ο άνθρωπος και περί αφθαρσίας της ύλης

Είδα κι άλλα πολλά που δε θα ομολογήσω
παρά μονάχα στην έσχατη κρίση.
Εκεί ο βρυγμός των οδόντων,
το καλύτερο θέαμα για τους αργόσχολους.*

[...] ολόκληρο το γήινο περιβάλλον δημιουργήθηκε ως υποδομή προκειμένου να ακουμπήσει πάνω του το Πνεύμα του Θεού υπό την μορφή του Ανθρώπου-Αδάμ· και τούτο προκειμένου να υπηρετηθεί στο Έργο του ο Άνθρωπος, ο οποίος είναι η αρχή όλης της κλίμακας στην υλική ετούτη Δημιουργία και άρα ιερός.

*

Για να γίνει οποιοδήποτε δημιούργημα χρειάζεται η ύπαρξη μιας Ιδέας καθώς και η πρώτη ύλη, με το ένδυμα της οποίας θα εμφανιστεί η Ιδέα αυτή. Εκείνο που προκύπτει στον κόσμο ετούτο είναι η μορφή. [...] Το ανθρώπινο πνεύμα όμως δεν γεννά Ιδέες· ο άνθρωπος δεν εκφαίνει δικές του πρωτότυπες ιδέες, ούτε μπορεί από το μη υπάρχειν, εκ του μηδενός, να δημιουργήσει κάτι, αλλά μόνο να συλλαμβάνει, με πληρέστερο ή ελλειπέστερο τρόπο, προϋπάρχουσες Ιδέες. Το συλληφθέν από τον ανθρώπινο νού είναι τελικά ο απώτερος απόηχός τους.

[...] Κατά συνέπεια, ο άνθρωπος δεν δημιουργεί, αφού δημιούργημα θεωρούμε μόνον ό,τι φέρει τη σφραγίδα της Ζωής, ό,τι είναι στοιχείο Ζωής. Ο άνθρωπος απλώς παράγει, κατασκευάζει παντός είδους προϊόντα ή καλλιτεχνήματα.

*

Τίποτα λοιπόν από ό,τι αφορά την Αρχή Ύλη δεν μπορεί να δημιουργήσει ο άνθρωπος ούτε άλλωστε και να το καταστρέψει, υπό την έννοια ότι δεν μπορεί να αναιρέσει την Ύλη, να την αφανίσει, να την εξαλείψει, αφού η ποσότητά της στον κόσμο είναι σταθερή.

Σύμφωνα με το αξίωμα της αφθαρσίας της Ύλης του Λαβουαζιέ ([...] 1743-1794), πριν και μετά από κάθε χημική μεταβολή, η μάζα των αντιδρώντων σωμάτων μένει αναλλοίωτη. Το αξίωμα τούτο είχε ήδη διατυπωθεί ως φιλοσοφικό αξίωμα από τους αρχαίους έλληνες φιλοσόφους Εμπεδοκλή (περ. 491 - περ. 433 π.Χ.) και Αναξαγόρα (αρχές Ε΄ π.Χ. αι. - 428/427 π.Χ.), και αργότερα από τον Δημόκριτο (470/460 - περ.370 π.Χ.) ως εξής: «Μηδέν εκ του μη όντος γίγνεσθαι μηδέ εις το όν φθείρεσθαι».

Επομένως, η Ύλη δεν εκμηδενίζεται ούτε φθείρεται, μολονότι μπορεί να μεταβάλλει μορφή μέχρι ορισμένου βαθμού.

*

Ο άνθρωπος, δημιούργημα «κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν» του θείου Πατρός, υπερεκτιμώντας τις -δοτές σε αυτόν- δυνατότητές του, ξιππάστηκε και πίστεψε πως θα μπορούσε να Τον μιμηθεί ή ακόμα και να Τον υποκαταστήσει ως δημιουργός.

