Artık izlediğimiz filmlerin kurgu dili ciddi biçimde değişmiş durumda. Hikâye anlatıcılığı bambaşka bir forma evrildi. Klasik üç perdeli yapı, yerini çok daha kompleks, çok perdeli anlatılara bıraktı. Yani artık tek bir ana çatının altında ilerleyen net bir hikâye değil; daha uzun zamanlara yayılan, ana alt metnin etrafında dolaşan, yan kollara ayrılan, bazen bilinçli olarak dağılan anlatılar izliyoruz. Filmler daha fazla şey anlatmak istiyor, daha fazla katman açıyor, daha detaylı dünyalar kuruyor.

Peki bu durum hikâyeyi gerçekten daha derin bir yere mi taşıyor?
Mehh… Cevap net değil. Hem evet, hem hayır. Bazı filmler bu yeni anlatı biçimini çok iyi kullanıp karakterleri, temaları ve duyguyu derinleştirirken; bazıları için bu çok perdeli yapı yalnızca bir şekil gösterisine dönüşüyor. Yani daha karmaşık olmak, otomatik olarak daha güçlü bir film anlamına gelmiyor. Bu ayrımı listede daha net açmaya çalıştım aslında.

Açık konuşayım, bu yıl çıkan her filmi izleyemedim. Sorry Baby, Sırat, Frankenstein, Train Dreams gibi işleri pas geçtim. Bunun bilinçli bir tercih mi yoksa biraz tembellik mi olduğu tartışılır ama bu süreçte dönüp önceki yılların filmlerine daha çok gömüldüm. Belki de bugünü anlamak için biraz geriye bakmak gerekiyordu. Yine de izlediklerim arasından bazı filmler vardı ki, 2025’in sinema hafızasında yer etmeyi fazlasıyla hak ediyor.

Bu yazıda 2025’te vizyona giren ve bende en çok iz bırakan ilk 5 filmi, sondan başa doğru sıralayacağım. Bir de bu listeye tam olarak sığmayan ama anmadan geçemeyeceğim bir bonus film var.

O zaman uzatmadan başlayalım.

5. Film: Sinners

Sinners, sinemada çok sık karşılaşmadığımız bir yerden vampir mitine yaklaşıyor. Alıştığımız gotik, romantize edilmiş ya da doğrudan korku odaklı vampir anlatılarından ziyade, bu filmi ilginç kılan şey vampir temasını tarihsel ve politik bir alt metnin taşıyıcısı hâline getirmesi. Vampirlik burada yalnızca bir tür meselesi değil; sömürü, beden politikası ve kimlik üzerinden okunan bir metafor olarak işliyor.

Filmin genel hikâyesi, siyahi bir topluluğun etrafında şekilleniyor ve vampirlik fikrini doğrudan siyahi ayrımcılığı ve kölelik geçmişiyle ilişkilendiriyor. Vampir figürü, yalnızca “kan emen bir canavar” değil; tarih boyunca sömürülen, bedeni ve emeği tüketilen siyah bedenlerin alegorik bir karşılığı gibi duruyor. Bu açıdan bakınca film, tür sinemasını kullanarak oldukça politik ve bilinçli bir yerde konumlanıyor.

Anlatı yapısı klasik bir korku temposundan ziyade daha ritmik ve parçalı ilerliyor. Film, hikâyeyi aceleye getirmiyor; karakterlere, mekânlara ve atmosferine alan açıyor. Bu da bazı izleyiciler için yavaşlık hissi yaratabilir ama bence bu tercih, filmin derdiyle uyumlu. Çünkü Sinners’ın derdi korkutmak değil, hissettirmek.

Burada filmin belki de en güçlü silahı müzikal yapısı. Jazz müzik kullanımı gerçekten harika. Sinemada artık neredeyse unutulmaya yüz tutmuş bir müzik türünü, hikâyenin merkezine bu kadar organik yerleştirmek büyük bir artı. Jazz sadece fonda akan bir müzik değil; filmin ruhunu, temposunu ve politik alt metnini taşıyan bir anlatı aracı. Doğaçlama hissi, kırılganlık, bastırılmış öfke ve özgürlük arayışı jazz üzerinden karakterlere ve sahnelere sızıyor. Siyahi tarih ve jazz arasındaki o kopmaz bağ, filmde oldukça bilinçli ve saygılı bir şekilde kullanılmış.

Bu noktada Michael B. Jordan’ın performansından ayrıca bahsetmemek büyük haksızlık olur. Jordan, karakterine yalnızca fiziksel bir ağırlık değil, ciddi bir duygusal derinlik de katıyor. Bakışlarıyla, sessizlikleriyle ve patladığı anlarla; bastırılmış öfkeyi, yorgunluğu ve tarihsel bir yükü çok güçlü bir şekilde taşıyor. Performansı abartıya kaçmadan, ama sürekli bir iç gerilim hissiyle ilerliyor. Filmdeki politik ve duygusal yükün seyirciye geçmesinde onun oyunculuğu belirleyici bir rol oynuyor; hikâyenin inandırıcılığı büyük ölçüde onun omuzlarında duruyor.

Görüntü dili de bu atmosferi destekliyor. Loş mekânlar, dumanlı bar sahneleri, geceye yayılan müzik ve bedenler… Vampir anlatısının karanlığı ile jazz’ın melankolisi güzel bir yerde kesişiyor. Ortaya gerçekten zengin ve katmanlı bir anlatı çıkıyor.

Tek ciddi problemim filmin finaliyle ilgili. Kurduğu dünya, açtığı temalar ve yarattığı beklentiye kıyasla final biraz sönük kalıyor. Daha sert, daha riskli ya da daha çarpıcı bir kapanış beklerken film nispeten güvenli bir yerden çıkışı tercih ediyor. Bu da tüm anlatının etkisini bir tık aşağı çekiyor.

Yine de Sinners, 2025 sinemasında tür filmi gibi görünüp aslında türün çok ötesine geçen işlerden biri. Vampir temasını politik, müzikal ve tarihsel bir zeminde yeniden düşünmesi ve Michael B. Jordan’ın muazzam performansıyla bunu taşıması, filmi bu listenin alt sıralarında bile olsa özel bir yere koyuyor.

