Un asunto de «buena» vecindad: Los fantasmas del sombrerero (Les fantômes du chapelier, Claude Chabrol, 1982)

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Basada en una novela del prolífico escritor Georges Simenon, esta película discreta, se diría que menor (dentro de la obra de un cineasta como Chabrol, que hace de la atención a lo menor, a lo discreto, incluso a lo secreto, uno de sus principales signos de identidad), sirve de compendio de los temas, los tonos y las formas predilectos de su director, de su gusto por los ambientes pequeñoburgueses de provincias sumidos en la bruma de un extrañamiento teñido de cierta melancolía, con aires de sátira y un trasfondo criminal de influencia hitchcockiana. Situada en una pequeña ciudad portuaria permanentemente envuelta en una atmósfera de neblinas y lluvias que no solo erosionan la madera y la piedra, sino también los ánimos, los sentimientos y los caracteres, el planteamiento visual de la película delimita y condiciona cuál es el tablero de juego en el que se mueven sus personajes, al tiempo que actúa como una proyección externa de su naturaleza vulgar y anodina. La puesta en escena sobria, construida a base de encuadres cerrados que subrayan la clausfrofobia de los fríos e impersonales interiores y de los exteriores húmedos de calles solitarias, casas sin vida y escaparates apagados, y la fotografía de Jean Rabier, que conforma por medio de tonos grises, verdosos y marrones una cotidianidad sórdida y monótona, de un realismo sombrío y casi mortuorio, de voces bajas y sonidos amortiguados, crean un escenario de morbidez en el que lo excepcional, el mal, encuentra un entorno propicio para desencadenarse y proliferar.

En esa rutina de abandono y desgaste, el sombrerero Labbé (Michel Serrault), burgués respetable, hombre maduro, elegante y refinado, vive envuelto en un halo de misterio que desconcierta a su vecino de enfrente, el sastre Kachoudas (Charles Aznavour), un inmigrante armenio refugiado en Francia con su numerosa familia. La esposa de Labbé vive enclaustrada en el piso de arriba del edificio que es a la vez vivienda y tienda; nunca sale, nunca coincide con la criada ni con el aprendiz que ayuda en la sombrerería. Labbé es su única compañía, siempre parcial, limitada a las comidas y, se supone, por las noches; el resto del día, mientras ella permanece encerrada en su cuarto, se dedica a sus asuntos en la tienda o acude al café para jugar a las cartas y tomar sus copichuelas mientras comenta las noticias del día, casi siempre centradas en los asesinatos de mujeres humildes y solitarias que están teniendo lugar en la región… Y en los que Kachoudas tal vez entiende que Labbé tiene algo que ver, puesto que se convierte en su sombra nada disimulada: siempre mirando entre los visillos, siempre controlando las entradas y salidas de la tienda de enfrente, siempre siguiéndolo a unos pocos pasos, ida y vuelta, cuando el sombrerero acude al café, siempre observándolo de reojo cuando participa en las conversaciones que alimenta el periodista que sigue el caso en la prensa local (François Cluzet), si hace alusiones a las víctimas o a la posible identidad del culpable…

La película abunda en el tema, tan querido para Chabrol, de las miserias que se ocultan tras la fachada, pretendidamente decente, de la respetabilidad burguesa. La misteriosa y turbia existencia de Labbé, la del próspero comerciante atrapado en un matrimonio desgraciado que soporta con resignación cristiana y abnegación ejemplar, en una existencia que va desmoronándose silenciosamente, diluida en sus escasos instantes de libertad, representa, para el acomplejado Kachoudas, ser obsesivo, solitario y tullido, la funesta intuición de que tal vez oculte al asesino en serie que está evitando a la policía. De este modo, Labbé no sería el criminal exhibicionista y egocéntrico que disfruta despistando a las autoridades y conmocionando a sus vecinos, aunque algo de soberbia intelectual demuestra cada vez que burla o elude la perspicacia de sus compañías, sino que se trataría de un monstruo singular, una figura opaca, una presencia tanto o más perturbadora que su capacidad para pasar inadvertido sin levantar la más mínima sospecha. Lo más interesante a nivel visual de esta extraña relación de interdependencia mutua (a Labbé, más que incomodarlo, esta fijación de su vecino le despierta una vena sardónica, divertida, permitiéndose gesticular, desafiar, pitorrearse abiertamente…) es la construcción de su relación como un espejo deformante, dos seres arrinconados, marginales, cuyas obsesiones compartidas se retroalimentan.