Ο άνθρωπος όμως είναι «κατά χάριν» θεός, γιατί βρίσκεται ακόμη σε «Πτώση», δηλαδή η συνείδησή του είναι αποκομμένη από το Όλον, άρα και οι αληθινές δημιουργικές του δυνάμεις είναι εγκλωβισμένες στα όρια της περιορισμένης του αντίληψης.

Φοίβος Πιομπίνος, Περί των μορφών τινά (έκδ. Επτάλοφος, Αθήνα 2022, σσ. 82-83, 116, 117, 124, 125).

-----
* Κυριάκος Χαραλαμπίδης, Αμμόχωστος Βασιλεύουσα (έκδ. Άγρα, Αθήνα 1997, σ. 25) στίχοι εκ του ποιήματος με τίτλο «Λέβητας» και όλον τον καημό του!

το Καλό πάντοτε επικρατεί

Όπως δεν υπάρχουν τελειότερες ή ατελέστερες μορφές από κάποιες άλλες κατά τη γένεσή τους, αφού δεν υπάρχουν καλύτερες ή χειρότερες όψεις του Θείου, κατά την ίδια έννοια δεν υπάρχουν, από ηθικής απόψεως, καλές ή κακές μορφές.

Υπάρχουν απλώς μορφές στις οποίες η πρόσκρουση του εναντιωματικού παράγοντα, του Κακού, έχει συντελεστεί σε υψηλότερο ή χαμηλότερο βαθμό.

Μορφή στην οποία να έχει πλήρως κυριαρχήσει το Κακό δεν υπάρχει, γιατί στην περίπτωση αυτή θα εκμηδενιζόταν η συγκεκριμένη μορφή λόγω του ότι το Κακό είναι καταστρεπτικό και όχι δημιουργικό.

Άρα καμία μορφή δεν είναι δυνατόν ποτέ να καταληφθεί εντελώς από το Κακό. Η δομή της και μόνο, η συγκρότησή της και μόνο ως μορφής μάς υποδηλώνει ότι το Καλό υπερέχει σε αυτήν, αφού το Καλό είναι που συνέχει και συντηρεί το Παν, παρέχει τη Ζωή στο Παν, γεγονός που υποδηλώνει ότι το Καλό πάντοτε επικρατεί.

*

Οι τερατώδεις μορφές μέσα στη Δημιουργία μπορεί βέβαια να μην είναι συνήθεις και να αποτελούν εξαίρεση, δεν παύουν ωστόσο να είναι φυσικές. [...]

Καθώς τα πάντα μες στη Δημιουργία υπόκεινται στην καταναγκαστική, θα λέγαμε αφελώς, δράση των θείων Νόμων, οι οποίοι καθορίζουν το πλαίσιο λειτουργίας ολόκληρης της Φύσης, με συνέπεια να μην μπορεί αυτή να αυθαιρετεί, ούτε η τερατογονία ή τερατογενεσία θα πρέπει να είναι αυθαίρετη· [...]

[...] βλέπουμε ότι η τερατομορφία δεν αναπαράγεται ποτέ, δηλαδή δεν κληροδοτείται από τους γονείς στα τέκνα [...].

[...] Εφόσον, λοιπόν, το τερατώδες κατορθώσει τελικά να επιβιώσει, εφόσον η Ζωή δεν το απορρίψει αλλά το διαιωνίσει, παύει κάποτε, μες στη ροή του χρόνου, να θεωρείται τερατώδες.

*

Προκειμένου δε για τα ορυκτά, αυτά εμφανίζονται μεν υπό καθορισμένη μορφική κατασκευή που οδηγεί σε εμφάνιση κρυστάλλων, πλην όμως δεν παρουσιάζουν συγκεκριμένα μορφικά χαρακτηριστικά παρά μάλλον υλικές ιδιότητες.