4. Film: Marty Supreme

Marty Supreme, gücün nasıl kurulduğunu değil, neden bu kadar iştahla istendiğini anlatan bir film. Bu çok önemli bir ayrım. Çünkü film, “yoksulluktan zirveye çıkan adam” masalına yaslanmıyor; tam tersine, bu masalı bilinçli olarak parçalıyor.

Genel anlatı Marty’nin New York’ta adım adım yükselişini takip ediyor gibi görünse de, film aslında bu yükselişin ahlaki ve psikolojik maliyetleriyle ilgileniyor. Marty’nin motivasyonu başarı değil; kontrol. Film boyunca gördüğümüz şey, paranın ya da statünün peşinden koşan bir adam değil, insanları yönetmekten haz alan bir karakter. Burada narsisizm ve makyavelist bakış, karakterin kişilik süsü değil, doğrudan motoru.

Kurgu dili klasik bir biyografi anlatısını özellikle reddediyor. Lineer bir “başladık–yükseldik–zirveye çıktık” yapısı yok. Film, Marty’nin karar anlarını, manipülasyonlarını ve kırılma noktalarını öne çıkararak ilerliyor. Bu da seyirciyi dış olaylardan çok karakterin zihinsel mekanizmasına kilitliyor. Yani film bize “ne oldu?”yu değil, ısrarla “bu adam bunu neden yapıyor?” sorusunu sorduruyor. Bu sertlik, filmi konforlu olmaktan çıkarıyor.

Timothée Chalamet’nin performansı burada filmin bel kemiği. Marty’yi sempatik kılmaya çalışmıyor, hatta yer yer itici olmasına göz yumuyor. Bu çok bilinçli bir tercih. Chalamet, karakterin karizmasını cilalamak yerine, rahatsız edici özgüvenini öne çıkarıyor. Göz teması, beden dili, konuşurken karşısındakini dinliyormuş gibi yapıp aslında tamamen kendine odaklanması… Bunların hepsi narsistik yapıyı lafla değil, oyunla kuruyor.

Filmin gerçek hayatta var olan bir figürden esinlenmesi de anlatıyı daha keskin kılıyor. Çünkü izlediğimiz şey “uç bir karakter” değil; sistemin içinde ödüllendirilmiş, çalışmış bir zihniyet. New York’un o dönemki yapısı — sert rekabet, sınıf atlama takıntısı, erkek egemen güç dili — Marty’nin karakterini açıklayan bir arka plan değil, onu mümkün kılan bir ekosistem olarak resmediliyor.

Ancak film şurada net bir risk alıyor: Marty’yi yargılamıyor. Onu aklamıyor da. Sadece olduğu gibi gösteriyor. Bu da bazı seyirciler için soğuk ve mesafeli bir deneyim yaratabilir. Ama bence filmin gücü tam olarak burada. Marty Supreme, seyirciden empati değil, yüzleşme talep ediyor. “Böyle biri olmayı ister miydim?” değil; “benim dünyam böyle insanları neden ödüllendiriyor?” sorusunu bırakıyor geriye.

Bu yüzden Marty Supreme, klasik bir karakter çalışması değil; gücün psikolojisine dair rahatsız edici bir portre. Parlak değil, ilham verici hiç değil ama fazlasıyla dürüst.

3. Film: Bugonia

Yorgos Lanthimos benim sıkça eleştirdiğim bir yönetmen. Hatta açık olayım: tarzını uzun süredir bayat, avangardlığını ise çoğu zaman altı boş buluyorum. Özellikle alt metin meselesinde, güçlüymüş gibi duran ama derine indiğinde pek de bir şey söylemeyen filmler yaptığını düşünüyorum. Güncel politik ve toplumsal konulara temas ettiğinde de bunu genellikle belirli bir kesimin onayını almak, onları pohpohlamak ve güvenli bir alanda kalmak için yaptığını hissediyorum. Poor Things bunun en net örneklerinden biri benim için.

Ama Bugonia’da işler değişiyor. Ve evet, bunu gönül rahatlığıyla söylüyorum: Bu olmuş.

Bugonia, Yorgos’un alışık olduğumuz soğuk, mesafeli, absürt evrenini koruyor ama bu kez o evrenin içinde gerçekten çalışan bir fikir var. Film, sistem eleştirisini süs olsun diye kullanmıyor; doğrudan merkeze koyuyor. Güç, sermaye, kurumsal akıl, bireyin bu yapılar içindeki değersizleşmesi… Bunların hiçbiri slogan atar gibi, “bakın ne kadar farkındayım” diyerek anlatılmıyor. Daha rahatsız edici, daha sinsice işliyor.

En büyük fark şu: Bugonia’da avangard dil hikâyenin önüne geçmiyor. Yorgos’un sıkça düştüğü o tuzak — biçimin içeriği ezmesi — burada büyük ölçüde aşılmış. Absürtlük ilk kez bir “numara” gibi durmuyor, anlatının doğal uzantısı haline geliyor. Film izlerken “yine Yorgos gariplik yapıyor” demiyorsun; “bu dünya zaten böyle tuhaf” diyorsun.

Politik alt metin de bu yüzden daha güçlü. Film bir tarafı haklı çıkarmaya, seyirciyi doğru tarafta hissettirmeye çalışmıyor. Aksine, izleyiciyi sürekli rahatsız eden bir gri alanda tutuyor. Kim haklı? Kim suçlu? Sistem mi problemli, yoksa o sistemin içindeki insanlar mı? Bugonia bu soruların hiçbirine net cevap vermiyor ama hepsini aynı anda masaya koyuyor. Bu da filmi “güncel ama geçici” olmaktan çıkarıp, daha kalıcı bir yere taşıyor.

Benim için Bugonia’nın asıl başarısı şu noktada: Yorgos ilk kez kendine aşık bir yönetmen gibi davranmıyor. Kamerayı, dili, absürtlüğü gösteriş için değil, anlatmak istediği şey için kullanıyor. Bu yüzden film bittikten sonra geriye sadece stil değil, gerçekten düşünülmesi gereken bir tortu kalıyor.

