Kjell Varvin (1939 Bærum)
painting, drawing, installation, sculpture, prints, video
EDUCATION 1958-65:
Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, Oslo. École Superieure des Beaux-Arts, Paris, Bellas Artes, Sevilla og O’Porto. Artes y Oficios, Barcelona
GRANTS:
Statens reise- og studiestipend, Statens etableringsstipend, BKS materialstipend,
Statens 3 årige Arbeidsstipend, Tegnerforbundets reisestipend, Garantiinntekt fra 1986-2006, Fegerstens 2-årige studiestipend, Hjelpefondets 3-årige arbeidsstipend
REISER og STUDIEOPPHOLD:
France, Spain, Morocco, Italy, Yugoslavia 1961-70, New York, Mexico, Arizona 1978, California, Japan, Thailand 1991-92, Egypt 1992, Nepal 1993, China 1997 og –98,Spain, Portugal winter 2001-02, Venezia 2005, Pietrasanta 2007, Artist residence at The Emily Harvey Foundation, Venezia 2010
ONE MAN SHOWS
2021 RETROMAX at F-15 PUNKT Ø, Alby, Moss (February 6. - May 30.)
2021 No Place, Oslo (January)
2019 JAZZ PROCEDURE festivalutstillingen MOLDE JAZZ
2019 FRAGMENTS COMBINED, KUBEN-TRAFO, Asker
2019 NO MEASURE, NO LIMIT Retrospective part 1, part 2, Tegnerforbundet
2017 FRI GEOMETRI/Ustabile Variabler. KUNSTNERNES HUS OSLO, March-April
2016 FRI GEOMETRI, Nordnorsk Kunst Museum, Tromsø, juni-sept.
2016 USTABILE VARIABLER, Akershus Kunstnersenter, Lillestrøm, febr- mars
2015 Festspillene i Nord Norge, Galleri NORDNORGE, Harstad
2013 LYNX, Frognerparken, Oslo installasjon
2013 Kongsvinger Kunstforening, Sommerutstillingen
2013 Kunstnerforbundet, Oslo installasjoner, skulptur og tegning
2011 Galleri Gann, Sandnes: installasjoner, skulptur, tegning
2010 INSTALLASJONER i Kunsthall TRAFO, Asker
2009 Welded Iron & Other Drawings, Galleri Erik Steen, Oslo
2007 Tegnerforbundet Galleri, Oslo
2004 Bærum Kulturhus, 5 glassmontre
2001 Kunstnerforbundet, Oslo
1999 Uffizi Galleriet, Høvik
1998 Tegnerforbundet Galleri, Oslo
1997 Langhaus, BBK, Uelzen, Tyskland
1996 New Art Gallery, München, Tyskland
1993 Moss Kunstforening
1992 Trondhjems Kunstforening
1992 Galleri Gann, Sandnes
1992 Stavanger Kunstforening
1991 MONUMENTALE TEGNINGER, ØBK, Fredrikstad
1990 Kunstnerforbundet, Oslo
1988 Tegnerforbundet Galleri, Oslo
1986 Kunstnerforbundet, Oslo
1982 Distriktshøyskolen i Bø, Telemark
1982 Galleri Habberstad, Oslo
1982 Galleri LNM, Oslo
1980 Sandefjord Kunstforening
1980 Haugesund Kunstforening
1979 Galleri Horneman, TBK, Trondheim
1979 Stavanger Kunstforening, Koloritten
1978 Bergen Kunstforening
1978 Sandvika Kinovestibyle
1977 Oslo Kunstforening
1974 Unge Kunstneres Samfund, Oslo
1972 Galleria Paris Bordone, Treviso, Italia
1972 Gallerie Moering, Wiesbaden, Tyskland
1968 Tecklenburg Festival, Tyskland
1966 Gabinete Literario de Las Palmas
1964 Palacio Maricel, Sitges, Spania
PARTICIPATING IN COLLECTIVE SHOWS
2020 BONANZAZA- Exit Akershus Kunstsenter, corner installation
2020 FARGE MØTER LINJE II, m Susanne Mader, Buskerud kunstsenter, Drammen
2019 ØSTLANDSUTSTILLINGEN JUBILEUM hovedutstiller anex Norske Grafikere
2017 OSLO KUNSTHANDEL, sculptures
2017 FARGE MØTER LINJE m Susanne Mader, HÅ gamle Prestegard
2016 TEGNERFORBUNDETS JUBILEUMSUTSTILLING
2016 FRAGMENTERT HELHET, Bærum Kunsthall, Fornebu
2015 Corner Pieces, Vigeland Museum, Oslo, sculpture
2015 YOUNG PIONEERS, installation and sculptures at Kunsthall Oslo
2015 TENTHAUS, Oslo, small sculptures in boxes
2014 The moving Studio, RAKE, Trondheim, projections
2014 P/ART, Hamburg-Harburg, Phoenixhalle, installation
2013 Collective effort for lost causes, Podium, Oslo, drawing
2012 NoPlace, Gamle Oslo, installation
2012 PRISME drawings, Contemp. Museum, Oslo, installation
2011 Norwegian Biennial of Sculpture, Vigeland Museum, Oslo, installation
2011 MOMENTUM VI, Moss, installation
2010 Juniutstillingen, Kunstnerforbundet, Oslo, installation
2010 Biennial of Drawings, Moss, 3 dimensional drawings
2009 Tabakmagazin 6, Stutensee, Tyskland, installation and drawing
2009 VALSE WAND, Voorkamer, Lier, Belgia, installation
2009 Sculpture and Objects XIII, Bratislava, Slovakia, sculptures
2008 Tabakmagazin 5, Stutensee, Tyskland
2008 0047 Rykk tilbake til start#3, Oslo, installation
2008 Norwegian Biennial of Sculpture, Vigelandmuseet, Oslo, installation
2008 GEOMETRY AS IMAGE, Robert Miller Gallery, NYC, installation
2008 Biennial of Drawings, Kunstnernes Hus, Oslo, installation
2006 20 Akershus Kunstnersenter jubileumsutst.
2006 5 i DTK-galleriet, Haslum
2004 Spor i strek, SKINN, vandreutstilling i Nord-Norge
2003 SEQUENZ-2, Høvik Bad
2002 UFFIZI GALLERIET, Høvik Bad
2000 TEGNINGER, Vestfold BK, Haugar Museum, Tønsberg
2000 SEQUENZ-1, Høvik
1999 POSTADRESSE AKERSHUS, Akershus Kunstnersenter, Lillestrøm
1998 Galleri TAO m. Susanne Mader, Beijing, Kina
1997 8 FRA AKERSHUS, Pieksämäki, Finland
1996 VOLUPTAS i Slovakia, Povazie Galleri, Zilina
1996 KUNST KAN LØFTE BYGG, Akershus Kunstnersenter, Strømmen
1995 9TEGNERE, vandreutstilling Rogaland BK
1995 4 FRA AKERSHUS, vandreutstilling m. Aune, G. Gundersen, Wüller
1994 TEGNING SOM UTSMYKKING, Tegnerforbundet Galleri, Oslo
1993 Jubileumsutstillingen SHKS, Oslo
1993 BkiB, Bærum Kunstforening, gjesteutstiller
1992 NORSK LANDSKAP I DAG, Oslo Kunstforening
1991 LINJEN ER ET PUNKT PÅ VANDRING, m. L. Corral, M. Graham, M. McAlinden i Holst Halvorsens Kunsthandel, Oslo
1990 STATUS, Oslo Kunstforening
1989 BILDE-LYD i samarbeid med Magne Hegdal, Galleri F-15, Moss
1989 NORDISK TECKNINGSTRIENNALE, Skellefteå, Sverige
1989 Galleri 12B, Fredrikstad
1988 I STEDET FOR MUNCH, Munch-museet, Oslo
1988 Den Nasjonale Tegneutstilling Porsgrunn
1988 LNM 20 ÅR, Oslo Kunstforening
1987 Åpningsutstillingen for Akershus Kunstnersenter, Strømmen
1986 NORSK KUNST I 50 ÅR, Oslo Kunstforening
1986 ABSTRAKSJON NÅ med Jacob Schmidt, Ian Damerell m.fl. i Ibsenhuset, Skien.
1986 Tegnerforbundets Jubileumsutstilling i Galleri F-15, Moss, London og Edinburgh.
1986 4 tegnere: I. Bøhn, B. Tønnesen, K. Varvin, V. Werner i Asker-og Sandefjord Kunstforeninger og i Galleri 12B, Fredrikstad.
1986 KUNST I BÆRUM, Henie-Onstad Kunstsenter
1985 KONTRASTER, Oslo Kunstforening
1985 EAST SEA BIENNIALE, Rostock, Tyskland
1984 JAZZ-Festivalutstilling med Z.. Rusova og H. Lotherington i Molde-og Trondhjems Kunstforeninger.
1984 Den Nasjonale Tegneutstilling, Porsgrunn
1984 Bærumskunstnere i Tavastehus, Finland
1982 TEGNING, Kunstnernes Hus, Oslo
1982 Galleri 12B, Fredrikstad
1981-82 Nordiske Tecknare, Sveaborg, Finland og Oslo Kunstforening
1981 Tegnerforbundets Vårutstilling i Oslo Kunstforening, utfører veggtegning for Sol LeWitt.
1980 XIX premi de dibuix, Joan Miro Museum, Barcelona, Spania
1978-79 Gruppen NAVE i Valladolid og Toledo, Spania
1978 KUNST I BÆRUM, Henie-Onstad Kunstsenter
1977 DRAWING NOW, Henie-Onstad Kunstsenter, utfører veggtegning for Sol LineWitt.
1975, 76, 79 INTER, Holstebro, Danmark
1975 Gruppen NAVE i Molde Kunstforening
1975 Drawing International, Perth, Australia
1974 Gruppen NAVE i Tønsberg Kunstforening
1973, 74, 76 UKS-Vårutstilling, Tromsø og Kunstnernes Hus, Oslo
Østlandsutstillingen 1979, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 99
Høstutstillingen 1977, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 97 (som invitert), 98, 99, 2009
ART IN PUBLIC SPACES:
2011 Lørenskog Kulturhus, drawing and welded steel on 7 walls in staircase
2001 Molde Postterminal. Akrylmaleri på vegg og sveiset jernrelieff.
2001 Drammen Politihus. To geometriske figurer i sveiset jern i bibliotek.
2000 Nadderudhallen. RINCON tre geometriske figurer i sveiset jern i trappehall.
1999 Stabekk Kino. Sveiset jern og akrylmalerier på vegg i trappehall.
1997 The NEPA-BUILDING, Beijing. Norway´s gift to China. Acrylic painting in foyer and two large wooden arches in auditorium.
1993 Samfunnsvitenskapelig Institutt, UiB. Geometric sculptures in welded steel and acrylic painting in staircase.
1993 Skien County Prison,. Lines in concrete walls in 4 closed yards
1993 FBT, LFK, Kjeller, kantine. Akryl og finer på vegg.
1991 Jessheim Postgård, inngang. Akryl på finer.
1990 Preklinisk Institutt, Store Auditorium, Gaustad, UiO. Akryl og relieff på betongvegger.
1989 Akershus Kultursenter, Strømmen. Cykliske projeksjoner
1981 Victoria Terrasse 5 etg., UD, Oslo. Tegning og akryl på vegg. (Destruert 2009)
MEDLEMSKAP:
Norske Billedkunstnere, BOA Bildende Kunstnere i Oslo og Akershus, Norsk Billedhoggerforening, Landsforeningen Norske Malere, Tegnerforbundet
REPRESENTERT.
2015 Nordnorsk Kunstmuseum, sveiset stålskulptur
2013 Nasjonalmuseet
2009 Stavanger Museum, tegning i Jan Groths samling
2004 Nordnorsk Kunstmuseum, sveiset stålskulptur
2000 Rikshospitalet, Gaustad, sveiset stålskulptur
1998 The Central Academy of Arts, Beijing.
1972, 98, 99 Bærum Kommune
1976, 82, 91 Norsk Kulturråd
1977, 82, 88 Oslo Kommunes Kunstsamlinger
1979 Sør-Trøndelag Fylke
1982, 84, 87 Riksgalleriet
1981, 82 Nasjonalgalleriet
PREMIER:
1986 3. premie illustrasjonskonkurranse, Schibsted-Aftenposten
1991 Plakat for Tegnerforbundets jubileum
1991 Plakat for Utenriksdepartementet til Verdensutstillingen i Sevilla.
LITTERATUR:
1996 Utsmykking 1992-95, artikkel av Arild H. Eriksen. Utsmykkingsfondet.
1999 WESTERN SCULPTURE IN THE 20TH CENTURY by LU PINCHANG,
Beijing ISBN 7-80580-556-3/J-519 page 56
2001 Trond Borgen:-Om å gå over streken. Essay i katalog til utstilling
2009 Klassekampen: Øyvind Storm Bjerke
2009 Dagbladet: Kari J. Brandtzæg
2009 Nytt Rom Nr. 17
2010 Norsk Kunstårbok
2010 BILLEDKUNST 7-2010
2011 Trond Borgen:Tegninger ut i rommet (Galleri Gann)
2017 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10213553488325654&set=a.1637953022791.87561.1055721720&type=3&theater¬if_t=like¬if_id=1508237637881301
Kunst er teamwork.
Det er som arkeologi.
Noen finner en liten bit,
hei! Se her!
Andre kommer til og graver i området,
og finner nye ting som passer inn i historien,
eller er så nye at historien må omskrives.
Sånt skjer til stadighet. Vi er kolleger,:
Samarbeidspartnere,
og kan glede oss over hvert nytt funn,
uansett hvem som har gjort det.
Området er jo åpent for oss alle.KULTUR ER VELFERD
Å sveise tynne jernstenger er like lett som å tegne med kullstift på papir. Fremgangsmåten er enkel og krever ikke lange forberedelser. Linjer trekkes rett ut i løse luften, og med et glimt kan man få dem til å bli stående der! Det oppstår transparente og nesten vektløse figurer, som synes å være en del av omgivelsene. Ved å gjøre en liten vri på vanlig geometri, kan man skape uorden. Tilskueren må gjenvinne balansen og revurdere sin egen plass i rommet. Dermed er oppmerksomheten skjerpet. De tredimensjonale figurene virker som strektegning mot hvit bakgrunn. Det skal kun små forskyvninger til før formen forandrer seg radikalt for tilskueren, og man blir oppmerksom på de perspektiviske variasjonsmuligheter som oppstår. De forholdsvis enkle figurene har ikke annen hensikt enn å lede oppmerksomheten mot romlige forhold. Tankerekkene og alle assosiasjonene som man daglig bringer med seg, kan få fri. Man kan finne hvile for sinnet i rommet mellom jernstengene, der hvor luften sirkulerer fritt. Oppmerksomheten skal ikke klebe seg til objektet, men objektet skal være en del av omgivelsene og fungere som en mental luftrenser.