Γι' αυτό δεν μπορεί ο άνθρωπος να βρεί σε αυτά κανένα κοινό στοιχείο, κανένα δηλαδή στοιχείο που να προσιδιάζει στη δική του μορφή, ώστε να υπάρξει έστω κι ένα σημείο ταύτισης μαζί τους.

Εκείνο που θαυμάζουμε στην περίπτωσή τους είναι το σχήμα και η δημιουργούμενη μορφή τους, όπου κι αν τη συναντήσουμε, όσο αλλόκοτη κι αν μάς φαίνεται, καθώς και τα εκπληκτικά, πολλές φορές, χρώματά τους.

Άλλωστε, αφού το δομικό στοιχείο των ορυκτών, ο μικροκρύσταλλος, έχει πάντοτε την ίδια συγκεκριμένη μορφή, τα ορυκτά δεν μπορούν να ξεφύγουν από την προτύπωσή τους, και επομένως είναι αδύνατον να χαρακτηριστούν δύσμορφα.

Φοίβος Πιομπίνος, Περί των μορφών τινά (έκδ. Επτάλοφος, Αθήνα 2022, σσ. 38-39, 99, 101, 102, 103).

ύλη, μορφές, ιδέες, σύμβολα

Οι μορφές δεν είναι παρά η πολλαπλή διαφοροποίηση, η πολλαπλότητα της Μονάδας, τα προσωπεία που έλαβε ο Θεός στον κόσμο μας.

Κατά συνέπεια, αυτό που ονομάζουμε Ύλη με την τόσο ποικιλότροπη μορφοποίησή της είναι μια συγκεκριμενοποίηση του Πνεύματος, μέσω των μορφών, σε χαμηλότερα και πυκνότερα επίπεδα, η οποία οδηγεί τις αισθήσεις μας σε ψευδαίσθηση ως προς την αληθινή υπόσταση του κόσμου τούτου.

Η εκπόρευση της κάθε Ιδέας που ως ακτίνα διασχίζει τους κόσμους του Παντός, προσκρούοντας στην αντίσταση που τής προβάλλει η Ύλη, διαθλάται έτσι που μοιραία το τελικό αποτέλεσμα που προκύπτει, με άλλα λόγια η μορφή, να μην ανταποκρίνεται επαρκώς στις προδιαγραφές της θείας Ιδέας.

Αυτή η διάθλαση της κάθε ακτίνας της πρωταρχικής Ιδέας είναι άλλωστε που δημιουργεί τέτοια ποικιλία και εναλλαγή φυσικών μορφών μες στην υλική Δημιουργία, ώστε αυτή εντέλει να αποτελεί αμυδρή εικόνα της προτύπωσής της.

Οι ένυλες μορφές, όντας εκφράσεις θείων Ιδεών, αποτελούν σύμβολα αυτών των Ιδεών. [...]

*

Οι άπειρες και αιώνιες θείες Ιδέες που φέρονται από τις μορφές συνιστούν την αντικειμενική Αλήθεια, το όντως Όν, ενώ το σύνολο των μορφών συγκροτεί την εκπεφρασμένη αντικειμενικότητα, δηλαδή την πραγματικότητα ή τον κόσμο του πραγματικού.

Κάθε εμφάνιση του Θείου στον κόσμο της Ύλης επενδύεται μία μορφή. Ως εκ τούτου οι μορφές είναι για τον άνθρωπο η παρουσία του Θείου στον κόσμο της Ύλης, η σφραγίδα του Θείου πάνω στην ύλη, το μέσον γνωριμίας του με Αυτό. Είναι ο τρόπος ομιλίας του Θείου προς αυτόν, η απόληξη της σκέψης Του, τα ίχνη Του που τα αποζητά μέσα στη Δημιουργία αλλά και το «είδωλό» Του, και μάλιστα πολλές φορές αλλοιωμένο. Είναι όψεις με τις οποίες το Θείον εμφανίζεται σε τούτο τον κόσμο, έναν κόσμο με αρχή και τέλος και άρα πεπερασμένο.

