Meu primeiro post de 2025 está sendo publicado quase no fim do ano. Muita coisa rolou desde o último texto que postei por aqui.

Lancei um curta-metragem chamado Ataques Psicotrônicos, que está tendo uma carreira belíssima em festivais (Buenos Aires Rojo Sangre, Festival Internacional de Curtas-Metragens de Beijing, Janela Internacional de Cinema de Recife, FestCurtasBH, Fantaspoa, Curta Cinema, Circuito Penedo de Cinema, entre outros belos eventos ao redor do Brasil e do mundo).

Estou na pré-produção de um novo filme, chamado Gringo, que rodaremos daqui a 10 dias na cidade de Ilhéus, Bahia. Gringo é escrito e dirigido em dupla com Klaus Hastenreiter, meu melhor amigo. É também o meu primeiro filme realizado com algum dinheiro, tanto de edital quanto de financiamento coletivo (você pode contribuir conosco como pessoa física ou CNPJ e ter o valor da contribuição descontado em seus impostos! Saiba mais clicando aqui.) Gringo é um filme de mistérios. Um suspense com ecos de bangue-bangue tropical. Misturamos uma porrada de filmes que gostamos, tendo A Sombra de uma Dúvida e O Mensageiro do Diabo como algumas de nossas bússolas. É um curta-metragem ambicioso, o salto mais alto que já dei na carreira. Estou emocionado e igualmente tenso, torcendo pra que o filme voe — mas se cair no salto, que seja a queda mais linda de todas. Espero poder falar mais dele por aqui (tenho falado muito dele pelo Twitter e pelo Instagram, caso alguém se interesse em seguir acompanhando o processo do filme).

Por último, o mais importante para quem gosta de me ler por aqui e porventura possa ter sentido falta de meus textos: sigo escrevendo-os, só não estou postando no Medium. Encontrei uma outra casa para meus textos críticos sobre cinema, estou postando agora na Peliplat. Para quem não sabe, Peliplat é uma nova rede social focada em textos para cinema. É uma espécie de filhote do próprio Medium com o Letterboxd. Uma rede social para quem gosta de escrever e ler sobre filmes e séries. Tenho adorado desbravar esse território e encontrar um novo público por lá. Eu vinha considerando escrever no Substack (ainda é uma possibilidade futura), mas preciso dizer que tem sido divertido explorar as coisas por lá. Se você tiver interesse em conhecer o Peliplat, recomendo que use o meu link de convite, clicando aqui.

Para ter acesso aos meus textos por lá, é só ir no meu perfil, clicando aqui. Sei que são muitos links nesse texto, mas garanto que valem a pena — especialmente se você quiser seguir tendo um contato mais direto comigo e com o que escrevo. Lá no Peliplat tem texto meu sobre O Agente Secreto, Enterre Seus Mortos, Pecadores, Superman e muito mais. Bem como algumas crônicas e até contos, tenho me arriscado a algumas coisas mais estranhas. Os textos mais ensaísticos, no entanto, seguem aqui no Medium. Não abandonarei este espaço, obviamente. Os textos mais antigos seguem por cá e, eventualmente, tendo mais tempo para escrever coisas mais pessoais e ensaísticas, postarei aqui. De qualquer forma, tô gostando de ter essa multiplicidade de territórios onde postar sobre cinema (Peliplat, Medium, Twitter, Letterboxd) e curtido bem as interações que consigo ter com as pessoas nesses ambientes.

Nesse 2025, em que não postei nada no Medium, meus textos publicados aqui seguiram sendo lidos, pessoas seguiram se inscrevendo e me seguindo, comentando e até citando em artigos acadêmicos. Tudo isso sem eu sequer divulgar o blog, então agradeço muitíssimo. Espero encontrar vocês em outras plataformas e territórios virtuais, especialmente lá no Peliplat, onde tenho mais me divertido. Em breve, pretendo trazer novidades sobre esses processos de fazer filmes (há um outro curta-metragem já encaminhado para filmar ano que vem, e uma das ideias é desenvolver um “diário de bordo” em áudio, para ser consumido como podcast). A pulsão é adiante.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

Do que tenho feito was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Se não me falha a memória acho que foi Marco Dutra, em um episódio do podcast Esqueletos no Armário de uns anos atrás, quem disse que filmes são como ativos financeiros — mesmo depois de passado um tempo de feitos, eles continuam girando e ganhando valor. Ou algo assim. A memória é falha e não tive educação financeira na escola.

O importante aqui é destacar que isso dos filmes que seguem acontecendo conforme o tempo passa na maioria das vezes realmente acontece, e acho muito bonito. Essa coisa de um curta que você dirigiu há, sei lá, 10 anos, de alguma forma continuar circulando por aí, tendo vidas e sobrevidas — que inclusive vão muito além de um mero festival ou publicação no YouTube.

De repente alguém que viu o seu filme X no ano Y e foi marcado por ele, tem um projeto, lembra do filme e decide convidá-lo. E aí num mês teu curta tá sendo exibido numa escola pública do Rio Grande do Sul, no seguinte tá sendo analisado em tese de mestrado no Rio de Janeiro e no fim do ano é convidado pra alguma mostra temática em Manaus.

Aí vez ou outra, brota na sua conta bancária uma grana por causa de um filme de 5 anos atrás. Ou alguém te manda mensagem dizendo que encontrou teu filme durante uma pesquisa no Google e que agora ele será referência para o filme que essa pessoa tá fazendo.

De verdade acho isso bonito, me emociona. E sinceramente acho que é o tipo de coisa que aponta qualidade e relevância mais que qualquer outro parâmetro. Número de seleções em festivais, minutos de aplausos, estante de prêmios. Nada disso importa muito se teu filme não germina no coração de alguém.

A meta não é que não se esqueçam do seu filme, e sim que não se deixem de lembrar dele. Teu filme está debaixo de seu controle nos primeiros 2 ou 4 anos: depois, se já tiver crescido, anda com as próprias pernas e ganha o mundo. Passa a ser convidado para festas que você não é chamado. É aceito por uma galera que nunca gostou de ti. Pode ser que teu filme ganhe outra identidade, outras roupas, outras utilidades. Talvez ele faça parte de uma mostra retrospectiva da sua carreira a convite de Rotterdam. Ou talvez você o suba no Xvideos e ele seja o motivo da punheta de alguém. Cinema brasileiro tem dessas.

Nessas horas é mais perceptível como teu filme nunca foi exatamente seu, e já há um tempo se torna outras coisas - às vezes até deixa de parecer contigo. E se volta contra você. Pode acontecer de teu filme ter estado esse tempo todo arquitetando um plano de vingança que envolva a tua morte. Mas pode ser também que ele lembre de você com saudade, da mesma forma que a gente lembra dos bons filmes. Reciprocidade é coisa de cinema.

Mas não se preocupe, com sorte (ou azar), um dia você tá andando por aí e se esbarra com teu próprio filme. Cê vê ele vindo do outro lado da rua e não sabe se atravessa, se puxa o celular pra fingir que tá distraído olhando algo. Por fim, decide cumprimentá-lo. E torce pra que ele ainda se lembre de você. Cê sabe, tu tá mais velho, com alguns (muitos) quilos a mais, meteu um corte de cabelo diferente. O filme, não. O filme segue o mesmo. Tá lembrado de mim?, você pergunta ao seu filme. E descobre que pouca coisa mudou para além do teste do tempo. Filmes são como amizades de baixa manutenção.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

A vida secreta do Cinema was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Comecei a fazer filmes em 2012. Ao menos oficialmente (não sei se posso chamar as tentativas cometidas anteriormente de “filme”). Minha vontade de fazer cinema andava de mãos dadas com o nascimento da minha própria cinefilia. Foi uma adolescência regada a noir, expressionismo alemão, Hitchcock e várias dessas coisas que você tem contato quando tá começando a se interessar em passar da Página 2 do cinema.

Eu queria muito fazer filmes como aqueles que estava descobrindo, mas como as referências eram muito distantes, não conseguia enxergar concretude nesses filmes que imaginava, sem que passassem pelo verniz do pastiche ou da “homenagem” a que condescendentemente chamam de “filme trash”. Meus filmes existiam na minha mente, mas não sabia como fazê-los palpáveis.

Tudo mudou quando me aprofundei no cinema brasileiro. Em especial, quando descobri que o YouTube e o Vimeo podiam ser um canal de descobertas de curtas-metragens feitos no Brasil (algo que seria muito bem representado pelo bravo Porta Curtas, que conheci pouco tempo depois).

Considero isso uma das grandes sortes que tive nesse começo de carreira. O fato de começar a ter um contato mais profundo com curtas-metragens brasileiros trazia uma concretude muito maior à minha vontade de fazer filmes que qualquer uma que longas-metragens hollywoodianos poderiam trazer. Acho até que começar a fazer curtas no Brasil querendo fazer longas como nos Estados Unidos, é receita para frustração. Mas isso é outra conversa.

