quo de sua vida com Don a partir do momento que seu pai (última figura de autoridade masculina em sua formação pessoal) falece de modo abrupto. Confesso que, diante de tudo o que a série tão meticulosamente construiu sobre o papel de homens e mulheres em Mad Men e sobre especialmente os dois personagens em questão, me foi supreendente e muito interessante acompanhar os passos da mulher em direção à prática reativa e moralmente despreocupada da infidelidade, a desconstrução de sua inocência (que mesmo uma pomposa viagem a Roma não foi capaz de reverter), e por fim o encorajamento irredutível da busca pelo divórcio.
O desesperado, raivoso e ultrajado Don Draper grita:

“Você sempre teve o que quis!”

Betty não deixa o medo, vergonha ou qualquer sentimento repressivo desviar seus olhos dos do adúltero espúrio a sua frente e se mantém calada. Na verdade, o único presente na cena que sempre teve o que quis foi Don Draper.
A ex-esposa de Don está longe de ser uma mulher perfeita, mas assistir a mulher encontrar no bolso do esposo a chave que lhe possibilitou abrir a gaiola dourada de Draper e garantiu seu voo para longe valeu cada episódio da temporada 3 de Mad Men.

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Mad Men Temporada 3: O Voo do Passarinho was originally published in brunobirth on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

A segunda temporada de Mad Men é marcada pelo aprofundamento das histórias individuais das personagens marcantes que haviam sido introduzidas na temporada 1.
Sim, parece óbvio que uma série se desenvolva dessa forma, primeiro apresentando suas figuras principais e, aos poucos, com o passar das temporadas, engaje sua narrativa para que mergulhe nas características mais profundas de suas personagens. Contudo, a maneira como Mad Men faz isso é muito diferenciada, como explicarei brevemente adiante.
Para fazer essa análise em resumo, preciso primeiramente dizer que, assim como o primeiro artigo que escrevi sobre essa série (leia clicando AQUI), este novo artigo é um trabalho voltado àqueles que assistiram a segunda temporada de Mad Men, pois citarei alguns momentos pontuais, nos quais a narrativa da série evoluiu de modo mais progressivo nesta temporada, em direção à temporada 3.

Após fechar duas temporadas, acho que sei mais ou menos o que faz alguém se prender à narrativa de Mad Men. Para acompanhar e se engajar com essa série do começo ao fim, o espectador precisa trazer consigo toda a sua carga pessoal de juízo de valor, pois Mad Men é uma obra que discute de modo ininterrupto o que é moral e ética, sob vários aspectos analíticos. A série pergunta o que é moral e ética, pergunta quais os limites da moral e da ética, pergunta também onde moram os significados da moral e da ética segundo a divisão sexista da civilização ocidental, haja visto que a absurda diferença entre nascer homem e mulher se faz presente de modo gritante ao longo de todo o roteiro dessa série.
Então você pode me perguntar: “que tipo de juízo de valor eu devo trazer para assistir a Mad Men?” Aí é com você. Não te julgarei neste artigo e já vi várias formas de julgamento ideológico moral que as pessoas fazem dessa obra internet a fora.
Meu ponto é que existe uma realidade em torno do que se entende como o público de Mad Men. Apesar de ser uma série super aclamada e premiada, Mad Men é uma série de nicho. Mais do que isso, Mad Men é uma série ideológica, que pede ao seu espectador que analise junto com ela cada uma das sutis situações criadas nas cenas preenchidas por suas personagens de várias camadas, desenvolvidas pelos criadores de Mad Men com extrema abordagem gradativa. Através das figuras importantes de Mad Men, os roteiristas imprimem seu discurso de criação do modo mais orgânico e contemplativo possível, para que as reflexões que dessa série possam surgir ocorram da mesma forma, ou seja, reflexões abrangentes, globais, nunca superficiais.
Não tem como assistir essa série completamente sem seguir essa regra primordial, sem querer embarcar no entretenimento da série dessa forma.

Algo que me marcou nesta temporada foi como a ideia de fuga vs enfrentamento da verdade proporcionou cenas muito fortes.
Começo pela família Draper, que é bem explorada nos primeiros momentos com um dia-a-dia pautado pela atmosfera familiar caseira, até que os episódios avançam ao ponto de ruptura entre Betty e Don. Durante toda a temporada 1 eu me questionei se Betty sabia ou não que Don a traía e até hoje ainda tenho a impressão de que ela sempre soube mas preferiu desviar o olhar, fugir da verdade em prol das aparências e do salvaguardo da própria integridade emocional diante de uma hipótese de potencial tão devastador, uma vez que ela (como toda mulher em sociedade patriarcal) foi levada a convergir todo o significado de sua vida ao casamento com Don. Mas, quando os fatos se tornaram alarmantes demais para ignorar, vi uma Betty que me surpreendeu e agiu firme, uma Betty que inclusive parecia estar resoluta em se separar de Don.
Mas não se engane, enfrentar a verdade da traição mexeu com Betty de um jeito muito triste. Mexeu com suas idealizações, mexeu com sua essência, afinal de contas, Betty é uma mulher que cresceu com sonhos individuais, sendo vários os momentos nos quais os episódios exemplificam os dias de juventude de Betty, uma vida passada e por ela trocada pela muito tradicional função de dona de casa. É triste ver como Don fez Betty renunciar sua moral e traí-lo, ao melhor estilo chumbo trocado. Aqui é interessante ver a diferença da posição masculina e feminina na narrativa, pois em vários momentos da série Betty é e quis ser desejada, mas sempre se refreou, ao contrário de Don, que nunca sequer cogitou a possibilidade de se refrear e respeitar o contrato de monogamia que selou com sua esposa. Sem falar no julgamento que se faz de Don ao trair Betty, em comparação ao julgamento de Betty ao trair Don. E aí, espectador? O que me diz?
No fim da temporada, quando enfim chega a cena em que Betty se viu forçada por toda uma vida construída e condicionada por padrões de doutrinação sobre o papel da mulher na sociedade a ficar com Don por estar grávida, não tem como não se chocar. Don, por outro lado, sabe bem o que está acontecendo. Como ele mesmo diz, enfrentando sua verdade em uma cena anterior, “se você me deixar, eu vou acabar sozinho”. Na cabeça de Don, esse é o significado do casamento com Betty: o único ponto de estabilidade no mar caótico que é sua vida, nada mais. As mulheres do mundo de Mad Men são ensinadas a serem dependentes dos homens e os homens se perdem no primeiro momento em se vêem sem nada além do próprio hedonismo para sustentar sua própria posição de vazio poder egoísta.
Como eu falei, não tem como não se chocar com uma cena tão marcante, pois não é a cena em si, são todos os elementos humanos que a compõem.