Επομένως οι μορφές δεν είναι παρά ένας κόσμος απατηλός, μια φαινάκη, μια ψευδαίσθηση ως προς την αληθινή τους ύπαρξη.

Τα πάντα αποτελούν εκδήλωση της εμφάνισης του Θείου στον κόσμο μας, τα πάντα είναι δηλαδή μια θεοφάνεια, η οποία επιτρέπει σε όποιον Τό αναζητά να Τό βιώσει.

*

Αμορφοποίητη Ύλη δεν υπάρχει. Το άμορφο είναι ανυπόστατο στη Δημιουργία. Η Ύλη κατακλύζεται από μορφές· συνεπώς οι μορφές συναντώνται σε όλα τα πεδία του εκδηλωμένου σύμπαντος. Κάθε μέρος «αμορφοποίητης», ακατέργαστης Ύλης αποτελεί κι αυτή μορφή, αν και ασχηματοποίητη μορφή.

Επομένως, τα δομικά, συστατικά στοιχεία κάθε μορφής, καθώς επίσης και τα διακριτικά γνωρίσματά της, είναι και αυτά επί μέρους μορφές, όπως μορφές της Ύλης είναι και οι διάφορες μορφές ενέργειας.

[...] Κάθε υλική μορφή, καθετί δηλαδή που υφίσταται στον κόσμο μας, πληροί τέσσερις πρωταρχικές «συνθήκες ύπαρξης»: α) ενέργεια, β) μάζα, γ) χώρο και δ) χρόνο. Με άλλα λόγια, κάθε μορφή, για να «υπάρξει», πρέπει: α) να έχει συγκεκριμένο ενεργειακό δυναμικό, β) να διαθέτει μετρήσιμη μάζα, γ) να καταλαμβάνει κάποιο χώρο και δ) να υφίσταται μέσα στον χρόνο, δηλαδή να έχει κάποια χρονική διάρκεια (αρχή, μέση και τέλος).

Φοίβος Πιομπίνος, Περί των μορφών τινά (έκδ. Επτάλοφος, Αθήνα 2022, σσ. 19-20, 21, 24, 26-27).

τα καλπούτσια

Πένα γοργοφτέρουγη και πένα τεθλιμμένη
Δροσό νερό της Κασταλίας
και βράχοι δυό της Μακρονήσου
Αξίνες -πάλι δυό- εις την πλευρά του στέρνου

Κι αρχινάει μισοφέγγαρο ν' αχνίζει το σκοτάδι *

Τα καλπούτσια ήρθαν πάλι
και σηκώσανε κεφάλι
Είναι οι καλικατζαρέοι
πού 'ναι σκέτοι αρουραίοι

Όλη μέρα τρυπωμένοι
απ' τον ήλιο θαμπωμένοι
και τη νύχτα τριγυρνούν
μέσ' τα σπίτια για να μπούν

Κατεβαίνουν στη φωτιά
για να βρούνε ζεστασιά
κι όταν έρθει το πρωί
φεύγουν πριν ο ήλιος βγεί

Όλα τούτα ώς τα φώτα
γίνονταν όπως και πρώτα
Ο παπάς με το σταυρό
Τά 'διωχνε απ' το χωριό.

Η ερωτική πράξη είναι αγώνας βραδύτητος
δύο ετεροφυλόφιλων κάθιδρων σωμάτων, που
τερματίζουν στον ίδιο χρόνο.
(«Ομόχρονος έρως»)

Ο έρωτας δεν είναι η αγωνιώδης αναζήτηση τού άλλου μισού,
του αρχικώς ακέραιου ανθρώπου, όπως ισχυρίζεται
στο πλατωνικό Συμπόσιον ο Αριστοφάνης,
αλλά η ασθμαίνουσα πρόσκαιρη ένωση δύο
ετεροφυλόφιλων ανθρώπων, στο απόλυτο Ένα.
(«Το απόλυτο Ένα») **

Βασίλης Αποστολόπουλος, Οι μνήμες ξαναχτίζουν το χωριό μου (αυτοέκδοση, Αγία Παρασκευή 2017, 2021(β΄), σ. 43).