Existia uma particularidade na maioria dos curtas-metragens que assisti e que me marcou muito, que é o fato de eu terminar boa parte deles sem entender o que tinha acontecido. Em parte porque eu era bem jovem e ainda me faltavam a maioria dos plug-ins pra decodificar certas coisas que só o tempo, a maturidade e a bagagem trazem, mas muito também porque esses curtas se permitiam terminar inconclusivos.

Quando eu menos esperava, no auge de uma cena estranhíssima em que não fazia a menor ideia do que estava acontecendo, surgiam os créditos finais. Lembro dessa sensação inúmeras vezes, eu parado, olhando as letrinhas surgindo na tela preta, as sinapses do cérebro tentando repassar mentalmente as imagens que antecediam o fade to black, na esperança de encontrar algum sentido.

Não raras as vezes em que voltei pro começo do curta para assistir novamente. Não raras as vezes em que os filmes permaneciam comigo. Tinha uns, na verdade, que para mim começavam no exato instante em que acabavam. Após sofrer a experiência, era hora de refletir sobre ela. O filme andava com as próprias pernas, agora dentro de mim. O filme que existia dentro de mim era único, e ia comigo para todo lugar. Vários ainda vão.

E, veja bem, não me refiro a coisas tipo tentar “interpretar” o curta, entender a totalidade de seus sentidos, ou sacar qual foi a “mensagem”. Às vezes era só querer se localizar no filme. Tentar entender o porquê que a diretora escolheu terminar aquele curta de 19 minutos, com aquela imagem, aquela fala, aquele som.

De algum modo, tornava-se um exercício de entender a linguagem. Eu voltava a cena, reparava em cada coisa que acontecia, destrinchava cada decisão de câmera ou corte. Não tem forma melhor de se aprender a fazer filmes como os que você que ama, que dissecar o cadáver dos filmes que você ama. Dissequei muitos. Sigo sendo tanatopraxista do cinema.

A verdade desses filmes é que eles terminavam sendo mistério. Não concluíam muita coisa, não traziam respostas — pelo contrário, eu terminava cheio de perguntas. O mistério fica com a gente. A gente volta a ele sempre, porque ele é inconclusivo. Tudo o que te dá conclusão, te passa a ideia de que é um assunto encerrado. Fecha-se a tampa, guarda-se a caixa, joga-se a chave no mar do esquecimento.

Eu gosto mesmo é do mistério. O cinema, assim como Deus, tem a sua glória no encobrir das coisas. Infelizmente, isso se perdeu muito na última década de curtas-metragens brasileiros.

Claro, apenas sintoma de um mal maior, de uma imensa preocupação em racionalizar tudo, em entender antes de sentir, em carregar significado, em mastigar sentido, em instrumentalizar e validar a arte em prol de sua importância social, em anunciar muito detalhadamente a bandeira que seu mastro ergue antes mesmo de chegar à baía. Temos um público mal acostumado, uma crítica mal acostumada, uma curadoria mal acostumada. E, claro, realizadores mal acostumados também. Eu estou mal acostumado.

Me sinto vivendo no tempo onde até mesmo curtas-metragens precisam responder a uma demanda por respostas. O público não quer sair da sala coçando a cabeça, quer sair em estado de graça, confortável porque nos últimos 15 ou 20 minutos teve a sua visão de mundo acariciada por imagens e sons familiares. Falta o choque do desestabilizar de certezas.

Lembro de John Carpenter falando que buscava fazer filmes que causassem a sensação de what the fuck?! na audiência. Nunca pensei que eu próprio faria filmes numa realidade onde longas-metragens precisam ser entendidos pelo público — quanto mais curtas.

Curtas-metragens agora precisam de conclusão. Precisam de um arremate, de um acerto de contas não com seus personagens, não com suas tramas, mas com o público. Findado, o filme realmente deixa de existir. Aquele mundo, aqueles personagens, aquelas vidas, não prosseguem após o surgir dos créditos finais. O ciclo se fechou, o arco foi concluído, tudo em cena devidamente mastigado e posto na boca do espectador.

Nossos curtas agora têm tese, três atos, conclusão de arco. E, claro, final feliz — todos eles têm (menos quando é pra denunciar algo, aí dá pra pesar um pouquinho a mão no fim). Os problemas foram resolvidos. Tela preta, hora do próximo curta esquecível da sessão.

Curtas como maneira de escapar da realidade (e não mais de lutar com a realidade). Curtas como pequeninas máquinas de alienação, cápsulas de autoconsolo na ideia de que o mundo no cinema pode ser pacífico e colorido. Curtas de tapinhas nas costas que dizem o que o público quer ouvir. Fim do experimento. Substituíram a interrogação por um ponto final e bateram o martelo: ao contrário do que pretendo com este texto, agora os filmes acabam

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

Curtas-metragens que começam depois que acabam was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Uma coisa que sempre penso é que bons filmes te levam para outros filmes. Me apaixonar por Hitchcock é o que me fez amar, posteriormente, De Palma. Foi por eu amar tanto Cronenberg, que me encantei com Altered States. De alguma forma, minha fascinação por Speed Racer que me fez assistir sorrindo Hausu. E conhecer na adolescência o cinema de Tarantino me fez descobrir blaxploitation, spaghetti western e giallo.

Perceba, não estou falando de referências ou citações diretas. Apenas filmes que te puxam pra outros, que aguçam seu paladar e te fazem se relacionar de outra maneira com o cinema, que te deixam querendo mais daquilo. Filmes que não se bastam.

O cinema de super-heróis em geral (salvo raras e boas exceções) anda tão esquemático, tão pasteurizado, que isso quase se perdeu.

Você vê filmes do Marvel Cinematic Universe e lembra de outros filmes do MCU. Quando associa a filmes fora dessa bolha, geralmente vem em forma de alguma piadinha ou referência direta em alusão a algo de cultura pop. Mas não existe uma sensação de que esses filmes são continuidade de outros filmes, continuidade do cinema como um todo — tem um vídeo de George Miller que é ótimo pra se pensar isso, clique aqui.

O que me leva de volta a algo que sempre converso com amigos: os primeiros filmes hollywoodianos de super-heróis têm algo que nunca mais voltará, que é justamente a inexistência do “gênero”.

Pelo pioneirismo, faltava a eles referências de outros filmes de super-heróis. Não havia uma ideia tão engessada de se encaixar em um formato de produto industrial que deu certo. Filmes de super-heróis não eram filmes do gênero “super-herói”; eram filmes de ação, ficção científica ou fantasia.

Isso trazia uma certa liberdade, que somada ao fato de inicialmente bons cineastas terem sido chamados para alguns desses filmes (Richard Donner, Tim Burton, Sam Raimi, Bryan Singer, Ang Lee, Guillermo Del Toro, etc.), acabava por entregar filmes de quadrinhos que se inspiravam em bons filmes e cineastas que nada tinham a ver com super-heróis.

É por isso que o Hulk de Lee dialoga tão bem com o já citado Altered States, de Ken Russell, e é todo construído em cima de mitologia grega e psicanálise.

É por isso que em um determinado momento de Homem-Aranha, de Sam Raimi, o filme “para” pra gente acompanhar cidadãos de Nova Iorque olhando diretamente para a câmera, em locações reais, ruas sujas, falando sobre o herói para uma reportagem que nunca vem, um interlocutor que nunca vemos — com uma “quebra de quarta parede” que parece saída de algum dos primeiros filmes de Spike Lee.

E é por isso que, inesperadamente, os uniformes do primeiro X-Men remetem tanto à ficção científica italiana Planeta dos Vampiros, filme de Mario Bava.

Aquilo não é feito para que o espectador reconheça o easter egg. É feito porque trabalha com o cinema como matéria-prima, porque recorre a filmes como caixa onde buscar as ferramentas que precisa para construir o seu próprio.

São blockbusters, são “parque de diversão”, são “para se divertir”, mas também são filmes de cinema que te levam para outros filmes. Em determinado momento, o próprio Marvel Studios quis fazer isso — em especial quando se ventilou tanto por aí que Soldado Invernal beberia muito do cinema dos anos 1970, e que seria um thriller que referenciava Operação França (lembram disso? Faz 10 anos).
É pura perfumaria para vender, para tentar legitimar aqueles filmes como “cinema de verdade” — algo que já não fazem, porque o público de hoje quer nada além que o divertido festival de participações especiais e nostalgia.

O que existe em referência ao cinema ali é casca, superficialidade, a camada mais óbvia de todas, a comparação mais rasa. Câmera na mão, correria e um clima de paranoia? É claro que isso é Operação França! Não tem nada além da citação. Porque eles não entendem que fazer um filme que te leva para outros filmes pouco tem a ver com referenciar cena ou fala de personagem. Tem a ver com mise-en-scène. Ou melhor dizendo, a ver com um roteirista ter a sacada de escrever uma sequência onde cidadãos falam sobre o impacto que um maluco que solta teias pela cidade tem tido na vida deles, e um diretor ler aquilo e pensar: “que tipo de filme registrou bem essa relação das pessoas comuns com o bairro em que vivem?” e sair dali algo tão original que nunca sequer foi replicado posteriormente.