La película bascula así de su supuesto centro narrativo -la comisión de unos asesinatos y el seguimiento y la averiguación de la identidad de su responsable- a la exploración del fenómeno de la observación, de lo que significa mirar, escrutar. Más que el suspense o la intriga puramente policíaca, a Chabrol, autor también del guion, le interesa la complicidad silenciosa entre los protagonistas, la existencia de una culpa moral compartida por encima de la atribución penal de unos asesinatos, y la pasividad moral de Kachoudas ante el hecho de que Labbé oculte ciertamente un secreto letal. Los asesinatos son lo de menos, simples maniobras físicas, actos mecánicos desprovistos de subrayados climáticos, estéticos o musicales, y sus resultados son simples cuerpos inertes, objetos inanimados, abandonados. Si Labbé puede encarnar esa hipocresía social de la clase burguesa, la fragilidad del mundo de las apariencias, Kachoudas representa la indiferencia de la colectividad hacia la desgracia ajena, respecto al sufrimiento de los otros. El tono empleado por Chabrol, más tenue y más triste que el irónico y juguetón empleado en otros títulos, genera un clima de inquietud y amenaza en el que los fantasmas no son solamente seres incorpóreos que se aparecen en forma de recuerdos, recreaciones, ensoñaciones o fantasías (presentadas en, quizá, en exceso explicativos flashbacks), sino seres vivos que miran y oyen pero callan para poder seguir adelante. Una película, en última instancia, que nos recuerda que si la ciencia moderna nos dice que los asesinos en serie a menudo nacen, en ocasiones también se hacen.

Música para una banda sonora vital: Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945)

La música de Miklós Rózsa (que le valió el Oscar) para esta, a menudo, infravalorada película de Alfred Hitchcock ayuda a reflejar su complejidad psicológica como exploración del subconsciente, del trauma y de la culpa. Recordada sobre todo por el empleo del theremín, respuesta del compositor a la exigencia de una música que sonara “a mente enferma” por parte del cineasta, la partitura es expresión del trastorno psíquico, del recuerdo reprimido, del desajuste entre lo consciente y lo oculto. Su inestabilidad flotante, irreal, sugiere la fragilidad mental del personaje protagonista (Gregory Peck) y la turbiedad del ambiente y de las situaciones en las que se desenvuelve. Una obra audaz, no carente de un tono romántico más clásico, lírico, de una intensidad casi febril, equilibrio entre pasión y amenaza, entre ternura y obsesión, miedo, deseo reprimido y verdad sumergida.

Un mal viaje: Despertar en el infierno (Wake in Fright (Outback), Ted Kotcheff, 1971)

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Formado en la televisión británica, el canadiense Ted Kotcheff ya había demostrado su solvencia narrativa en dramas y thrillers antes de realizar la que sin duda es la mejor película de su trayectoria, de una radicalidad formal y temática que más adelante, introducido en el engranaje de Hollywood -en su haber, títulos tan dispares y, en general, de mediocres a muy pobres como Billy dos sombreros (Billy Two Hats (The Lady and the Outlaw), 1974), Roba bien sin mirar a quién (Fun with Dick and Jane, 1977), Acorralado (Rambo) (Rambo: First Blood, 1982) o Este muerto está muy vivo (Weekend at Bernie’s, 1988)-, ya no exploraría con el mismo grado de intensidad. Inscrita en la llamada Nueva Ola del cine australiano, y vista en retrospectiva, la película constituye una anomalía en su carrera, una obra sin concesiones, incómoda y corrosiva, concebida y filmada dentro de unas credenciales de autoría en las que el realizador no volvería a insistir. Una mirada ácida y desmitificadora sobre el outback australiano, ese vasto y remoto interior semiárido de Australia, un paisaje rojizo y desértico, casi deshabitado al margen de las culturas aborígenes allí recluidas, de horizontes infinitos, vida silvestre única en el planeta, abundancia de yacimientos mineros (especialmente de ópalo) y de explotaciones ganaderas que representa el corazón espiritual y salvaje del país, una inmensidad abierta a la incertidumbre y el peligro de la aventura y el aislamiento total. Un retrato de un entorno feroz que opera como una parábola universal sobre el doble choque entre el individuo y, por un lado, una comunidad cerrada y, por otro, lo implacable de la naturaleza, y de cómo el frágil barniz de civilización que recubre al ser humano se quiebra cuando se ve privado de sus comodidades básicas, predisponiéndolo a la barbarie. En este sentido, el paisaje no es tanto un escenario, una realidad física, como un espacio moral, una fuerza activa, opresiva, de una maldad abstracta.