TERRENO, drawing from The MITLA SUITE 1994
http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/mtvideobox.php?video_id=78
Jeg interesserer meg særlig for å utvikle evnen til romopplevelse. Det gjelder å finne samsvar mellom den egne kropps dimensjoner i et samspill med de gitte omgivelser. Egentlig ikke bare de fysiske proporsjoner, men det gjelder også det mentale behov for å finne sin posisjon i rommet. Man kan tenke seg et nett av linjer og punkter som spenner over enorme avstander og som beskriver de konkrete omgivelser med koordinater som i tredimensjonale kart. Inn i dette nettverk skal man så finne seg til rette og utgjøre en del av det hele. Hvert øyeblikk og hver posisjon er unik, alt foregår i en stadig omskifting, forholdene endrer seg fra sekund til sekund og utgjør momenter i skapelse og forfall, ustanselig og ugjenkallelig. Perspektivene snevres inn til å gjelde den aktuelle posisjon og det aktuelle tidspunkt, alt annet er ikke-eksisterende. All eksistens dreier seg om denne ene tingen, den intense opplevelsen av å være levende tilstede, virksom i et begrenset tidsrom, følelsen av funksjon og deltakelse i en aktualitet. Flyktighet, de skiftende forhold man lever under, overgangene som kommer brått eller gradvis og som alle erfarer mer eller mindre bevisst og intenst.
DRAWING THE LINE - AND CROSSING IT, TOO
OM Å GÅ OVER STREKEN
Av Trond Borgen
"Jeg liker å ferdes der hvor systemene bryter sammen og en tiltagende uorden inntreffer, hvor risikoen er stor for å miste fotfestet, eller å gå seg vill," sier Kjell Varvin om sin egen arbeidsmetode som kunstner. Dette kan virke temmelig paradoksalt, om vi setter uttalelsen opp mot det endelige resultatet: Sirlige tegninger, to- og tredimensjonale, som mer bærer preg av en intellektuell tilnærming og som framstår som analytisk klare, velordnede og stringente.Likevel lengter han altså etter uorden: "Det absolutte kaos er en idealtilstand jeg ikke gjør regning med." Det er som om han tar surrealistenes holdning med seg inn i den ene enden av kunstproduksjonen, for så å komme ut med dets motpol - konstruktivismens og minimalismens strenge klarhet - i den andre; som om den prosessen som da har foregått er en slags alkymi eller en foredling av en naturtilstand. Og nettopp slik er kunstens vesen, sier Varvin. Han bruker en enkel metafor til å forklare: Da han bodde i Venezia, likte han å gå ut i de trange gatene om natten, for å la seg forville, i en by hvor alt var forandret i mørket. Men gjennom forvillingen fant han alltid tilbake - han gikk seg vill for å finne fram. Slik har han konsekvent nærmet seg tegningen siden slutten av syttitallet: Han skaper dem i en skjør og usikker balanse mellom kaos og stringens, intuisjon og analyse. En tilstand, som når som helst kan bryte sammen, når som helst kan åpne for forklarelsens skarpe lys.Slik handler Varvins kunst om å gå over streken - i tredobbel forstand: Både krysser han en grense mellom kaos og orden, så ubesværet at det er lett å unngå å få øye på det; og han går over streken ved å løfte den opp fra papir og plate og ut i rommet, idet han gjør tegningen tredimensjonal og gir den en fetisjkarakter. Derfor blir, for det tredje, streken i rommet noe annet - den oppfører seg aktivt: Tegningen er ikke lenger statisk og konstant; den skifter karakter alt etter hvor betrakteren befinner seg i forhold til den, i rommet. Tegningen, streken, som startet som en linje i en flate, er frigjort fra sin todimensjonale tilværelse og antar en romlig skikkelse som både har trekk fra skulpturen og fra arkitekturen.Her finnes en interessant kunsthistorisk parallell i den russiske konstruktivismen og suprematismen, hvor den kunstneriske handlingen ble oppfattet som et spørsmål om organisering av et materiale og dets tekniske egenskaper - helt løsrevet fra figurative og fortellende elementer, som vi ser det f.eks. i El Lissitzkys berømte Proun-rom fra 1923, som kombinerer tegning, maleri, skulptur og arkitektur. Også Kasimir Malevich poengterte dette sterkt: "Kunstneren kan være en skaper bare når formene i bildene hans ikke har noe felles med naturen, for kunst er evnen til å konstruere." Det frigjøringsaspektet som lå som en enorm mulighet her, tidlig på 1900-tallet, ble stadig understreket: "Suprematismens nye kunst, som har skapt nye former og formforhold ved å gi et konkret uttrykk for billedfølelse, vil bli en ny arkitektur: den vil overføre disse formene fra lerretets overflate til rommet."Kjell Varvin arbeider med sine tredimensjonale tegninger i en videreføring av denne tradisjonen; men med én vesentlig forskjell: I dag er det umulig å opprettholde den sterkt utopiske vinklingen fra den gang, slik Malevich uttrykker det: "Nå når kunsten... har anerkjent den abstrakte følelsens ufeilbarlighet, er det fristende å sette opp en ekte verdensorden, en ny livsfilosofi." I dag har modernismens utopi for lengst brutt sammen; og Varvins prosjekt blir av langt mer beskjedent format. Nettopp her ligger hans styrke, i det intime heller enn i det pretensiøst storslagne og visjonære.I stedet for å tenke på noen ny verdensorden konsentrerer Varvin seg om en menneskelig målestokk, både fordi tegningene/objektene hans alltid står i forhold til hans egne kroppsproporsjoner, slik at tegningen blir håndterlig og fattbar i forhold til et faktisk menneske som befinner seg i det rommet tegningen utstpiller seg i, og fordi han bringer inn all sin akkumulerte erfaring, som menneske og kunstner, i det han skaper. Vi kan oppfatte den kunsten han lager i dag som et resultat av en stadig foredling og forenkling - vi ser, i praksis, Mies van der Rohes ord om at Less is more, ikke som et oppsøkt kunstnerisk program hos Varvin, men som et resultat av mange års konsekvent og konsentrert arbeid med tegningen, som form og som fenomen. En blir slått av hans standhaftighet og utholdenhet i dette arbeidet: Varvins tegninger er fullstendig renset for ornamentet og fortellingen; tilbake står en renskåret undersøkelse av linjens muligheter. Når han løfter linjene ut i rommet, ser han hva som skjer når de krysser hverandre, danner enkle former og konstellasjoner, og går i dialog med andre linjer og former i rommet. Da oppstår et dynamisk spill mellom tegning og betrakter. Faktisk skapes her en fuge av linjer som skjærer hverandre kontrapunktisk, i en polyfon rytme. Som om det skulle være et destillat av en komposisjon av Bach.Analogien til musikken er ikke tilfeldig, men noe Varvin selv har vært svært bevisst: Da han stilte ut i Stavanger Kunstforening i 1992, samarbeidet han med komponisten Magne Hegdal: Hegdals spesialkomponerte pianomusikk var en integrert del av utstillingen og framhevet intervallene som en viktig side ved opplevelsen. Både i musikken og i utstillingens bilder - mellomrommene mellom bildene og mellom de enkelte elementene i hvert enkelt arbeid ble viktige for vår rom- og tidsopplevelse mens vi vandret gjennom utstillingen. Å besøke en Varvin-utstilling er som å tre inn i en fuge av Bach, sett gjennom modernismens erfaringer.Men her er flere referanser til kunst- og kulturhistorien. Da han deltok på Høstutstillingen i 1997, var det med en tredimensjonal tegning i sveiset jern som spente over rommet i et av hjørnene i utstillingssalen - en aktiv inngripen i arkitekturen, slik f.eks. Dan Flavin gjør det med sine neonrør. Altså et spørsmål om å skape en høynet sensibilitet i fokuseringen på et hjørne, et område hvor arkitekturens elementer møtes og danner et definert rom. Men dette er noe som går mye lenger bakover i tid, faktisk finner vi det i Mysterievillaen i Pompeii, i et maleri laget for 2000 år siden: En bevinget skapning skal til å piske en naken ryggtavle som befinner seg på veggen i 90 graders vinkel i forhold til den som pisker - det blir et tredimensjonalt kunstverk, det er som om bildet går ut i rommet og kommuniserer med betrakteren der hvor han faktisk befinner seg. Slik grep også Varvins tegning/skulptur direkte inn i rommet og forbandt de to veggene: Luft og rom ble inkorporert i tegningens enkle streker.I slike arbeider - og Varvin har også utført en del kunstneriske utsmykninger av offentlige bygg hvor han tar i bruk lignende virkemidler - er det som om han gjør ordene til Mark Rothko, den abstrakte ekspresjonismens store mester, til sine egne: "Jeg gjør ikke annet enn å øke virkelighetens utstrekning." Og det gjør han ved å bruke streken til å gå over streken: Den er blitt til skulpturell romopplevelse.Det som slår meg når jeg møter arbeider av Kjell Varvin, enten de er utført som strek på papir eller plate, eller tredimensjonalt i sveiset jern, er fraværet av enhver visuell støy. Her er det stillheten som rår, og som fordrer vår fulle konsentrasjon. Dette henger dels sammen med den særegne renheten i linjespill og formelementer som Varvin har dyrket fram gjennom mange års kunstnerisk virke, inspirert ikke minst av arbeidene til Donald Judd og Sol LeWitt, som han har arbeidet som assistent for ved et par anledninger. Og dels henger det sammen med fraværet av fortellende elementer. Samfunnet vårt i dag krever på så mange områder en umiddelbar kommunikasjon, en slags overfladisk tilgjengelighet - en umiddelbar tilfredsstillelse av ethvert behov. I kommunikasjonssammenheng betyr dette imperativet ofte en umiddelbar tilfredsstillelse i form av det som er lett tilgjengelig - kommunikasjonen knyttes altså til et underholdningsaspekt ved dets formidling. Kjell Varvin bruker sin kunst til å motarbeide en slik kommunikasjonseksplosjon, fordi han motstår den umiddelbare menings kategoriske imperativ. I hans arbeider finnes ingen umiddelbar, åpenbar mening - de yter betrakteren motstand, av både visuell og intellektuell karakter. Indirekte ligger det derfor en sivilisasjonskritikk i Varvins arbeider - han vender ryggen til, og skaper et alternativ til, den umiddelbare kommunikasjonen. Her må vi bruke tid; Varvins tegninger/skulpturer må vi gi anledning til å folde seg ut i rommet, men også til å folde seg ut i vår mentale bearbeidelse av denne romopplevelsen.Da er vi tilbake til forholdet mellom kaos og orden, intuisjon og analyse i hans arbeider. Oftest starter han med en mal eller sjablon, som rommer et visst forhold mellom linjer og former - abstrakt, konkret og matematisk, og håndterlig ut fra kroppslige relasjoner. Utgangspunktet rommer altså et system, en lovmessighet som ligger fast. Varvin er imidlertid omhyggelig med at denne malen ikke skal bli noen tvangstrøye, for han snur og vender på den, slik at stadig nye linjer og relasjoner kommer fram - ut fra systemet og lovmessigheten oppstår det hele tiden tilfeldigheter. Slik dyrker Varvin det kaos som nå inntreffer; men pga. de faste størrelsene som finnes i malen, ligger der likevel en orden i den kunsten som skapes. Det er som om han dyrker surrealistenes automatiske tegning, men med noen av dets premisser gitt på forhånd. Et paradoks, altså, men for Varvin et fruktbart paradoks. For ut av den uendelige tilfeldigheten som kan oppstå i en slik arbeidsmetode kan en ny orden oppstå - brikker faller på plass i form av linjer og forhold mellom linjer. Strukturer som det kanskje vil ta flere kvadratkilometer, endog lysår, å finne maken til.Slik blir disse tegningene/skulpturene ikke bare sluttede former som hviler i seg selv; de er også en slags utsnitt av et kontinuum som kan fortsette i det uendelige, i alle retninger. Det som ved første øyekast utelukkende synes basert på intellekt og analyse, viser seg å bygge på intuisjon og en spontan dyrking av det tilfeldige. Rasjonaliteten er utgangspunktet, nedfelt i malens geometri; men mennesket er ikke bare rasjonelt, og Varvin anvender sin arbeidsmetode til å avsette spor etter sin egen puls og pust og den menneskelige kroppsrytme i kunsten. Her er åpenbare elementer fra hans inspirasjon fra japansk filosofi og kunst - det er som om arbeidene hans er en sammenhengende rekke meditasjonsøvelser. De kan skjerpe bevisstheten, ikke bare for kunstneren, men også for publikum. Og når Varvin strekker seg ut i rommet, i sine tredimensjonale tegninger, er det som om han begjærer dette rommet, rent fysisk. Han må gå over streken, frigjøre tegningen fra flaten, for å kunne møte dette begjæret. Det er som om han erotiserer hele rommet for å kunne besitte det, ved å omskape det til en fetisj - til et brennpunkt for sitt kunstneriske begjær.
DRAWING THE LINE - AND CROSSING IT, TOO
Essay for a catalogue to my one-man show at Kunstnerforbundet, Oslo
Still Varvin longs for disorder: "Absolute chaos is an ideal state I cannot hope for." He seems to carry the approach of the surrealists with him into his production of art, only to end up with its counterpart: the unadulterated clarity of constructivism and minimalism. It is as if the process that has taken place here is a kind of alchemy or a refinement of a natural state. And this is exactly the nature of art, Varvin seems to say. He uses a simple metaphor to explain: when he lived in Venice, he enjoyed walking in the narrow lanes at night, to willingly get lost, in a city where everything looks different in the dark. But through this process of going astray he always got back on the right track - he got lost in order to find his way. This has been his consistent approach to drawing since the late seventies: he creates his drawings in a fragile and precarious balance between chaos and order, intuition and analysis. It is a state that may collapse at any moment, or immediately open up for the sharp flash of illumination.
Thus Varvin's art is about drawing the line - and crossing it, too. In several ways. First, he breaks the line between order and chaos, so unaffectedly that it can easily be missed; second, he transcends the line by lifting it from the paper and board, into space, as he makes the drawing three-dimensional and charges it with the marks of a fetish. And, third, when liberated in space, the line turns into something different - as it becomes active: the drawing is no longer static and stable; its character changes according to where you are in relation to it, in space. The drawing, which started as a line on a surface, is now released from its two-dimensionality, assuming a spatial shape that combines features from both sculpture and architecture.
There are interesting art historical parallels in Russian constructivism and suprematism, where the artistic act was considered to be a matter of organizing some specific material and its technical qualities - completely independent of figurative and narrative elements - as we see it, for instance, in El Lissitzky's famous Proun Room from 1923, which combines drawing, painting, sculpture, and architecture.[1] Also Kasimir Malevich underlined this strongly: "The artist can be a creator only when forms in his picture have nothing in common with nature, for art is the ability to construct."[2] The element of liberation, which was seen as an enormous potential at the beginning of the 20th century, was always emphasized: "The new art of Suprematism, which has produced new forms and form relationships by giving external expression to pictorial feeling, will become a new architecture: it will transfer these forms from the surface of canvas to space."[3]
Kjell Varvin works with his three-dimensional drawings as an extension of this tradition; but there is one important difference: today it is impossible to maintain the Utopian angle of that time, found, for instance, in the words of Malevich: "Now that art ... has recognized the infallibility of non-objective feeling, it is attempting to set up a genuine world order, a new philosophy of life."[4] Today we see that the modernist Utopia failed;[5] and Varvin's project is of a much more modest scale. This is precisely where his strength lies, in the intimate rather than in the ostentatiously grand and visionary.