Porque nem sempre referências são fan service, nem sempre é piscadela para o público. Às vezes é só de onde artistas bebem para vomitar algo próprio.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

O cinema sem passado was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

“Eu não vim para explicar, vim para confundir”. Frase vez ou outra atribuída a Jesus Cristo, na real foi dita pelo Chacrinha. Lembrei dela durante minha já tradicional revisita a Blade Runner, filme a que volta e meia retorno para aprender uma ou duas coisas sobre construção de atmosfera no cinema.

Experiência curiosa é a de ver, em comparação, o corte para cinema de Blade Runner de 1982 e o corte final do diretor de 2007. Fazia isso agora há pouco e recomendo muito. Na verdade, ainda o estou fazendo — durante o corte de 82, tive uma vontade muito grande de escrever algo aqui no blog inspirado pelas diferenças entre as versões do filme de Ridley Scott.

Pausado o DVD, cá estou eu, incentivando que todes assistam a versão que o próprio diretor renegou. Para quem não sabe, Blade Runner passou por diversos pepinos após sua finalização, o que resultou em um filme com diferentes cortes, produzidos em diferentes décadas.

O corte de cinema original a que me refiro, é o corte clássico de interferência do estúdio: quando viram o que Scott pretendia fazer com sua narrativa misteriosa e etérea, os executivos da Warner temeram que o filme fosse deveras confuso, e deram um jeito de chamar Harrison Ford novamente para gravar um voice over que ajudasse a situar o espectador naquele universo.

Situar, aliás, em um filme que já tem um letreiro no começo com essa função. Partindo da lógica das histórias noir com um detetive-narrador, acharam por bem colocar Deckard, personagem mais que confuso naquele universo, para guiar-nos por ele. Existe algo de aprendizado nessa história, porque a impressão que fica é a que esse corte explica demais, muito mais do que deveria — o que faz com que parte do encanto do filme se perca, por melhor que seja construído seu universo em áudio e imagem.

Deckard não apenas explica o que estamos vendo, mas dá detalhes e informações complementares que tiram parte da graça de não compreender totalmente Blade Runner, que é tentar elaborar um background que traga um mínimo sentido a todas as estranhezas que vemos em tela.

Isso tudo me faz pensar no quanto é interessante se sentir desorientado em um filme e o quanto não compreender exatamente tudo o que se vê ajuda na atmosfera. Não, não será mais um texto falando de Sontag. Sim, eu sou contra a interpretação. Mas o que me leva a pensar nisso tudo é uma experiência recente que tive, durante a montagem de meu último curta-metragem, o ainda inédito (e em fase de finalização) Ataques Psicotrônicos.

Ataques foi escrito em 2021, filmado em 2022 e tem sua estreia desejada para 2024. Isso significa que o filme maturou durante um bom tempo em cada uma de suas etapas. Foi, de longe, o processo de montagem mais demorado que tive em um filme. Ou melhor, o em que tivemos mais tempo para pensar todas as possibilidades que a montagem nos apresentava para levantar o filme. Editamos eu e Klaus Hastenreiter, amigo cineasta e co-montador, num processo que se aproveitava do longo respiro que tínhamos para discutir cada corte. Testar, testar, testar. Virtudes da ilha de edição digital. Faz assim, desfaz, faz assado, vê daqualé.

Originalmente, Ataques também era um filme com voice over — muito inspirada pela narração de First Reformed, de Paul Schrader. Uma das referências do filme. Durante o processo de escrita e após colher feedbacks, decidi retirar toda a narração. Ela explicava demais o filme. Era bom que fosse lacunar.

Ainda assim, Ataques era um filme com bastante diálogo. Dois personagens em um único cenário evocava o tipo de filme esquisito e teatral que me parecia funcionar com verborragia. No meio disso tudo, o desejo de fazer diálogos um tanto confusos, nunca realistas, misturando conceitos técnicos e pretensamente científicos (trata-se de uma ficção-científica bem fantasiosa e soft na parte do “científica”) e uma ou outra estranheza dos próprios personagens.

Gravado o filme e iniciada a pós-produção, nem tudo funcionava. Até para ser estranho é necessário precisão. Batemos cabeça por um tempo sobre o que fazer com aqueles diálogos. Primeiro porque desde sempre eles foram certa “encheção de linguiça” — meu foco enquanto realizador sempre esteve mais na atmosfera do filme, não exatamente nos personagens e em sua dramaturgia. Segundo porque além do risco de explicar mais, também corríamos o de atrapalhar o ritmo — algo importante de se pensar em filmes narrativos, crucial em curtas-metragens.

Foi aí que, durante os longos meses que passamos com esse filme, recebemos a visita de Amenar Costa, um amigo que, entre uma cervejinha e outra numa maravilhosa conversa sobre cinema, nos contou que Only God Forgives, filme de Nicolas Winding Refn, havia sido gravado com muito mais diálogos do que os que estão no corte final. Não era um filme tão silencioso, só tornou-se assim a partir da montagem, quando Refn teve a ideia de jogar os diálogos fora e utilizar-se dos momentos em que os atores estavam em silêncio em cada take. É um filme que usa bastante do efeito Kuleshov, e onde a atmosfera importa muito mais que a história contada.

Isso nos levou de volta à mesa de edição, buscando maneiras de suprimir os diálogos. Daí vieram saídas ótimas, tanto cortando falas fora quanto brincando de criar diálogos novos a partir da montagem: pergunta x era respondida com resposta da pergunta y, criando novos sentidos e nuances ao que acontecia em cena que nem estavam no roteiro. A partir da montagem, até subtextos quanto ao arco dos personagens foram criados. Tudo isso, confundindo, bagunçando as explicações. Um novo filme surgia a partir da ilha de edição.

O curta não deixou de ter diálogos ou de ser um tanto verborrágico — faz parte do DNA dele, da sua mise-en-scène. Isso eu aprendi na prática mas compreendi ainda mais com essa experiência de estar vendo dois cortes de Blade Runner. É um exercício interessantíssimo, tanto para quem escreve quanto para quem dirige ou monta filmes.

Tem informações sobre a história, os personagens, o universo ou a mitologia que não precisam estar explicadas ou representadas através de diálogos ou narração. Essa falta de maiores explicações adiciona uma camada a mais de mistério ao filme, como se ele fosse um mundo à parte, que funciona independente da minha visita, com suas regras próprias e lógica particular. Estou assistindo a vida acontecer a partir dele como penetra, como um voyeur: o filme não está a meu dispor, eu que tento acompanhá-lo, e é muito bom se sentir perdido dentro de uma sala de cinema. Agora, com licença, vou voltar ao filme.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

O Dito e o Não-Dito was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Desde que o mundo é mundo (ou o capitalismo é o capitalismo), surge a discussão sobre a importância de lutar contra o sistema estando dentro do próprio sistema. Hollywood coleciona cineastas sabotadores, gente que entra na indústria, trabalha para a grande máquina e ainda assim tenta, aos trancos e barrancos, dar um toque autoral a projetos sob demanda feitos para as multidões. Vez ou outra ocorrem milagres, quando além da autoria são inseridas mensagens de revolução, cartas que instigam a consciência de classe e são colocadas escondidas, aqui e ali, no meio de um contrabando de ideias. Eles Vivem (1988), de John Carpenter, é um desses exemplos, chamado por Slavoj Zizek de “uma das obras-primas de esquerda” produzidas pela indústria estadunidense.

Hollywood e seus blockbusters como território de disputa ganha contornos novos na pós-modernidade, em especial na presente década. O empoderamento e a representatividade vendem, afinal. Foram engolidos e assimilados pelo capitalismo, ao notar que quem queria ser empoderado(a) e representado(a) também tinha poder de compra. A revolução, no entanto, ainda não vende tanto. É por isso que não existem tantos Eles Vivem, e é por isso que Pantera Negra tem como vilão um revolucionário.

Esse território de disputa ganha uma nova camada a partir de Barbie (2023), dirigido por Greta Gerwig. É um filme que se constrói todo a partir desse tensionamento entre uma provocação política palpável e a mensagem de boa vizinhança que vende, cerceada não apenas pelo estúdio (a Warner Bros.), como também por uma marca: a Mattel. Temos aqui um filme que luta contra si a todo instante, hora se vencendo, hora perdendo para ele mesmo.

A palavra que melhor define o trabalho de Gerwig aqui talvez seja “autoconsciência”, e vem dela parte dos muitos méritos do filme e também alguns de seus problemas. Por se tratar de um filme a partir de uma boneca famosa, ou seja, um brinquedo com apelo pop mundial, integrada a todo um imaginário construído por gerações, Greta abre mão dos caminhos mais óbvios e cria, em Barbie, uma espécie de “Show de Truman”, uma jornada de tomada de consciência e de confronto entre um mundo idealizado e um mundo real. Sua Barbie inicia Buzz Lightyear e termina Pinóquio, num processo rumo à humanidade. Barbie não nasce mulher: torna-se.