-----
* Το motto στιχάκια της Ασημίνας Λαμπράκου, Λήδα ντ' Αννούντσιο (αυτοέκδοση, Αθήνα 2023, σ. 22). Η κατακλείδα όμως, του Πάνου Δ. Αποστολίδη, Μικρά ερωτικά τη διακρίσει Νάσου Βαγενά, εν Νέα Ευθύνη (τ. 56-57, Ιαν.-Ιούν. 2022, σσ. 188-189).

τα χαρακτηριστικά τής θεωρητικής θέσης τού Εμπειρίκου

το έργο τού Αρτεμίδωρου κατατασσόταν στους λαϊκούς ονειροκρίτες,
αλλά και στον καταστατικό «αντικλασικισμό» των υπερρεαλιστών,
μια και θεωρούσαν ότι ο ελληνορωμαϊκός πολιτισμός
καταδυνάστευε την τέχνη με το παράδειγμά του.*

Έλλεψη χρονολογικής ταξινόμησης, μη περιορισμένος χώρος, αυτονομία των εικόνων, ενώ το σημείο αναφοράς ορίζεται ως το όνειρο, το οποίο αποτελεί τη σύνδεση τόσο με τον Breton όσο και με τον Φρόυντ· αυτά είναι τα χαρακτηριστικά τής θεωρητικής θέσης τού Εμπειρίκου, όπως διατυπώνονται στο «Αμούρ-Αμούρ».

Επιπλέον, το κείμενο αυτό προσπαθεί να καταστεί το ίδιο αυτές οι θεωρητικές αρχές: κατά συνέπεια, ενώ ξεκινάει ως αυτοβιογραφία ενός ποιητή που αναζητεί τα κατάλληλα εκφραστικά μέσα διά τής αναλογίας τής εικόνας τού καταρράκτη, μετατρέπεται σε εγκώμιο για τον «Ανδρέα Μπρετόν και τους άλλους υπερρεαλιστάς» και «τον Σίγκμουντ Φρόϋντ και τους ψυχαναλυτάς»,

ώστε με μια διπλή μεταφορά, «και ιδού που μία φράσις γίνεται κορβέττα και με ούριον άνεμο αρμενίζει, καθώς νεφέλη που την προωθεί μαϊστράλι ή τραμουντάνα»,

να εξελιχθεί σε απολογισμό τής πορείας τού υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, αλλά και σε ένα προσωπικό οδοιπορικό τής παιδικής ηλικίας τού Εμπειρίκου στη Ρωσία, με συνεχείς αναδρομές και προδρομές, που συνδέουν τον καταρράκτη με την επιθυμία για συγγραφή, τον Αμούρ, τον ποταμό, με τον Αμούρ, τον έρωτα.

*

Πρόκειται για ένα ιδιαίτερης θεωρητικής και μεθοδολογικής σημασίας κείμενο, το οποίο πραγματεύεται ακριβώς τα ζητήματα που θέτει ο André Breton στο Les Vases communicants, δηλαδή τον χρόνο, τον χώρο και την αρχή τής αιτιότητας στο όνειρο.

*

Τονίζει λοιπόν ότι οι εικόνες μπορεί να έχουν ένα λογικό ή μη λογικό ειρμό που να αποτελεί ένα θέμα, αλλά μπορεί να παρεισφρύσει κάποιος άλλος ειρμός. [...]

Το όνειρο καθίσταται κατά συνέπεια το πρότυπο τής λογοτεχνικής γραφής του, μια και επιτρέπει τη σύζευξη και την ταυτόχρονη ανάγνωση πολλαπλών νοημάτων.

