Eusle y la Integración

Con 24.Korrika ya en puerta es de nuestro agrado presentarles este reportaje publicado en Deia, mismo que versa alrededor del programa educativo Eusle, mismo que ha sido diseñado e implementado con la intención de facilitar la integración del estudiantado proveniente de otros lares.

Lean ustedes:

El euskera, una puerta hacia la convivencia y la integración

A fecha de 2025, unos 1200 estudiantes extranjeros en Euskadi han podido beneficiarse de las oportunidades de inmersión socioeducativa gracias al programa Eusle del Gobierno Vasco

Irene Mireia Vera Pérez

Aprender una lengua, además de una cuestión académica, es un proceso de pertenencia y de identidad que se vuelve especialmente relevante cuando un menor está recién llegado a Euskadi. Con este desafío en mente, en el curso 2019-2020 el Gobierno Vasco puso en marcha el programa Eusle (Aula de Inmersión Lingüística en Euskera), destinado al alumnado del 4º, 5º y 6º de Educación Primaria y 1º y 2º de Educación Secundaria Obligatoria que acaba de aterrizar en el sistema educativo de la Comunidad Autónoma Vasca.

Se trata de una iniciativa basada en el aprendizaje intensivo y progresivo del euskera, de modo que los y las estudiantes puedan adquirir las competencias comunicativas básicas en esta lengua vehicular y ponerlas en práctica tanto en el ámbito social como el curricular. 

En su primer año de activación, el programa Eusle cobró presencia en cuatro centros educativos públicos e involucró a 60 estudiantes. No obstante, a fecha de 2025, la propuesta se ha extendido a una red de 89 centros con el apoyo de ocho profesionales de los Berritzegunes. Gracias a esta expansión, unos 1.200 estudiantes extranjeros han podido disfrutar de las oportunidades de inmersión que brinda Eusle.

Según ha podido detectar el Departamento de Educación del Gobierno Vasco, abundan los casos en los que el alumnado recién llegado ha tenido acceso limitado a una educación de calidad en sus países de procedencia. También se han identificado perfiles de estudiantes cuya escolarización se ha podido ver interrumpida. Todos estos factores aumentan el riesgo de que los menores sufran fracaso o abandono escolar.

Precisamente, una de las ventajas principales de Eusle es que pone el foco en la atención personalizada a cada estudiante, puesto que se organizan grupos reducidos de no más de una docena de personas. Cada grupo Eusle dispone de un aula de referencia estructurada según su competencia lingüística y su rango de edad. De forma simultánea, los alumnos y alumnas asisten durante dos horas diarias al aula de inmersión a realizar actividades específicamente orientadas a la oralidad en las rutinas. Así pues, la iniciativa tiene una duración de 24 meses con el objetivo de que los menores puedan alcanzar el nivel A2 en euskera.

El compromiso absoluto de la comunidad educativa es uno de los factores que garantizan el éxito en esta propuesta de cara a la acogida y escolarización de los estudiantes recién llegados. Por esta razón, uno de los pilares fundamentales de Eusle es la construcción de centros inclusivos que permitan el desarrollo educativo a partir de la igualdad de oportunidades.

Priorizar lo esencial

El bienestar emocional de los menores constituye una de las prioridades dentro del programa. No en vano, los aspectos socio-afectivos permiten sentar las bases para que el proceso de aprendizaje fluya con el menor número de obstáculos posibles. Por ello, se promueve que los estudiantes conozcan el centro a fondo en términos de espacio, hábitos o distribución.

A partir de este punto, se busca entablar una relación de confianza entre el alumnado y el nuevo entorno, para que los procesos de socialización y enseñanza sean abordados desde la seguridad y comodidad. Además de tener en cuenta estos aspectos, se realiza una evaluación inicial a cada menor con un doble propósito. Por un lado, identificar sus patrones de estudio, sus habilidades y sus actitudes. Y por otro lado, detectar qué grado de competencias académicas, matemáticas y comunicativas reúne cada estudiante. Este procedimiento se lleva a cabo a través de un instrumento de valoración común para todos los centros que forman parte de Eusle.