Rather than thinking about a new world order, Varvin concentrates on a human scale - both because his drawings/objects relate to the proportions of his own body, thus making the drawing manageable and understandable in relation to an actual human being who exists in the very space in which the drawing unfolds, and because he puts into everything he creates all his accumulated experience, as man and artist. It is possible to look upon his art today as a result of a continuous process of refinement and simplification - we see in it, in actual terms, Mies van der Rohe's catch-phrase Less is more, not as Varvin's deliberate artistic programme, but rather the result of years of consistent and concentrated work with the drawing, as form and as phenomenon. We are struck by his perseverance and persistence in this work: Varvin's drawings are entirely purged of ornament and narration. What is left is a clean-cut investigation of the potentials of the line. When he lifts lines into space, he studies what happens when they cross, form simple shapes and constellations, and enter into a dialogue with other lines and shapes in this space. Thus is created a dynamic play between drawing and viewer. Varvin actually creates a fugue of lines that intersect one another contrapuntally, in a polyphonous rhythm. As if it were a Bach composition distilled.
This analogy to music is not accidental, and Varvin is very conscious of it: when he exhibited at the Stavanger Art Society in 1992, he co-operated with the composer Magne Hegdal: Hegdal's music, specially composed for this occasion, was an integrated part of the show, and it highlighted intervals as an important part of the experience, both in the music and in the pictures exhibited - the space between the pictures and between the particular elements in each work became significant for our experience of space and time as we wandered through the exhibition. To visit a Varvin exhibition is like entering a fugue by Bach, seen through the filter of modernist experience.
But here are more references to the history of art and culture. When he participated in the Annual State Exhibition in Oslo in 1997, Varvin exhibited a three-dimensional drawing in welded iron that spanned the space of one of the corners of the gallery - an active intervention in the architecture, the way Dan Flavin does it with his neon light tubes: an attempt at creating an intensified sensibility when focusing on a corner, an area where the architectural elements meet and create a defined space. But this is something that goes much further back in time - we actually find it in the Mystery Villa at Pompeii, in a wall painting made 2000 years ago: a winged creature is about to whip a figure with a naked back, situated on the wall at right angles in relation to the one doing the whipping. It becomes a three-dimensional work of art - it is as if the picture juts out into space and communicates with the viewer in the space where he actually is. Varvin's drawing/sculpture at the Annual State Exhibition accentuated and tied together the two walls in the same way: air and space were incorporated in the simple lines of his drawing.
In these works - Varvin has also executed several commissioned works of art for public buildings, using similar means[6] - it is as if he makes the words of the abstract expressionist Mark Rothko, his own: "I merely enlarge the extent of this reality."[7] And he does it by drawing the line in order to cross it, or, if you like, by keeping in line by breaking it: the line has become a sculptural experience of space.
What strikes me when I encounter works by Kjell Varvin, whether they are executed as lines on paper and board, or three-dimensionally in welded iron, is the total absence of visual noise. Silence reigns here, and it demands our full concentration. This is due partly to the distinct purity of the interplay of lines and of shapes, cultivated over the years and inspired by such artists as Donald Judd and Sol LeWitt, whom he has worked with as an assistant on a couple of occasions. And it is partly due to the absence of narrative elements. Our society today demands, in so many areas, an immediate communication, a kind of superficial accessibility - instant gratification of each and every need. In a communication context this imperative often means instant gratification in the form of what is most easily accessible - communication thus becoming tied to an aspect of entertainment. Kjell Varvin uses his art to counteract this kind of communication explosion, for he resists the categorical imperative of instant meaning. In his works there is no immediate, obvious meaning - they offer resistance to the viewer - resistance of both a visual and an intellectual kind. Thus there is an implicit criticism of modern civilization in Varvin's art - he turns his back on, and creates an alternative to, fast, immediate communication. In front of his works we have to spend time; Varvin's drawings/sculptures have to be given a chance to unfold in space, but also to unfold in our mental processing of this experience of space.
So we return to the relationship between order and chaos, analysis and intuition in his works. Most often he will start with a stencil or a template which contains a certain ratio and scale between lines and shapes - abstract, concrete, and mathematical - and manageable in relation to the proportions of the human body. His starting point thus involves a system, a regularity that is fixed. Varvin is, however, careful not to let this template become a straightjacket; for he turns and twists it, so that ever new lines and relations will manifest themselves: from the system and its regularity accidental proportions and coincidences will appear. This is the way in which Varvin cultivates the inevitable chaos that is the result of this process; but because of the fixed proportions and scale that are in the template, there is still an implied order in the art that is created from this method. It is as if he cultivates the automatic drawings of the surrealists, but with some of its terms given in advance. Thus a paradox, but for Varvin a fruitful paradox. For out of the infinite number of coincidences that may come into existence from such a working method a new order might arise - elements fall into place in the form of lines and relationships between lines. Structures it might take the artist several square kilometres, even light years, to match or duplicate exactly.
Thus these drawings/sculptures are not only closed shapes resting in their own completion; they are also a kind of segment of a continuum that might go on for ever, in all directions. What at first glance may look like something exclusively built on intellect and analysis, turns out to be based on intuition and spontaneous cultivation of the accidental. The rational is taken as a starting point, embedded in the geometry of the template; but man is not only rational, and Varvin applies his method in order to leave traces of his own pulse and breath and of the body rhythm of a human being in art. Here are obvious elements from his inspiration from Japanese philosophy and art - it is as if his works are a continuous series of meditation exercises. They may sharpen the consciousness, both for artists and for viewers.
And when Varvin reaches out into space, in his three-dimensional drawings, it is as if he is lusting for this space, physically. He cannot just draw the line - he has to cross it, too, as he transcends the line and liberates the drawing from its surface, in order to be able to satisfy his lust: it is as if he eroticizes space in order to possess, by turning it into a fetish - a focal point for his artistic desire.
: August-September 2001
By Trond Borgen
"I like to go where the systems break down and an increasing disorder takes place, where there is a great risk of losing control or of getting lost," says Kjell Varvin about his own working method. This may seem rather paradoxical, looking at the end result of this working process: precise drawings - two- and three-dimensional - which indicate an intellectual approach and which are of an analytically clear-cut, well-ordered, and controlled character.
By Trond Borgen
"I like to go where the systems break down and an increasing disorder takes place, where there is a great risk of losing control or of getting lost," says Kjell Varvin about his own working method. This may seem rather paradoxical, looking at the end result of this working process: precise drawings - two- and three-dimensional - which indicate an intellectual approach and which are of an analytically clear-cut, well-ordered, and controlled character.
Still Varvin longs for disorder: "Absolute chaos is an ideal state I cannot hope for." He seems to carry the approach of the surrealists with him into his production of art, only to end up with its counterpart: the unadulterated clarity of constructivism and minimalism. It is as if the process that has taken place here is a kind of alchemy or a refinement of a natural state. And this is exactly the nature of art, Varvin seems to say. He uses a simple metaphor to explain: when he lived in Venice, he enjoyed walking in the narrow lanes at night, to willingly get lost, in a city where everything looks different in the dark. But through this process of going astray he always got back on the right track - he got lost in order to find his way. This has been his consistent approach to drawing since the late seventies: he creates his drawings in a fragile and precarious balance between chaos and order, intuition and analysis. It is a state that may collapse at any moment, or immediately open up for the sharp flash of illumination.
Thus Varvin's art is about drawing the line - and crossing it, too. In several ways. First, he breaks the line between order and chaos, so unaffectedly that it can easily be missed; second, he transcends the line by lifting it from the paper and board, into space, as he makes the drawing three-dimensional and charges it with the marks of a fetish. And, third, when liberated in space, the line turns into something different - as it becomes active: the drawing is no longer static and stable; its character changes according to where you are in relation to it, in space. The drawing, which started as a line on a surface, is now released from its two-dimensionality, assuming a spatial shape that combines features from both sculpture and architecture.
There are interesting art historical parallels in Russian constructivism and suprematism, where the artistic act was considered to be a matter of organizing some specific material and its technical qualities - completely independent of figurative and narrative elements - as we see it, for instance, in El Lissitzky's famous Proun Room from 1923, which combines drawing, painting, sculpture, and architecture.[1] Also Kasimir Malevich underlined this strongly: "The artist can be a creator only when forms in his picture have nothing in common with nature, for art is the ability to construct."[2] The element of liberation, which was seen as an enormous potential at the beginning of the 20th century, was always emphasized: "The new art of Suprematism, which has produced new forms and form relationships by giving external expression to pictorial feeling, will become a new architecture: it will transfer these forms from the surface of canvas to space."[3]
Kjell Varvin works with his three-dimensional drawings as an extension of this tradition; but there is one important difference: today it is impossible to maintain the Utopian angle of that time, found, for instance, in the words of Malevich: "Now that art ... has recognized the infallibility of non-objective feeling, it is attempting to set up a genuine world order, a new philosophy of life."[4] Today we see that the modernist Utopia failed;[5] and Varvin's project is of a much more modest scale. This is precisely where his strength lies, in the intimate rather than in the ostentatiously grand and visionary.
Rather than thinking about a new world order, Varvin concentrates on a human scale - both because his drawings/objects relate to the proportions of his own body, thus making the drawing manageable and understandable in relation to an actual human being who exists in the very space in which the drawing unfolds, and because he puts into everything he creates all his accumulated experience, as man and artist. It is possible to look upon his art today as a result of a continuous process of refinement and simplification - we see in it, in actual terms, Mies van der Rohe's catch-phrase Less is more, not as Varvin's deliberate artistic programme, but rather the result of years of consistent and concentrated work with the drawing, as form and as phenomenon. We are struck by his perseverance and persistence in this work: Varvin's drawings are entirely purged of ornament and narration. What is left is a clean-cut investigation of the potentials of the line. When he lifts lines into space, he studies what happens when they cross, form simple shapes and constellations, and enter into a dialogue with other lines and shapes in this space. Thus is created a dynamic play between drawing and viewer. Varvin actually creates a fugue of lines that intersect one another contrapuntally, in a polyphonous rhythm. As if it were a Bach composition distilled.
This analogy to music is not accidental, and Varvin is very conscious of it: when he exhibited at the Stavanger Art Society in 1992, he co-operated with the composer Magne Hegdal: Hegdal's music, specially composed for this occasion, was an integrated part of the show, and it highlighted intervals as an important part of the experience, both in the music and in the pictures exhibited - the space between the pictures and between the particular elements in each work became significant for our experience of space and time as we wandered through the exhibition. To visit a Varvin exhibition is like entering a fugue by Bach, seen through the filter of modernist experience.
But here are more references to the history of art and culture. When he participated in the Annual State Exhibition in Oslo in 1997, Varvin exhibited a three-dimensional drawing in welded iron that spanned the space of one of the corners of the gallery - an active intervention in the architecture, the way Dan Flavin does it with his neon light tubes: an attempt at creating an intensified sensibility when focusing on a corner, an area where the architectural elements meet and create a defined space. But this is something that goes much further back in time - we actually find it in the Mystery Villa at Pompeii, in a wall painting made 2000 years ago: a winged creature is about to whip a figure with a naked back, situated on the wall at right angles in relation to the one doing the whipping. It becomes a three-dimensional work of art - it is as if the picture juts out into space and communicates with the viewer in the space where he actually is. Varvin's drawing/sculpture at the Annual State Exhibition accentuated and tied together the two walls in the same way: air and space were incorporated in the simple lines of his drawing.
In these works - Varvin has also executed several commissioned works of art for public buildings, using similar means[6] - it is as if he makes the words of the abstract expressionist Mark Rothko, his own: "I merely enlarge the extent of this reality."[7] And he does it by drawing the line in order to cross it, or, if you like, by keeping in line by breaking it: the line has become a sculptural experience of space.
What strikes me when I encounter works by Kjell Varvin, whether they are executed as lines on paper and board, or three-dimensionally in welded iron, is the total absence of visual noise. Silence reigns here, and it demands our full concentration. This is due partly to the distinct purity of the interplay of lines and of shapes, cultivated over the years and inspired by such artists as Donald Judd and Sol LeWitt, whom he has worked with as an assistant on a couple of occasions. And it is partly due to the absence of narrative elements. Our society today demands, in so many areas, an immediate communication, a kind of superficial accessibility - instant gratification of each and every need. In a communication context this imperative often means instant gratification in the form of what is most easily accessible - communication thus becoming tied to an aspect of entertainment. Kjell Varvin uses his art to counteract this kind of communication explosion, for he resists the categorical imperative of instant meaning. In his works there is no immediate, obvious meaning - they offer resistance to the viewer - resistance of both a visual and an intellectual kind. Thus there is an implicit criticism of modern civilization in Varvin's art - he turns his back on, and creates an alternative to, fast, immediate communication. In front of his works we have to spend time; Varvin's drawings/sculptures have to be given a chance to unfold in space, but also to unfold in our mental processing of this experience of space.
So we return to the relationship between order and chaos, analysis and intuition in his works. Most often he will start with a stencil or a template which contains a certain ratio and scale between lines and shapes - abstract, concrete, and mathematical - and manageable in relation to the proportions of the human body. His starting point thus involves a system, a regularity that is fixed. Varvin is, however, careful not to let this template become a straightjacket; for he turns and twists it, so that ever new lines and relations will manifest themselves: from the system and its regularity accidental proportions and coincidences will appear. This is the way in which Varvin cultivates the inevitable chaos that is the result of this process; but because of the fixed proportions and scale that are in the template, there is still an implied order in the art that is created from this method. It is as if he cultivates the automatic drawings of the surrealists, but with some of its terms given in advance. Thus a paradox, but for Varvin a fruitful paradox. For out of the infinite number of coincidences that may come into existence from such a working method a new order might arise - elements fall into place in the form of lines and relationships between lines. Structures it might take the artist several square kilometres, even light years, to match or duplicate exactly.
Thus these drawings/sculptures are not only closed shapes resting in their own completion; they are also a kind of segment of a continuum that might go on for ever, in all directions. What at first glance may look like something exclusively built on intellect and analysis, turns out to be based on intuition and spontaneous cultivation of the accidental. The rational is taken as a starting point, embedded in the geometry of the template; but man is not only rational, and Varvin applies his method in order to leave traces of his own pulse and breath and of the body rhythm of a human being in art. Here are obvious elements from his inspiration from Japanese philosophy and art - it is as if his works are a continuous series of meditation exercises. They may sharpen the consciousness, both for artists and for viewers.
And when Varvin reaches out into space, in his three-dimensional drawings, it is as if he is lusting for this space, physically. He cannot just draw the line - he has to cross it, too, as he transcends the line and liberates the drawing from its surface, in order to be able to satisfy his lust: it is as if he eroticizes space in order to possess, by turning it into a fetish - a focal point for his artistic desire.
[1] El Lissitzky's Proun Room was originally made for the Grosse Berliner Kunstausstellung, Berlin 1923. It was reconstructed in 1965 and is now at Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. It is reproduced in Louisiana Revy, Sept. 2000, p. 32, on the occasion of the exhibition Vision og Virkelighed. Forestillinger om det 20. århundrede.[2] Kasimir Malevich, "On New Systems in Art," 1919. Quoted in Century City. Art and Culture in the Modern Metropolis. Edited by Iwona Blazwick (London: Tate Modern, 2001), p. 106.[3] Kasimir Malevich, "Suprematism" in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1968), p. 346.[4] Ibid, p. 346.[5] See, for instance, Trond Borgen, Einar Børresen, and Ellen Sæthre (eds.), Utopia (Stavanger: Rogaland Kunstmuseum, 2000).[6] See Arild H. Eriksen, "Kjell Varvin. Kunstnerisk utsmykker," Utsmykking 1992 - 1995 (Oslo: Utsmykkingsfondet for offentlige bygg, 1996), pp. 31 - 36.[7] Mark Rothko, "Personal Statement" in Mark Rothko, 1903 - 1970 (London: Tate Gallery, 1987), p. 82.