John Grant (Gary Bond), joven profesor destinado a una perdida y solitaria escuela del desolado interior australiano, vive su estancia como un purgatorio temporal mientras sueña con reunir el dinero suficiente para regresar a Sídney y recuperar el modo de vida urbano que asocia con el orden, la estabilidad personal, familiar y laboral, el control y la cultura. Cuando emprende el viaje de vuelta por vacaciones, para, entre otras cosas, reencontrarse con su prometida, la forzosa parada en Bundanyabba —un pueblo minero aislado y aparentemente mortecino, pero bajo cuya lasitud palpita un aliento brutal— a la espera del tren que debe llevarle a la costa se convierte en una trampa inesperada. El alcohol, el juego y la agresiva camaradería de los lugareños, disfrazada de falsa cortesía, va reduciendo progresivamente su autonomía y anulando su voluntad. Los infortunios del azar, la hospitalidad invasiva de los habitantes del pueblo y la dificultad para escapar de esa celada que él solo ha ido cerrando a su alrededor lo empujan a una espiral de degradación que culmina en la pérdida de la identidad, la dignidad y el sentido de su viaje, acaso de su vida. Este proceso de caída se narra por acumulación, la suma de sucesivas noches de soledad y borrachera, de agravios camuflados de amistad, de largas jornadas de languidez y apatía bajo un sol inclemente, el sudor privando al cuerpo de líquidos como símbolo del irrefrenable vaciado del alma, cada minuto más próxima a su desintegración. En un mundo ajeno cuyas reglas no comprende y bajo las que se mueve con extrema torpeza, siempre a pie cambiado, John no es víctima de una conspiración organizada, sino de un microcosmos social regido por el calor, la violencia, el alcohol, los excesos, la presión del grupo y la humillación.

La atmósfera de extrañamiento y excentricidad, a menudo adornada de tintes surrealistas, se construye desde una doble vertiente. En primer lugar, por medio de los personajes y las magníficas interpretaciones del estupendo reparto. Gary Bond, actor británico relativamente poco conocido en el cine, compone a John Grant con una mezcla de arrogancia intelectual, antipatía, vulnerabilidad y súbito desmoronamiento que excluye cualquier percepción heroica del personaje. Doc Tydon (Donald Pleasence), médico alcohólico y nihilista, consumido por la amargura y el autodesprecio pero malignamente inteligente, funciona como espejo deformante del protagonista, un hombre que ha renunciado por completo a la idea de escapar y que ha hecho del semisalvajismo su única filosofía de vida. Jock Crawford (Chips Rafferty, figura emblemática del cine australiano), encarna al jefe de policía desde una bonhomía inquietante, encarnación de una autoridad que participa activamente en la degradación colectiva, que administra la gradación del caos en lugar de combatir por su supresión. Jack Thompson, en uno de sus primeros papeles destacados, aporta carisma físico y brutalidad latente al grupo de mineros, reforzando la sensación de masculinidad tóxica, cerrada y tribal que predomina en Bundanyabba. En segundo término, el estilo visual transmite ese permanente clima de asfixia moral. Rodada en localizaciones reales, la película utiliza el paisaje como una presencia hostil de horizontes planos e interminables, de aplastantes cielos blancos, de carreteras interminables que no vienen de ninguna parte ni llevan a ningún sitio, y una luz saturada que abrasa la mirada. La contrastada fotografía huye de cualquier visión lírica y bucólica de lo rural y hace del calor un elemento casi tangible y del sudor y de la sensación de agobio una molestia física para el espectador. El montaje, en especial en las escenas de borrachera y en la estimable secuencia de las apuestas en el juego, transmite la idea de pérdida de control mediante el uso de cortes bruscos, la aceleración del ritmo y una radical fragmentación del espacio. El momento más recordado, por polémico, de la película, el pasaje que narra la caza de los canguros, está filmado con un doloroso estilo documental que, más allá de su acusado impacto inmediato en el espectador, ejerce de metáfora del estado mental en el que se sume Grant, el de la aceptación de la violencia gratuita, de la brutalidad colectiva, de la desaparición de cualquier vestigio de humanidad en un entorno en el que la empatía se ve desplazada por la destrucción como ritual social.