Kısacası, Bugonia benim Yorgos’a uzun zamandır ilk kez “tamam, buradayım” dediğim film oldu. Hâlâ sevdiğim bir yönetmen değil belki ama bu filmle şunu net kanıtladı: İstediğinde alt metni de, politikayı da, biçimi de gerçekten çalıştırabiliyor.

2. Film: Sentimental Value

Joachim Trier kesinlikle son 15 yılın en çıkışta olan yönetmenlerinden biri. Bunu laf olsun diye söylemiyorum; adam filmografisini adım adım, tutarlı ve giderek derinleşen bir yerden kurdu. Ben kendisinin neredeyse tüm filmlerini izledim ve Sentimental Value bana şunu net hissettirdi: Trier artık sadece “iyi filmler yapan” biri değil, olgunluğa ulaşmış bir auteur.

Filmde, Trier’in önceki filminden tanıdığımız Renate Reinsve’i tekrar görüyoruz ve bu bilinçli bir tercih gibi duruyor. Trier, oyuncularıyla kurduğu ilişkiyi filmden filme taşıyan, onları farklı ruh hâllerinde yeniden düşünen bir yönetmen. Bu filmde de Renate’nin varlığı, anlatının duygusal ağırlığını sırtlayan temel unsurlardan biri.

Filmin merkezinde yer alan film yapma meselesi, benim için inanılmaz ilgi çekici bir konu. Özellikle son iki yılını film yapmaya çalışarak geçirmiş biri olarak bu meseleyle ister istemez kişisel bir bağ kurdum. Trier burada sinemayı romantize etmiyor ama bir meslek faaliyeti olarak da ele almıyor. Sinema, bu filmde bir ifade biçiminden çok daha fazlası: travmayla yüzleşmenin, geçmişi yeniden yazmanın ve hayata tutunmanın bir yolu.

Gustav karakteri üzerinden açılan damar filmin en sert ve en samimi tarafı. Gustav, yaşlılık döneminde, ölüme yaklaşmışken yapacağı son filmde hayatının en büyük travmasını anlatmak istiyor. Bu, geç kalınmış bir yüzleşme. Ama asıl kırılma noktası şu: Bu filmi çekerken kendi kızını kullanmak istemesi. Bunun sebebi sadece “gerçeklik” arayışı değil; kızının da aynı travmayı taşıyor olması. Yani Gustav için bu film, hem bir sanat eseri hem de geç kalınmış bir baba–çocuk konuşması.

Burada film çok net bir yerden şunu söylüyor: sanat ne kadar şahsiyse, o kadar evrensel. Gustav’ın en kişisel hikâyesi, başka insanların hayatında da yankı buluyor. Çünkü travmalar bireysel yaşanıyor ama toplumsal ilişkiler içinde şekilleniyor. Trier bu noktada sanatın narsistik bir alan olmadığını, aksine en kişisel yerden konuştuğunda bile başkalarına temas edebileceğini gösteriyor.

Anlatı 12 bölüme ayrılıyor ve bu yapı kesinlikle bir formalite değil. Film, kuşaklar boyu aktarılan bir aile travmasını merkeze alıyor ve bunu tek bir ev üzerinden anlatıyor. O ev, sadece bir mekân değil; bastırılmış duyguların, yarım kalmış yüzleşmelerin ve söylenmemiş cümlelerin taşıyıcısı. Baba–çocuk ilişkileri, geçmişle hesaplaşma, sevgiyle zarar vermenin iç içe geçtiği o gri alanlar öyle dürüst bir yerden ele alınıyor ki, izleyen herkes kendine ait bir iz bulabiliyor.

Bu noktada Trier’in senarist ortağı Eskil Vogt’u özellikle anmak gerekiyor. Trier–Vogt birlikteliği yıllardır çok sağlam bir yazarlık dili kurmuştu ama Sentimental Value’da bu ortaklık zirveye ulaşıyor. Diyaloglar ne fazla edebi ne de “doğal olsun” diye boş. Her cümle, karakterlerin geçmişinden, travmasından ve suskunluklarından besleniyor.

Rachel karakteri üzerinden de filmin en güçlü meselelerinden biri açılıyor: potansiyel ve yeterlilik. İnsan gerçekten yetenekli olabilir ama yine de kendini yetersiz hissedebilir mi? Ya da başkalarının beklentileri, insanın kendi potansiyelini görmesini engeller mi? Rachel, bu soruların vücut bulmuş hâli gibi. Ne tamamen kaçabiliyor ne de kalabiliyor. Bu arada kalmışlık, filmin duygusal yükünü daha da derinleştiriyor.

Açık konuşayım: Trier’in bu filmiyle Oscar’da En İyi Yönetmen’i alması kimseyi şaşırtmaz. Çünkü Sentimental Value, hem kişisel hem evrensel, hem biçimsel olarak kontrollü hem de duygusal olarak çok güçlü. En önemlisi de şu: Film bittikten sonra sessizce insanın içine yerleşiyor ve kolay kolay çıkmıyor.

1. Film: I’m Still Here

I’m Still Here, yüzeyde bir aile hikâyesi gibi ilerliyor ama çok kısa sürede bunun bir “aile filmi” olmadığını anlıyoruz. Bu film esasen devlet, otorite ve hafıza üzerine kurulu; aile ise bu baskının altında ayakta kalmaya çalışan son yapı. 1960’lar Brezilya’sında geçen hikâye, politik olarak geçmişe ait gibi dursa da, anlattığı şey bugünle birebir örtüşüyor. Film tam da bu yüzden bu kadar güçlü.

Merkezde bir anne figürü var ama bu karakter hiçbir zaman idealize edilmiyor. Kocasının politik baskılar nedeniyle ortadan kaybolmasıyla birlikte, dağılmaya yüz tutmuş bir ailenin yükü tamamen onun omuzlarına biniyor. Film, bu kadını bir “direniş sembolü”ne dönüştürmek yerine, hayatta kalmaya çalışan bir insan olarak ele alıyor. Sessizce, bağırmadan, dramatize etmeden. Gücü de tam buradan geliyor.