Επιτρέπει δηλαδή και θεωρητικοποιεί τόσο τη θεματική σύζευξη [...] όσο και τη μορφική σύζευξη

(μίξη ειδών, όπως το ίδιο το «Αμούρ-Αμούρ» που συνιστά μανιφέστο, δοκίμιο και αυτοβιογραφικό αφήγημα, ή το κείμενο «Αργώ ή Πλους αεροστάτου» που αποτελεί λαϊκό και λόγιο, περιπετειώδες και ερωτογραφικό αφήγημα, ένα μίγμα, κατά το πρότυπο τής γοητευτικής δεκαπενταετούς ινδομιγούς κόρης που απάγει ο Ρώσος ναύαρχος Βλαδίμηρος Βιερχόυ και τού επίσης ινδομιγούς ζωέμπορου Πάμπλο Γκονζάλεθ, εραστή τής Καρλόττας, κόρης, αντικειμένου τού πόθου και θύματος τού Ντον Πέντρο Ραμίρεθ, ή, τέλος Ο Μέγας Ανατολικός, που αποτελεί ιδιότυπο ταξιδιωτικό αφήγημα, επικαλύπτεται θεματικά με τα ψυχαναλυτικά κείμενά του και αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο ρομαντικό και το νατουραλιστικό παράδειγμα).

*

Χρόνος και αιτιότητα: «Η Μανταλένια» επί τής Αφροδίτης τής Μήλου. [...] Η Αφροδίτη, υπό το φώς τής οποίας θα διακόρευε την παιδίσκη και τη νεάνιδα στην αμμουδιά, ο πόθος για τη γυναίκα που γίνεται πόθος για το θηλυκό καράβι, το κλίππερ τής γραμμής των Ινδιών τού 19ου αιώνα, το «νάνι Μανταλένια» και οι νάνοι τού 17ου και τού 18ου αιώνα με τα αστραφτερά μαχαίρια, ο σουγιάς που χαράζει το όνομα στο βάθρο τού αγάλματος, η κόπια τής Αφροδίτης τής Μήλου και η ξύλινη κόπια τής παραδοσιακής γοργόνας που γίνεται γυναίκα:

σε αυτές τις εικόνες συνοψίζονται μια σειρά από ερωτήματα που θέτει συστηματικά το κείμενο για το πρότερο, το ύστερο και το ομόχρονο (το πλοίο και το πλήρωμά του καλύπτουν τον 17ο, τον 18ο και τον 19ο αιώνα, ο δε νέος καπετάνιος του και τον 20ο), για το πρωτότυπο και το αντίγραφο, για το αίτιο και το αποτέλεσμα.

Πρέπει να το διαβάσουμε από την αρχή προς το τέλος, να ξεκινήσουμε δηλαδή από το νανούρισμα που περιέχει την πρώτη ύλη τής αφήγησης (ύπνος, όνειρο, Μανταλένια, νάνοι), ή από το τέλος προς την αρχή, να ξεκινήσουμε δηλαδή από την εγχάραξη τού ονόματος τής Μανταλένιας στο βάθρο τού αγάλματος τής Αφροδίτης τής Μήλου;

Αν ακολουθήσει κανείς την προτροπή του Φρόυντ, τότε θα επιλέξει τη σύζευξη και όχι τη διάζευξη, έτσι ώστε να δημιουργήσει μια ξεχωριστή σειρά συνειρμών από την κάθε αφετηρία.

*

Το ίδιο άλλωστε προτείνει και ο Εμπειρίκος, ο οποίος υποστηρίζει ότι «οι εικόνες αυτές κινούνται, επικοινωνούν αναμεταξύ των και συναγελάζονται [...] έχουν μια αυτονομία, τής οποίας η διάρθρωσις [...] ξεφεύγει από τον έλεγχο τής συνειδητής πλευράς τής προσωπικότητας, όπως συμβαίνει εις τα όνειρα».