EN PROLONGERT PROGRESJON
Vanligvis blir man sjelden vitne til slike uforutsigbare begivenheter, men det er nå ikke det merkeligste.
Det som virkelig er egnet til å vekke forbauselse, er at det plutselig, uten forvarsel syntes å manifestere seg noen ørsmå bevegelser innenfor et relativt begrenset område av synsfeltet. Tingene tar til å forflytte seg langsomt, nesten umerkelig og med stor presisjon over et tidsrom som praktisk talt ikke er registrerbart fra min posisjon, selv om svake skygger og tynne striper i horisontalplanet viser at så er tilfellet. De enkelte elementer inntar nye plasser og utfyller kompliserte, geometriske systemer. Hvis jeg dreier hodet ørlite grann og krysser øynene, kan det se ut som omgivelsene er omgitt av uregjerlige skjelvinger. Det kan ikke beskrives på annen måte. Fra nå av vil det bli umulig å stanse denne selsomme utviklingen, og jeg føler uvilje mot å påta meg en rolle utover det å være nøytral observatør. I hvert fall så lenge det ikke lar seg gjøre å gripe inn med midler som er sterke nok, og som har potensial til å derivere, eller i det minste dempe den virkningsfulle effekten. Det blir rett og slett umulig å forfølge en prolongert progresjon under slike stadig vekslende lys- og temperaturforhold og de nyanserike fargetskiftninger som oppstår etter hvert som årstidene skrider frem, den ene etter den andre i tett rekkefølge. Uavhengig av i hvilken grad man er predisponert for slike saksforhold, lar det seg lett spore en slags manifesterbar sammenheng i hendelsesforløpet.
Hva man ser, er ikke alltid det man tror. Det kan være noe helt annet.
Jeg er etter hvert blitt meget oppmerksom på forholdene som gradvis endres, og bevisstheten synes å justere seg deretter uten at det blir nødvendig å konsentrere seg om den delen. En bekreftende automatikk inntrer på et visst tidspunkt. Det er en stimulerende oppdagelse som gir visshet om å være på rett vei i antakelsene. Det kan også skyldes ren intuisjon, hva vet jeg?
En annen ting som naturligvis opptar meg, er den markante avstand som allerede er etablert mellom objekt og subjekt i innledningsfasen. Tilsynelatende er det startet en irreversibel prosess i og med at forholdet mellom de tre aktuelle plan gir inntrykk av å ekspandere parallelt.
Det skal snart vise seg at den akademisk tilegnede persepsjonslogikk knuses til splinter og stykker. Men begivenhetenes gang skal ikke foregripes, de må få utvikle seg uhemmet og på en organisk måte, selv om man må følge nøye med og hele tiden la alle tenkelige muligheter være åpne.
La det foreløpig bare antydes at noe slikt kunne komme til å skje på det rette tidspunkt, uavhengig av loven om gjensidig utveksling.
Foruroligende er det allikevel å bli vitne til at elementene så villig lar seg integrere i en kollektiv, aktualisert interaksjon.
Forholdsmessig massebestemmende og muligens engenvektsproposjonalt kan det antas at dynamikken er predestinert relativt til den disponible distanse. Det er ikke alt som passerer uten å etterlate visse fornemmelser av å stå overfor massens akkumulerte indifferens og en viss blamert forskyvningsvegring som kanskje skyldes en overoppheting av kretsløpfrekvensen.
Det blir opp til de posthume instanser å avgjøre i hvilken grad det skal tas hensyn til utfallet. Jeg kan ikke annet enn å la meg henrive av virkningenes seier over årsaken, overflatens og den rene objektforms seier over øyeblikkets skjørhet.
Hendelsene får derfor fritt implodere i sin tidsforskyvende eksistens så lenge det overhodet er forsvarlig. Det er en urokkelig beslutning som jeg ikke under noen omstendighet kan fraskrive meg ansvar for. Det nytter ikke alltid å legge seg flat og si at man ikke kjenner seg igjen i visse karikerte beskrivelser. Slike spilleregler, som innenfor de merkantile miljøer synes å være fullt ut akseptert som uttrykk for en gjennomgripende kultur, har innenfor denne grenseoverskridende tematikk, overhodet ingen relevans. Man tar det til etterretning, eller ikke.
Jeg forstår at med en viss vilje til å omdisponere relasjonene mellom elementene, fra en fiksert fokusering etter sentralperspektiviske prinsipper til en variabel og mer tolerant metode, vil det åpnes for en simultanfasettert betraktningshorisont.
Når jeg innser denne muligheten, er det som et slør blir trukket vekk. Deretter gjennomleves første sekvens av en rekke implisitte faser som skal vise seg å være avgjørende for hele det resterende forløp. Det er flere forhold som nå må klargjøres før eksperimentet kan fortsette.
Først og fremst er det påtvingende nødvendig å definere det området hvor hendelsene finner sted. Jeg kan si det slik, at arealet eksisterer virtuelt på flere plan, om enn ikke i hver sin illuminerte utstrekning. Det er neppe å mystifisere om jeg sier at første etappe består i å fremkalle en imaginær og illimitert sone som ikke uten videre kan formateres innenfor våre relative begrepers dimensjoner, men eventuelt må betraktes som en fluktuell konkretisering uten fattbar substans.
Under visse omskiftelige omstendigheter vil man kunne oppleve sonen som klart taktil. En ubestemmelig materie som ikke er manuabel, men allikevel sansbar som fysisk masse.
Ved riktig fokusering er det også mulig å observere en viss bevegelse i den vektløse massen, oscillasjoner som forøvrig ikke er forårsaket av termiske svingninger, eller andre endringer i de atmosfæriske forhold. Gjennom lengre observasjon med nøyaktig kryssende duplofokusering, noe som forsterker dimensjonaliteten, kan det noteres korte intervaller som opptrer regelmessig og som pulserer, ikke bare omkring objektene, men også river dem med i en tilsvarende rytme. Jeg tenker at dette fenomen er et resultat av mine egne pulsslag som forsterkes og påvirker retina.
Etter en stund blir jeg i stand til å utvide avstanden mellom hvert slag, og i det frigjorte tidsrommet får jeg anledning til å gjøre de nødvendige målinger og kan konstatere, med en viss triumf, at mine forutanelser er korrekte. Det viser seg at svingningene forplantes, i og gjennom materien, så vel som i den omsluttende atmosfære, helt uten skille. En slik oppdagelse gjør meg varm og ivrig. Nå er tydeligvis en barriere gjennombrutt. Nå ser jeg uante muligheter ligge mellom objekt og subjekt. I denne fasen kan jeg ikke ane hvor disse eksperimenter vil føre hen, skjønt mine tidligere erfaringer med optiske fenomener ble ført såpass langt at jeg kunne gjenta hendelsene, gang på gang med samme resultat. Det kunne eksempelvis være en gjennomsiktig kube som dreiet mot en hvit bakgrunn, og som hvert øye oppfattet som dreiende i hver sin retning, simultant. Dette representerte et typisk gjennombrudd på den tid.
Når man har erfart noe grunnleggende, så vet man det!
Jeg er nå sikker på at en ny sone er fast etablert, uten de banale skillelinjer som vanligvis karakteriserer alle fluktuelle forbindelser på primærplanet.
Forutsetningen for at erfaringen skal kunne videreutvikles, er at friksjonen gradvis opphører. Det oppstår til sist en situasjon hvor det må tas en definitiv avgjørelse.
Skal jeg fortsette, eller skal eksperimentet avsluttes uten å være fullbyrdet?
Jeg vet godt at hva som nå blir avdekket, uansett kun representerer de isolerte mellomstadier i en uendelig rekke av formelle oppdagelser innenfor temaet.
Det er ingen grunn til at jeg, i denne fasen skal binde meg til å utforske de første sektorer videre. Jeg anser det for rimelig at min oppgave blir å eksaminere terrenget i sin helhet. Siden kan jeg ta for meg de enkelte, og gå så dypt som mulig inn i hver av dem. Den særegne oscillasjon som jeg først har observert og bekreftet, viser seg å ikke bare være begrenset til det feltet som er innenfor visjonsorganets hovedsektor. Jeg bestemmer derfor straks å benytte en multifasettert metode, hvor det visuelle feltet riktignok er delt opp i et utall sektorer som hver for seg kan fokuseres i forskjellig dybde, men som allikevel til sammen vil utgjøre en fullstendig representasjon.
Det er ingen grunn til å ta generell misvisning og vanlige perspektivforskyvninger i betraktning som virkelighetsfordreiende elementer i dette tilfellet hvor forskningen er på et så elementært stadium.
Når jeg nå fokuserer ut av den første sektor, og lar det visuelle feltet snevres inn mot den mest potente attraksjon, får jeg enda en stor overraskelse. Jeg hadde registrert og konservert den tidligere nevnte oscillasjon, og beholdt den som underliggende faktor i alle de senere observasjoner, hvoretter jeg gikk inn og konsentrerte en sektorfasett mot den mest aktive, pigmentpregnante lokalitet. De miniskyle, kinetiske transformasjoner hadde pågått under hele forløpet, parallelt med det ekspanderende tidsspenn, men på ingen måte rektolineært. Alle baner føyde seg etter den ikke lovstridige regel om massenes tiltrekningskraft, selv om avviket i bevegelsene knapt var registrerbart!
De svingninger som fremdeles er aktive i retrospektiv forstand, kan sanses som retardert manifestasjon. Man kan benevne det en “tids-loop”, uten derved å ville definere ad hoc. Det bemerkelsesverdige er imidlertid at transmittalsynapsens “mentale” temperatur og konsistens, synes å ha undergått en forandring i form av en tiltagende molekylær tetthet. Det oppstår en laminær kompresjon mellom to ladete horisontalplan i den seksjon som er innbefattet i den tilsvarende prismale sektor. Det er i første rekke her jeg blir grepet av en prenatal undring*.
I fortetningens kubiskreduserte aksjonsareal ser jeg tiltagende tendenser til akselererende dynamikk. Enda justert innfokusering avslører til og med svingninger i baner omkring punkter, som selv beveger seg i varierende hastigheter i alle retninger. (Den enkleste sammenlikning vil være de uforutsigbare strømninger som oppstår i en kolbe vann under alternerende oppvarming og avkjøling.)
Jeg kan gå enda lenger ved å gjøre fokuseringen pentagonal.
Det vil si at jeg tilnærmer meg fra fem sider simultant og oppnår således en kvasiholografisk gjengivelse som blir spaltet i et utall spektralfasetter. Dette muliggjør observasjoner av de enkelte fotoner som derved synes å innordne seg det førnevnte, retarderte tidsperspektiv.
*(Hva er så en Prenatal undring? Se nederst.)
På dette stadium må jeg tilstå at min bevissthet ikke lenger er bundet til sin metafysiske egenmasse, og tilsvarende befinner den seg også i en tidløs tilstand. Jeg er fullstendig klar over at de partikler som alltid har gjennomstrømmet molekylansamlingene nå har nådd frem til de fluktuerende impulsutvekslingers kjernefelter. Ved en velmotivert anstrengelse kan jeg føre vekselvirkningene mot et erkjennelseslag hvor det egomentale felt oppløses i myriader av fragmenter, som hver for seg avspeiler hverandre i en strøm hvor sammenhengen forblir ubrutt. Jeg innser at det er på tide å introdusere stabilitet som variabel faktor. Fokus blir derfor dirigert i to konoide retninger og det blir maktpåliggende å koordinere en dualsynkron interaksjon mellom de to oscillerende felter som tidligere var blitt observert og registrert som synonyme.
Det er ingen kontroversiell motsetning i forholdet, selv om det kan noteres en viss tendens til lateralt avvik, eller degenerering, særlig innenfor det området hvor man kunne forvente en tiltagende grad av spontan krystallisering fra en meningsladet, formell orden, mot en entropisk tilstand som imidlertid aldri kan rekke frem til en anerkjent totalitet. Man kan høyst betrakte denne streben som en slags materielengsel, eller også som en sporadisk partikkeldrift mot en yndet, samspillende molekylær koeksistens. I denne fasen gjelder det å holde klart for seg, og atskille de vagt kongruerende vekselvirkningene som kan forekomme mellom de fluktuerende elementer i en kritisk situasjon. Man må for all del ikke forhindre at elektroner utveksler fotoner for deretter å gå fra hverandre, selv om det uventet skulle skje i regressiv tid.
Etter denne insiterende og aksjonsrike del av prosjektets realisasjon, kan det konstateres at de to felter med tilhørende variabler, uten overgang vil finne frem til en synkron kontinuitet. Dette skulle med høy grad av sannsynlighet vise at bevisstheten ikke opererer i konvergerende samsvar med den relative tid, hverken som begrep, eller som doktrine. Den sansningen som føres videre etter å ha blitt sensurert av det a priori-bestemte erfaringslaget, er beviselig forsinket i forhold til stimulanshendelsen. Persepsjonen er hemmet av tidligere retorisk innflytelse. Det neste felt som må undersøkes nøye, skal senere vise seg å handle om elementenes innbyrdes forhold, både hva gjelder sublimert egenmaterie og individuell ekspansjonsdrift.
En sammenlikning vil være nødvendig. Hvert element, tatt for seg, inntar en posisjon og besetter tilsynelatende et definert område i en makrotilstand som er engyldig akseptabel og målbar, påviselig selv uten kalibrerte instrumenter. Ved inntrengen i den nanovirkelighet som åpenbares under manipulert prokreasjon i formalsyklusen, vil det fremkomme maniable nyanser som viser seg å være forårsaket av en prematur interaksjon, meget lik den som tidligere er beskrevet. Den pregnante forskjellen blir imidlertid iøynefallende i det øyeblikk rotasjonen opphører. Hele systemet er basert på det at en bestemt formel for lysbrytning gjennom transparent materie, spontant kollapser og ikke kan reetableres med mindre man starter fra primærstadiet. Enhver tilstrebet transformasjon av den unitære linje i et slikt ekspansjonsforhold, kan etterprøves ved en mangfoldiggjøring av den såkalte “bluezone”. Den samme effekt vil forekomme hver gang det tillates at enkeltfotoner interfererer med materien, hvis forholdene ligger slik til rette at tidsforskyvning ikke forhindres.
Den videre prosedyre krever en spesiell form for investigasjon, i og med at det er de fremtidige retningsbestemmelsene som vil avgjøre utfallet. Markørene blir utsatt for stor påkjenning, og det er opp til den reseptive delen av det intervenerende system å opprettholde et minimum av stabilitet under de pågående registreringer. Det står og faller med nøyaktigheten i persepsjonen og tolkningen av de innkommende impulser. Relasjonen som etableres mellom fokalpunkt og fotonenes refleksvinkel er avgjørende. Det må også legges vekt på hver enkelt dels posisjon og opprettholdelsen av denne under målingene. Forbeholdene er således mange og varierte. Andre relevante premisser er evidente og skal ikke nevnes her. Distanserevurderingene som nå følger, er totalt avhengig av volum og hastighet i den apparatur som benyttes. Her fins det gode alternativer som hver for seg gir likeverdige utslag. I det øyeblikk målingene starter, er det ingen mulighet for avbrekk.