La clave es conseguir que el euskera se utilice y se practique por voluntad propia no solo en el ámbito académico, sino también en la rutina cotidiana. El objetivo va mucho más allá de aprobar una asignatura o conjugar los aditzak sin titubear demasiado. Se busca que los menores lleguen a consolidar una relación natural con la lengua y la perciban como un recurso vivo para relacionarse, expresar sus ideas y participar activamente en el entorno sin que su contexto cultural o social sea un obstáculo.

 

 

 

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Hartzaren Eguna

Ya que estamos en temporada de festejos carnavalescos, traemos a ustedes este texto desde la página Mythobasque Foundation Mitologia Vasca en Facebook:

El despertar del oso en Euskal Herria

Hartza, el oso, es el personaje central del carnaval vasco y figura fundamental de la mitología de la antigua Europa, que sobrevive misteriosamente en el arte y el folklore, ha sido recuperado en los cuentos infantiles y como metáfora política, en forma de modelo protofeminista e icono contra el calentamiento global.

Entre finales de enero y finales de febrero y más allá de Ituren, Auritz y Zubieta, Hartza hace de las suyas en numerosas localidades: Amaiur, Altasu, Luzaide, Arizkun, Eibar, Antzuola, Segura, Bergara, Auritz-Burguete, Leitza, Markina-Xemein, Hazparne, Beskoitze, Lesaka, Ermua, Azparne, Zalduondo, Salinas de Añana o Elorrio, el Hartzaro en Ustaritze y el Hartzaren Eguna en Donibane-Lohizune. Asombra cómo sobrevive o se ha recuperado —en otras se perdió, como en las Maskaradak de Zuberoa— para disfrute de txikis y aitites. Pero Hartza no es solo patrimonio del folclore vasco: carnavales similares se celebran en numerosos pueblos de los Pirineos y de la cornisa cantábrica —como la espectacular Vijanera cántabra— y en zonas montañosas de toda Europa. ¿Cuál es el secreto para que este plantígrado en riesgo de desaparición mantenga su aura?

Ya no quedan osos pardos autóctonos (Ursus arctos) en nuestro territorio. El último cazado en Bizkaia —un macho de 95 kilos— fue abatido por fusiles carlistas en 1871, y su piel disecada con fiero gesto se expone en el Centro de Interpretación del Parque de Urkiola. Hubo, sin embargo, un tiempo en que los bosques estaban repletos y se pagaban sustanciosos sueldos a los cazadores. Sancho IV fue asesinado en 1039 en Peñalén (Funes) mientras cazaba osos…

Pero, antes de ser una codiciada pieza de caza, el oso fue el centro simbólico de la Europa antigua, que lo consideraba una suerte de dios ancestral, inspiración del basajaun, y progenitor de una raza de seres mitad ser humano, mitad animal. El animal más anatómicamente semejante al ser humano, junto al simio de otras latitudes, representó, en tanto que estadio intermedio, un vínculo sagrado entre la naturaleza y la civilización, que en la cultura vasca ha sobrevivido al cristianismo.

Txomin Peillen recoge a finales del siglo XX el testimonio de Pette Prebende de Sainte-Engrâce (Zuberoa): “Lehenagoko hüskaldün zaharrek erraiten zigüen gizuna hartzetik jiten zela. Bai gizuna hartzetik fabrikatürik düzü” (Los antiguos vascos decían que descendían de los osos. Sí, el hombre proviene del oso). Y ya en La rama dorada, el pionero tratado antropológico de 1890, J. G. Frazer anota la creencia vasca sobre las almas intercambiables de humanos y osos: “La creencia primitiva en la posibilidad de tal cambio se patentiza en la historia de un cazador vasco que afirmó haber sido muerto por un oso, pero que el oso, después de matarle, le insufló su propia alma dentro del cuerpo de modo que el oso quedó allí muerto y él era el oso mismo, ya que estaba animado por el alma del oso”.