Παρατηρεί κανείς στο κείμενο αυτό ότι δεν αποτελεί ζητούμενο η χρονική σειρά ή η σχέση αιτιότητας, αλλά η δυναμική που δημιουργείται από τις παράλληλες συνειρμικές αλυσίδες που κατασκευάζονται.

Με την έννοια αυτή ιδιαίτερα σημαντικός είναι ο ρόλος τού αναγνώστη, στον οποίο ουσιαστικά επαφίεται να επιλέξει τα σημεία εισόδου και εξόδου, να κατασκευάσει τις συνειρμικές αλυσίδες, να ερμηνεύσει τους υπαινιγμούς τού κειμένου.

Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι το κείμενο θεματοποιεί με εξαντλητικό τρόπο τη διαδικασία τού ονειρεύεσθαι και τής αφήγησης τού ονείρου, έτσι ώστε να βάζει τον αναγνώστη σε μια θέση ανάλογη με αυτήν τού ανθρώπου που βλέπει ένα όνειρο και το υποβάλλει στη δευτερογενή επεξεργασία για να μπορέσει να το διηγηθεί.

το υπερρεαλιστικό πρότυπο του ονείρου [...]
συνιστά την κινητήρια δύναμη τού λόγου του.**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 223-224, 222-223, 225, 225, 225-226, 229, 233-234, 234-235). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 218). Και η κατακλείδα ομοίως (ό.π., σ. 235).

οιονεί όνειρα

Οι γυρίνοι του σπέρματος
Και ο αμνός της κοιλίας σου με τα υγρά.*

Το όνειρο στη νεοελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα: μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού: [...] μια ταξινόμηση είναι κατ' ανάγκη γενικευτική και προσπαθεί να εντάξει σε κοινές κατηγορίες λογοτεχνικά κείμενα που εξ ορισμού ανθίστανται· [...]

Στην πρώτη κατηγορία τα όνειρα απουσιάζουν ως ρητές αναφορές, αλλά προέχει το στοιχείο τής κατασκευής ενός φανταστικού παρελθόντος. Μπορεί να μιλήσει κανείς για οιονεί όνειρα. Τα παραδείγματα αυτής τής κατηγορίας προέρχονται από τον Μιχαήλ Μητσάκη και τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη.

Στη δεύτερη εντάσσονται όσα λειτουργούν προφητικά ως προς τα μέλλοντα να συμβούν στην αφήγηση. Πρόκειται για τις αφηγηματολογικές προλήψεις: συνιστούν σχόλια στη γραμμικότητα τής αντίληψης τού χρόνου και υπονομεύουν τις συμβάσεις τού ρεαλισμού, μια και προβλέπουν το μέλλον τής αφήγησης προσφέροντας στον αναγνώστη (ιδίως σε αυτόν που ξαναδιαβάζει το κείμενο) ένα άλλο επίπεδο πρόσληψής του. Τα παραδείγματα αυτής τής κατηγορίας προέρχονται από τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη.

Στην τρίτη εντάσσονται τα όνειρα που υπηρετούν την καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων, που καταλύουν το ονειρικό επίπεδο. Τα παραδείγματα εδώ προέρχονται από τον Ανδρέα Καρκαβίτσα.

Στην τέταρτη, τέλος, τα όνειρα δημιουργούν έναν εναλλακτικό αφηγηματικό χώρο και κατασκευάζουν τον άλλο, την ετερότητα: καταλύουν τις ρεαλιστικές συμβάσεις, ανατρέπουν την αφηγηματική σειρά και προτείνουν το φανταστικό με όρους πραγματικού. Τα παραδείγματα αυτής τής κατηγορίας προέρχονται από τον Γεώργιο Βιζυηνό και τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη.