É um filme estranho, de escolhas cheias de personalidade entre momentos onde o caráter comercial grita mais forte. O que se sobressai, porém, é justamente a direção de Greta. Ao optar por uma estética que abrace o camp, o kitsch, Greta recorre não apenas aos filmes mais óbvios de tomada de consciência (Truman, Matrix, etc) como também abraça um cinema musical mais clássico, bebendo muito de filmes como Os Sapatinhos Vermelhos, Cantando na Chuva, O Mágico de Oz e até do cinema de Jacques Demy. Seus momentos mais sombrios e existencialistas por vezes são suprimidos, mas estão lá. Me pergunto até se o roteiro não teria uma mão mais pesada sobre essas questões, que teriam sido amenizadas pela montagem. Ainda assim, as horas de delicadeza em meio ao festival de estímulos e cores são marcantes, como o diálogo em um banco de ponto de ônibus com uma senhorinha idosa com a autoestima em dia. Singelo e significativo.

Dentro dessas escolhas estéticas, uma das que mais me agrada é como a câmera se comporta — sai de cena aquela “câmera digital” onipresente nos blockbusters atuais. Em Barbie dá pra sentir o peso da câmera de cinema, a movimentação de atores nem sempre precisa, os cenários construídos e também preenchidos com mattepainting, até um certo vacilar da própria câmera em cada travelling ou pedestal. E até mesmo quando usa o CGI, o utiliza dessa maneira coerente com sua mise-en-scène, dando um caráter artesanal aos efeitos visuais. É um blockbuster autoral, no fim das contas, sabendo que essas duas palavras geralmente são antagônicas e implicam paradoxos.

Daí a necessidade do roteiro de Gerwig e Noah Baumbach de a todo momento ser autoconsciente de tudo. Tem horas que funciona, principalmente quando o filme parece rir de seu próprio ridículo e também piscar para a tela justamente quando está diante de suas contradições. Em outras horas, soa como um tiro no pé, porque coloca o filme em uma posição tensa, de a todo momento tentar se antever ao público.

Parece que o roteiro quer se precaver de todas as críticas possíveis, se blindar contra todas as problematizações que ocorreriam no Twitter — que, aliás, em certos diálogos/monólogos parece assumir co-autoria da escrita. A montagem intercalando as várias atrizes que interpretam Barbies quase como um “ei, aqui tem diversidade!”, ou a própria piada da white savior ao fim, são bons exemplos de um filme bem intencionado mas por vezes ansioso por dar conta de todas as suas contradições.

Essa tentativa de GRITAR a autoconsciência, dilui um pouco a tão bem-vinda sutileza que o longa consegue construir aqui e ali, e injeta em Barbie um cinismo que acaba por quebrar suas pernas em alguns momentos, principalmente os de ordem emocional. Soma-se a isso uma montagem que tem vários bons acertos, mas que, inevitavelmente, também soa picotada em outros, quase como se o filme tivesse que correr contra o tempo em suas transições de atos. Por favor, #ReleaseTheGerwigCut.

A fotografia de Rodrigo Prieto, um dos melhores fotógrafos da indústria, é um desbunde. Cria profundidade e recorte com luz, destacando personagens e ações dos cenários multicoloridos sem nunca chapar a imagem, bem como reconfigura a lógica de decupagem quando os personagens estão no mundo real — onde tudo, obviamente, é mais realista, mais câmera na mão, mais luz natural.

Por mais que seja um filme onde todo mundo se expressa demais por diálogo e não tanto por gesto ou reação, ainda assim Barbie é um filme de esmero e pensamento da imagem. A decupagem é muito boa, os planos têm charme e conversam lindamente com os efeitos visuais mais breguinhas, sempre catapultados por um design de som que se diverte ao jogar com esse imaginário de brincadeira de criança. É um filme de consistência formal muito admirável, como se sua diretora realmente tivesse participado de cada uma das etapas, discutido ideias com cada um dos departamentos técnicos — coisa cada vez mais rara no cinemão hollywoodiano. Greta, que em sua carreira solo na direção até agora só nos presenteou com belos filmes, cresce a cada um deles como encenadora.

Se consegue esse feito impressionante na forma fílmica, por outro lado enfrenta problemas no que propõe articular politicamente. Tudo o que envolve feminismo e reflexões sobre o ser mulher e o ser homem em uma sociedade patriarcal é muito feliz — e já falo mais sobre isso-, mas o filme não consegue escapar do cinismo em sua crítica anticapitalista.

Em alguns momentos de lampejos de genialidade (em meio ao sufoco que deve ser fazer um filme com tanto dinheiro e atravessado por tantos interesses), como o diálogo onde um personagem masculino diz que os homens “continuam no poder, só aprenderam a disfarçar melhor”, o filme demonstra sempre estar disposto a ir mais fundo, porém nunca consegue.

Não é papel dele, aliás, ir mais fundo. Mas sempre fica o gosto amargo do filme que, em seu trecho de Mundo Real, opta por representar a Mattel, a empresa bilionária, como uma caricatura digna dos laboratórios ACME. O mundo é real, os problemas são reais, tudo nele é real, mas a Mattel surge com capangas engravatados de óculos escuros e um CEO bobão e histriônico. A escolha por retratar a empresa dessa forma acaba por descolá-la um pouco da realidade. A própria existência da Mattel na trama, seu arco, faz pouca diferença no todo.

Há uma crítica mais ácida ou outra à Mattel, mas permanece a impressão de que no fim das contas é uma empresa bancando o projeto dizendo “olha como somos conscientes, olha como fazemos autocrítica”. Barbie decai quando, em algumas cenas, soa como um comercial de 8 de março produzido por uma dessas empresas descoladinhas. Por outro lado, tenta se blindar assumindo que está consciente dessa contradição. Esse embate é visível no texto e na tela. A luta anticapitalista do filme nunca é explosiva, nunca chama à revolta. Pelo contrário, termina até um tanto conciliadora, sem danos para a Mattel — eles saem ganhando, na verdade. Ao invés de um levante contra aqueles engravatados, uma sugestão de um produto novo que vai bombar nas lojas. Todo mundo sai feliz no mundo da representatividade no capitalismo tardio.

Por outro lado, ainda como sintoma de tudo isso que desenvolvo aqui, a crítica ao patriarcado é muito bem feita. Sempre defendo que todo filme é político, mas que filmes que se propõem a abraçar e desenvolver frontalmente algum tema político precisam estar prontos para o embate. Em boa parte de suas proposições políticas, Barbie é um afago em mentes já convertidas. Mas seus grandes momentos de gesto de confronto, creio eu, são quando bate de frente com o patriarcado.

Ali o filme se torna incômodo para quem é homem cis, e julgo que a maioria das mudanças reais e palpáveis só se dão a partir do incômodo. Quando debate masculinidade, feminismo, e utiliza dos Ken como motor propulsor de uma caricatura do homem na sociedade, o filme é muito feliz. Um acerto enorme em um filme com esse alcance, que espero que reverbere bastante, incomode quem precisa incomodar, abrace quem precisa de abraço e o principal: que inspire novas e velhas gerações a outras formas de viver, outras formas de se relacionar com o outro, outras formas de “seja o que você quiser”. Toda essa força só está no filme, porém, porque é cool para as marcas se mostrarem conscientes e apoiadoras da igualdade de gênero.

Barbie, portanto, é um filme de negociações, de ganhar aqui e perder ali. Não acho justo diminuir sua força por se tratar de um filme produzido por uma empresa de vender brinquedo — logo, um imenso merchandising de produtos e de “olha como somos legais” durante 2 horas-, mas acho importante assisti-lo com consciência crítica, sabendo que muito de suas virtudes estão ali por conta de muita luta — em especial de mulheres-, mas também porque muito do que se lutou foi assimilado pelo capitalismo, que se adaptou e permitiu que isso estivesse no filme.

Não é e não quer ser um manifesto político, é um produto feito sob encomenda. Felizmente, a cineasta que topou fazer o produto, é uma contrabandista de ideias. Por vezes mantenedoras de um status quo de branquitude? Sim. Mas ainda assim, ideias que são bê-a-bá de mudança. Assim como Star Wars foi para mim na infância, espero que Barbie seja para muitas outras crianças. Entre o filme de boneca que inspira meninas e meninos a destruir o patriarcado e o filme de boneco que tenta se mostrar progressista enquanto defende uma visão de mundo também conservadora, não tenho dúvidas do que prefiro e defendo.

Esse caráter contraditório, de embate, é o que mais me interessa. Muitos dos meus heróis e heroínas do cinema fizeram filmaços dessa forma, sabendo jogar, ganhar e perder, em frente aos estúdios, vide o próprio Eles Vivem, vide Stranger Days (1995), vide Corra! (2017), vide Andor (2023). Para além de tudo, Barbie é divertido, engraçado, por vezes emocionante. Tem um elenco inspirado (preciso destacar que é a melhor atuação de Ryan Gosling) encabeçado por uma Margot Robbie completamente entregue, é um filme que sabe ser leve e por vezes pesado (ainda que de maneira diluída): um blockbuster de respeito, afinal.