El folclorista Juan Antonio Urbeltz en Bailar el caos. La danza de la osa y el soldado cojo ha estudiado el folclore vasco en torno al oso como maestro y señor de los animales, rescatando las danzas ursinas como Hamalau yautziak, y relacionándolo con carnavales de Alpes, Tatras, Cárpatos, Balcanes o Cáucaso. Folclore que ha sido vinculado a su vez con la centralidad de la cultura ursina entre lapones, pueblos siberianos o inuits e, incluso, en las remotas Diabladas de Oruro (Bolivia), en el personaje del Jukamari, el oso andino

Por su parte, la vascóloga norteamericana Roslyn M. Frank, estudiosa pionera de los sarobes y quien más en profundidad ha investigado su presencia en la psique vasca a través de la figura de Hamalau o Hartzkume, le confiere un papel todavía activo en nuestro inconsciente colectivo. Este hijo de oso y mujer, de extraordinaria fuerza, es el testimonio de una cosmovisión ursina de carácter chamánico, propia de pueblos cazadores-recolectores, en la que reinaba como criatura intermediaria entre el ser humano y los animales, sobre algunos de los cuales ejercía su influencia directa. Y lo más inquietante: aún hoy en día se nos aparece en ciertas pesadillas, relacionadas con el fenómeno de la sleep paralysis o parasomnia.

Testigo elocuente de esta cosmovisión son las constelaciones de la Osa mayor y la Osa menor, vinculadas a las leyendas protagonizadas por Juan el Oso, que el folclorista Antonio Rodríguez Almodóvar califica como “el cuento más antiguo de Europa”. En las versiones euskaldunes, Joan Hartza, fruto de rapto de una muchacha por un oso, conserva la fuerza del padre y la inteligencia de la madre. Un emblema de la fertilidad primordial, sin descartar su aspecto sexual, y que evoca el delicado clásico erótico Oso, de Marian Engel.

La cultura ursina ha ido desvelándose también como cultura protofeminista, que ya estudiara Marija Gimbutas en la cultura Vinca en relación a la Diosa Madre y al controvertido matriarcalismo. Entre los númenes ursinos destacan las diosas del bosque y de los animales como  AMALUR , Artemisa/Diana, Artio, Artahedeo, Arduino, Freya u Orsel; papel que heredan las santas cristianas, amansadoras de osos, como Santa Úrsula, Santa Odilia o Santa Orosia, con numerosas ermitas en nuestra tierra.

Hay que recordar que los santuarios griegos de Artemisa en Braurón o el célebre de Artemisa Brauronia junto a la Acrópolis ateniense, estaban dedicadas a la protección de las mujeres embarazadas y del parto, y acogían a las ‘ositas’, las servidoras de la diosa en su proceso de iniciación. El oso, según recoge el experto en bestiarios Ignacio Malaxecheverría, es un animal lunar, maternal y femenino —según Jung, symbole terrifiant de la madre—, del cual se “quiere ocultar lo terrible del sentido profundo”. En este sentido, Txema Hornilla coincide que los disfraces de piel de oso revelan procesos iniciáticos, de regreso al útero, “una epifanía de la Gran Madre”. La cultura ursina es, en verdad, cultura de la osa, feminista avant la lettre, que también se muestra primariamente queer, ya que reivindica el salvajismo dionisiaco de las ménades y su hirsutismo freak, estudiado por la escritora Pilar Pedraza, y vinculado explícitamente a la cultura de los peludos ‘osos gays’. ¿Qué es el feminismo si no un deseo de ser osa: salvaje, sin depilar y rugiendo por sus derechos, libre de la cadena del patriarcado?

 

 

 

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La Plaza Berria de Donosti

Desde las páginas de Naiz traemos a ustedes este reportaje acerca del origen del mismísimo corazón del Casco Viejo de Donosti; la Plaza Berria, siendo este, su auténtico nombre.

Lean ustedes:

Plaza Berria, nombre original del lugar en el que late el corazón de Donostia

Cuando el reloj de la Plaza de la Constitución marque la medianoche del lunes, sus campanadas expandirán la fiesta de San Sebastián por toda la ciudad. Este espacio rectangular, nacido hace 304 años como Plaza Berria, es el epicentro desde el que late el corazón de Donostia.