Despertar en el infierno es una película dura y desconcertante, un viaje al corazón del outback en clave de descenso a los infiernos que funciona como una alegoría del reverso oscuro del mito australiano; bajo la camaradería viril y el orgullo nacional de una comunidad surgida como colonia penitenciaria, se esconde una violencia estructural, ritualizada y autodestructiva. La película convierte el alcohol, el juego y la caza en elementos casi folclóricos de un sistema social cerrado, opresivo y despiadado, en el que la libertad se confunde con la ley del más fuerte, un poco al modo del western (de hecho, el cine australiano tiene una tradición propia dentro del género, no carente de algún que otro título mítico). La dirección de Kotcheff y el guion de Evan Jones, elaborado a partir de la novela de Kenneth Cook, articulan así una descarnada crítica política y social al conformismo, al machismo y a la identidad nacional entendida como trampa, revelando las miserias de una comunidad que, desde el abandono de cualquier atisbo de ética democrática y la más extrema vuelta al instinto grupal, devora a quien intenta sustraerse a su perversa y reduccionista dinámica de neutralización del ser humano.

Música para una banda sonora vital: El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, John Huston, 1985)

La juguetona Obertura de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, reviste de guasa esta estupenda combinación de drama y de comedia negra, de cinta romántica y de thriller sobre la mafia, penúltima película de John Huston, plena de vitalidad y amor por el cine que se le escapaba. Jack Nicholson, Kathleen Turner, Anjelica Huston, Robert Loggia y William Hickey protagonizan la historia de Charlie Partanna (Nicholson), tosco y tontorrón matón al servicio de los Prizzi, al que pretende la nieta del capo (Anjelica Huston) pero que se enamora de una hermosa y enigmática rubia, Irene Walker (Kathleen Turner), con la que comparte algo más que atracción física.

Leer de cine: Cementerio para lunáticos, de Ray Bradbury

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Renovarse o morir, así que inauguramos nueva sección dedicada a comentar libros estupendos, monografías sobre películas o autores cinematográficos, compilaciones de entrevistas, novelas ambientadas en el mundo del cine, memorias que mientan menos de lo habitual o ensayos y obras de ficción escritos por profesionales del cine que merezcan tanta atención como sus carreras, y que hayan pasado relativamente desapercibidos o cuya recuperación valga la pena.

«Había una vez dos ciudades dentro de una misma ciudad. Una era clara y la otra era sombría. Una era puro movimiento, mientras que en la otra todo era quietud. Una era cálida y la atiborraban luces siempre cambiantes. La otra era fría y piedras la aseguraban al lugar. Y cuando el sol caía por la tarde en Maximus Films, la ciudad de los vivos comenzaba a parecerse al cementerio de enfrente, Green Glades, que era la ciudad de los muertos».