Será uma vitória para os grandes estúdios e certamente inspirará sequências ou filmes na mesma onda. Mas torço para que, dentre todo esse dinheiro que gerará, consiga sabotar só um pouquinho o sistema e ser uma arma principalmente para abrir a mente de pessoas mais novas. Como filme, é fascinante até em suas imperfeições, justamente pelo embate autoria-estúdio. Como sementinha de revolução, Barbie é um belo e contraditório “foice e Mattel”.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

Barbie e o espetáculo da contradição was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Prepara-se. Este texto aqui será uma bagunça. Tudo porque tenho pensado em usar mais este espaço aqui como um diário. Compartilhar, entre um texto mais elaborado sobre cinema ou crítica, algumas coisas mais soltas, sobre a experiência de fazer filmes ou até viver mesmo. Ainda não sei como ou se farei, mas a ideia é transformar isso aqui em um “blogspot” de alguém que faz filmes.

Parte do interessante na experiência de fazer filmes também é ver como eles reagem ao mundo. Você vai percebendo que o mundo também reage a eles — e é a partir dessas reações sempre tão distintas, que o próprio filme te cochicha sobre si coisas que você jamais imaginou.

Coisas não apenas sobre ele, mas sobre você também. Fazer filmes é acessar o próprio inconsciente — é por isso que não acredito em cineastas com muita certeza das coisas. Fazer filmes também é acessar o inconsciente de um grupo de pessoas — é por isso que (amo mas também) questiono o conceito de autoria.

Quando você percebe que as pessoas reagem de maneiras diversas, nota que muito pouco da recepção de um filme tem a ver com suas intenções para ele. É sempre uma troca. Ou na verdade uma soma: o filme é feito também por quem o assiste e deposita nele suas bagagens e vivências.

E é aí que a gente ganha a consciência de que cada filme é produto de distintas bagagens — e que outros(as) cineastas não vão enxergar cinema da mesma forma que você. Sempre me decepciono com comentários estúpidos feitos por cineastas que acho geniais. Sempre me surpreendo com comentários geniais feitos por cineastas que acho estúpidos. Tudo isso, com o tempo, foi me enchendo de certo fascínio pelo que cineastas têm a dizer. Não sobre seus filmes, não sobre a vida, mas talvez sobre as intersecções entre o pensar cinema e o sobreviver enquanto isso.

Buscar entender melhor quem são essas pessoas, de onde elas vieram. O que pensam, o que amam, o que as faz sofrer. Qual foi o primeiro amor da vida daquele cineasta que dirigiu aquele filme que amo? O que assustava aquela diretora de terror quando criança? Quando não estão amando cinema, o que amam os cineastas brasileiros? São amados de volta?

A gente vai embora e, com sorte, os nossos filmes ficam. Outro dia, na terapia, falei que de certa forma fazia filmes pra não ser esquecido após partir. Só que fazer filmes não é sinônimo de imortalidade. Filmes se perdem, se esquecem, se apagam. Mas continuam sendo maiores que nós, que os fazemos. Hoje tenho filmes de Jean Garrett ripados com a logo do Canal Brasil no canto do quadro para assistir. Mas e o que ele pensava? Claro, nada disso é realmente importante. Porém confesso que adoraria se houvesse um jeangarret.blogspot.com.

Muito do que aprendi sobre cinema foi vendo ou lendo entrevistas com cineastas. No início, quando não me achava um, eu só desejava ser como eles. Via repetidas vezes as entrevistas, copiava ideias, trejeitos, modos de falar e cruzar as pernas. Roubava-lhes a visão de cinema, aprendia a emular suas (supostas) inteligências. Quando comecei a ir para festivais como realizador, passei um bom tempo performando como meus cineastas do coração falavam. Deveria ser uma visão estranha a de quem me assistia: aquele guri tentando falar difícil, tentando ser um intelectual, tentando fantasiar-se de fazedor de filmes.

Aprendi muito assistindo ou lendo cineastas, mas percebi que não era elogio quando me contavam que eu lembrava fulano ou ciclano falando — por mais que eu amasse fulano ou ciclano. Compreendi que queria ter voz própria, e que me blindar em um mar de citações ou performances blasé não me levariam a nada, a não ser talvez soar arrogante ou passar uma imagem que não era minha. Não era eu. Fazer filmes também é dar a própria cara a tapa.

Me distanciei por um tempo disso tudo. Tentei me estudar, observar como eu falava sobre cinema com amigos na mesa de bar. Eu falaria assim quando chegasse a hora dos festivais ou das entrevistas, sem me importar se soaria juvenil ou ingênuo demais. Entendi que poucas pessoas nos debates estariam interessadas realmente em discutir cinema, que boa parte queria tirar dúvidas ou apenas problematizar algo. “Não é bem uma pergunta, é mais um comentário”. Okay, vai lá.

O gosto, porém, por descobrir o que cineastas pensavam não saiu de mim. Gosto mais de assistir debates com os cineastas que amo do que participar deles. Consumo tudo o que eles produzem — inclusive as antiguidades. Sou um exímio leitor de blogs antigos, espaços fantasmas da época em que era comum escrever os próprios pensamentos em diários virtuais. Blogs com ideias soltas, com comentários sobre filmes, com descrições de set de filmagens, com anúncios de lançamentos ou exibições, com relatos de idas a festivais. Notas sobre públicos, notas sobre qualidade de projeção, notas sobre o que se tem feito enquanto se faz filmes. Leio e releio sem parar, quando quero me inspirar ou me sentir cineasta. Essa sensação de se dar conta que hoje você faz exatamente a mesma coisa que aquela pessoa que por tanto tempo você admirou e sonhou em ser igual, é doida.

(Okay, ainda sou menos bem sucedido que a maioria deles. Mas isso não vem ao caso aqui.)

Hoje me surpreendi com um tuíte aparecendo em meu feed de um cineasta que eu nem sabia que tinha Twitter. Fui stalkeá-lo, naturalmente. Entendi que esse perfil não era muito usado — foi ressuscitado em virtude de um filme novo seu, que está entrando em cartaz nos cinemas. O perfil antigo, porém, era uma boa janela para o passado. Lá tinha o link de um blog mantido por este cineasta há muito tempo: sua última publicação data de exatos 10 anos atrás.

Rato de blogs moribundos de cineastas brasileiros que sou, me animei. Ali tinha muito conteúdo para viver o meu hobby de arqueólogo de costumes de um cinema brasileiro que passou antes que eu chegasse. A publicação mais recente, porém, não era sobre cinema: uma confissão de alguém que estava apaixonado por outra pessoa e dizia, publicamente, que tudo o que postava nas redes sociais da época era apenas uma indireta para essa pessoa. Um diretor que admiro, tal qual um adolescente no Tumblr, escrevendo sobre estar apaixonado.

Há um comentário na publicação, clico para lê-lo: é uma frase postada 1 ano depois, escrito “ai, eu te amo tanto!”. O nome de quem assina, é um anagrama para o sobrenome do homem que hoje é marido do cineasta-poeta. Imaginei que talvez tenha demorado 1 ano para que se apaixonasse de volta e namorassem. O importante é que aquele post-desabafo, carta em garrafa jogada ao mar, chegou ao destino. Germinou e frutifica 10 anos depois.

Eles não sabem, mas serão boas companhias para mim pelos próximos anos. Os conheço, mas jamais contarei que tanto tempo depois ainda têm leitores seguindo seus rastros virtuais. O florescer dos cineastas brasileiros do hoje está todo em blogs. Os de amanhã estarão em TikToks e canais de YouTube.

Isso tudo me deu vontade de me abrir mais aqui neste espaço aqui. Mesmo que ninguém leia e só procurem os textos críticos ou mais ensaísticos. Me deu vontade de postar algum poema que escrevi e que pouco compartilho com as pessoas. Então se você estiver lendo este texto daqui a alguns anos, saiba que isto aqui é para você. Como uma cápsula do tempo que ainda não sei se revelará o início de uma trajetória de sucesso ou um potencial fracasso. Não ligo. No fim, acho que ainda tô querendo performar os cineastas que amo. Tenho até blog.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

Escritos além da câmera was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Em determinado momento do livro Super Deuses, quando vai falar sobre a revolução nos quadrinhos de super-heróis causada por Watchmen (Alan Moore, Dave Gibbons), Grant Morrison analisa a primeira página da obra lançada em 1986.

Morrison narra quadro a quadro a ação que parte do broche do Comediante na sarjeta até o ponto de vista da janela do apartamento de Blake. Para Morrison aqui está um exemplo da potência da linguagem dos quadrinhos: a primeira página de Watchmen nada mais é que um plano zenital com um super zoom out— plano que jamais poderia ser feito com as lentes zoom disponíveis na época. Morrison então conclui que os quadrinhos enquanto arte sequencial conseguem ir até onde o cinema, por limitações tecnológicas, não consegue.