Joan Holloway, a secretária de alto escalão, começa a temporada comprometida, exibindo o status caçado por todas as mulheres da micro célula social Sterling Cooper: o relacionamento sério e moral, nos padrões benquistos pela sociedade. E Joan está apaixonada, aparentemente acompanhada de um homem educado, belo e bem sucedido. A personagem é praticamente um contraste com sua própria versão da primeira temporada, onde rebola muito bem no papel de Femme Fatale que a levou à posição feminina mais alto da Sterling Cooper.
Então veio a cena mais desconfortável da série até aqui. Greg, o noivo de Joan, mostra sua verdadeira face e a mulher enfrenta a verdade de como, ao contrário do idealizado, é selvagem o relacionamento sério com um homem nos moldes extremamente machistas do mundo de Mad Men. E a reação dela é o que mais choca, apesar de ser marcada pela atitude da personagem durante toda a sua vida em sociedade. Joan suporta, Joan sobrevive. Se trata de uma cena amarga demais.

Outra cena impressionante da temporada foi pautada pela conversa entre Peggy e Campbell, na qual Peggy revela que teve uma filha de Peter e a doou para a adoção. Costumo pensar em Peggy como uma personagem escrita por vários roteiristas, que nada mais são do que outros personagens da série. Existe em Peggy um pouco de contribuição ideológica de Don Draper, Joan Holloway, Peter Campbell, Freddy Rumsen, e etc; cada um ajudando, de forma direta ou indireta, a construir a transformação pela qual a personagem vai passando desde o início do episódio piloto da série.
Peggy agora tem postura, tem outra aparência, muito diferente da que marcou seu passado, o qual ela quer cada vez mais esquecer. Contudo, a verdade trazida na conversa com Campbell resgata as fraquezas de Peggy, desfazendo sua nova faceta altiva por alguns segundos, ilustrando ao espectador a garota sem muita perspectiva que conhecemos no episódio 1 da temporada 1. A cena em si é brutal pois mal vemos o bebê de Peggy em Mad Men, como se a narrativa nos fizesse esquecer a existência da criança, então, quando sua vida é relembrada, a cena de Peggy e Campbell, que já é tensa, ganha um novo nível de profundidade dramática.
Campbell, no exercício de sua essência completamente alheia a ideia de empatia, passa a cena inteira sem entender uma palavra dos sentimentos de Peggy, algo que está tão evidente para o espectador que chega a assustar quando vemos a reação do homem.

Eu gostaria de terminar este artigo fazendo uma analogia entre o senso de vazio, vidas superficiais meio que sempre em estado terminal das pessoas que formam a Sterling Cooper e o temido e hipotético fim do mundo alardeado pelo embate entre EUA e URSS, potências globais vigentes na época discorrida no enredo da temporada 2 série.
Nada em Mad Men parece tranquilo, com o potencial de ser vivido, contemplado e apreciado em seu modo mais natural e afetuoso de qualquer forma que se pode imaginar. No mundo dos personagens (homens) dessa série parece haver apenas a desesperada e ininterrupta necessidade de consumo sem limites e reflexões, como se a vida se resumisse ao que se pode possuir e devastar no momento mais presente possível.
É como se tudo, absolutamente tudo fosse acabar no dia seguinte mas o dia seguinte sempre chega, e o ciclo vicioso e de relações destrutivas persiste, sem que ninguém se esforce para revisá-lo, ressignificá-lo. Assistir Mad Men tendo ciência disso chega a ser perturbador em vários momentos.
As bombas atômicas dos capitalistas e dos comunistas ameaçam voar e destruir a vida de todos, mas nunca voam. Os homens urgentes da Sterling Cooper esfumaçam sua moral com cigarro e diluem o medo momentâneo do fim de suas vidas no whisky, que nunca para de jorrar, enquanto prendem-se à ideia de que nada além daquele andar de escritórios importa para sua compreensão da natureza, da vida.

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Mad Men Temporada 2: O Diário do Fim do Mundo was originally published in brunobirth on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.