ΤΟ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΞΕΚΙΝΑΕΙ ΑΠΟ ΕΝΑ ΓΑΜΟ!

 

«Γκελίνα» ένα πανάρχαιο έθιμο στο Πομάκικο χωριό Ρίμπνοβο στην Ροδόπη της Βουλγαρίας

 Υπάρχουν εικόνες που δεν λειτουργούν ως καταγραφή, αλλά ως μνήμη. Που δεν μιλούν μόνο για έναν τόπο, αλλά για τον τρόπο με τον οποίο οι κοινότητες σηματοδοτούν τα μεγάλα περάσματα της ζωής.

Έτσι ένιωσα βλέποντας αυτή την ανάρτηση του φίλου Ζήση Φυλλαρίδη που ζει και εργάζεται ως μεταφραστής αλλά και μελετά τον τόπο, στον Έβρο. Τα χρώματα, το τελετουργικό βάψιμο της νύφης, η σιωπή και η συλλογική φροντίδα μ’ έφεραν πίσω στη χρονιά της θητείας μου, το 1979, στο Μέγα Δέρειο. Άλλοι καιροί τότε και τέτοιες στιγμές δύσκολα φαίνονταν, πόσο μάλλον μοιράζονταν.

Σήμερα, μέσα από τη ματιά του Ζήση, αυτός ο αρχέγονος γάμος επιστρέφει στο φως όχι ως φολκλόρ, αλλά ως ζωντανό τελετουργικό μετάβασης.

 Αφήνω λοιπόν τον ίδιο να μας οδηγήσει στη «Γκελίνα» του Ρίμπνοβο.

 «Παρά το χιόνι, για άλλη μια χρονιά στον παραδοσιακό Πομάκικο γάμο στο χωριό Ρίμπνοβο (Рибново) στην δυτική οροσειρά της Ροδόπης στην Βουλγαρία, το οποίο ανήκει στον Δήμο Γκότσε Ντέλτσεφ (Гоце Делчев) της περιοχής Μπλαγκόεβγκραντ.

Είχα την άδεια από την οικογένεια της νύφης να φωτογραφίσω το τελετουργικό του βαψίματος, το οποίο έχει σχεδόν χαθεί και διατηρείται από ολόκληρο τον ορεινό όγκο της οροσειράς της Ροδόπης μόνο στο χωριό Ρίμπνοβο.

Οι Πομάκοι που διαμένουν στην περιοχή αυτή είναι Μουσουλμάνοι στο θρήσκευμα, ωστόσο διατηρούν ακόμη και σήμερα την παμπάλαια αυτή παράδοση ενός ιδιότυπου γάμου, η προέλευση του οποίου χάνεται στα βάθη των αιώνων.

Ο γάμος ξεκινά το Σάββατο το πρωί και κορυφώνεται το βράδυ της Κυριακής. Τότε η νύφη βάφεται από άλλες γυναίκες, οι οποίες στολίζουν και το πρόσωπό της. Μόλις ολοκληρωθεί το βάψιμο, συνοδεύεται από τους γονείς της και τον γαμπρό στο νέο τους σπίτι. Στον δρόμο κοιτάζει μόνο μέσα στον καθρέφτη, και όταν φτάσει, εκεί ξεβάφουν το πρόσωπό της και πετούν το νερό. Έτσι, συμβολικά, ξεκινά η νέα της ζωή.

Το τελετουργικό αυτό βάψιμο της νύφης έχει αναδειχθεί για πρώτη φορά σε παγκόσμιο επίπεδο από το National Geographic. Η νύφη ονομάζεται «Γκελίνα» με βάση αυτό το έθιμο και έχει το δικαίωμα να γίνει «Γκελίνα» μία φορά στη ζωή της. (Ιανουάριος 2026)

 

Σ’ αυτές τις εικόνες δεν βλέπουμε απλώς μια νύφη, αλλά μια μεταμόρφωση. Το βάψιμο δεν κρύβει το πρόσωπο· το αποδεσμεύει από την προηγούμενη ζωή. Οι γυναίκες δεν στολίζουν, μυούν. Ο δρόμος, ο καθρέφτης, το νερό που πετιέται στο τέλος συγκροτούν μια πράξη συμβολικού αποχωρισμού και αρχής.