Ailenin her ferdi bu politik baskıdan farklı şekillerde etkileniyor. Çocuklar, olup biteni tam olarak anlayamadan büyümek zorunda kalıyorlar. Ev, bir sığınak olmaktan çıkıp sürekli tehdit altında hissedilen bir mekâna dönüşüyor. Film bu atmosferi çok incelikli kuruyor: Kapılar, pencereler, bakışlar, suskunluklar… Her şey devletin görünmeyen ama her an hissedilen varlığını taşıyor.

Politik anlatı hiçbir zaman doğrudan slogan atmıyor. Devletin muhalefete karşı ne kadar acımasız olabileceğini sadece işkence sahneleriyle değil, bekleyişle, belirsizlikle, sessizlikle gösteriyor. Bu da filmi çok daha sarsıcı kılıyor. Çünkü izlediğimiz şey sadece “olağanüstü” bir durum değil; bunun yanında, sistemin sıradanlaşmış şiddeti.

Brezilya sinemasından alışık olduğumuz sert toplumsal damar burada daha içe dönük bir form alıyor. City of God’daki patlayıcı enerji yerine, burada bastırılmış bir öfke ve sürekli bir tedirginlik var. Şiddet bağırmıyor; evin içine sızıyor, aile ilişkilerini kemiriyor, karakterlerin ruhuna yerleşiyor.

Filmin görsel dili bu anlatıyı mükemmel tamamlıyor. Renk paleti dönem duygusunu taşırken, yer yer kullanılan video kamera görüntüleri bilinçli bir kırılma yaratıyor. Bu sahnelerde film, klasik sinema estetiğinden çıkarak neredeyse belgesel bir tona bürünüyor. Seyirci olarak güvenli bir mesafede duramıyorsun; sanki bir ailenin özel arşivine, bastırılmış hafızasına bakıyorsun.

Gerçek bir hayat hikâyesinden uyarlanmış olması filmin etkisini artırıyor ama film asla bu gerçeğe yaslanmıyor. “Gerçek oldu” demiyor; neden hâlâ oluyor sorusunu sorduruyor. 60’larda geçen bu hikâyenin bugün bu kadar tanıdık gelmesi, filmin politik gücünün en somut göstergesi.

I’m Still Here, bir kadının dağılan ailesini bir arada tutma çabasını anlatırken, aynı anda bir devletin nasıl parçaladığını da gösteriyor. Ne melodrama düşüyor ne de soğuk bir politik analiz yapıyor. İnsanî olanla politik olanı aynı anda taşıyabilen çok nadir filmlerden biri.

Bu yüzden benim için I’m Still Here, sadece bu yılın değil, son dönemin en güçlü filmlerinden biri. Sessiz, ağır, kalıcı. İzledikten sonra bitmeyen, zihinde kalan bir film.
Ve evet, bu liste içinde zirvede olmayı fazlasıyla hak ediyor.

Bonus Film: One Battle After Another

One Battle After Another, benim için sadece bir hayal kırıklığı değil; Paul Thomas Anderson’ın kariyerinde nadir görülen bir yön kaybı. Bu film, PTA gibi bir yönetmenin elinden çıktığı için daha da rahatsız edici. Çünkü sorun yeteneksizlik değil, yanlış tercihler zinciri.

Filmin en büyük günahı şu: Ne anlattığını biliyor gibi yapıyor ama aslında bilmiyor. İlk bir saat, güncel politik meseleler üzerinden güçlü bir zemin kuruyor gibi duruyor. Irkçılık, lobicilik, sınıfsal eşitsizlik, sistem eleştirisi… Hepsi masada. Fragmanlar ve PR kampanyası da bu masanın etrafında dönüyor zaten. İzleyiciye satılan film bu. Ama izlediğimiz film bu değil.

İlk bir saatin ardından film neredeyse utangaç bir şekilde geri adım atıyor. Politik olanın altını kazmak yerine, ondan kaçıyor. Sözü edilen tüm güncel meseleler hızla yüzeyselleşiyor; derinleşmek yerine dekor oluyor. Film, sistemle yüzleşmektense güvenli bir limana sığınıyor: baba–kız ilişkisi. Ve burada büyük bir kırılma yaşanıyor.

Bu baba–kız hikâyesi, politik anlatıyı tamamlamıyor; onu boğuyor. “Kişisel olan politiktir” gibi güçlü bir cümle kurmak yerine, film tam tersini yapıyor: Politik olanı kişisel melodram uğruna feda ediyor. Sonuç? Ne güçlü bir politik film, ne de gerçekten derin bir aile hikâyesi. İki sandalyeye oturmaya çalışırken yere düşen bir film.

Daha da kötüsü, bu geçiş bilinçli bir dramatik tercih gibi hissettirmiyor. Ton değişimi o kadar sert ki, filmin ilk bir saatiyle geri kalanı sanki iki farklı filmmiş gibi duruyor. Bunun sebebinin senaryonun bir kısmının 20 yıl önce yazılmış olması olabilir; ama bu, ortaya çıkan anlatı felaketini mazur göstermez. Bu sadece editoryal ve dramatik bir başarısızlık.

Asıl acı veren şey ise harcanmış potansiyel. PTA, kariyeri boyunca sinemanın sınırlarını zorlamış bir yönetmenken, burada neredeyse kendi güvenli alanına hapsolmuş gibi. Elinde müthiş bir cast, sınırsız prodüksiyon imkânı ve günümüz dünyasının yakıcı politik gerçekleri varken, seçilen yol şaşırtıcı derecede risksiz. Film, sanki bir şey söylemekten korkuyor.

Ve evet, Sean Penn’in performansı bu enkazın içinden sıyrılıyor. Tartışmasız şekilde usta işi. Filmin ayakta kalan belki de tek ciddi dayanağı. Bu performansla Oscar’da En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ödülünü alması sürpriz olmaz. Ama tek bir büyük oyunculuk, dağılmış bir anlatıyı kurtarmaya yetmiyor.