Dedicada a Rouben Mamoulian, George Cukor, John Huston, Fritz Lang, James Wong Howe y Ray Harryhausen, entre otros, Cementerio para lunáticos (1990) comienza la noche de Halloween de 1954 en los estudios Maximus Films, en el muro que separa sus terrenos del cementerio Green Glades. Un guionista que quiere abrirse paso en el intrincado mundo de Hollywood se encontrará con el director de esos estudios, J. C. Arbuthnot, subido a esa tapia. Fallecido veinte años atrás, Arbuthnot ha decidido dejar de habitar bajo tierra para volver a sus estudios y conmocionar al resto de personajes principales: el ejecutivo jefe, Manny Leiber; el director chinoalemán Fritz Wong; Stanislau Groc, el maquillador responsable del enbalsamamiento de Lenin; Constance Rattigan, actriz retirada en el cenit de su carrera, allá por los años treinta; o un especialista en efectos especiales, Roy Holdsstrom, responsable del diseño de los monstruos habituales en las películas de los estudios Maximus.

El narrador protagonista -trasunto del autor-, joven escritor encargado del guion de una película de monstruos y de reescribir al mismo tiempo un fallido proyecto de película bíblica, ya lo había sido en una novela anterior, La muerte es un negocio solitario (1985), en la que también aparecen el detective Elmo Crumley y la actriz retirada Rattigan, y volvería a serlo en Matemos todos a Constance (2002). Tendrá que resolver el puzle de un cadáver que vuelve de la tumba y de la serie de asesinatos que se producen y de los que el mayor sospechoso es un desconocido al que se refieren como La Bestia. Obra extraña y onírica en la que todos los personajes, más pronto que tarde, se comportan como auténticos lunáticos (y quizá contagien al desorientado y zarandeado lector), su misterio nunca es del todo convencional; no se trata tanto de una historia de deducción policíaca como del relato de un ecosistema creativo tan fascinante como cruel, poblado de personajes tan interesantes y complejos como débiles y contradictorios.

La prosa lírica, nostálgica y sensorial de Bradbury, salpicada de metáforas exuberantes y recubierta de un tono elegíaco que evoca atmósferas y estados de ánimo pasados y perdidos, se alterna con momentos de humor excéntrico y con pasajes melancólicos, casi fúnebres, que tiñen Hollywood de un aire fantasmagórico, poblado por creadores geniales, productores tiránicos y artistas al borde de la extenuación. Surgida de la propia autobiografía de Bradbury como guionista en los años cuarenta y cincuenta, la novela recibe influencias del género negro, de las historias de aprendizaje y del clima del cine clásico de la época. Se trata de su obra más directamente vinculada a las películas, una reflexión tardía sobre el precio que se paga por una vida dedicada a la creatividad, sobre todo cuando a su vez esta va ligada a un ámbito, como el del cine de Hollywood, que es al tiempo arte e industria, cultura y negocio.

La obra se inserta en la tradición literaria crítica con ese Hollywood clásico, una fábrica de sueños que devora incansable a quienes los crean. Bradbury aporta una mirada tal vez menos cínica que la de autores como el damnificado Scott Fitzgerald, algo más poética y compasiva, pero igualmente consciente de la crudeza y la violencia de una vida bajo la fuerte presión de la exigencia creativa y de su necesaria rentabilidad económica. Una elegía al cine, a la juventud y a la imaginación, escrita desde la tranquila nostalgia de alguien que sobrevivió al cementerio pero nunca dejó de escuchar a sus fantasmas.

Música para una banda sonora vital: La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, Theo Angelopoulos, 1998)

La música de Eleni Karaindrou es el alma de este extraordinario drama del cineasta griego Theo Angelopoulos, como siempre, en la frontera entre recuerdo, imaginación, memoria, historia y mito. Alexander (Bruno Ganz), un escritor al que le quedan pocos días de vida, se encuentra inmerso en el dilema de morir solo o abrirse a los demás en el último momento. Mientras relee las cartas de Anna, su esposa fallecida, se encuentra con un niño, refugiado albanés, al que le cuenta la historia del libro que está escribiendo y que no terminará, la de un poeta griego que vivió en Italia y que, al regresar a Grecia, compraba las palabras olvidadas para escribir poemas en su lengua natal. La música de Karaindrou introduce una dimensión de sensibilidad evocadora, poética y nostálgica, serena y emotiva, que conecta con el centro neurálgico del filme.