Η «Γκελίνα» είναι ένα δικαίωμα που δίνεται μία μόνο φορά. Και ίσως γι’ αυτό συγκινεί τόσο: γιατί μας θυμίζει ότι κάποτε οι μεγάλες αλλαγές της ζωής είχαν χρόνο, κοινότητα και νόημα.

ΑΘΗΝΑ, 14012026 

Η ΑΓΡΙΟΓΑΤΑ ΚΑΙ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΠΟΥ ΤΗ ΣΚΟΤΩΝΟΥΝ

Το κείμενο που ακολουθεί γράφτηκε αφού διάβασα μια μικρή ιστορία στο διαδίκτυο. Ένα πρωινό στο Όρεγκον, ο John Cox πήγε να σηκώσει τον μουσαμά από τις μπάλες με το σανό για το τάισμα των ζώων του και μια αγριόγατα που ήταν από κάτω πετάχτηκε και χάθηκε πίσω από τα δέντρα. Για καιρό, λέει, αυτή ζούσε κάτω από τη βεράντα του, καθόταν κοντά στο σπίτι, κινούνταν ήσυχα μέσα στο κτήμα του.

Από τις κάμερες του στάβλου την είχε δει να κάθεται κοντά στα άλογα και από την σκηνή καταλάβαινε ότι είχαν μεταξύ τους μια σιωπηλή, χωρίς ένταση συνομιλία. Τα ζώα μοιράζονταν άφοβα τον χώρο, κοιμούνταν κοντά, αντάλλασσαν παρουσία.

Αυτή η μικρή αφήγηση του Cox καταλαβαίνουμε ότι δεν χωρά εύκολα στον κυρίαρχο λόγο για την άγρια ζωή στο Όρεγκον αλλά και οπουδήποτε στον κόσμο αυτός αναπτύσσεται. Η αγριόγατα συνήθως παρουσιάζεται παντού ως απειλή, ως ζώο που πρέπει να ελεγχθεί προληπτικά. Το κυνήγι και η παγίδευσή της δικαιολογούνται μέσα από ιστορίες φόβου και όχι μέσα από πραγματικές παρατηρήσεις συνύπαρξης.

Κι όμως, τέτοιες στιγμές ανοίγουν ρωγμές. Δείχνουν ότι η άγρια ζωή δεν κινείται αποκλειστικά με όρους σύγκρουσης. Ότι υπάρχει μια λεπτή γνώση του χώρου και του άλλου, μια ικανότητα αποφυγής, μια σιωπηλή «διπλωματία» μεταξύ των ειδών.

Ο πραγματικός κίνδυνος για τις αγριόγατες και για κάθε άγριο πλάσμα που κινείται ελεύθερα στη φύση δεν είναι η εγγύτητα με τον άνθρωπο όπως συνήθως διαμορφώνεται, αλλά οι ιστορίες που λέγονται γι’ αυτά χωρίς να συμμετέχουν σε τίποτα. Ιστορίες που βασίζονται αποκλειστικά στον φόβο, παλιό ή καινούργιο και μετατρέπουν κάθε παρουσία τους σε αιτία κινδύνου. Καθώς επίσης και από ιστορίες που λέγονται και προβάλλονται από ανθρώπους που η σχέση τους με το φυσικό περιβάλλον περιορίζεται στην επίσκεψη αναψυχής και απόκτησης εμπειριών που υποβάλλονται από αστικά πρότυπα και καταναλωτικές συνήθειες.