One Battle After Another, büyük iddialarla yola çıkıp, anlatmak istediği şeyle yüzleşemeyen bir film. Güncel politik meseleleri bir vitrin gibi kullanıp, tam derinleşecekken geri çekilen; sonunda ise kendi iddiasını kendi elleriyle boğan bir PTA işi. Bu film, kötü olduğu için değil, çok daha fazlası olabilecekken bunu bilinçli ya da bilinçsiz şekilde reddettiği için affedilmez.

Kapanış

2025 sineması benim için bir “zirve yılı” değil ama kesinlikle bir eşik yılı. Sinemanın nereye evrildiğini, neyi kaybettiğini ve neyi yeniden denediğini bu yıl izlediğim filmler üzerinden çok net görebiliyoruz. Anlatı yapıları uzadı, parçalandı, çoğaldı. Filmler artık tek bir hikâye anlatmakla yetinmiyor; karakterin zihnine, geçmişine, travmasına, politik konumuna aynı anda dokunmaya çalışıyor. Bu cesur bir arayış ama her zaman karşılığını vermiyor.

Bu listenin ortak noktası da tam olarak burada yatıyor. I’m Still Here gibi filmler, kişisel olanı politik olandan koparmadan, hatta birbirine yaslayarak derinleşmeyi başarıyor. Bugonia gibi bir film, alışıldık bir yönetmen dilinin içinden beklenmedik bir netlik çıkarabiliyor. Sinners ve Marty Supreme ise anlatı kusurlarına rağmen güçlü karakterler ve sinemasal tercihleriyle ayakta kalıyor. Yani mesele çok şey anlatmak değil; neyi, neden anlattığını bilmek.

Bonus film ise bu listenin karanlık aynası gibi duruyor. Büyük imkânların, büyük isimlerin ve büyük lafların bir filmi otomatik olarak “önemli” kılmadığını hatırlatıyor. Sinema hâlâ tercih meselesi. Cesaret, odak ve dürüstlük meselesi.

Bugün geldiğimiz noktada sinema değişiyor, evet. Ama daha derinleşmiyor; sadece daha karmaşık oluyor. Derinlik hâlâ risk almakla, kişisel olanla yüzleşmekle ve o yüzleşmeyi seyirciden saklamamakla mümkün. 2025’in en iyi filmleri bunu hatırlatan filmlerdi. Geri kalanlar ise sadece çok şey söyleyip, aslında pek bir şey söyleyemeyenler.

Film çekmek benim için hiçbir zaman “sanat üretmek”, “yaratıcı olmak” ya da uzaktan bakınca havalı duran o steril tanımlar olmadı. Benim için film çekmek, kelimenin en çıplak hâliyle bir nevi hayatta kalma meselesidir.

Bir insan nefes alamadığında nasıl refleksle ağzını açarsa, ben de film çekmeye öyle tutundum.

Bu cümleyi yazarken bile fark ediyorum: burada bir iddia yok. Bir savunma da yok. Bu, kendimi ikna etmeye çalıştığım bir metin değil. Daha çok, uzun zamandır içimde biriken bir gerçeğin dışarı sızması.

Ben sinemaya güçlü bir yerden gelmedim. Hayata sağlam basan, ne istediğini bilen, hedefleri net bir yerden de gelmedim. Aksine; çoğu zaman nerede durduğunu bilmeyen, bulunduğu odanın içindeyken bile dışarıya ait hissetmeyen bir yerden geldim.

Karanlığın Sürekliliği

Son üç–dört yılım, tekil bir depresyon dönemi değil; kesintisiz bir hâl gibiydi. Bazen hafifleyen, bazen boğazıma çöken ama hiçbir zaman tamamen gitmeyen bir karanlık.

Krizlerim vardı. Ama daha kötüsü şuydu: Kriz geçince rahatlama gelmiyordu. Sadece daha derin bir boşluk kalıyordu. Daha derin boşluk ise daha derin bir kriz…

Sabahları uyanıyor, aynaya bakıyor ve şunu hissediyordum: “Ben bu hayatta bir yere ait değilim.” Bu duygu geçici değildi. Yerleşikti. İçime taşınmıştı. Hâlâ da bazen öyle hissediyorum. Senaryomu yazarken, oyuncularla konuşurken ve hatta filmi çektiğim her kare başına düşen saniyelerde bile. Aidiyet tek bir olgu değilmiş meğersem; hayat boyu arayacağın, hayat boyu kendine çarparak bulacağını sandığın ve en sonunda ise bulamayacağın, ömür boyu süren bir olgu gibi bence.

Hazırlık Yılı: Kimliğin Dağıldığı Yer

Üniversiteye ilk girdiğim sene, hazırlık dönemi…
Benim için kaybolmuşluğun zirvesiydi.

İktisat okuyordum.
Ama “iktisatçı” kelimesi üzerime bol gelen bir kıyafet gibiydi.
Ne zaman giymeye çalışsam, eğrelti duruyordu.

Kendime sürekli aynı soruları sordum:

Ben ne yapıyorum?
Gerçekten bunu mu istiyorum?
Benim hayatım bu mu olacak?

Bu sorular entelektüel değildi.
Varoluşsaldı.
İçten içe kemiren sorulardı.

Aynı dönemde denetim firmasında staj yapıyordum.
Günlerim Excel tabloları, sayılar, kontrol listeleri arasında geçiyordu.
Akşam eve döndüğümde zihnim boşalmıyor, daha da ağırlaşıyordu.

Bir yanda “yapmam gereken hayat”,
bir yanda da henüz adını koyamadığım ama beni çağıran başka bir şey vardı.

Sinema Bir Seçim Değildi

O dönem çok film izledim.
Ama bu bir sinema sevgisi değildi; tutunma çabasıydı.

Zaten liseden beri şiir yazardım, kısa hikâyeler karalardım.
Kelimelerle bir şey kurmaya çalışıyordum ama yönsüzdü.
Bir çığlık gibi çıkıyor, havada kayboluyordu.

Sonra dostum Ali’nin çağırdığı o kısa film gösterimi…

Küçük bir konferans salonu.
Kısa bir film.
Basit bir söyleşi.

Ama benim içimde büyük bir şey oldu.
Bir kıvılcım değil; bir tanıma anı.