Prosessen vil fortløpende produsere resultatrekker som sirkulerer innenfor systemet, fra den ene reflektoren til den andre i baner med nøyaktig samme omløpshastighet. Oppmerksomheten skjerpes idet de første tegn til spontane mønsterdannelser forekommer. Kryssfokusering i pentagonalformasjon er virkelighetsforsterkende og de fotoner som kommer inn i de tre fremste sektorene, vil reflekteres i flerfoldige dimensjoner og i like mange tidsspalter. Det visuelle mangfold vil åpenbares som ledd i en fraktal kjede som pulserer i alle retninger, fremover og bakover i dimensjoner og tid. Observasjonene vil avdekke lag på lag av projeksjoner i alle retninger. Det er vesentlig at man ikke henger seg opp i den multifasetterte koloritt i disse ultramentale visjoner. Bevisstheten må holde seg til den initiale intensjon og progressere uforbeholdent. Hva som observeres blir registrert i mange lag og vil bli konservert i komprimert form i krystallmønstrene som dannes etter hvert som informasjonen tilføres. Da har detaljene passert alle kontrollorganer og sensorsluser uten friksjon, slik at registreringen kan betraktes som total.
Ved å gå inn i de nyopprettede strukturer, hvor polariseringen er mindre sektorfokusert, kan det bli aktuelt å fremskynde neste fase. Den er delt inn i femtisyv seksjoner, eller strata, hvor partiklene får fusjonere symmetrisk med den nøytraliserte leptonfraksjon i de fjorten øverste lag. Materien som dannes på dette stadium, er ikke identisk med busonfragmentet i sin spinnfunksjon. Snarere tvert imot! Det er her den progresserende deformasjon av hyperstrukturen setter inn og foregriper perpendikulærvinklingen som er uavhengig av den formaterte ytelse. Det nærmeste man nå kan komme en derivert løsning, er ved repetitive gjennomslag i forkant av termostasen som inntreffer ved en forsterket amplifikasjon av frekvensrytmen. Dette er ikke noe som skjer av seg selv.
Alt avhenger nå av posisjonsutvelgelsen i forhold til elementenes innbyrdes vinkling og belysning. Det skal tas med i beregningene at elementene reflekterer adaptert pigment fra atmosfæren, der hvor denne er utsatt for varierende stråling. Det skal også registreres i den pågående progresjon, hvorvidt de områder som påvirkes av stråling i det utvidete forløp, vil implodere etter forutsetningene, eller om man vil observere en viss grad av stimulert elevasjon. De stoffer som blir implantert i materien, risikerer å gi en negativ reaksjon. Det er i så fall vesentlig at denne tendensen blir styrt inn i en akseptabel bane. Overgangen til en revurdert eksistens vil foregå på en måte som kan aksepteres av alle de involverte instanser. Det være seg i forhold til de proporsjonale perspektiver, så vel som de bilaterale. I fortsettelsen vil kun det erfarte refereres, de rent empiriske premissene vil ikke overskrides på noe punkt.
Den absolutte objektivitet kan garanteres til minste detalj, selv om det i det foregående kan innvendes at den mentale påvirkning har gjort seg gjeldende, i både registrering og resultat. Det kan derfor tas for gitt at avstanden mellom objekt og subjekt er annulert og at de respektivt har opphørt å eksistere slik at det persiperte og den persiperende del utgjør et samlet hele. Allikevel kan man ikke si at det blir som å spille sjakk med seg selv, fordi selvet og spillet allerede er aneantert gjennom den nivravske metode. Metoden går i korthet ut på å omdirigere premissene fra det rektolineære til det pluralistisk, megastrukturerte projeksjonssystem, via en transmuterende funksjon hvor den persiperte kinetikk opprettholdes som peremptorisk resultat med korrelert gyldighet.
1) Den forvandling som finner sted innenfor dette system, vil ikke kunne føres bakover i tid.
2) Alle observasjoner vil foregå i en progresjon parallelt med materiens transformasjon.
3) Eksperimentet er underlagt en ugjenkallelig metamorfose, hvor resultatet er uforutsigbart.
4) Erfaringsmessig blir det unnlatt å gi noen garantier for varigheten av strukturopprettholdelsen.
5) Konservering er ikke inkludert i premissene.
6) Konseptet innebærer en utvikling som uvilkårlig vil lede frem til absolutt entropi, hvoretter det presumptivt vil inntreffe en repetisjon av syklusen i sin totalitet.
7) Forestillingen om en permanent og komplett oppløsning av alle mønstre og strukturer, blir ansett som en ostentativ idealisering.
* Prenatal undring
av lat. pre natal, før fødsel-
p. u. forekommer som en mental rørelse in utero. Det gjeldende individ in spe er i sin tilstand under påvirkning utelukkende av stimuli som ikke har passert genitorisk sensur og er derfor mottaker av puristiske impulser gjennom opphavets puls, pust, vanlige kroppsfunksjoner og fonone fragmenter som måtte trenge gjennom de gitte sperringer. Preindividet vil sannsynligvis undre seg over alt som manifesterer seg, og adaptere fenomenene som deler av seg selv, uten å kunne gjøre rede for hva som skjer. Derav begrepet prenatal undring.
Det som virkelig er egnet til å vekke forbauselse, er at det plutselig, uten forvarsel syntes å manifestere seg noen ørsmå bevegelser innenfor et relativt begrenset område av synsfeltet. Tingene tar til å forflytte seg langsomt, nesten umerkelig og med stor presisjon over et tidsrom som praktisk talt ikke er registrerbart fra min posisjon, selv om svake skygger og tynne striper i horisontalplanet viser at så er tilfellet. De enkelte elementer inntar nye plasser og utfyller kompliserte, geometriske systemer. Hvis jeg dreier hodet ørlite grann og krysser øynene, kan det se ut som omgivelsene er omgitt av uregjerlige skjelvinger. Det kan ikke beskrives på annen måte. Fra nå av vil det bli umulig å stanse denne selsomme utviklingen, og jeg føler uvilje mot å påta meg en rolle utover det å være nøytral observatør. I hvert fall så lenge det ikke lar seg gjøre å gripe inn med midler som er sterke nok, og som har potensial til å derivere, eller i det minste dempe den virkningsfulle effekten. Det blir rett og slett umulig å forfølge en prolongert progresjon under slike stadig vekslende lys- og temperaturforhold og de nyanserike fargetskiftninger som oppstår etter hvert som årstidene skrider frem, den ene etter den andre i tett rekkefølge. Uavhengig av i hvilken grad man er predisponert for slike saksforhold, lar det seg lett spore en slags manifesterbar sammenheng i hendelsesforløpet.
Hva man ser, er ikke alltid det man tror. Det kan være noe helt annet.
Jeg er etter hvert blitt meget oppmerksom på forholdene som gradvis endres, og bevisstheten synes å justere seg deretter uten at det blir nødvendig å konsentrere seg om den delen. En bekreftende automatikk inntrer på et visst tidspunkt. Det er en stimulerende oppdagelse som gir visshet om å være på rett vei i antakelsene. Det kan også skyldes ren intuisjon, hva vet jeg?
En annen ting som naturligvis opptar meg, er den markante avstand som allerede er etablert mellom objekt og subjekt i innledningsfasen. Tilsynelatende er det startet en irreversibel prosess i og med at forholdet mellom de tre aktuelle plan gir inntrykk av å ekspandere parallelt.
Det skal snart vise seg at den akademisk tilegnede persepsjonslogikk knuses til splinter og stykker. Men begivenhetenes gang skal ikke foregripes, de må få utvikle seg uhemmet og på en organisk måte, selv om man må følge nøye med og hele tiden la alle tenkelige muligheter være åpne.
La det foreløpig bare antydes at noe slikt kunne komme til å skje på det rette tidspunkt, uavhengig av loven om gjensidig utveksling.
Foruroligende er det allikevel å bli vitne til at elementene så villig lar seg integrere i en kollektiv, aktualisert interaksjon.
Forholdsmessig massebestemmende og muligens engenvektsproposjonalt kan det antas at dynamikken er predestinert relativt til den disponible distanse. Det er ikke alt som passerer uten å etterlate visse fornemmelser av å stå overfor massens akkumulerte indifferens og en viss blamert forskyvningsvegring som kanskje skyldes en overoppheting av kretsløpfrekvensen.
Det blir opp til de posthume instanser å avgjøre i hvilken grad det skal tas hensyn til utfallet. Jeg kan ikke annet enn å la meg henrive av virkningenes seier over årsaken, overflatens og den rene objektforms seier over øyeblikkets skjørhet.
Hendelsene får derfor fritt implodere i sin tidsforskyvende eksistens så lenge det overhodet er forsvarlig. Det er en urokkelig beslutning som jeg ikke under noen omstendighet kan fraskrive meg ansvar for. Det nytter ikke alltid å legge seg flat og si at man ikke kjenner seg igjen i visse karikerte beskrivelser. Slike spilleregler, som innenfor de merkantile miljøer synes å være fullt ut akseptert som uttrykk for en gjennomgripende kultur, har innenfor denne grenseoverskridende tematikk, overhodet ingen relevans. Man tar det til etterretning, eller ikke.
Jeg forstår at med en viss vilje til å omdisponere relasjonene mellom elementene, fra en fiksert fokusering etter sentralperspektiviske prinsipper til en variabel og mer tolerant metode, vil det åpnes for en simultanfasettert betraktningshorisont.
Når jeg innser denne muligheten, er det som et slør blir trukket vekk. Deretter gjennomleves første sekvens av en rekke implisitte faser som skal vise seg å være avgjørende for hele det resterende forløp. Det er flere forhold som nå må klargjøres før eksperimentet kan fortsette.
Først og fremst er det påtvingende nødvendig å definere det området hvor hendelsene finner sted. Jeg kan si det slik, at arealet eksisterer virtuelt på flere plan, om enn ikke i hver sin illuminerte utstrekning. Det er neppe å mystifisere om jeg sier at første etappe består i å fremkalle en imaginær og illimitert sone som ikke uten videre kan formateres innenfor våre relative begrepers dimensjoner, men eventuelt må betraktes som en fluktuell konkretisering uten fattbar substans.
Under visse omskiftelige omstendigheter vil man kunne oppleve sonen som klart taktil. En ubestemmelig materie som ikke er manuabel, men allikevel sansbar som fysisk masse.
Ved riktig fokusering er det også mulig å observere en viss bevegelse i den vektløse massen, oscillasjoner som forøvrig ikke er forårsaket av termiske svingninger, eller andre endringer i de atmosfæriske forhold. Gjennom lengre observasjon med nøyaktig kryssende duplofokusering, noe som forsterker dimensjonaliteten, kan det noteres korte intervaller som opptrer regelmessig og som pulserer, ikke bare omkring objektene, men også river dem med i en tilsvarende rytme. Jeg tenker at dette fenomen er et resultat av mine egne pulsslag som forsterkes og påvirker retina.
Etter en stund blir jeg i stand til å utvide avstanden mellom hvert slag, og i det frigjorte tidsrommet får jeg anledning til å gjøre de nødvendige målinger og kan konstatere, med en viss triumf, at mine forutanelser er korrekte. Det viser seg at svingningene forplantes, i og gjennom materien, så vel som i den omsluttende atmosfære, helt uten skille. En slik oppdagelse gjør meg varm og ivrig. Nå er tydeligvis en barriere gjennombrutt. Nå ser jeg uante muligheter ligge mellom objekt og subjekt. I denne fasen kan jeg ikke ane hvor disse eksperimenter vil føre hen, skjønt mine tidligere erfaringer med optiske fenomener ble ført såpass langt at jeg kunne gjenta hendelsene, gang på gang med samme resultat. Det kunne eksempelvis være en gjennomsiktig kube som dreiet mot en hvit bakgrunn, og som hvert øye oppfattet som dreiende i hver sin retning, simultant. Dette representerte et typisk gjennombrudd på den tid.
Når man har erfart noe grunnleggende, så vet man det!
Jeg er nå sikker på at en ny sone er fast etablert, uten de banale skillelinjer som vanligvis karakteriserer alle fluktuelle forbindelser på primærplanet.
Forutsetningen for at erfaringen skal kunne videreutvikles, er at friksjonen gradvis opphører. Det oppstår til sist en situasjon hvor det må tas en definitiv avgjørelse.
Skal jeg fortsette, eller skal eksperimentet avsluttes uten å være fullbyrdet?
Jeg vet godt at hva som nå blir avdekket, uansett kun representerer de isolerte mellomstadier i en uendelig rekke av formelle oppdagelser innenfor temaet.
Det er ingen grunn til at jeg, i denne fasen skal binde meg til å utforske de første sektorer videre. Jeg anser det for rimelig at min oppgave blir å eksaminere terrenget i sin helhet. Siden kan jeg ta for meg de enkelte, og gå så dypt som mulig inn i hver av dem. Den særegne oscillasjon som jeg først har observert og bekreftet, viser seg å ikke bare være begrenset til det feltet som er innenfor visjonsorganets hovedsektor. Jeg bestemmer derfor straks å benytte en multifasettert metode, hvor det visuelle feltet riktignok er delt opp i et utall sektorer som hver for seg kan fokuseres i forskjellig dybde, men som allikevel til sammen vil utgjøre en fullstendig representasjon.
Det er ingen grunn til å ta generell misvisning og vanlige perspektivforskyvninger i betraktning som virkelighetsfordreiende elementer i dette tilfellet hvor forskningen er på et så elementært stadium.
Når jeg nå fokuserer ut av den første sektor, og lar det visuelle feltet snevres inn mot den mest potente attraksjon, får jeg enda en stor overraskelse. Jeg hadde registrert og konservert den tidligere nevnte oscillasjon, og beholdt den som underliggende faktor i alle de senere observasjoner, hvoretter jeg gikk inn og konsentrerte en sektorfasett mot den mest aktive, pigmentpregnante lokalitet. De miniskyle, kinetiske transformasjoner hadde pågått under hele forløpet, parallelt med det ekspanderende tidsspenn, men på ingen måte rektolineært. Alle baner føyde seg etter den ikke lovstridige regel om massenes tiltrekningskraft, selv om avviket i bevegelsene knapt var registrerbart!
De svingninger som fremdeles er aktive i retrospektiv forstand, kan sanses som retardert manifestasjon. Man kan benevne det en “tids-loop”, uten derved å ville definere ad hoc. Det bemerkelsesverdige er imidlertid at transmittalsynapsens “mentale” temperatur og konsistens, synes å ha undergått en forandring i form av en tiltagende molekylær tetthet. Det oppstår en laminær kompresjon mellom to ladete horisontalplan i den seksjon som er innbefattet i den tilsvarende prismale sektor. Det er i første rekke her jeg blir grepet av en prenatal undring*.
I fortetningens kubiskreduserte aksjonsareal ser jeg tiltagende tendenser til akselererende dynamikk. Enda justert innfokusering avslører til og med svingninger i baner omkring punkter, som selv beveger seg i varierende hastigheter i alle retninger. (Den enkleste sammenlikning vil være de uforutsigbare strømninger som oppstår i en kolbe vann under alternerende oppvarming og avkjøling.)
Jeg kan gå enda lenger ved å gjøre fokuseringen pentagonal.
Det vil si at jeg tilnærmer meg fra fem sider simultant og oppnår således en kvasiholografisk gjengivelse som blir spaltet i et utall spektralfasetter. Dette muliggjør observasjoner av de enkelte fotoner som derved synes å innordne seg det førnevnte, retarderte tidsperspektiv.
*(Hva er så en Prenatal undring? Se nederst.)