Ίσως η προστασία αυτών των πλασμάτων να ξεκινά από κάτι απλό: να μάθουμε να ακούμε περισσότερο αυτές τις μικρές, αληθινές ιστορίες συνύπαρξης από ανθρώπους που ζουν σταθερά και εργάζονται κοντά σε αυτά τα ζώα. Μέσα από αυτές τις αφηγήσεις μπορούμε να μάθουμε πως θα πάψουμε να εξιδανικεύσουμε την άγρια ζωή και κυρίως, να θυμόμαστε ότι αυτή δεν είναι φτιαγμένη για να τη φοβόμαστε…

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η φωτογραφία δεν προκύπτει από την αφήγηση του John Cox και ανασύρθηκε από το αρχείο να στολίσει το κείμενο...

ΑΘΗΝΑ, 13012025

ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΨΑΡΙ ΚΑΙ Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑΣ

 

«Big Fish Eat Little Fish» Σχέδιο του Pieter Bruegel the Elder (1556)
και χαρακτική του Pieter van der Heyden (1557). Μουσείο Αλμπερτίνα, Βιέννη.

Σκέψεις πάνω σε ένα έργο του Bruegel και την κανονικότητα της ισχύος

 Βλέποντας το έργο του Pieter Bruegel του πρεσβύτερου Το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό, (1556) έρχεται σχεδόν αυθόρμητα στον νου η παραδοχή «έτσι ήταν, είναι και έτσι θα συνεχίσει να πορεύεται ο κόσμος». Από την εποχή του Bruegel μέχρι σήμερα —και ασφαλώς πολύ πριν από αυτήν— η ίδια λογική φαίνεται να επαναλαμβάνεται: η ισχύς καταβροχθίζει την αδυναμία, συχνά με φυσικότητα που μοιάζει αυτονόητη. Ο Bruegel δεν καταγράφει απλώς μια αλληγορία· αποκαλύπτει έναν μηχανισμό. Γι’ αυτό και το έργο λειτουργεί ως εργαλείο ερμηνείας του παρόντος: μας βοηθά να διαβάσουμε τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές σχέσεις γύρω μας, όπου η ανισότητα παρουσιάζεται ως νόμος της φύσης και η βία ως κανονικότητα.

Στον περίφημο πίνακά του Το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό, ο Pieter Bruegel δεν αφηγείται απλώς μια αδικία· αποτυπώνει έναν τρόπο κατανόησης του κόσμου. Η βία παρουσιάζεται ως φυσικός νόμος, όχι ως ηθική εκτροπή. Το μεγάλο καταβροχθίζει το μικρό με την ίδια αυτονόητη αναγκαιότητα που κινείται το νερό ή πετούν τα πουλιά. Δεν υπάρχει φρίκη, ούτε έκπληξη — μόνο καθημερινότητα.

Οι άνθρωποι μέσα στη σκηνή δεν αντιστέκονται σ’ αυτή τη λογική· τη διαχειρίζονται. Τεμαχίζουν το τεράστιο ψάρι, κουβαλούν τα μικρότερα, συνεχίζουν τον κύκλο. Η αλληγορία έτσι παύει να αφορά μόνο τις κοινωνικές ιεραρχίες και αγγίζει τον ίδιο τον άνθρωπο: την προθυμία του να αποδέχεται την ανισότητα όταν αυτή βαφτίζεται «φυσική τάξη». Φύση και κοινωνία συγχωνεύονται, και η βία μετατρέπεται σε κανονικότητα.

Ακριβώς εδώ το έργο γίνεται πολιτικά εκρηκτικό. Όταν η κυριαρχία παρουσιάζεται ως νόμος της φύσης, απαλλάσσεται από την ευθύνη. Οι ισχυροί δεν εμφανίζονται ως θύτες αλλά ως φορείς μιας αναγκαιότητας. Η εκμετάλλευση μοιάζει αναπόφευκτη, η συντριβή των αδύναμων τεχνικό ζήτημα. Και όπως στο χαρακτικό, έτσι και στον σύγχρονο κόσμο, η ευθύνη διαχέεται: κανείς δεν φταίει προσωπικά, όλοι όμως συμμετέχουν.