*

Στην ουσία ο αφηγητής ερμηνεύει την επιγραφή και εντάσσει
τα συμπεράσματά του στη θεωρία που ήδη είχε διαμορφώσει:
κατασκευάζει μια ιστορία από τα ίχνη που έχουν απομείνει.**

[παράδειγμα της πρώτης κατηγορίας από το διήγημα του Μιχαήλ Μητσάκη «Εις τοίχος»:] Η εκ τού σύνεγγυς ανάγνωση όμως αποκαλύπτει την αυταπάτη [σημ.4: Με την έννοια της «illusion», όπως την περιγράφει ο Winnicott]: δίδεται προς στιγμήν η εντύπωση στον αναγνώστη ότι ένα πραγματικό αντικείμενο χρησίμευε ως εξωκειμενική αναφορά.

Εδώ έγκειται το στοιχείο του μοντερνισμού: το αφήγημα μεταμφιέζεται σε επιθυμία ανασύστασης τού χαμένου παρελθόντος, ενώ στην ουσία πρόκειται για την επιθυμία κατασκευής ενός παρελθόντος.

Δίδεται λοιπόν η εντύπωση ότι ανασυστήνεται το παρελθόν, η μόνη πραγματικότητα που απομένει όμως είναι τού παρόντος, και μάλιστα σε τελευταία ανάλυση, όχι τού τοίχου, που πολύ σύντομα και αυτός πρόκειται να γκρεμιστεί, αλλά τού κειμένου.

Αυτό άλλωστε υπογραμμίζεται από τη φωνητική αντιστοιχία ανάμεσα στη γραπτή μορφή τού τίτλου «Εις τοίχος» και στην ταυτόχρονα προφερόμενη «Εις στίχος». Η ιστορική μνήμη και η ποιητική κατασκευή συμπλέκονται και η ιστορία τού τοίχου προσφέρει τη θέση της στην ποιητική κατασκευή.

Η επιθυμία να ανασυσταθεί ένα παρελθόν που έχει χαθεί οριστικά και έχει αφήσει μόνο ίχνη μετατρέπεται στην πράξη τής κατασκευής ενός κειμένου, το οποίο θα μείνει αντ' αυτού.

Η αυτοαναφορική αυτή διάσταση, η οποία υπογραμμίζεται από τη φωνητική αντιστοιχία, αφενός αποτελεί σημαντικό δείκτη τού μοντερνισμού τού κειμένου, αφετέρου συμβάλλει στην ψευδαίσθηση τής οργανικής συνέχειας μεταξύ τού παρελθόντος και τού παρόντος.

αυτές οι επιγραφές υποτίθεται, με βάση τις συμβάσεις τής ρεαλιστικής αφήγησης,
ότι υπήρχαν πριν από το κείμενο και ότι αντιγράφηκαν σε αυτό. Όμως,
λόγω τής διαφοράς στον τρόπο τής γραφής τους (η μία χαραγμένη, η άλλη με μολύβι),
λόγω των διαφορετικών σημαινομένων (η μία σημαίνει τον θάνατο, η άλλη τη ζωή),
η δεύτερη επιγραφή παρουσιάζεται ως η συμπλήρωση τής πρώτης,
η δε «συμπλοκή» τους ως το κατεξοχήν παράδειγμα κατασκευής τού νέου.***

Ο εναπομείνας τοίχος τού κάστρου,
η επιγραφή με το μολυβδοκόνδυλο πάνω στην επιτύμβια στήλη,
η τελευταία επιστολή τού αυτόχειρος,
λειτουργούν ως μνημονικά ίχνη που θέτουν σε
κίνηση τη διαδικασία τής συγγραφής.****

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Αρτεμίδωρος & Φρόυντ. Ερμηνευτικές θεωρίες & λογοτεχνικά όνειρα (έκδ. Εξάντας, Αθήνας 2005, σσ. 189-191, 191-192). - Το ενσωματωμένο motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 195). Και οι κατακλείδες, ομοίως (ό.π., σσ. 196, 197).

-----
* Το αρκτικό motto Αντώνης Φωστιέρης, απ’ εδωδά.