¡Felices fiestas!

Como de costumbre, deseamos lo mejor en estas fiestas de Navidad y para el año 2026 a toda la concurrencia de esta humilde escalera recuperando el hermoso homenaje que Woody Allen hace a Groucho Marx y a su personaje del capitán Spaulding de El conflicto de los Marx (Animal Crackers, Victor Heerman, 1930) en su musical Todos dicen I love you (Everyone Says I Love You, 1996).

¡Felices fiestas!

Clausura del Japón imperial: Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (Tora no o wo fumu otokotachi, Akira Kurosawa, 1945)

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Este mediometraje (por escasos segundos no alcanza los 60 minutos) ocupa un lugar singular dentro de la filmografía de Akira Kurosawa. Obra concisa, marginal tanto en su duración como en sus aparentes ambiciones, resulta no obstante extraordinariamente reveladora del contexto histórico de su rodaje y de la manera en la que el cineasta nipón empezaba a esbozar y definir, incluso en condiciones tan adversas como las de esta producción, algunos de los temas y recursos narrativos y visuales de lo que iba a ser su prolífica y magna filmografía. Escrita por el propio Kurosawa, la historia parte de la leyenda de Benkei y Yoshitsune, uno de los relatos más célebres del Japón medieval, ya presente en la danza kabuki a través de la obra Kanjinchō, drama de Namiki Gohei III basado a su vez en la obra de teatro noh Ataka: el general Minamoto Yoshitsune huye tras caer en desgracia ante su hermano, el poderoso señor Yoritomo. Junto a su fiel vasallo, el fuerte y belicoso Benkei, y un pequeño séquito de samuráis, disfrazados todos de monjes budistas en ruta de peregrinación, Yoshitsune intenta atravesar una barrera vigilada por unos soldados de Yoritomo que tienen la orden de descubrirlo y capturarlo. Benkei, fingiendo ser el cabecilla del grupo, recita un falso pergamino sagrado para engañar a los guardias y acreditar su falsa identidad; el riesgo en esta labor de suplantación es absoluto, ya que cualquier error o flaqueza implicará la muerte de todos. La poderosa imagen del caminar “sobre la cola del tigre” alude, literalmente, a esta idea de avanzar sobre un peligro latente, invisible pero mortal.

La mayor virtud del film, máxime teniendo en cuenta su brevedad, es su hibridación de géneros y registros. Kurosawa parte del teatro noh, con su vistosa ceremoniosidad, su gestualidad contenida y su sentido ritual del espacio, pero en compensación introduce un elemento que rompe deliberadamente con toda esa aparatosa solemnidad, el personaje del porteador (Kenichi Enomoto, actor especializado en comedia popular). Este individuo torpe, ordinario, parlanchín, casi grotesco, añadido al guion por Kurosawa, incorpora cierta ligereza acompañada de un tono de humor terrenal, incluso vulgar, que contrasta con la gravedad trágica de Yoshitsune y la dignidad hierática de Benkei. En una época como el medievo japonés, dominada por valores como el sacrificio, el honor y la obediencia, este personaje de nuevo cuño proyecta una mirada irónica contemporánea sobre el concepto de autoridad y los rituales en los que se asienta. Habla demasiado, bebe, se queja, duda, ríe; es profundamente humano, imperfecto, falible, a ratos servil, cobarde, ridículo. En contraposición, los samuráis avanzan en silencio, circunspectos, conscientes de que su supervivencia depende tanto del engaño como de la disciplina y, en última instancia, de su valentía y sus cualidades como guerreros. Kurosawa sugiere que los acontecimientos, incluso los más importantes y trascendentales, se mantienen sobre equilibrios de lo más precario y sobre actuaciones —en el sentido teatral del término— que pueden desmoronarse en cualquier momento.