Pieter Bruegel ο Πρεσβύτερος (1525–1569)

Κι όμως, το έργο αφήνει μια λεπτή ρωγμή. Το «φυσικό» εδώ είναι ανθρώπινη κατασκευή. Το ψάρι είναι αλληγορία, όχι νόμος του σύμπαντος. Αν ο κόσμος μοιάζει έτσι, είναι επειδή έτσι τον οργανώσαμε — και έτσι τον αποδεχθήκαμε. Η πιο ανήσυχη ερώτηση που αφήνει ο Bruegel δεν είναι γιατί το μεγάλο τρώει το μικρό, αλλά γιατί οι άνθρωποι γύρω του έμαθαν να το θεωρούν φυσιολογικό. Εκεί ακριβώς αρχίζει —και δεν τελειώνει— η ευθύνη.

* Ο Pieter Bruegel ο Πρεσβύτερος (1525–1569) ήταν ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της ολλανδικής και φλαμανδικής αναγεννησιακής ζωγραφικής, ζωγράφος και χαράκτης, γνωστός για τα τοπία και τις αγροτικές σκηνές του. Επηρέασε καθοριστικά την ολλανδική ζωγραφική της Χρυσής Εποχής και αργότερα τη ζωγραφική γενικότερα με τις καινοτόμες επιλογές θεμάτων του, ως ένας από την πρώτη γενιά καλλιτεχνών που μεγάλωσε όταν τα θρησκευτικά θέματα είχαν πάψει να αποτελούν το φυσικό θέμα της ζωγραφικής.

Πηγή: Wikipedia και διάφορες ιστοσελίδες τέχνης.

ΑΘΗΝΑ, 10012025

 

ΜΗΝ ΔΙΑΒΑΖΕΙΣ ΤΟΥΣ «TIMES». ΔΙΑΒΑΣΕ ΤΙΣ… ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΕΣ.

 

Αντίγραφο της καλύβας του Θορώ στις όχθες της λίμνης Walden

Στο δοκίμιο Ζωή χωρίς αρχές (Life Without Principle), ο Χένρυ Ντέιβιντ Θορώ διατυπώνει μια από τις πιο κοφτές και επιθετικές του προτροπές: Read not the Times. Read the Eternities. Δεν απευθύνεται μόνο στον αναγνώστη μιας συγκεκριμένης εφημερίδας. Απευθύνεται σε έναν νέο τύπο ανθρώπου που αρχίζει να διαμορφώνεται τον 19ο αιώνα: στον άνθρωπο της επικαιρότητας, σε εκείνον που οργανώνει τη σκέψη και τον χρόνο του γύρω από το τι συνέβη «σήμερα».

Η εφημερίδα, τότε, εγκαινιάζει κάτι περισσότερο από έναν τρόπο ενημέρωσης. Εγκαινιάζει ένα εργαστήριο επικαιρότητας: έναν μηχανισμό που παράγει γεγονότα με ρυθμό τέτοιο ώστε κανένα να μην προλαβαίνει να γίνει εμπειρία ή γνώση. Το χθεσινό ακυρώνεται από το σημερινό, το σημερινό από το αυριανό. Ο κόσμος δεν κατανοείται· καταναλώνεται.

Ο Θορώ αντιλαμβάνεται νωρίς ότι το πρόβλημα δεν είναι το ψεύδος, αλλά η διάχυση της προσοχής. Η συνεχής έκθεση σε γεγονότα —αληθινά, σημαντικά, ακόμη και δραματικά— φθείρει τον νου όχι επειδή τον εξαπατά, αλλά επειδή δεν του επιτρέπει να σταθεί. Η σκέψη γίνεται αντίδραση. Η κρίση αντικαθίσταται από εγρήγορση χωρίς βάθος.

Αυτό που αρχίζει με την εφημερίδα, συνεχίζεται με την τηλεόραση. Εκεί, ο χρόνος συμπιέζεται ακόμη περισσότερο: η εικόνα προηγείται της σκέψης, το συναίσθημα της κατανόησης. Ο θεατής δεν καλείται να συλλογιστεί, αλλά να παρακολουθεί. Το γεγονός δεν ζητά νόημα· ζητά προσοχή.