Se analisarmos com atenção a distância que a arte de Gibbons ilustra, é bem capaz que cheguemos à conclusão de que ainda hoje não existe uma lente zoom capaz de fazer esse deslocamento óptico todo. A limitação, porém, é mecânica, não tecnológica.

Para além da ainda imprecisa utilização de drone, com o uso do CGI (imagens geradas por computação gráfica), atualmente esse plano da primeira página de Watchmen pode perfeitamente ser reproduzido no cinema (e de fato o é, na adaptação dirigida por Zack Snyder em 2009 — ver vídeo abaixo). A computação gráfica, portanto, mostra-se como o caminho possível para que o cinema alcance os quadrinhos e se equipare diante de suas possibilidades imagéticas. Mas a que custo?

Se a computação gráfica parece trazer possibilidades ilimitadas para a câmera de cinema, ela própria tem suas limitações: a principal delas, creio eu, seria a perda de uma suposta verossimilhança. Perde-se a ilusão do “real” e muitas vezes também a “imagem de cinema” — sobrando a imagem de videogame ou animação. Quão mais fundo se vai na ousadia da encenação com CGI, mais a ação pode parecer falsa.

O modelo atualmente parece ser o da busca por um equilíbrio: imagens com “câmeras de CGI” que parecem “de verdade”. O CGI que tenta não soar como CGI. Limita-se, portanto, o que poderia ser sem limites caso fosse assumido o artificial da imagem.

The Flash (2023), dirigido por Andy Muschietti, parece abraçar esse desafio. A câmera aqui é livre para percorrer distâncias gigantescas em segundos. Saltos espaço-temporais são dados num intervalo de poucos frames. Muschietti até decupa bem, existem planos bem blocados que unem diversos ângulos sem cortar (ou emendando planos com “cortes invisíveis” através de efeitos visuais), além de um uso de lentes diversificado, fugindo daquele visual chapado de filmes do tipo que sempre parecem ser enquadrados da mesma forma. O que quero chamar a atenção, porém, é para o fato de que a câmera de The Flash comporta-se como uma “câmera de quadrinhos” e, por um momento, movimentos apenas possíveis nas páginas de um gibi são levados para a tela branca através de um olhar que sempre soa digital, falso, “videogame”.

É aí que mora o principal ponto que chama a minha atenção em The Flash. Me parece, inclusive, que seja o ponto de cisão entre quem gostará ou não do filme. O CGI é farsesco, pouco realista, eventualmente até possui uma aparência de ausência de finalização, como se faltassem texturas ou um trabalho melhor acabado para a iluminação daqueles corpos 3D.

Ao mesmo tempo, a liberdade que essa “câmera CGI” dá para que Muschietti encene como bem entender a ação não deixa de ser um trunfo, tornando The Flash um dos filmes que mais se aproximam da experiência de ler um quadrinho com ação bem desenhada, onde as páginas saltam da bidimensionalidade e parecem ganhar vida e sensação de movimento.

A questão é que o filme parece muito consciente disso. No lugar de tentar ofuscar sua precariedade de CGI com os velhos truques desse tipo de filme — isolar a ação em um “não-lugar” de horizonte opaco, fazer as principais cenas de ação se passarem à noite -, o filme de Muschietti dobra a aposta: o tom é cartunesco, o som é exagerado, a computação gráfica não faz a menor questão de “parecer real”, e além: o filme se passa majoritariamente de dia. O sol pelando, o céu azul, e essa desconcertante aparição de seu Batman, uma criatura geralmente vista no cinema à noite, aqui atrelado a uma ação fantasiosa, exagerada, transbordante de camp.

Trago outro exemplo: há uma cena no começo do filme que envolve um resgate de bebês que após explosões em um hospital, saem voando pelas janelas quebradas da maternidade, acompanhados de uma enfermeira pelos ares.

Muschietti na maior parte do tempo filma a enfermeira em tela verde, a atriz está lá, gritando em slow motion enquanto cai rodeada de nenéns e destroços: os bebês, porém, são todos de CGI. Não apenas eles, há um cãozinho de CGI, uma pelúcia de CGI, uma máquina de bebidas de CGI. Não se trata apenas de evitar filmar bebês ou animais em uma tela verde por questões logísticas — ao menos os planos fechados em seus rostos poderiam ser feitos assim. O filme assume que aqueles bebês são feitos digitalmente. Eles estão ali, à luz do dia, com uma movimentação esquisitíssima em slow. A questão, porém, vai além do mero estilo: ao assumir que o espectador não deve procurar bebês “de verdade” naquela cena, Muschietti compensa isso colocando os recém-nascidos em situações que seriam impossíveis de serem filmadas com bebês de verdade. É aí que está a beleza da ambiguidade da escolha: o que falta de verossimilhança na imagem, sobra de possibilidades para encenar o que quiser, do jeito que se quiser.

É ao assumir esse tom de desenho animado registrado de maneira tão frontal, artificial, colorida (e auxiliada por um trabalho musical inspirado e uma mixagem de som impactante), que The Flash apresenta uma ingenuidade que dialoga automaticamente com os filmes de super-heróis da primeira década dos anos 2000. Pegando carona na própria maneira que o protagonista lida com o alcance de seus poderes (e o filme realmente se utiliza do tom pré-estabelecido de Barry Allen para construir seu humor e localizar seu coração), a obra parece sempre estar se surpreendendo com essas possibilidades, tendo algum fascínio pela construção de universo e pelos códigos já estabelecidos do gênero. Essa ingenuidade, creio eu, faz bem ao filme.

Faz tão bem, aliás, que o redime das facilidades de roteiro, das piadas que nem sempre funcionam — e às vezes soam constrangedoras ou apenas bobas-, dos lugares comum e dos clichês já batidos desse tipo de produto — a tiradinha ao final de cada cena, a cena de ação com música pop, o requentamento de personagens e vilões já aproveitados em outros filmes.

A trama é bastante simples: Barry Allen é um perito forense que após sofrer um acidente num laboratório se torna o homem mais rápido do mundo, o super-herói Flash. Sua velocidade é tamanha, que Allen descobre que pode ultrapassar a velocidade da luz e viajar no tempo. Surge, então, o desejo de voltar décadas no passado para impedir o assassinato de sua mãe e a prisão de seu pai, principal suspeito do crime. Como em todo filme de viagem no tempo, porém, as consequências dessas alterações espaço-temporais são inesperadas. Barry acaba em um caos no multiverso.

O que me importa neste texto, porém, não é comentar atuação, pontos fortes e fracos de roteiro ou participações especiais. Para mim, The Flash é um “mais do mesmo” com algo novo, ao esticar ainda mais essa corda da artificialidade e recusar a verossimilhança em sua forma. Por transformar a “problemática do CGI” em possibilidade, em força estética. Para além de todo chilique que sempre acompanha esses lançamentos de super-heróis (e picuinhas, e defesas apaixonadas a grandes estúdios, e ataques por opiniões pré-concebidas), o que me interessa aqui é tentar provocar um pouco além a nossa compreensão da linguagem, das escolhas de direção em um filme tão sufocado por demandas mercadológicas, das possibilidades que um filme “videogame” traz.

Há um momento do filme em que Barry mostra como faz para atravessar paredes, através da desorganização de suas moléculas. A câmera parte de um plano fechado no rosto de Ezra Miller e avança num zoom in que adentra sua íris e vai até a imagem microscópica das moléculas do personagem atravessando por entre as moléculas de uma porta. Após a movimentação, a câmera faz o caminho contrário, num zoom out apressado. Está ali o zoom que antes só era possível nos quadrinhos. Independente de ser bom ou não enquanto cinema (e realmente o acho bastante divertido), o que merece ser refletido é que The Flash, junto a títulos como Sin City (2005), Speed Racer (2008), Hulk (2003) e Aranhaverso (2018), é um “filme de quadrinhos”, no melhor sentido que isso pode ter: o da intersecção entre linguagens.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

A câmera de CGI em The Flash was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

O Festival de Cannes desse ano exibiu episódios de uma vindoura série da HBO chamada The Idol, criada por Abel Tesfaye, Reza Fahim e Sam Levinson; que desde antes de seu lançamento já surge envolta em polêmicas histórias de bastidores. O papo todo sempre gira em torno de supostas cenas pesadas de sexo que a série tem, e em meio a preocupações notáveis sobre a suposta representação gratuita da nudez, o papo sempre descamba para uns moralismos um tanto curiosos.

Não quero aqui entrar no mérito de quase ninguém ainda no mundo ter assistido ao programa, nem mesmo na caretice do quanto o sexo ainda choca — o que, no mínimo, pode revelar que essas pessoas só assistem a um tipo muito limitado de filmes, uma vez que diversas e notáveis filmografias estão permeadas pela representação gráfica de sexo, de Barbara Hammer a Gustavo Vinagre.