Imanol Intziarte

Santo Tomás, San Sebastián, Caldereros… Ubicada en el corazón de la Parte Vieja, este espacio es el centro neurálgico de algunas de las celebraciones más queridas por los donostiarras. Se la conoce como Plaza de la Constitución, pero no es el nombre con el que fue bautizada, y existe una iniciativa popular que reivindica el que fue su nombre original (y oficial) durante más de dos siglos: Plaza Nueva o Berria.

Según explican, la Donostia amurallada de hace 300 años tenía una única plaza, ubicada más o menos donde ahora se sitúa el reloj del Boulevard. Los soldados acuartelados en la ciudad la solían utilizar para diversas maniobras, con lo que la ciudadanía no tenía un espacio para su vida social y sus celebraciones.

Fruto de esta demanda popular, el Ayuntamiento decidió derribar algunos edificios dañados por el asedio francés de 1719, liderado por el duque de Berwick, generando un espacio libre que el 18 de enero de 1722 fue inaugurado bajo el nombre de Plaza Berria, quedando para la plaza ya existente el sobrenombre de Zaharra. 

Casi un siglo después, en el verano de 1813, la plaza, como casi todo el resto de la ciudad, fue destruida durante la ‘liberación’ por parte de las tropas anglo-portuguesas lideradas por el duque de Wellington, que posteriormente pasaría a la historia por derrotar a Napoleón en la batalla de Waterloo. Tras la decisión de levantar Donostia de sus cenizas, la plaza se reconstruyó bajo la dirección de los arquitectos guipuzcoanos Pedro Manuel Ugartemendia y Alejo de Miranda.

Antiguo Ayuntamiento, hoy biblioteca

Se trata de un rectángulo porticado de estilo neoclásico, en uno de cuyos lados se alza el que fuera Ayuntamiento, que hoy acoge una biblioteca y otros servicios municipales. Por encima de sus dos balconadas destaca un reloj que adquiere absoluto protagonismo en la medianoche de cada 19 de enero, cuando sus agujas marcan el arranque de la fiesta más querida. En los otros tres lados llama la atención la numeración de sus balcones, un recuerdo de la época en la que fue el recinto para las corridas de toros.

Las obras terminaron cuatro años más tarde, en septiembre de 1817. Unos versos escritos por Bizente Etxagarai como crónica de los festejos del estreno mencionan expresamente el nombre de ‘Plaza Berriya’, donde se dieron cita, según narra, numerosas autoridades, y hubo música y bailes.

En 1820 una asociación de corte liberal denominada Sociedad Patriótica de San Sebastián, que agrupaba a buena parte de las familias más pudientes de la ciudad, decidió, sin siquiera pasar previamente por el visto bueno del Ayuntamiento, que el lugar iba a ser rebautizado como Plaza de la Constitución, en referencia al texto aprobado por las Cortes de Cádiz en 1812, durante la ocupación francesa de buena parte de la península. Formaban parte de este ‘lobby’ apellidos que afloran en el actual callejero, como Calbetón, Lasala, Amilibia o Bermingham, entre otros. 

Nuevo nombre franquista

De este modo, durante décadas la plaza tuvo dos nombres diferentes, uno en castellano impulsado por las élites y otro en euskara, que era la lengua principal del pueblo llano. En 1897, el Ayuntamiento oficializó estas dos versiones diferentes en función de cada idioma, y ambas denominaciones se mantuvieron hasta la guerra de 1936. 

Tras la entrada en la ciudad de las tropas franquistas, pasó a llamarse únicamente Plaza del 18 de Julio, en referencia a la fecha del alzamiento golpista. Como el uso del euskara estaba perseguido, la ciudadanía, para evitar el uso del nombre impuesto por los fascistas, comenzó a usar ‘La Consti’.