På dette stadium må jeg tilstå at min bevissthet ikke lenger er bundet til sin metafysiske egenmasse, og tilsvarende befinner den seg også i en tidløs tilstand. Jeg er fullstendig klar over at de partikler som alltid har gjennomstrømmet molekylansamlingene nå har nådd frem til de fluktuerende impulsutvekslingers kjernefelter. Ved en velmotivert anstrengelse kan jeg føre vekselvirkningene mot et erkjennelseslag hvor det egomentale felt oppløses i myriader av fragmenter, som hver for seg avspeiler hverandre i en strøm hvor sammenhengen forblir ubrutt. Jeg innser at det er på tide å introdusere stabilitet som variabel faktor. Fokus blir derfor dirigert i to konoide retninger og det blir maktpåliggende å koordinere en dualsynkron interaksjon mellom de to oscillerende felter som tidligere var blitt observert og registrert som synonyme.
Det er ingen kontroversiell motsetning i forholdet, selv om det kan noteres en viss tendens til lateralt avvik, eller degenerering, særlig innenfor det området hvor man kunne forvente en tiltagende grad av spontan krystallisering fra en meningsladet, formell orden, mot en entropisk tilstand som imidlertid aldri kan rekke frem til en anerkjent totalitet. Man kan høyst betrakte denne streben som en slags materielengsel, eller også som en sporadisk partikkeldrift mot en yndet, samspillende molekylær koeksistens. I denne fasen gjelder det å holde klart for seg, og atskille de vagt kongruerende vekselvirkningene som kan forekomme mellom de fluktuerende elementer i en kritisk situasjon. Man må for all del ikke forhindre at elektroner utveksler fotoner for deretter å gå fra hverandre, selv om det uventet skulle skje i regressiv tid.
Etter denne insiterende og aksjonsrike del av prosjektets realisasjon, kan det konstateres at de to felter med tilhørende variabler, uten overgang vil finne frem til en synkron kontinuitet. Dette skulle med høy grad av sannsynlighet vise at bevisstheten ikke opererer i konvergerende samsvar med den relative tid, hverken som begrep, eller som doktrine. Den sansningen som føres videre etter å ha blitt sensurert av det a priori-bestemte erfaringslaget, er beviselig forsinket i forhold til stimulanshendelsen. Persepsjonen er hemmet av tidligere retorisk innflytelse. Det neste felt som må undersøkes nøye, skal senere vise seg å handle om elementenes innbyrdes forhold, både hva gjelder sublimert egenmaterie og individuell ekspansjonsdrift.
En sammenlikning vil være nødvendig. Hvert element, tatt for seg, inntar en posisjon og besetter tilsynelatende et definert område i en makrotilstand som er engyldig akseptabel og målbar, påviselig selv uten kalibrerte instrumenter. Ved inntrengen i den nanovirkelighet som åpenbares under manipulert prokreasjon i formalsyklusen, vil det fremkomme maniable nyanser som viser seg å være forårsaket av en prematur interaksjon, meget lik den som tidligere er beskrevet. Den pregnante forskjellen blir imidlertid iøynefallende i det øyeblikk rotasjonen opphører. Hele systemet er basert på det at en bestemt formel for lysbrytning gjennom transparent materie, spontant kollapser og ikke kan reetableres med mindre man starter fra primærstadiet. Enhver tilstrebet transformasjon av den unitære linje i et slikt ekspansjonsforhold, kan etterprøves ved en mangfoldiggjøring av den såkalte “bluezone”. Den samme effekt vil forekomme hver gang det tillates at enkeltfotoner interfererer med materien, hvis forholdene ligger slik til rette at tidsforskyvning ikke forhindres.
Den videre prosedyre krever en spesiell form for investigasjon, i og med at det er de fremtidige retningsbestemmelsene som vil avgjøre utfallet. Markørene blir utsatt for stor påkjenning, og det er opp til den reseptive delen av det intervenerende system å opprettholde et minimum av stabilitet under de pågående registreringer. Det står og faller med nøyaktigheten i persepsjonen og tolkningen av de innkommende impulser. Relasjonen som etableres mellom fokalpunkt og fotonenes refleksvinkel er avgjørende. Det må også legges vekt på hver enkelt dels posisjon og opprettholdelsen av denne under målingene. Forbeholdene er således mange og varierte. Andre relevante premisser er evidente og skal ikke nevnes her. Distanserevurderingene som nå følger, er totalt avhengig av volum og hastighet i den apparatur som benyttes. Her fins det gode alternativer som hver for seg gir likeverdige utslag. I det øyeblikk målingene starter, er det ingen mulighet for avbrekk.
Prosessen vil fortløpende produsere resultatrekker som sirkulerer innenfor systemet, fra den ene reflektoren til den andre i baner med nøyaktig samme omløpshastighet. Oppmerksomheten skjerpes idet de første tegn til spontane mønsterdannelser forekommer. Kryssfokusering i pentagonalformasjon er virkelighetsforsterkende og de fotoner som kommer inn i de tre fremste sektorene, vil reflekteres i flerfoldige dimensjoner og i like mange tidsspalter. Det visuelle mangfold vil åpenbares som ledd i en fraktal kjede som pulserer i alle retninger, fremover og bakover i dimensjoner og tid. Observasjonene vil avdekke lag på lag av projeksjoner i alle retninger. Det er vesentlig at man ikke henger seg opp i den multifasetterte koloritt i disse ultramentale visjoner. Bevisstheten må holde seg til den initiale intensjon og progressere uforbeholdent. Hva som observeres blir registrert i mange lag og vil bli konservert i komprimert form i krystallmønstrene som dannes etter hvert som informasjonen tilføres. Da har detaljene passert alle kontrollorganer og sensorsluser uten friksjon, slik at registreringen kan betraktes som total.
Ved å gå inn i de nyopprettede strukturer, hvor polariseringen er mindre sektorfokusert, kan det bli aktuelt å fremskynde neste fase. Den er delt inn i femtisyv seksjoner, eller strata, hvor partiklene får fusjonere symmetrisk med den nøytraliserte leptonfraksjon i de fjorten øverste lag. Materien som dannes på dette stadium, er ikke identisk med busonfragmentet i sin spinnfunksjon. Snarere tvert imot! Det er her den progresserende deformasjon av hyperstrukturen setter inn og foregriper perpendikulærvinklingen som er uavhengig av den formaterte ytelse. Det nærmeste man nå kan komme en derivert løsning, er ved repetitive gjennomslag i forkant av termostasen som inntreffer ved en forsterket amplifikasjon av frekvensrytmen. Dette er ikke noe som skjer av seg selv.
Alt avhenger nå av posisjonsutvelgelsen i forhold til elementenes innbyrdes vinkling og belysning. Det skal tas med i beregningene at elementene reflekterer adaptert pigment fra atmosfæren, der hvor denne er utsatt for varierende stråling. Det skal også registreres i den pågående progresjon, hvorvidt de områder som påvirkes av stråling i det utvidete forløp, vil implodere etter forutsetningene, eller om man vil observere en viss grad av stimulert elevasjon. De stoffer som blir implantert i materien, risikerer å gi en negativ reaksjon. Det er i så fall vesentlig at denne tendensen blir styrt inn i en akseptabel bane. Overgangen til en revurdert eksistens vil foregå på en måte som kan aksepteres av alle de involverte instanser. Det være seg i forhold til de proporsjonale perspektiver, så vel som de bilaterale. I fortsettelsen vil kun det erfarte refereres, de rent empiriske premissene vil ikke overskrides på noe punkt.
Den absolutte objektivitet kan garanteres til minste detalj, selv om det i det foregående kan innvendes at den mentale påvirkning har gjort seg gjeldende, i både registrering og resultat. Det kan derfor tas for gitt at avstanden mellom objekt og subjekt er annulert og at de respektivt har opphørt å eksistere slik at det persiperte og den persiperende del utgjør et samlet hele. Allikevel kan man ikke si at det blir som å spille sjakk med seg selv, fordi selvet og spillet allerede er aneantert gjennom den nivravske metode. Metoden går i korthet ut på å omdirigere premissene fra det rektolineære til det pluralistisk, megastrukturerte projeksjonssystem, via en transmuterende funksjon hvor den persiperte kinetikk opprettholdes som peremptorisk resultat med korrelert gyldighet.
1) Den forvandling som finner sted innenfor dette system, vil ikke kunne føres bakover i tid.
2) Alle observasjoner vil foregå i en progresjon parallelt med materiens transformasjon.
3) Eksperimentet er underlagt en ugjenkallelig metamorfose, hvor resultatet er uforutsigbart.
4) Erfaringsmessig blir det unnlatt å gi noen garantier for varigheten av strukturopprettholdelsen.
5) Konservering er ikke inkludert i premissene.
6) Konseptet innebærer en utvikling som uvilkårlig vil lede frem til absolutt entropi, hvoretter det presumptivt vil inntreffe en repetisjon av syklusen i sin totalitet.
7) Forestillingen om en permanent og komplett oppløsning av alle mønstre og strukturer, blir ansett som en ostentativ idealisering.
* Prenatal undring
av lat. pre natal, før fødsel-
p. u. forekommer som en mental rørelse in utero. Det gjeldende individ in spe er i sin tilstand under påvirkning utelukkende av stimuli som ikke har passert genitorisk sensur og er derfor mottaker av puristiske impulser gjennom opphavets puls, pust, vanlige kroppsfunksjoner og fonone fragmenter som måtte trenge gjennom de gitte sperringer. Preindividet vil sannsynligvis undre seg over alt som manifesterer seg, og adaptere fenomenene som deler av seg selv, uten å kunne gjøre rede for hva som skjer. Derav begrepet prenatal undring.
EARLY YEARS
Born in 1939, I lived through all the 5 years of German occupation in Norway. Still vivid memories of nights spent in the cellar during bombing raids, marching soldiers and colons of vehicles on the dirt roads of our neighbourhood with mud pools where I could study the wonderful reflecting colours if a drop of oil had fallen into the water, and the structure of ice crystals in late autumn. One morning a steel fragment from a grenade shell fascinated me with its sharpness and strangely curved geometry. My mother let me roam in full freedom and I knew my ways. The grandparents lived a short distance from our house, it would take me perhaps an hour to get there on my short legs, but ten minutes on my father’s bicycle when he brought me along. He played tennis close to their home and I was placed on a very high chair from where I could follow the monotonous game. The colour of the broken bricks that covered the court and the precise white chalk lines that the marking machine left on the red ground, the sound of it and the sound of the flying ball to and fro, sometimes hitting the net making the playing men swear or laugh, the smell of apple blossom in springtime and ripe apples in the fall lingers in the air when I recall. He took me to his office in the city, where on the top floor he shared studio with other architects and engineers who planned and constructed gas stations for Standard Oil. There were large tables covered with drawings and the clever men built three-dimensional models where small cars were nicely parked beside the gas pumps, even small men and green sponge bushes made the scenery complete. There were drawers full of pencils and tools that I did not know the names of, but that he taught me seeing my intense interest. He cared for my education, carefully showed me everything. In the evenings he would read from the folk-tales of trolls and clever boys who managed to defeat the monsters. I sat on his lap and followed the text as his forefinger indicated every word. He explained the magnificent illustrations by the best artists at the end of 1800. I learned the texts by heart and corrected him when he tried to skip lines or woke him up if he fell asleep. Being a practising Lutheran puritan, he read from the bible and sent me to Sunday school where I was scared by the images of crucifixion and the tales of a revenging god. He practised the piano, and I followed the little tailed dots on their lines and could soon read the low and the high notes and know where to turn the pages. We went long trips on ski on Sundays and I assisted planting potatoes on the tiny garden lot we were granted in the community. The winding roads between the villas carried little traffic. The few private cars and trucks had large generators for burning coal or wood. I was sent to the nearest shop, alone two kilometres. Nobody was astonished to see a little boy on the roadside. I had to pass the brown house of Aunt Gertrud who would observe me from the kitchen window as she was preparing a sandwich for her old father sitting in the living room by the garden door. She waved and smiled and sometimes asked me in for a waffle. One day. On passing her house, she was busy killing a pig, helped by strong men who had tied the animal stretched out on a table in the garden. The pig's head hanging over the side and a white enamelled washbasin placed on the ground below. The pig screamed and struggled with the ropes and the strong hands before she cut its throat and the blood streamed into the washbasin as I stood watching how she cut it up and the men handled an axe and a saw-blade and more people arrived to get their part of the pig. There was a silence of agreement, no discussions, almost like trading something secret. The adults had secrets, I knew, because they lowered their voices and they said: Small kettles also have ears, meaning me. I was a small kettle. Yes, my name means kettle or helmet. They had secrets, because they had enemies that should not know about underground activities, secret radios made from crystals where they could catch signals from London. Messages were passed; people I had never seen turned up and disappeared. One day my father did not come home for dinner. My mother was heavily pregnant and came back from hospital shortly after with a baby-sister for me. So we had a new baby-girl without a name yet and a help-maiden called Lea and suddenly on a bright day somebody rang the door-bell. I ran down the steps and opened to four men in long, black coats and dark hats. It was still cold this last April of the Germans and they entered without me inviting them. They mounted the steps and scared my mother with a pistol. It was very real and I knew it was important and serious. They went heavily through all the rooms and sat down in our sofa and in our chairs without taking off their hats. I had been told that my father had left for the mountains to spend his Easter Holydays, and the Germans were shocked that a husband leaves his young wife with a newborn baby for his pleasures in the mountains. Yes, my mother said, some men are like that! They believed her and left. Afterwards there was some weeping in the kitchen, and the women consoled each other and I was hugged by them both for having been brave. They knew my father had escaped. He had been part of the Resistance and finally had to enter a freightwagon bound for Sweden. By May he returned. I saw him coming round the corner with no uniform, but his old ski anorak and knickerbockers, the knapsack on his back, filled with gifts for us all, bought in a free country with no restrictions. Two years later he was building a home for us close to the fjord.
CAR CRASH
Some of Andy Warhol’s variations on Car crash and other Disasters were shown at the Sonja Henie-Niels Onstad Art Centre, near Oslo, Norway in the early1970’ies.The prints were exposed in a room close to the collection of Sonja Henie’s many trophies as a figure skating champion. Elder Americans touring Europe came in groups as pilgrims visiting the museum to honour their favourite skating- and movie-star who had passed away in -69 at the age of 57.As I was working at the Art Centre at that time, I often followed groups around to introduce them to the art-collection and the temporary shows. On entering the room where the Warhols were exposed, one lady stared at the series of Car Crash and exclaimed in horror: Oh, my God! I didn’t know she died that way!
TO THE SKYLARK 1971, pen and ink, colour crayons, pencil on gouache
There are people who create art and others that comment on their creations. The commentator has other interests and different ways of expressing them than the creator. The artist expresses through the visible and tangible art work, the commentator through abstract play of words with their subjective understanding of the art work. Analysing an art object with words and academic logic may start series of literature engaging whole societies of scholars who enjoy each other’s capacity for examining and describing the implications of the art work in the absence of the art object itself and its creator. There rises a whole industry of words and their interpretation, and finally the art object belongs to them in the sense that they have created the base and the environment from where the art object has to be understood. Without this setting of convincing words and explaining logic the art object itself is nothing.
LOOKING AT DRAWINGS
I want to draw like the skylark sings, out of the same drive. But sometimes the systems take me and I do my best to follow self-inflickted rules. Eventually, the patterns loosen and play their own ways into disorder. The artist is receptive per definition, senses opened, how not to be influenced? Transforming impressions, improvising is being free to do so.