Como forma da gente analisar a representação do sexo no cinema por um viés que escape do moralismo bobo de “é gratuito ou não é” (até pra fugir dessa visão utilitarista de filmes onde tudo precisa ter um propósito estético ou narrativo — afinal, o que seria uma nudez justificada? Aquela que não está posta em contexto sexual? Por quê?), o que quero propor aqui é que a gente não negue o desejo, o sexo, a nudez no cinema. A priori, o cinema pode e deve representar tudo o que faz parte da vida e além. O cinema pode tudo. A questão é sempre o como. A forma do filme é que precisa estar em debate. Como disse William Friedkin certa vez (e já citei essa frase aqui em outros momentos), “onde você coloca a câmera diz quem você é”. É esse o lugar do debate da representação do corpo e do sexo no cinema, mas me parece que sempre isso acaba caindo num papo conservador de “não deve ter cenas de sexo/nudez”, ou de serem desnecessárias, ou pior, como uma criatura outro dia me falou no Twitter: “existem tantos outros assuntos mais importantes do que sexo a serem abordados no cinema!”. Afinal, quem matou o desejo também matou a linguagem cinematográfica?

Pra gente discutir sobre objetificação no cinema, é preciso ter uma mínima capacidade de leitura da forma fílmica. É preciso atentar para a objetificação e não confundi-la com a nudez. A questão toda está na maneira como se filma, onde se coloca a câmera, onde e quando se corta um plano. É uma problemática do olhar.

O olhar é o que ele é. O olhar deseja, independente de quem esteja filmando. Sempre haverá o olhar, porque sempre haverá subjetividade, inconsciente e pulsão. Cinema existe por causa de e para o corpo, apontar a câmera é desejar. Tudo precisa ser um debate sobre decupagem e sensibilidade, sem respostas fáceis ou definitivas.

A questão é que o desejo durante muito tempo foi predominantemente branco, cis, masculino e heterossexual, com raras exceções ao longo da história do cinema. Deve-se disputar pela pluralidade de desejos, jamais transforma-los em pecado. Se for para problematizar, problematizemos misoginia e racismo, jamais o desejo. Nós somos ele, e parte do fascínio do cinema também é. Antes de cair em qualquer papo que ameace descambar para moralismo, nos interessemos por estudar a linguagem do cinema. Não há problema na nudez, não há problema no sexo. Não há problema nem mesmo na sensualidade, tanto da câmera quanto dos corpos encenando. Não há problema em desejar um corpo na tela, seja ele qual for.

Grande parte da percepção de nossa própria sexualidade, aliás, é advinda do audiovisual. Na infância, o comichão que eu sentia dentro da cueca e que me fazia ficar nervoso e com medo de estar com a respiração ofegante (o que me levava a tentar prender a respiração para que ninguém ao redor percebesse a minha exaltação) era ao assistir a Princesa Leia em O Retorno de Jedi. Outro dia li um relato no Twitter de um rapaz contando que descobriu-se bissexual quando, ainda um adolescente evangélico, foi assistir a uma peça e sentiu-se secretamente atraído pelo ator que rebolava no palco. A arte é parte intrínseca da descoberta da sexualidade, o que me leva a pensar que o cinema especificamente tem um papel fundamental principalmente na descoberta de sexualidades não-normativas. Isso, aliás, só aumenta a importância do cinema do corpo (o terror, a pornografia, o melodrama).

O desejar é natural tanto pra quem filma quanto pra quem assiste. Cinema é território de disputa. Se a imagem atrai (e é construída com) o olhar e todes devem ter acesso à câmera, a luta precisa ser para que todes possam gozar do (ou com o?) cinema. É importante que mulheres cis e trans façam filmes eróticos (inclusive aqueles polêmicos e controversos que nos deixam confusos quanto à nossa própria moral), é importante que pessoas negras filmem não apenas o amor como também o sexo. O cinema também está aí para proporcionar, por exemplo, prazer visual para mulheres pretas e lésbicas. Todes devem desejar e filmar, todes devem assistir e desejar. O desejo é um direito que o cinema nos entrega de mão beijada.

É importante que se assista, inclusive, obras daquele olhar e daquele lugar que socialmente não se ocupe. Quebrar um pouco essa lógica capitalista de só consumir aquilo com o quê você se identifica. A gente perde muito se só consumirmos o que retrata nossas alegrias e nossas dores. Outras alegrias, outras dores, outros gozos, outros olhares. Nós, que fazemos filmes, precisamos aprender a consumir esses outros filmes. Precisamos aprender a enriquecer o nosso olhar e a nossa sensibilidade diante do olhar e da sensibilidade do outro.

Aprender a ver filmes é aprender a desejar. Desejar tem a ver com o viver. Desejamos a todo instante — por que deveria o cinema se negar a isso, se ele próprio é a manifestação imagética do desejo? Há também de aprender a abraçar as contradições e entender que não existe cartilha, não existe manual para filmar o desejo. Ou é bem filmado, ou não é. Ou é lindo (e até excitante), ou é tosco, grosseiro, desrespeitoso. Poder-se filmar tudo não significa filmar de toda e qualquer forma. E parte da força dessa discussão está exatamente em encontrar novas formas de retratar imageticamente o desejo, formas nunca vistas, formas que fujam do convencional e preconceituoso. Eu gosto da maneira que Revenge, filme de Coralie Fargeat, retrata nudez e sexo. Eu não gosto da maneira que The Nightingale, filme de Jennifer Kent, retrata nudez e sexo. Isso quer dizer que a maneira que Kent filma é errada? Não. Ambos são filmes dirigidos por mulheres se aventurando no subgênero do terror chamado rape and revenge, área do cinema exploitaition extremamente dominada pelo olhar masculino — logo, pela misoginia. Os dois filmes, portanto, assumem um valor além dos seus próprios méritos enquanto cinema. Eles também são uma nova proposta de olhar. Ou melhor, novas propostas de olhar, com as quais podemos aprender.

Portanto, fica a provocação. Quando estrear essa tal de The Idol, se você for assistir, se preocupe menos com o quão explícito ou supostamente gratuito é o sexo. Atente para como é filmado, para como é montado, para a forma como são expostos os corpos femininos e masculinos — a exposição é equivalente? A nudez é utilizada de maneira apenas sexual? Empoderadora? Ferramenta de vulnerabilidade de personagens? Quão importante nessa obra é a vontade, o desejo e o orgasmo das personagens femininas (ou que fujam da cisheterossexualidade)? De quem é o prazer que está em questão naquela cena? São várias perguntas possíveis de se fazer. A partir daí, a gente analisa. Importante dizer: apresento aqui possibilidades de pensamentos. Não tenho caminhos para seguir após essas perguntas terem suas respostas.

O que me importa, aqui, é defender que cinema é forma. E forma é conteúdo. Pouco importa se o seu roteiro tem discurso empoderador feminista liberal pré-fabricado pelo capitalismo, se na hora de filmar você é extremamente sexista com as atrizes em cena. Mas ainda assim, o desejo e a libido das mulheres merece e deve ser retratado no cinema. Outro dia lembrei no Twitter de A Forma da Água, dirigido por Guillermo Del Toro, que tem uma protagonista que, dentre tantas características e atribuições, ainda tem uma sexualidade devidamente representada— com direito a uma cena de masturbação, coisa rara nesse tipo de filme. Ela, a grande heroína da história, tem o seu desejo como parte essencial de seu desenvolvimento enquanto personagem. No fim, o monstro marinho apaixonado é salvo por uma mulher que goza. E toda vez que isso acontece, o cinema meio que é salvo também.

P.S.: um adendo muito bem observado pelo amigo Adriano Oliveira. Algo que talvez não tenha ficado tão evidente em meu texto, simplesmente me passei enquanto escrevia: quando falamos de forma, de que “tudo é forma”, precisamos também atentar para o quê essa forma defende. Tudo é político, porque cinema são 24 escolhas por segundo. Tentar ler qual a visão de mundo, o posicionamento político expresso nessa forma. Não o que supostamente é a intenção, mas o que está lá, materialmente. Por isso que falo, nesse último parágrafo, sobre pouco importar quão bem intencionado é o roteiro, se a forma do filme vai contra o seu discurso. Tem muito filme por aí pretensamente progressista mas que formalmente é reacionário. Escrevi mais a respeito em um texto publicado aqui no Medium chamado “A Moral Formal”, fica o convite ao complemento da leitura. Parafraseando o próprio Adriano, é preciso se questionar “‘a serviço de quê está a forma, mesmo que à revelia dos seus formuladores’. O posicionamento da câmera é tanto formal quanto ético”. Assino embaixo e espero que isso esteja, de uma forma ou de outra, no texto que vocês acabaram de ler.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

A câmera que pulsa was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Texto escrito como complemento à experiência de assistir aos dois filmes. Ao final, estão os trailers de ambos.

É muito bom poder combinar filmes que a princípio não têm muito em comum. Não sei de onde vem esse sentimento de mistura, mas desde criança sempre gostei do sabor de Coca-Cola com Fanta Uva.