Şunu söyledim kendime:
“Bu, evet bu anasını satayım! BU!.”

Mor Koltuk: Hayatta Kalmanın Somut Hâli

Mor Koltuk’un doğduğu an tesadüf gibi görünür ama aslında tam da olması gereken yerdeydi.

Heybeliada’da, deli bir sıcak.
Ter içinde, hayal ettiğim bir klise’nin estetiğin peşinde bir patikadan yukarı çıkmam ve hemen akabinde klise’nin inşaat halinde olması, ortalığın doz dumandan geçilmemesin yarattığı hayal kırıklığı…

Öfkelenmiştim. Geri dönmek istedim ama o çıktığım patikadan değil, ana yoldan. Hala daha çok sorgularım bu basit kararımı. Neden geldiğim yerden dönmedim? Yolumu neden uzattım? Cevabı olmayan önemsiz sorular bunlar sonuçta ama hala daha merak ederim.

Sonra o yoldan inerken karşıma çıkan, yırtık, eski, mor bir koltuk.

Güneş batıyordu.
Koltuk parlıyordu.
Ve ben ilk kez uzun süredir hayatla bağ kurduğumu hissettim.

Öfke gitmişti, yerini bir daha asla tarif edemeyeceğim bir duygu almıştı. Oturdum o koltuğa. Hiç bir şey yapmadım. Sigara bile içmedim hatta kafamı bile kaldırmadım. Oturduğum andan beri şunu düşündüm:
“Burada sadece ben yokum.’’
Bambaşka hayatlar vardı o koltukta. Birbirinden farklı ama birbirlerine çarpan hayatlar.

Mor Koltuk bir fikir değildi.
Bir konsept değildi.
Bir hayatta kalma nesnesiydi. Baran ve Serap’ın hikayesi de buradan çıkmıştı.

Film Çekmek = Dayanmak

Mor Koltuk’u çektiğim süreçte güçlü değildim.
Kendinden emin değildim.
Hatta çoğu zaman “yapamıyorum” hissinin içindeydim.

Ama şunu fark ettim:

Ben film çekerek kendimi iyileştirmiyordum.
Ben film çekerek çökmemeyi başarıyordum.

Sinema benim için bir ifade biçimi değil,
bir terapi değil,
bir kariyer planı hiç değil.

Sinema benim için:
hayatta kalma refleksinden başka da bir şey değildi.

Sonuç

Ben yönetmenliğe sağlam bir yerden başlamadım.
Ben yönetmenliğe çatlak bir yerden, kırık bir ruh hâlinden, kaybolmuş bir benlikten başladım.

Ama şunu biliyorum:

Bu hep böyle olacak. Karanlık tamamen geçmeyecek. Bazen hafifleyecek, bazen yeniden çökecek. Ve ben her zaman; ‘’oyun’’ dediğim andan sonra bile o karanlığın içinde kalacağım ama artıkteslim olmayacağım.

Film çekmek benim için şahsi bir meseledir. Çünkü her çektiğin sahnede kendini bulursun, her sahnenin sonunda ise tekrar kaybedersin…

Duvara Karşı benim en sevdiğim “Türk yapımı film”. Filme Türk yapımı diyorum çünkü benim için öyle.
Aslında Almanya yapımı kabul edilen bu film, Fatih Akın’ın kaleminden çıkan en usta iş bence. Film 2004 yapımı olmasına rağmen hâlâ güncelliğini koruyor, izleniyor, tartışılıyor ve seviliyor. Bunun başlıca nedeni, çok evrensel alt temaların harika bir atmosferin üstüne kurulan bireysel ve duygusal bir hikâyeyle birleşmesi.

Yani özetle, sinemada en sevdiğim şey olan toplumsal sorunların getirdiği sonuçları alt metinde işlerken, bunun etkilerini bireyde incelemek, hissetmek ve algılamak. Duvara Karşı bunu çok iyi yapıyor. Toplumsal tarafta göçmenlik, Türk aile baskısı, toplumsal normlar vb. gibi konseptler;
Almanya gibi bir ülkede çokça Türk’ün kendi kültürünü muhafaza etmeye çalışması ve bir o kadarının da bunu muhafaza edememesinin yarattığı çatışma birleşince ortaya temeli ve alt metni çok sağlam bir yapı çıkıyor.

Bu yapının üstüne inşa edilen Sibel ve Cahit karakterleri ise izleyenin duygularına ve kendiyle yüzleşmesine bir alan sağlıyor. Bu karakterler tek düze, acı çeken, amaçsız ve klişeleşmiş dinamiklerden çıkıp gerçek hayatın dinamiklerine oturan, empati yapabildiğimiz bir “insan” halinde
filmde var oluyor.

Özellikle Sibel karakteri bana varoluşsal soruları yöneltiyor ve bunu çok organik, gerçek bir insan gözünden görüyoruz. Mesela: Sibel neden özgür olmak istiyor? Mutlak özgürlük var mıdır? Varsa bedeli nedir? Bir insan başka bir insanın hayata bakışını değiştirir mi?

İşte bu sebeplerle Duvara Karşı muazzam ötesi bir filmdir ve bence çok daha derin okumalara sahiptir. Şimdi bu okumaları daha iyi anlayabilmek için biraz açmaya başlayalım.

Almanya’da Türk Aile Yapısı ve Baskısı: Göçmenlik ve Arada Kalmışlık:

Duvara Karşı’da Almanya’daki Türk aile yapısı, baskı ve göçmenlik temaları öyle doğal işlenmiş ki, sanki yaşananları bire bir izliyoruz. Film bize, bir yandan kendi kültürünü korumaya çalışan aileleri, diğer yandan bu baskı altında ezilen çocuklarını gösteriyor. Almanya gibi farklı bir coğrafyada,
Türklerin kendi geleneklerini sürdürme çabası; ama aynı zamanda modern dünyanın bireysel özgürlükleri ve farklı yaşam biçimleriyle çatışması, filmin alt metnini güçlü kılıyor.