OCTAVIO PAZ
from APARENCIA DESNUDA, La obra de Marcel Duchamp:
"El artista no es un hacedor: sus obras no son hechos sino actos." (The artist is not a maker: his works are not products but acts.)
"El artista no es un hacedor: sus obras no son hechos sino actos." (The artist is not a maker: his works are not products but acts.)
-"todas las cosas manipuladas por el hombre tienen la fatal tendencia a emitir sentido." (-all things manipulated by humans have the fatal tendency to emit meaning.)
-"el fin de la actividad artistica no es la obra sino la libertad. La obra es el camino y nada más." (-the goal of artistic activity is not the Work itself but liberty. The Work is the road and nothing else.)
WELDING IRON (OPEN LINK TO SCULPTURES)
KJELL VARVIN is welding thin iron rods just as easily as one is drawing a line with charcoal on a piece of paper. The procedure is not complicated, and it allows him to make free drawings into the third dimension! The objects that come out of this process, are transparent and seemingly weightless. They give the impression of being part of the room and the air. Mostly, they are exposed against a flat wall or a corner. The iron-lines stand out enough to create a sensation of floating planes. The flatness of the wall seems to open up and expand in depth. We are suddenly busy defining our own position within the area, activated by simple geometry and a few lines. We eventually find ourselves drained of all the thoughts that normally whirl around, non-stop, in our exhausted minds. Varvin admits that his concern is of this kind. He has left the storytelling aspect of images and objects and is more interested in the energy that comes out of simple objects that are formed and sized to our environment.
PLENTY OF ROOM
The object consists of atoms with plenty of room between them so that any number of rapid particles can pass freely in and out. Atoms collide and emit and absorb electrons all the time. Therefore we cannot say that the object occupies a certain limited space. It is rather a question of density. And the time of existence is always limited. The real, deep emptiness itself, might even be empty of space and time. Emptiness doesn't occupy any space, nor time. It is only a point and can only be conceived of for such a small moment that the time-lapse cannot be measured. The emptiness that I speak of, fills no place and takes no time. We are constantly looking for points of orientation. We hate to get lost! My method consists of manipulating lines and forms. By so doing, I hope to come to a certain understanding of Reality. I may be lucky enough to arrive at a kind of intuitive knowledge, derived from selected observations and accumulated over so many years that some connections are eventually bound to break through.
FREUD SAID:
Originally the ego includes everything, later it detaches from itself the external world. The ego-feeling that we are aware of now is thus only the shrunken vestige of a far more extensive feeling - a feeling which embraced the universe and expressed an inseparable connection of the ego with the external world.
FREUD SAID:
Originally the ego includes everything, later it detaches from itself the external world. The ego-feeling that we are aware of now is thus only the shrunken vestige of a far more extensive feeling - a feeling which embraced the universe and expressed an inseparable connection of the ego with the external world.
NO MEASURE, NO LIMIT (OPEN LINK TO DRAWINGS)
The challenge of drawing lines that represent the realities of quante-dynamics occupies me constantly, going through different stages of forms likely to give me a clue. How can I find a way to approach these themes and eventually come to an understanding that do not depend on intellectual capacities, but rather come through a sort of intuitive ability that has its offspring in the subconscious? My mathematical faculties are not famous and my ways of logic are rather spontaneous and unrealistic, so I have to seek orientation with the only tool at my disposal: the pencil.Lines may start at any point, but once put into motion, where will they go? Will they continue forever, past the borders of the paper or board, will they leave the room and join the waves of particles that constantly surround and transpierce us? Developing structures go either towards order or towards chaos. There are moments of zero movement where the direction changes, where growth stops and decay starts. Patterns fall apart and rebuild.
The intention of my drawings is to visualise the process of forming and dissolving order, the waves of interacting particles exchanging energy so fast that it seems like solid matter to us. The pale-yellow colour opens up the square. What is visible within the area represents one possibility out of millions, and not hard facts from which you can draw solid conclusions. I do not have to defend any scientific theory, nor do I need to explain the meaning of every element. The liberty of interpretation is not violated. I propose an image of events that take place every nanosecond, in and around us.
The square is neutral. It does not presuppose any special subject to be treated within its borders. You are not expected to compose in any classical way upon a square, it will always seem like a section of something vaster. In this case, much vaster.
SOME WORDS ABOUT MY WORK
“L’art doit être sain.” (Vincent van Gogh)
I consider my work to be simple and unproblematic. There are no elements in it that should harm or provoke, there is no intended exposure of private conflicts. I use to think that the artist should keep a certain distance to his own work. I observe my own products and if a number of years have passed in between, the new view can fill me with joy or indifference, just as if it was the artwork by someone else. After so many years of modernist practice, I clearly see that many of the ideals that I still adhere to are out of the actual discourse on the art-scene. It is evident that the times we are living in have an impact on the young generation that we, the elder, cannot fathom. Although we are trying to follow up and participate in the new ways of living, we have not the capacity to absorb and extract the juice fully. There is new pop music and images that invade the media, the trends that change rapidly and the exposing of the most primitive parts of human nature. Of course this is a reaction to the old prude and pride lifestyle of the parents that we, in our turn, fell into after having realised our own revolt.
Slowly, in the late 1960-ies, my work became abstract after some ten years of hard labour going through all the stages. Already at the art school in Oslo, Klee and Kandinsky, Morandi, Picasso, Miro had influenced me, but I had to go through the lessons of Cézanne before I allowed myself to leave the direct contact with nature. Travelling in Germany, Holland, France, Spain and Italy brought me to the old museums where nothing new was shown. Maybe I would not even have been able to acknowledge the art-factor in the avant-garde works at that time. I also believed Paris to be the metropolis of art, and I knew nothing about New York or Duchamp until around 1970. It was not until my first visits to the Venice Biennale, and my full-time job at the Henie-Onstad Artcenter close to my home in Norway, that I really got caught and started experimenting with conceptual art. There was Sol LeWitt to open the gate for me with his white chalk wall-drawing in a black room. And there was Brice Marden and the mystery of black rectangles of polished graphite. I plunged into the books of Carlos Castaneda, Fridtjof Capra, D. T. Suzuki and started Zen training and meditation. The studies of electrodynamics from popular books have guided me into the worlds of the unseen, paralleled to the zen-world. These self-studies have not given me any competence for producing valuable work from which you could draw any empirical conclusions. My interpretation has always been intimately attached to my own limited understanding and even probable misinterpretations of the subject. But I still hope to create images that open up for the mind to travel at certain levels that are not quite common in art. My work, whether two- or three-dimensional, is aiming at the same goal as in meditation: emptiness of mind so that you can see things as new afterwards. This, of course is a very ambitious program, but should I be afraid to fail? The most important factor in my creative practice is improvisation. To create is an event that has to develop as far from my willpower as possible. The happiest moments are when the piece comes into being without effort. My own participation is felt as an executer of impulses in an ambience of wellbeing. I try to start the day’s work without any preconceived idea or plan. In my studio anything can happen, walls are crumbling and lines are flying off in all directions to join with other lines and patterns far out there. My job is to catch images that represent instants of this great interplay. I am very much aware of the speed and impermanence of existence and I am not trying to postpone the inevitable or prolong any illusion of stability. The result of my work should be understood as proposals, not definite statements. My sculptures and drawings are allowed to be far from perfect. I do not consider accidents avoidable, things happen; things fall apart as soon as you turn your back on them. The Japanese have sabi and wabi, the order of non-perfection. Let nature work, rust and use. I retire from the responsibility of delivering perfect objects; I don’t polish where I can leave it rough. It is not a method, it is surrender. Most of the human products create associations; often long rows of thoughts that are produced continuously at the slightest stimulant. Art contains symbols and messages to be interpreted and spread, everybody sees and understands differently. Sometimes a title will lead the thoughts a long way and sometimes a title will hold us back.
THAI MUSIC
In 1991 I was travelling in northern Thailand with a small group of treckers in a minibus. We made a stop at a temple where there was a restaurant nearby. After the meal I went inside the temple-grounds to have a look. In the shade, under a bamboo-roof behind the thick walls sat two musicians practising on their instruments, each one playing along without taking notice of what the other one was playing. To my ears, well trained for western classical music, this was painful. So I walked on, around the temple itself, but the sounds of cling-clang and pling-plong of these bell-like and xylophone-like instruments followed me. I started to notice a certain “coincidental” interference in rhythm and sound. This sharpened my ears, a whole world of patterns aroused and spread through the air, involving the musicians and the temple and myself, vibrating in a perfect unison for a short but illuminating moment before disorder again took over. I consider this event to be a musical way of practising Buddhism.
THE ARTIST'S CONDITION IN THE WESTERN WORLD
Paper for the Central Academy of Fine Arts, Beijing. Kjell Varvin, 16. April 1998.
As an artist you encounter many dangers and frustrations. The worst thing that can happen to an artist, except for becoming blind or paralyzed, is to have no working-material, because then you cannot work, and if you cannot work you are no artist. You are an artist only when you work! And you function as an artist only when you can show your work to somebody. And you even need that somebody confirms that you are an artist, because this profession is a very social profession, you are supposed to have a function in the society as an artist. You don’t sit alone on an island and make art for yourself all your life. The society recognizes that artists are important for the culture of the people. Else there would never be Art Academies. The society wants art, and the society wants to use art. In buildings, in books, in television, in newspaper, in homes and in parks. Artists are wanted and needed. But the society does not want to pay for the use and need of artists. Not until the single artist becomes very famous. This is the same all over the world. Nobody cares for the unknown artist. He or she can suffer, nobody cares. In the meantime, as an unknown artist, you must work very hard. First you must work for your life: food, drink, house, clothes, and health. And this is very important. Because without these primary factors you cannot be an artist. You must have resistance and health to endure a hard work life. Please take care of yourselves! With your good health you will have energy enough to work for your living and still have some energy to work for your art afterwards. In the evenings you come home to your room where you can draw and paint and sculpt without thinking of what to eat tomorrow. Your spirit is free to make art after you have done your daily work for living. This is the only solution for perhaps more than 90% of the young artists all over the world. The other ten percent have rich families or wives or something. The problem is to find work for a person who has only art schools. The unemployment in Europe is also becoming very high. It is difficult to find work for the unspecialized worker. It would therefore be safer to have some other education than only art schools, so that you can take a better paid job when you need it. Do not think of starting a family unless your partner is rich and can support you. There are many academies and art schools in the western world and older artists often teach for a living. That is a good solution. You can live from teaching, but teaching is big work and you may not have much time for your own. The more famous artists teach in Academies, and the less famous artists teach in evening schools for amateurs and hobby painters. That becomes very boring in the long run. There are few artists who really want to teach for a long time, they do it for a living and it is hard work if you take it seriously. Famous artists in famous Academies come seldom to classes, they have assistant teachers and they are making their own exhibitions so they do not have much time for students. My own professor at the École Superieure des Beaux-Arts in Paris came once a week and gave me perhaps altogether seven minutes of correction during one year. But everybody has a different experience from schools. Some students learn a lot at school, others don’t. Some professors are good, some are not very good. It is a question of luck. I tried different Academies in Europe, and had little luck. But Cézanne said you learn painting in the museums. So I went to the museums. There I searched out the best teachers like Velazquez, Vermeer, Tiziano, and Giotto. The schools may teach you techniques, but they never tell you how difficult it is to live from your work. Even to find a reasonably good studio is very difficult and expensive. You must be able to work under poor conditions. You do not learn how to present yourself and your work to people and how to contact galleries and arrange an exhibit, or how to evaluate your own work. All this is difficult, especially if you are a timid person. I travelled a lot and sold my paintings and drawings in the streets for some years. Many painters do that. You don’t need to become commercial, you can sell serious studies in the streets of big cities like Paris and London and some collector or gallery man may discover you, but that is very, very rare. There are thousands of art-galleries in Europe, and they all want to live from the work of artists. If they sell your work they take 35- 50% of the price. If you want to make an exhibition of your work, you often have to pay all the costs yourself. I have known painters who have exposed in good galleries where they have sold all their works. But the gallery took 50% and the painter had to pay for posters and advertising, invitations and stamps, wine and snacks for the guests and all other costs for frames and transport and insurance. So in the end he had no profit at all except the honor and perhaps some critic in the newspaper. Most galleries close down after a short time because they don’t sell enough, but new galleries come up. Some art-lovers are idealists and start galleries, but when they have lost their illusions and their money they become commercial and sell easy, pretty things and are no longer interesting for artists who search for exposing in serious galleries. Beside the private galleries there are established ART-Associations in many countries in Europe. They often have good galleries and a non-profit administration so that it is advantageous for artists to expose there. But it is difficult to get in there. You have to be very good and wanted. They will invite you if you are already famous. But sometimes they will show your work even if you are not famous. Many connections are made through people who know somebody who is important. You can play the game, but you absolutely have to be able to show many good photos of good works sooner or later. You have to be a hard-working artist. Much of the big art-game on a high level is played by associated capitalists. That means that much is controlled by money-interests. Artists are taken care of and their works are being promoted very efficiently through a network of relations of new, splendid museums and galleries, journalists, art-critics so that you can say that the preferences of the power people and their money is , to some extent, creating the new aesthetics and new trends like on the stock-market. There are journalists and art-critics and art-historians and gallerists and curators and collectors and editors and writers and a lot of other people who want to profit from art and artists. They are supposed to be your collaborators, but most often they are only your parasites. The art-critic and the art-philosopher often thinks he is more important than the artist and the art-historian is often more interested in History than in Art and the art-theorist is constructing «significance» and «higher meaning» where there is none. The curators consider themselves to be creators; they «create» large exhibits that travel to museums all over the world. They put the art-works into thematic situations that may disturb or change their original intentions. Sponsorship is becoming more normal. You may get some company to pay for your catalogue, but money is also hard to find. They must trust that you are good and that you don’t destroy the company-image. They want to have some profit from their investment. A big part of your job, if you want to become famous, is to convince important people, and that is very difficult. If you want to expose in a good gallery, you often have to wait a year or two after you are accepted as good enough. In the meantime you cannot sell what you plan to expose, your best works. So maybe you sell nothing while you are waiting. Norway is a small, but very rich country. We started to sell oil in 1970. So the artists in Norway also wanted to improve their living conditions which were rather bad. We started a revolt and organized and claimed our rights. We put strong arguments on the table and managed to come into negotiations with the government administration. We wanted:1)That the society make more use of our work, 2) that the society pay for the use of our work and where this does not give a living, 3) that the society give a security-income to the artists. These 3 points include the principle of paying for showing (for instance: the state pays you for showing your works in official exhibitions) and became the fundament of a change in the living-conditions for artists in my country. The government saw the logic in our arguments, because we keep art-schools and educate artists without giving them a decent living afterwards. This also started a great recruitation to the professions of artists. In twenty years, the number of artists in Norway has more than doubled. Private galleries have perhaps 10-doubled and people depending on the art-market may have 20-doubled, including museums, art-historians and all the other professions that I have mentioned. Certainly the living-conditions have bettered for the artists in Norway, but compared to the general wages we still belong to the bottom classes, which mean that we most often have to sacrifice living-standard and have other professions beside, even after thirty and more years as artists. This means obviously that the market is not big enough for so many artists, but still it is a better use of energy to do art-work than to do as many unemployed do:-absolutely nothing. As for the point No. 3, the State of Norway gives a relatively small grant for active artists over fifty, who have passed a severe selection, as a security-income, if they don’t sell enough. (A worker in the industry has twice our income.) This is often the first economical freedom we have ever had in our lives as artists, and gives the opportunity to do full-time experimental work if we want to. For students there are certain scholarships, but materials are very expensive. Scholarships are eaten up by everyday costs, rent and heating also being very expensive. A lot of factories and apartment-houses are empty and some are being occupied illegally by artists and other «non-conforming elements». Police come and throw them out after some time. There are riots and demonstrations against the governments. And the situation in Europe seems to become worse from year to year due to hard competition in a free market, unemployment, drugs, criminality, and corruption, inefficiency in government administration, autocracy, pollution, publicity, and lack of solidarity, low moral standards, liberalism and everything. The way of art seems to take a different direction now, away from the art-object that you can collect and put in a private home. Young artists have realized that they cannot live from selling traditional art-objects. Instead they do performances and installations and trash-art and self-biographical documentaries in video and photography and give harsh comments on daily life in the consumer's-society. The Academies do not teach much classic figure-painting or sculpting. It is supposed that the students know all about proportions and anatomy from the preparatory schools. They study today’s art and experiment with all the new methods, including computer- and video-art. Already as students they contact galleries and make exhibits. They are very active and promotive of themselves. Artists, with their capacities for creative and abstract thinking, and for their faculties of imagination and intuition, can be very useful in the commercial world. Concepts like «content-provider» and «symbol-analyst» are coming into the language. We can create images and slogans and decode social trends and see things that others don’t. We can give meaning to things and make them attractive for consumers, we can charm and convince. We can put colors to products and shape them so that they will sell better. We can start trends. So we can be very useful and earn a lot of money in this game. But we have to know what we are doing. All the time. Why do you make art? Are you fighting for the freedom of your spirit or are you just producing pretty things to please the consumers? Now, all we want is to be able to do our work as artists and maybe have a quiet, normal healthy life with a family. That is nothing special, we don’t want to be very rich, just have enough to not be afraid of what to eat the next day, plenty material and time for work. This is a dream. It is very difficult to obtain, and it will usually take you many years to come to this point where you can concentrate fully and quietly on your real work and personal development.