Το διαδίκτυο και κυρίως τα κοινωνικά δίκτυα, τέλος, ολοκληρώνουν τον κύκλο. Η επικαιρότητα δεν έρχεται πια σε εμάς· την αναζητούμε αδιάκοπα. Η πληροφορία δεν είναι πια εξωτερικό ερέθισμα, αλλά περιβάλλον. Η προσοχή γίνεται διαρκώς διαθέσιμη, διασπασμένη, εμπορεύσιμη. Ο νους παύει να έχει εσωτερικό ρυθμό.

Σε αυτό το πλαίσιο, η δεύτερη φράση του Θορώ —Read the Eternities— δεν είναι φυγή από τον κόσμο. Είναι πρόταση επανατοποθέτησης μέσα σε αυτόν. Οι «Αιωνιότητες» δεν είναι μεταφυσική αφηρημένη έννοια. Είναι ό,τι αντέχει στον χρόνο: η επανάληψη των εποχών, η ηθική πράξη που δεν εξαντλείται στο αποτέλεσμα, η παρατήρηση της φύσης, η μνήμη, η σιωπή, η σκέψη που ωριμάζει αργά.

Εκεί η γνώση δεν συσσωρεύεται· αποκαλύπτεται. Δεν έρχεται με λεπτομέρειες, αλλά —όπως γράφει ο ίδιος— με λάμψεις φωτός. Όχι επειδή είναι λιγότερη, αλλά επειδή είναι πιο συγκεντρωμένη. Δεν καταναλώνει τον νου· τον διαμορφώνει.

Η αντίθεση, λοιπόν, δεν είναι ανάμεσα στην ενημέρωση και στην άγνοια. Είναι ανάμεσα σε δύο τρόπους ύπαρξης στον χρόνο. Ο ένας ζει μέσα στη συνεχή ροή γεγονότων, χωρίς παρόν που να μπορεί να κατοικηθεί. Ο άλλος επιλέγει μορφές διάρκειας, όπου η σκέψη έχει χρόνο να χαράξει —όχι αυλάκια φθοράς, αλλά βάθος.

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, η προτροπή του Θορώ ακούγεται όχι ηθικολογική, αλλά προφητική. Σε έναν κόσμο που απαιτεί αδιάκοπα την προσοχή μας, η πιο ριζοσπαστική πράξη δεν είναι να μιλήσουμε, αλλά να διαλέξουμε τι δεν θα διαβάσουμε. Να ασκήσουμε κηδεμονία στον νου μας. Να του επιτρέψουμε, έστω στιγμιαία, να στραφεί προς τις Αιωνιότητες.

* Το δοκίμιο Life Without Principle δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο The Atlantic Monthly, Οκτώβριος 1863.
** Με τον όρο Times ο Θορώ αναφέρεται κατά πάσα πιθανότητα στη βρετανική εφημερίδα The Times του Λονδίνου, η οποία τον 19ο αιώνα λειτουργούσε ως διεθνές φίλτρο ειδήσεων και πρότυπο ημερήσιας επικαιρότητας για τον αγγλόφωνο κόσμο.

ΑΘΗΝΑ, 05012026

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ ΛΩΤ ΜΕ SMARTPHONE ΣΤΟ CRANS MONTANA

 

Τη στιγμή που ξέσπασε η φωτιά στο Crans Montana, δεν επικράτησε πανικός και προσπάθεια διαφυγής. Επικράτησε συνέχεια παραμονής στον φλεγόμενο χώρο.

Οι εικόνες δείχνουν ανθρώπους να σηκώνουν κινητά, να γελούν, να κρατούν μπουκάλια σαμπάνιας με αναμμένα πυροτεχνήματα. Ο καπνός έχει ήδη κατέβει, το ταβάνι καίγεται, η έξοδος είναι κοντά. Κι όμως, κάποιοι σταματούν. Όχι για να βοηθήσουν. Όχι για να φύγουν. Αλλά για να τραβήξουν μια φωτογραφία.