É dessa busca por testar como filmes reagem diante de um tensionamento, que tento pensar sobre Daïnah, a mestiça (1931), filme francês dirigido por Jean Grémillon, e A Espada e a Rosa (2010), filme português dirigido por João Nicolau. O ponto de encontro entre ambos são as narrativas de gênero que se passam em alto-mar, tendo aqui um olhar que parte de como ambos os filmes marítimos pensam a imagem e o corpo.

São filmes também que considero um tanto esquecidos pela cinefilia brasileira: nunca encontrei texto em português sobre Daïnah, e sobre A Espada e a Rosa ouvi bem pouco, mais na época de seu lançamento e em um debate CINUSP com o diretor, que deixo linkado aqui. Esse desejo quase arqueológico de falar sobre filmes não tão falados, tentando provocar alguma junção ou cisão entre eles e ao mesmo tempo fazer com que sejam (re)descobertos, é o que me move aqui. Considero este texto uma tentativa, por vezes precária, de ir ao encontro desses filmes.

Pois bem, vamos a eles.

A Espada e a Rosa, espécie de comédia musical aventuresca, é um filme estranho. Não apenas pelas reflexões que propõe sobre Portugal, sua História e seus caminhos ainda a se percorrer, mas porque sempre me soa formalmente um Objeto Navegante Não-Identificado, deslocado no tempo. O filme acompanha Manuel (Manuel Mesquita), um tipo extremamente “homem mediano”, comum, medíocre, que cansado dos dias precários e sufocantes ao lado de seu gato Maradona, resolve abandonar a vida e partir para uma trama aventuresca a bordo de uma caravela portuguesa do século XV. O corpo fílmico troca de roupa durante seus 140 minutos, sempre vestindo gêneros cinematográficos que melhor funcionem para a história de seu protagonista errante. Começamos com um musical de humor estranho, e logo acompanhamos sua transformação numa aventura de pirata.

Já com Daïnah (Laurence Clavius), no filme homônimo, a vida no mar não é escapatória, e sim prisão. Dançarina em um cruzeiro de luxo onde também trabalha seu marido (Habib Benglia), um ilusionista, a mulher compartilha com o companheiro a condição de ser uma das poucas pessoas não-brancas na embarcação; todas ali a trabalho.

Seu marido é um homem preto melancólico, solitário e recluso. Daïnah, como o título do filme sugere, é uma mulher negra de pele clara. O casal, ao que o filme dá a entender, tem um acordo não-monogâmico, o que começa a incomodar o marido aos poucos, tomado de ciúmes pelo sucesso que a esposa faz entre os homens do lugar. Daïnah é querida, desejada, popular; flerta com todos — o que enche o filme de uma curiosa tensão sexual pouco esperada para uma obra de quase 100 anos atrás. Um dia, um desses flertes é recebido erroneamente por um mecânico que trabalha no navio como um convite sexual. O homem tenta beijá-la à força, mas é rejeitado.

Pouco tempo depois, Daïnah desaparece no navio, e um mistério se inicia para o ilusionista. De um filme bem-humorado e carregado de energia erótica, Daïnah torna-se um thriller de mistério e consequentemente, um filme de vingança. A experiência de entrar em contato com um filme de 1932 que, a seu modo, já tenta colocar questões de gênero, raça e classe em sua narrativa, é bastante instigante justamente por refletir os pensamentos de sua época.

O que interessa aqui, porém, é pensar em como ambos os filmes partem de corpos à deriva no mar, e além, como sua mise-en-scène pensa a problemática do corpo. Em Daïnah, o conflito do corpo está posto desde o princípio: a maneira como a protagonista e seu marido são corpos estranhos entre os brancos ricos, e a própria distinção de passabilidade entre Daïnah, mestiça, e o ilusionista, retinto. É por essa passabilidade que Daïnah transita por todos os lugares, tendo o corpo desejado e posteriormente, provavelmente assassinado. Mas não há corpo. Procura-se por todo o navio, imagina-se que tenha sido até jogada ao mar, mas nesta história de crime o único corpo encontrado é o do possível assassino, ao final.

Infelizmente os 50 minutos a que temos acesso do filme são um corte contra a vontade de seu diretor: o filme originalmente possuía 90 minutos. A estrutura lacunar desse corte “final”, porém, não atrapalha o encanto que as imagens por si só suscitam. Muito além de um filme sobre tensões sociais, Daïnah la Metisse é um filme de imagem. Grémillon, notável encenador que era, pensa cada um dos planos do filme de maneira formidável. A razão de aspecto característica da época, 4:3, nunca soa limitadora no registro dos espaços. Nota-se que todas as composições são muito bem pensadas, planos perfeitamente equilibrados, com uma iluminação que desenha e investe em contraste. Sempre buscando apresentar sua ação entre camadas, boa parte dos enquadramentos do filme têm elementos em primeiro plano, criando uma tridimensionalidade que, por sempre ter um objeto desfocado na frente, cria uma neblina na imagem que só reforça sua atmosfera de sonho (ou pesadelo).

O corpo fílmico está tomado de mistério, e o aspecto antigo da imagem, sem nitidez ou definição, com seu uso de lentes que constantemente borram as bordas do quadro alinhados ao grão, criam um efeito de suspensão encantador — efeito esse que é anabolizado na apresentação mágica do ilusionista, quando aos olhos dos brancos mascarados ele realmente parece corresponder ao clichê do personagem negro místico. A melhor cena do filme é a que também guarda seu signo melhor reconhecível: enquanto todos os tripulantes em trajes de gala cobrem seus rostos num estranhamento que constantemente remete à Twilight Zone (embora 30 anos antes da criação da série), Daïnah usa uma máscara vazada, sem esconder seu rosto, sua pele, seu corpo. É a transparência de ser uma mascarada em meio aos mascarados, mas nunca estar em seu mesmo lugar. Está no mesmo espaço, mas não pertence a ele.

“Espaço” também é um bom ponto de partida pra pensar a encenação que João Nicolau entrega em sua comédia esquisita. Apesar do cinismo e do tom excêntrico das atuações, Nicolau nunca deixa de lado o humor corporal. Como em todo bom filme de humor físico, a eficiência das piadas depende de seu registro: tudo é uma questão do que está em tela e no extracampo. É um filme gostoso de se assistir analisando como Nicolau pensa o espaço cênico, o que o enquadramento lhe dá de possibilidades para criar estranhamento e humor.

Apesar de sua narrativa excessivamente permeada por personagens brancos, o corpo aqui nunca é problema, sempre solução. Estático ou em movimento, vestido ou pelado, contido ou dançante, adormecido ou acordado. É sempre o corpo que produz a força cinematográfica que os filmes de João Nicolau precisam para gerar suas imagens.

O primeiro plano do filme é revelador: dois homens, aparentemente cientistas vestindo jalecos no que parece ser um laboratório, encaram a câmera sérios. É um plano fixo geral, quase americano. Após segundos como estátuas, mexem-se: colocam máscaras, ajeitam computadores. De repente, da parte central inferior do quadro, surge uma caixa quadrada de acrílico, sendo subida motorizadamente. É o primeiro indício desse pensamento de mise-en-scène: o que está fora de quadro pode surgir de qualquer parte, e isso será usado como estranhamento (tipo aqui) ou humor (mais pra frente). Com a aparição da caixa acrílica, há a primeira movimentação de câmera: um travelling out que acompanha a ida dos cientistas até o objeto transparente.

Eles param, inserem um item misterioso dentro da caixa e a observam. A luz avermelhada preenche o local e dá todo um tom de ficção-científica um tanto precária. That is good, diz o mais velho. Ficam ali, olhando pra dentro da caixa, em silêncio, até que, novamente do canto inferior do quadro, surge um helicóptero de brinquedo, fazendo barulho, piscando, passeando por entre os cientistas, que sequer reagem à sua presença. Aqui, o surgimento de um elemento em quadro é utilizado para fins de humor. Esse tipo de relação e pensamento de mise-en-scène do que está e não está e também do que surge em quadro vai fazer presença durante todo o filme. Essa lógica se repetirá, inclusive, através do corpo dos atores. O humor corporal é uma questão de encenação.

Em ambos os filmes, aliás, o corpo é uma questão de encenação. Filmes marítimos estranhos, aventuras inesperadas, tensões de classe, desejos de liberdade. A forma como é filmado sempre revela além do que é dito. Até por serem filmados em película e rejeitando efeitos visuais (claro, um filme de 1932 não poderia ter nenhum, mas um de 2010, sim), os filmes adquirem pra mim um caráter artesanal muito bonito. São filmes de alquimia, surgidos quase que por mágica, feitos por mãos. Cada um de seu jeito, são belos exemplos de imagem pensada, corpo presente à deriva. Viva aos filmes estranhos e misteriosos, donos de um próprio tempo, de um próprio ritmo, de uma própria pele, de um jeito único de ser no mundo.

Deixe claps de 0 a 50 para expressar o quanto você gostou. Quanto mais palminhas, mais eu sei que você curtiu o texto :)

Corpo à deriva was originally published in calebelopes on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.