Bu durum özellikle Sibel tarafında belirgin. Baskı, normlar ve muhafazakarlık onun yaşamını sıkı sıkıya sarıyor ve Sibel bunu yıkmaya, adeta kendi “tutsaklığından” çıkmaya çalışıyor. Cahit ise tam tersine, zaten bu normlardan uzaklaşmış, “Almanlaşmış” bir hayat yaşamış ve kendi özünü kaybetmiş bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Onun mücadelesi ise bu yıkımın ve kaybın getirdiği boşluk ve acı ile başa çıkmak üzerine kurulu.

Cahit ve Sibel’in hikâyesi bu baskının içinden doğuyor. Aileler tarafından dayatılan normlar, göçmen olmanın getirdiği ekonomik ve sosyal zorluklar, bireylerin kendi kimliklerini bulmalarını zorlaştırıyor.
Filmde baskı sadece fiziksel veya sözlü değil; kültürel ve psikolojik bir yük olarak sürekli var. Bu durum, gençlerin kendi özgürlük arayışını ve duygusal çatışmalarını derinlemesine etkiliyor.

Alt metinde hissettiğimiz arada kalmışlık hissi, ne tamamen kendi kültürüne ait, ne de yaşadığı ülkenin modern hayatına uyum sağlamış olmanın boşluğu. Bu boşluk, karakterlerin ruh hâline yansıyor, onları varoluşsal sorgulamalara sürüklüyor. Sibel özgürlüğe, kendi kimliğine ulaşmaya çalışırken; Cahit ise geçmişin ve kaybın ağırlığıyla yaşamını sürdürmeye çabalıyor. Bu ikili, alt metinde hem bireysel hem de toplumsal baskıları, göçmenlikten kaynaklanan arada kalmışlık hissini ve normlarla mücadeleyi izleyiciye hissettiriyor.

İşte bu yüzden Duvara Karşı, göçmenlik ve aile baskısı temasını sadece göstermekle kalmıyor; seyirciye bunu hissettiriyor, empati yaptırıyor ve alt metniyle bir anlam katmanı oluşturuyor.

Cahit: Duvara Çarpmak

Cahit benim için pek de ilginç bir karakter değil. Karısının ölümünü aşamamış, bunun getirdiği yıkımla mücadele etmeye çalışan, daha doğrusu mücadele edemeyen biridir. Özünden, kökünden uzaklaşmış; kaybıyla, her şeye yabancılaşmış ve alkolle sığınan bir karakterdir.
Tüm kayboluşunun ortasında, alkollü bir şekilde aracını duvara doğru son gaz sürer ve frene basmaz. Cahit, duvara karşıdır ve duvara çarparak her şeyi bitirmek ister. Fakat bu çarpışın, onun hayatını tekrar kendi eline vereceğinden haberi yoktur. Hastanede Sibel ile tanışır. Sibel, kendi aile
baskısından kaçmak için Cahit’le evlenmek ister. Bu durum, Cahit’te Sibel’e karşı bir öfke yaratır çünkü tetiklenir; ölmüş karısı aklına gelir. Birine tekrar bağlanmak, hayata bağlanmak o an Cahit’e ağır gelir ve Sibel ile ilişkisinde bir süre daha ağır gelecektir.

Cahit, Sibel’le evlenir. Bu evlilik, formaliteden ibarettir. Sibel, aile baskısından kaçmak ve kendi istediği gibi bir hayat yaşamak için Cahit’le evlenmiştir. Bu formalite evlilikte, Sibel hayata karıştıkça Cahit de ona karışır. Sibel, hayatı sevdikçe Cahit de sevmeye başlar. Her ne kadar bu süreç zor olsa da, ona eski acılarını hatırlatıp, hayattan kaçmasına neden olsa da, Cahit, hayattan kaçamaz. Hayatın güzel olan taraflarından, insan ruhunu besleyebilecek yönlerinden, Cahit yavaş yavaş kendiliğinden
bağlanır; kendi kabul etmese ve gizlese de hayata ve Sibel’e bağlanır. Cahit, tekrar duvara çarpar fakat bu sefer duvar Sibel’in kendisidir.

Tam bu dönemde, Cahit kazayla bir kıskançlık cinayeti işler ve Sibel ile Cahit’in yolu bir süre ayrılır. Cahit cezaevine gider; Sibel ise ailesinden kaçmak için İstanbul’a kuzeninin yanına yerleşir. İstanbul’da tekrar buluşmadan önce, cezaevi görüşünde birbirlerine bakarlar, ağlarlar ve ilk kez birbirlerine kendilerini teslim ederler. Ve Sibel, Cahit’e bir söz verir: “Seni bekleyeceğim, Cahit Tomruk.”

Sibel ve Özgürlük Arayışı: Duvara Çarpmak

Sibel karakteri borderline eğilimlere sahip bir karakter. Kendine sürekli zarar vermesi, sürekli intihara teşebbüs etmesi ve sınırda eylemlere, sonuçları düşünmeden, tamamen impulsif dürtülerle hareket etmesi gibi etmenlerden bu sonuca varabiliriz. Her şeyden öte, bence Sibel çok ilgi çekici bir karakter benim için. Sibel, özgürlüğü arayan bir kadındır. Fakat Sibel’e “özgürlük nedir?” diye sorsak, verebileceği net bir cevabı olacağından şüpheliyim. Çünkü Sibel’in bu “özgürlük arayışı” altında yatan
en temel sebep kronik boşluk ve değersizlik hissidir. Sibel kendini bir yere ait hissetmiyor, öyleymiş gibi davranmaya başlıyor. Özgür olduğu zaman bu boşluğun ve değersizlik hissini doldurabileceğini hayal eder, ama tam aksine bu giderek artar. Sibel her sevişmesinde, her dans edişinde, her
uyuşturucu kullanımında içindeki boşluk daha da artar ve bunu göremeyecek kadar kördür. Özgürlüğün getirdiği bedelle de yüzleşemeyecek kadar toy ve deneyimsizdir aynı zamanda.