Δεν είναι άγνοια κινδύνου. Είναι μια παύση ανάμεσα στο «συμβαίνει» και στο «φεύγουμε». Ένα δευτερόλεπτο όπου η ζωή μπαίνει σε αναμονή, μέχρι να δημιουργηθεί η εικόνα. Για ποιον τραβιέται αυτή η φωτογραφία;
Ποιος πρέπει να τη δει; Κανένας δεν ξέρει, ούτε αυτός που την τραβάει. Η ανάγκη να αποδείξει κάποιος – κάποια ότι ήταν εκεί μοιάζει ισχυρότερη από την ανάγκη να σωθούν. Σαν να μην αρκεί να ζήσουν — πρέπει να φανούν. Σαν να μην υπάρχει γεγονός αν δεν καταγραφεί.

Γι’ αυτό η σκηνή θυμίζει τα Σόδομα και τα Γόμορρα. Όχι ως τιμωρία, αλλά ως αποκάλυψη. Το γλέντι δεν διακόπτεται. Η φωτιά δεν λειτουργεί ως όριο και δεν δίνει σήμα κινδύνου. Γίνεται φόντο. Σκηνικό που πρέπει να καταγραφεί .

Το έχουμε δει κι αλλού. Σε φωτιές, σε τροχαία, σε καβγάδες, σε ανθρώπους που καταρρέουν στον δρόμο. Το πρώτο χέρι που σηκώνεται δεν είναι για βοήθεια. Είναι για την κάμερα. Δεν είναι πάντα κακία. Είναι συνήθεια. Η αίσθηση ότι αν δεν καταγράψεις, χάνεται κάτι. Ότι αν δεν φανεί, δεν έχει συμβεί.

Έτσι, ακόμη και μπροστά στον κίνδυνο, το κινητό προηγείται. Η εικόνα έρχεται πριν από την πράξη. Η μαρτυρία πριν από την ευθύνη. Η τραγωδία στο Crans Montana δεν είναι μόνο η φωτιά. Είναι ότι, ενώ καιγόταν ο χώρος, τίποτα δεν σταμάτησε το θέαμα.

Η γυναίκα του Λωτ κοίταξε πίσω και χάθηκε. Εμείς κοιτάμε μπροστά — στην οθόνη. Μέχρι να έρθει η φωτιά και μας λαμπαδιάσει μαζί με το κινητό στα χέρια…

ΑΘΗΝΑ, 03012026

ENA BOYNO ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ ATENIZEI TO ΑΠΕΙΡΟ…

 

Στον Τυμφρηστό (Βελούχι), υψώνεται προς την πλευρά της Φθιώτιδας μια χαμηλή κορυφή που ονομάζεται Κουμπί. Ο χρόνος και η διάβρωση έχουν διαμορφώσει την ανατολική της όψη σε ένα πρόσωπο, που —λόγω προσανατολισμού— μοιάζει να κοιτά το άπειρο. Κάποιοι ντόπιοι την αποκαλούν «Φιλόσοφο».

Κάτω ακριβώς από αυτή την κορυφή πηγάζει ο ποταμός Σπερχειός, από την πηγή Γκούρα, κοντά στο χωριό Μαυρίλο. Στην Ιλιάδα, ο ποταμός συνδέεται άμεσα με τον Αχιλλέα: ο πατέρας του, Πηλέας, είχε τάξει στον Σπερχειό τα μαλλιά του γιου του, αν επέστρεφε ζωντανός από την Τροία. Ο Αχιλλέας δεν γύρισε ποτέ. Τα μαλλιά του κόπηκαν στην Τροία προς τιμήν του Πατρόκλου — προσφορά στον ίδιο ποταμό.

Ένα βουνό με πρόσωπο που ατενίζει το σύμπαν.
Ένας ποταμός δεμένος με όρκο, απώλεια και μνήμη.
Και ένας τόπος όπου η γεωλογία και ο μύθος δεν εξηγούν· απλώς στέκουν.