As an artist you encounter many dangers and frustrations. The worst thing that can happen to an artist, except for becoming blind or paralyzed, is to have no working-material, because then you cannot work, and if you cannot work you are no artist. You are an artist only when you work! And you function as an artist only when you can show your work to somebody. And you even need that somebody confirms that you are an artist, because this profession is a very social profession, you are supposed to have a function in the society as an artist. You don’t sit alone on an island and make art for yourself all your life. The society recognizes that artists are important for the culture of the people. Else there would never be Art Academies. The society wants art, and the society wants to use art. In buildings, in books, in television, in newspaper, in homes and in parks. Artists are wanted and needed. But the society does not want to pay for the use and need of artists. Not until the single artist becomes very famous. This is the same all over the world. Nobody cares for the unknown artist. He or she can suffer, nobody cares. In the meantime, as an unknown artist, you must work very hard. First you must work for your life: food, drink, house, clothes, and health. And this is very important. Because without these primary factors you cannot be an artist. You must have resistance and health to endure a hard work life. Please take care of yourselves! With your good health you will have energy enough to work for your living and still have some energy to work for your art afterwards. In the evenings you come home to your room where you can draw and paint and sculpt without thinking of what to eat tomorrow. Your spirit is free to make art after you have done your daily work for living. This is the only solution for perhaps more than 90% of the young artists all over the world. The other ten percent have rich families or wives or something. The problem is to find work for a person who has only art schools. The unemployment in Europe is also becoming very high. It is difficult to find work for the unspecialized worker. It would therefore be safer to have some other education than only art schools, so that you can take a better paid job when you need it. Do not think of starting a family unless your partner is rich and can support you. There are many academies and art schools in the western world and older artists often teach for a living. That is a good solution. You can live from teaching, but teaching is big work and you may not have much time for your own. The more famous artists teach in Academies, and the less famous artists teach in evening schools for amateurs and hobby painters. That becomes very boring in the long run. There are few artists who really want to teach for a long time, they do it for a living and it is hard work if you take it seriously. Famous artists in famous Academies come seldom to classes, they have assistant teachers and they are making their own exhibitions so they do not have much time for students. My own professor at the École Superieure des Beaux-Arts in Paris came once a week and gave me perhaps altogether seven minutes of correction during one year. But everybody has a different experience from schools. Some students learn a lot at school, others don’t. Some professors are good, some are not very good. It is a question of luck. I tried different Academies in Europe, and had little luck. But Cézanne said you learn painting in the museums. So I went to the museums. There I searched out the best teachers like Velazquez, Vermeer, Tiziano, and Giotto. The schools may teach you techniques, but they never tell you how difficult it is to live from your work. Even to find a reasonably good studio is very difficult and expensive. You must be able to work under poor conditions. You do not learn how to present yourself and your work to people and how to contact galleries and arrange an exhibit, or how to evaluate your own work. All this is difficult, especially if you are a timid person. I travelled a lot and sold my paintings and drawings in the streets for some years. Many painters do that. You don’t need to become commercial, you can sell serious studies in the streets of big cities like Paris and London and some collector or gallery man may discover you, but that is very, very rare. There are thousands of art-galleries in Europe, and they all want to live from the work of artists. If they sell your work they take 35- 50% of the price. If you want to make an exhibition of your work, you often have to pay all the costs yourself. I have known painters who have exposed in good galleries where they have sold all their works. But the gallery took 50% and the painter had to pay for posters and advertising, invitations and stamps, wine and snacks for the guests and all other costs for frames and transport and insurance. So in the end he had no profit at all except the honor and perhaps some critic in the newspaper. Most galleries close down after a short time because they don’t sell enough, but new galleries come up. Some art-lovers are idealists and start galleries, but when they have lost their illusions and their money they become commercial and sell easy, pretty things and are no longer interesting for artists who search for exposing in serious galleries. Beside the private galleries there are established ART-Associations in many countries in Europe. They often have good galleries and a non-profit administration so that it is advantageous for artists to expose there. But it is difficult to get in there. You have to be very good and wanted. They will invite you if you are already famous. But sometimes they will show your work even if you are not famous. Many connections are made through people who know somebody who is important. You can play the game, but you absolutely have to be able to show many good photos of good works sooner or later. You have to be a hard-working artist. Much of the big art-game on a high level is played by associated capitalists. That means that much is controlled by money-interests. Artists are taken care of and their works are being promoted very efficiently through a network of relations of new, splendid museums and galleries, journalists, art-critics so that you can say that the preferences of the power people and their money is , to some extent, creating the new aesthetics and new trends like on the stock-market. There are journalists and art-critics and art-historians and gallerists and curators and collectors and editors and writers and a lot of other people who want to profit from art and artists. They are supposed to be your collaborators, but most often they are only your parasites. The art-critic and the art-philosopher often thinks he is more important than the artist and the art-historian is often more interested in History than in Art and the art-theorist is constructing «significance» and «higher meaning» where there is none. The curators consider themselves to be creators; they «create» large exhibits that travel to museums all over the world. They put the art-works into thematic situations that may disturb or change their original intentions. Sponsorship is becoming more normal. You may get some company to pay for your catalogue, but money is also hard to find. They must trust that you are good and that you don’t destroy the company-image. They want to have some profit from their investment. A big part of your job, if you want to become famous, is to convince important people, and that is very difficult. If you want to expose in a good gallery, you often have to wait a year or two after you are accepted as good enough. In the meantime you cannot sell what you plan to expose, your best works. So maybe you sell nothing while you are waiting. Norway is a small, but very rich country. We started to sell oil in 1970. So the artists in Norway also wanted to improve their living conditions which were rather bad. We started a revolt and organized and claimed our rights. We put strong arguments on the table and managed to come into negotiations with the government administration. We wanted:1)That the society make more use of our work, 2) that the society pay for the use of our work and where this does not give a living, 3) that the society give a security-income to the artists. These 3 points include the principle of paying for showing (for instance: the state pays you for showing your works in official exhibitions) and became the fundament of a change in the living-conditions for artists in my country. The government saw the logic in our arguments, because we keep art-schools and educate artists without giving them a decent living afterwards. This also started a great recruitation to the professions of artists. In twenty years, the number of artists in Norway has more than doubled. Private galleries have perhaps 10-doubled and people depending on the art-market may have 20-doubled, including museums, art-historians and all the other professions that I have mentioned. Certainly the living-conditions have bettered for the artists in Norway, but compared to the general wages we still belong to the bottom classes, which mean that we most often have to sacrifice living-standard and have other professions beside, even after thirty and more years as artists. This means obviously that the market is not big enough for so many artists, but still it is a better use of energy to do art-work than to do as many unemployed do:-absolutely nothing. As for the point No. 3, the State of Norway gives a relatively small grant for active artists over fifty, who have passed a severe selection, as a security-income, if they don’t sell enough. (A worker in the industry has twice our income.) This is often the first economical freedom we have ever had in our lives as artists, and gives the opportunity to do full-time experimental work if we want to. For students there are certain scholarships, but materials are very expensive. Scholarships are eaten up by everyday costs, rent and heating also being very expensive. A lot of factories and apartment-houses are empty and some are being occupied illegally by artists and other «non-conforming elements». Police come and throw them out after some time. There are riots and demonstrations against the governments. And the situation in Europe seems to become worse from year to year due to hard competition in a free market, unemployment, drugs, criminality, and corruption, inefficiency in government administration, autocracy, pollution, publicity, and lack of solidarity, low moral standards, liberalism and everything. The way of art seems to take a different direction now, away from the art-object that you can collect and put in a private home. Young artists have realized that they cannot live from selling traditional art-objects. Instead they do performances and installations and trash-art and self-biographical documentaries in video and photography and give harsh comments on daily life in the consumer's-society. The Academies do not teach much classic figure-painting or sculpting. It is supposed that the students know all about proportions and anatomy from the preparatory schools. They study today’s art and experiment with all the new methods, including computer- and video-art. Already as students they contact galleries and make exhibits. They are very active and promotive of themselves. Artists, with their capacities for creative and abstract thinking, and for their faculties of imagination and intuition, can be very useful in the commercial world. Concepts like «content-provider» and «symbol-analyst» are coming into the language. We can create images and slogans and decode social trends and see things that others don’t. We can give meaning to things and make them attractive for consumers, we can charm and convince. We can put colors to products and shape them so that they will sell better. We can start trends. So we can be very useful and earn a lot of money in this game. But we have to know what we are doing. All the time. Why do you make art? Are you fighting for the freedom of your spirit or are you just producing pretty things to please the consumers? Now, all we want is to be able to do our work as artists and maybe have a quiet, normal healthy life with a family. That is nothing special, we don’t want to be very rich, just have enough to not be afraid of what to eat the next day, plenty material and time for work. This is a dream. It is very difficult to obtain, and it will usually take you many years to come to this point where you can concentrate fully and quietly on your real work and personal development.
INSTALLASJONER
Uendelige rekker av kombinasjoner, elementenes innbyrdes plassering, ustabile variasjoner observert på nytt hver dag hver time og registrert digitalt i skiftende lys og fra stillinger som gir anledning til å definere egen posisjon i forhold til vinkler og linjer som øyet trekker automatisk fra punkt til punkt gjennom rommet og videre, for at de skal slutte seg til lengde-breddegrader, bølgefrekvenser, amplityder og elektroners baner. Ingenting kan stanse linjen der den fyker, svinner og kommer tilbake fra motsatt side som en hel, men ugjenkjennelig tanke, finslipt av friksjoner underveis, redusert til minste målbare enhet, lysende klar og totalt utolkbar annet enn som seg selv.
Uendelige rekker av kombinasjoner, elementenes innbyrdes plassering, ustabile variasjoner observert på nytt hver dag hver time og registrert digitalt i skiftende lys og fra stillinger som gir anledning til å definere egen posisjon i forhold til vinkler og linjer som øyet trekker automatisk fra punkt til punkt gjennom rommet og videre, for at de skal slutte seg til lengde-breddegrader, bølgefrekvenser, amplityder og elektroners baner. Ingenting kan stanse linjen der den fyker, svinner og kommer tilbake fra motsatt side som en hel, men ugjenkjennelig tanke, finslipt av friksjoner underveis, redusert til minste målbare enhet, lysende klar og totalt utolkbar annet enn som seg selv.
Fra sammenstillingene utgår piler av energi. Dreiende om sin egen akse spinner de i roterende, fikserte baner gjennom bølgende nettverk i lag på lag. Tyngden oppheves i en kritisk balanseakt der delene sammenføyes og lovmessigheter utprøves i gjensidig, skjør likevekt som inntrer mellom finerbiter, brusten plast, rustent jern og glass. Diverse objekter av ingen verdi til utrettelig gjenbruk hulter til bulter skal finne en måte å eksistere fredfullt uten konkurranse, uten hierarki, uten leder, i dette ensemblet som må utføre sine enkle tricks i ydmykt samspill på beste måte i et nakent hjørne uten rekvisitter. Ikke engang stemingsskapende belysning kan komme til unnsetning når scenografien krympes til ubeskyttede triofremføringer. Slike opptredener er tidsinnstilte av kort varighet, det er sekunder om å gjøre for et snartenkt snapshot-kamera på omflakkende stativ, så er det over. Fra nå av kan allting skje om det trengs. Komposisjonen styrkes, beskjæres, harmoniseres og farger forsterkes etter estetiske kriterier nedarvet og brakt gjenom historiske epoker helt frem til vår digitale verdens muligheter for naturetterlignende inngripen i uunngåelige prosesser av orden og forfall, skapelse og oppløsning. Den solide geometrien utfordres i absurde perspektiver og proporsjoner som forvrenges til ingenting mer er virkelig, annet enn bildet selv i sin egen supreme, uangripelige logikk.
Installasjoner er øvelser i å behandle former og farger innenfor et begrenset område. Det gjelder finne en ukjent orden, en uhørt rytme, et usett mønster av uimotståelig presisjon i dette lille området som svinger og griper og gjenspeiler alt utenfor og bortenfor. Innenfor alle disipliner fins nye veier som skal utprøves. Det oppstår øyeblikk hvor strukturer i utvikling er nullstilt, hvor utviklingen stanser, vakler og hvor retningen skifter og forfallet inntrer. Mønstre faller i grus og gjenoppbygges.
Jeg interesserer meg særlig for å utvikle evnen til romopplevelse. Det gjelder å finne samsvar mellom den egne kropps dimensjoner i et samspill med de gitte omgivelser. Egentlig ikke bare de fysiske proporsjoner, men det gjelder også det mentale behov for å finne sin posisjon i rommet. Man kan tenke seg et nett av linjer og punkter som spenner over enorme avstander og som beskriver de konkrete omgivelser med koordinater som i tredimensjonale kart. Inn i dette nettverk skal man så finne seg til rette og utgjøre en del av det hele. Hvert øyeblikk og hver posisjon er unik, alt foregår i en stadig omskifting, forholdene endrer seg fra sekund til sekund og utgjør momenter i skapelse og forfall, ustanselig og ugjenkallelig. Perspektivene snevres inn til å gjelde den aktuelle posisjon og det aktuelle tidspunkt, alt annet er ikke-eksisterende. All eksistens dreier seg om denne ene tingen, den intense opplevelsen av å være levende tilstede, virksom i et begrenset tidsrom, følelsen av funksjon og deltakelse i en aktualitet. Flyktighet, de skiftende forhold man lever under, overgangene som kommer brått eller gradvis og som alle erfarer mer eller mindre bevisst og intenst.
Subscribe to:
Comments (Atom)