La puesta en escena es en extremo austera, casi desnuda, acorde a una economía narrativa tan radical como la de un film concebido y producido en circunstancias tan penosas, y que apenas cubre la hora de metraje. Kurosawa trabaja con planos largos, composiciones frontales y un uso expresivo del espacio natural, especialmente del bosque y en el entorno de la barrera, recreados llamativamente en estudio, claramente artificiosos y teatrales. La tensión dramática no proviene de la acción sino de la espera, de la posibilidad constante de ser descubiertos, del inminente choque armado y de la aceptación previa de un final violento y fatal. El instante en que Benkei golpea a Yoshitsune —su señor— para reforzar el engaño, todo un sacrilegio —el del contacto físico; no digamos ya el del asalto violento— de producirse en cualquier otra circunstancia, es filmado sin énfasis melodramático, como un gesto terrible pero necesario, en el que la lealtad adopta una forma cruel y es fuente de remordimiento y de compasión. Ese gesto condensa uno de los grandes temas de la filmografía de Kurosawa, el de la ambigüedad moral en el cumplimiento del deber. Benkei es leal hasta el extremo, pero esa lealtad lo obliga a humillar y violentar a quien sirve. Yoshitsune acepta los golpes en silencio, comprendiendo que su vida depende de ese acto banal aparente. No hay heroísmo triunfal, no hay traición, solo una ética del sacrificio sin recompensa visible. En este sentido, la película anticipa conflictos que Kurosawa desarrollará en su trayectoria posterior, en torno a la tensión entre jerarquía, conciencia y supervivencia.

Kurosawa relata la leyenda sin destruirla, pero le resta grandiosidad y sacralidad. Respeta su estructura esencial, pero la filma con una sobriedad casi documental, despojada de grandilocuencia. No hay batallas ni escenas de acción, solo un grupo de hombres que caminan cansadamente y hablan lo justo, en una atmósfera de miedo e incertidumbre. La épica se reduce a un acto mínimo, el de cruzar un simple umbral sin ser descubierto. En plena guerra, cuando el cine japonés estaba saturado de propaganda y de exaltación heroica, esta contención resulta contraria a la dinámica de su tiempo. Puente entre el Japón feudal y el moderno, entre el teatro tradicional y el cine popular, entre la obediencia ritual y la mirada crítica, su carácter de obra menor solo lo es en apariencia; se trata más bien de un laboratorio de ideas conceptuales y visuales, de un banco de pruebas en el que Kurosawa experimenta con la adaptación de materiales clásicos, el choque de tonos y una puesta en escena esencial que serán las herramientas clave en el cine de su madurez. Filmada en 1945, durante los últimos meses de la guerra y bajo condiciones extremas, con el país exhausto y el aparato de censura militar todavía en funcionamiento pero dando los últimos estertores de su derrumbe inminente, fueron paradójicamente las autoridades de ocupación estadounidenses después de la rendición las que prohibieron la película al considerarla una exaltación de valores feudales y jerárquicos incompatibles con el nuevo orden democrático. Oculta durante años, convertida en una especie de obra de culto clandestino, su estreno oficial no tuvo lugar hasta 1952.

Último film del Japón imperial histórico (aquel durante el que el emperador era considerado la encarnación de la divinidad), al mismo tiempo, la película contiene ya la semilla artística y creativa del Kurosawa más humanista, escéptico y profundamente atento a la fragilidad de las construcciones sociales y de las identidades individuales. El título de la película no se refiere únicamente al riesgo físico de los personajes en su tránsito clandestino en un entorno hostil; es también, y sobre todo, la posición del propio Kurosawa al filmar una historia de amenazas, lealtades y engaños justo en el momento en que el sistema de principios y valores morales que sustentaba la sociedad de su país estaba a punto de desmoronarse.

Música para una banda sonora vital: Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984)

Uno de los elementos fundamentales del mejor cine de Sergio Leone es la música de Ennio Morricone, un personaje más de cada película. Entre las maravillosas piezas que atesora esta obra maestra, la última de la filmografía del cineasta romano, destaca el tema de Deborah, el personaje que, en distintas edades, interpretan Jennifer Connelly y Elizabeth McGovern, y que es casi el alma del film.

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