ΑΘΗΝΑ, 31122025

ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΣΕΡΑΦΕΙΜ ΦΥΝΤΑΝΙΔΗ

 

και γιατί μια νέα «Ελευθεροτυπία» δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτό

Κλείνουν σήμερα έντεκα χρόνια από τον θάνατο του Σεραφείμ Φυντανίδη, του ιστορικού διευθυντή της «Ελευθεροτυπίας». Έναν άνθρωπο στον οποίο οφείλω πολλά στη δημοσιογραφία. Τα χρόνια που βρέθηκα κοντά του μου έμειναν αξέχαστα και όσα έμαθα από εκείνον πολύτιμα.

Η θύμησή του έρχεται σε μια εποχή που οι εφημερίδες έχουν περάσει στα μονόστηλα της δημόσιας και κοινωνικής μας ζωής. Για μένα —και για πολλούς άλλους συναδέλφους— είναι τουλάχιστον παρηγορητική. Ζήσαμε και δουλέψαμε σε εφημερίδες την εποχή των μεγάλων εκδοτών, των μεγάλων διευθυντών και των μεγάλων δημοσιογράφων.

Εδώ και καιρό είχα στο νου μου να γράψω για τη μνήμη του Σεραφείμ Φυντανίδη σε συνδυασμό με όσα ακούγονται για τη νέα «Ελευθεροτυπία». Όχι από νοσταλγία, αλλά γιατί κάθε επανέκδοση ενός ιστορικού τίτλου είναι και μια δοκιμασία μνήμης. Με ρωτούσαν όταν πρωτοακούστηκε το ενδεχόμενο επανέκδοσης αν θα συμμετείχα σε αυτό το νέο ξεκίνημα. Δεν μπορούσα να απαντήσω, δεν είχα καμιά πρόταση. Δεν γνώριζα τι σχεδιαζόταν, ούτε τι είχε στο μυαλό του ο εκδότης και οι συνεργάτες του.

Στην ίδια κουβέντα ερχόταν σχεδόν πάντα και η ερώτηση — κυρίως από νεότερους συναδέλφους: «Τι ήταν η “Ελευθεροτυπία”; Πώς λειτουργούσε; Πώς τη διηύθυνε ο Φυντανίδης;»

Εκεί είχα απάντηση.

Η «Ελευθεροτυπία» ήταν σαν μια μεγάλη ορχήστρα. Ο καθένας μας ήξερε να «παίζει» χάρη στην προσωπική του τέχνη και εμπειρία, χωρίς να του το υπαγορεύει κανείς. Και ο Φυντανίδης ήταν ένας εξαιρετικός μαέστρος. Τίποτα περισσότερο — αλλά και τίποτα λιγότερο. Εκεί βρισκόταν όλο το μυστικό της.

Η επιτυχία μιας νέας «Ελευθεροτυπίας» δεν θα κριθεί από το όνομα, το κεφάλαιο ή την τεχνολογία. Θα κριθεί μόνο αν τολμήσει να εμπιστευτεί ξανά τους ανθρώπους της. Αν καταλάβει ότι η ελευθεροτυπία δεν είναι brand, αλλά τρόπος δουλειάς. Όπως ακριβώς το δίδαξε, στην πράξη και όχι στα λόγια, ο Σεραφείμ Φυντανίδης.

Για όσους δουλέψαμε κοντά του, ο Σεραφείμ Φυντανίδης δεν ήταν απλώς ένας μεγάλος διευθυντής. Ήταν καθημερινή πράξη, βλέμμα αυστηρό και ταυτόχρονα προστατευτικό, μια σιωπηλή υπενθύμιση ότι η δημοσιογραφία μαθαίνεται τη νύχτα, στο κλείσιμο, στην ευθύνη της τελευταίας λέξης.

Αν κάτι αξίζει να σωθεί από την ιστορία της «Ελευθεροτυπίας», δεν είναι το όνομα ούτε ο μύθος της. Είναι αυτό το ήθος δουλειάς. Και αυτό, όσο κι αν αλλάζουν οι εποχές, δεν επανεκδίδεται — μόνο κληρονομείται.

ΑΘΗΝΑ, 26122025