Sibel’in asıl dönüşümü, Cahit hapse girdikten sonra İstanbul’a geldiğinde başlar. Kuzeni Selma yanına taşınır; Sibel, kuzeni müdür yardımcısı olduğu otelde de çalışmaya başlar. Fakat bu uzun sürmez; Sibel bu hayattan nefret eder, onun için değildir sabah 5’te kalkıp çalışmak. Yine kendi tarzında sokaklarda dolaşır, uyuşturucu arar, dans etmek ve sevişmek ister. Sibel, bu arayışta uyuşturucu bulabileceği bir bar sahibiyle tanışır, onunla afyon içer ve tekrar kendine has olan o özgürlük anlayışının sarhoşluğuna
girer. Bar sahibinin yanına taşınmak ister. Selma ile kısa bir kavganın sonucunda kuzeni Selma’nın evini terk eder. Bar sahibi arkadaşının mekanına gider. Elindeki alkol şişelerini yarın yokmuşçasına
içer, dans eder, kendinden geçer. Sibel bayılır, yere yüz üstü düşer ve öylece yatar; mekan giderek boşalır. Sadece bar sahibi ve Sibel kalır. Sibel yerde, yüz üstü, yarı baygınken bar sahibi Sibel’e cinsel istismarda bulunur. Sibel yalnızdır. O an ve sonrasında dünyadaki en yalnız insandır; çünkü
yüzleşmiştir mutlak özgürlüğün bedeli olan yalnızlıkla.

Sibel toparlanır, çantasını alır, bar sahibine bir şey demeden çıkar ve yürür. Kendi yolunda giderken üç tane serseri Sibel’i sözlü taciz eder ve Sibel de onlara karşılık verir. Kavga çıkar, birkaç tekme yer, serseriler gider. Sibel tekrar ayağa kalkar ve küfreder; serseriler tekrar döver. Bu böyle sürer. Kavga sonucu Sibel öyle bir şiddete uğramıştır ki tanınmaz haldedir. Kendini öldürtmeye çalışır; Sibel’in istediği budur. Yüzü kanlar içinde gülümserken, biz seyirci olarak anlarız Sibel’in bu çarpmak için bir
duvara ihtiyacı olmadığını. Duvarın kendisidir çünkü. Ve insanın kendine çarpmasından daha acı bir şey olabilir mi? Bilmiyorum…

Yıllar Sonra: Cahit, Sibel ve Hayata Dönüş

Aradan yıllar geçer, Cahit hapisten çıkar. İstanbul’a Sibeli bulmaya gider. Kendi özüne bir adım atar Cahit. Selmayı bulur, ona Sibeli sorar. Selma, Sibelin nerede olduğunu söylemek istemez. Ona göre Sibel çocuğu ve sevgilisiyle mutludur. Bu noktada Cahit, yılların getirdiği yorgunlukla içini açar; korkmadan, kaçmadan. Bu iç açma, Selma’ya söylenen kelimelerden öte, kendine söylediği, kendine anlattığı kelimelerdir. Selma bir aynaydı. “Sibel ile ilk karşılaştığımda ölüydüm ben. Onu tanımadan çok önce ölmüştüm, sonra o geldi hayatıma, bana sevgi verdi ve bana güç verdi, bunu anlıyor musun?” Bu sözlerle Cahit, geçmişini ve acılarını kabullenmiş ve hayata tekrar döndüğünü kendine ispat etmiştir. Bu hayata dönüş, toz pembe ya da masallar gibi değil; hayatın tüm acı, kötü yanlarına rağmen yaşamaya karar veren bir adamın dönüşüdür.

Peki ya Sibel? Sibel biraz karışık bence. Filmde net belirtilmese de çocuğunun babası büyük ihtimalle istismara uğradığı fail bar sahibidir. Sibel, tüm bu yolculuğun sonunda ölümün kıyısından dönüp
hayatta kalmıştır. Ve tek bir şeyi kabullenmiştir: her borderline’ın kabullendiği son evreyi. Hayatta ne yaparsam yapayım, neye sahip olursam olayım, içindeki boşluk ve değersizlik dolmayacaktır; ve bundan acı duymuyor, sadece bunu kucaklıyorum. Bu yorumumu şu sebebe oturtuyorum: Cahit ve Sibel yıllar sonra Grand Londan Otel’de buluşurlar.
Sevişirler ama gerçek bir sevişme, en derininden. Bakışırlar, koklarlar, yaşarlar birbirlerini. Ve sözleşirler yarın için, otogarda Mersin’e gitmek üzere. Fakat Sibel gitmez. Cahit bekler; fakat Sibel gelmez. Ve anlarız ki Sibel için, Cahit’in sevgisi bile o boşluğu dolduramayacaktır ve Sibel de yukarıda anlattığım gibi bunu anlamıştır.

Finalde Cahit, tek başına memleketi Mersin’e yol alır. Filmin başında köklerinden uzak olan bu adam, finalde köklerine ulaşır. Çarptığı duvar onu öldürmemiş, hayata bağlamıştır. Ama o duvarın arkasına baktığımızda, hiç bir zaman bir eve duvar olamayacağını sanan küçük Sibel’i görmeden edemeyiz. O Sibel, her zaman o duvara kendine karşı durmaya devam edecektir…

Kapanış

Duvara Karşı benim gözümde göründüğünden çok daha derin bir filmdir. Gerek sinematografisi, gerek Türkçe ve Almanca’nın iç içe geçtiği diyaloglar, gerek temposu, gerek filmin başından sonuna kadar bazı kırılmalarda ekrana gelen koro ve bu korunun giderek müziğini arabeskleştirmesi… Hepsi filmi çok katmanlı, çok anlamlı kılıyor. Duvara Karşı, çok çeşitli, çok dinamik ve çok organik bir film. İzlerken
sadece bir hikâye görmüyorsunuz; karakterlerin ruh hâlleri, toplumsal baskılar, özgürlük arayışları, travmalar ve hayata yeniden bağlanma süreçlerini de aynı anda hissediyorsunuz. Her sahnesi, her kırılma noktası, her diyalog ve müzik tercihi, filmin alt metnini ve bireysel ile toplumsal temalarını kuvvetlendiriyor. İşte bu yüzden Duvara Karşı, izleyiciye sadece bir film deneyimi değil, yaşamın acı ve güzelliklerini, özgürlük ve yalnızlığın bedelini hissettiren bir yolculuk sunuyor.