Tras cuarenta años de dictadura, la denominación de Plaza Berria había caído prácticamente en el olvido. Así, se recuperó el nombre de Plaza de la Constitución en castellano –esta vez en referencia a la del 6 de diciembre de 1978– y en euskara se decidió llamarla Konstituzio Plaza. 

En los últimos años, la iniciativa popular Plaza Berria Berreskuratu Dezagun Ekimena ha llevado a cabo diferentes iniciativas para dar a conocer la historia y reivindicar la denominación histórica de este punto neurálgico del sentir donostiarra.

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Parafernalia Obrera de los '70

Desde las páginas de Naiz traemos a ustedes este reportaje acerca de una etapa muy particular para la clase obrera en Nafarroa.

Adelante con la lectura:

La memoria gráfica de la ORT, reflejo del momento de la izquierda en los 70

La memoria gráfica de la Organización Revolucionaria de Trabajadores se puede conocer de primera mano en la exposición que, hasta el 25 de enero y organizada por la UPNA, acoge la Sala Pinaquy, en el antiguo edificio de las Salesas de Iruñea. Es el reflejo del momento de la izquierda en los años 70.

Pello Guerra

Hasta el 25 de enero, la Sala Pinaquy, en el antiguo edificio de las Salesas de Iruñea, acoge una exposición que muestra la memoria gráfica de la Organización Revolucionaria de Trabajadores, preservada por Fortunato Díaz Elcano, diseñador de carteles de la ORT, que la donó al Archivo de la UPNA. Es una muestra que ofrece al público en general el reflejo del momento de la izquierda en los años 70.

El destino ha querido que la antigua iglesia del convento iruindarra acoja una exposición en la que la estrella roja, la hoz y el martillo están omnipresentes. Ese era el símbolo de la ORT, un partido de orientación marxista-leninista y seguidor del Pensamiento Mao Zedong.

Por ese motivo, también se puede ver en el desacralizado templo imágenes en principio tan fuera de ese lugar en otra época como calendarios con el retrato de Marx, Engels, Lenin, Stalin y el propio Mao.

Son los nuevos tiempos de una iglesia reconvertida en salón de actos que actualmente muestra de una manera muy gráfica el reflejo del momento histórico que vivió la izquierda en Hego Euskal Herria en los años 70, en los que la ORT alcanzó un notable arraigo, especialmente en Nafarroa.

La ORT surgió a partir de Acción Sindical de Trabajadores, que trabajó esos años dentro de las áreas de influencia de los movimientos apostólicos católicos. Pero la irrupción de Mayo del 68 y el crecimiento de la lucha antifranquista hicieron que la AST evolucionara hacia el maoísmo y acabara transformándose en un partido político revolucionario.

Con una presencia significativa en Iruñea, la ORT impulsó las primeras Comisiones Obreras y dirigió las movilizaciones obreras al contar con militantes en las fábricas más importantes del cinturón industrial de la capital navarra.

Esa circunstancia le permitió dirigir movilizaciones sociales de amplia repercusión, como la huelga de Eaton de comienzos de 1971, la huelga general en apoyo de Motor Ibérica en junio de 1973 o el encierro de la mina de Potasas de enero de 1975 y las movilizaciones que la rodearon. En 1976, decidió abandonar CCOO para fundar su propia central, el Sindicato Unitario.

Las pegatinas y los carteles que integran la exposición permiten ir conociendo la evolución que llevó la ORT en esos decisivos años y en los que destaca 1977, cuando alcanzó su mayor nivel de militancia.

«El voto útil para el pueblo»

En las primeras elecciones tras la dictadura, la ORT no fue legalizada y se vio obligada a concurrir como Agrupación Electoral de Trabajadores. Su campaña fue intensa y llegó a llenar la plaza de toros de Iruñea con un mitin de 20.000 asistentes.

En la exposición aparecen los carteles con los candidatos de esa agrupación por Araba, Bizkaia, Gipuzkoa y Nafarroa, bajo el lema ‘El voto útil para el pueblo. La candidatura de la clase obrera que defiende los intereses de todo el pueblo’, con un fondo rojo, como no podía ser de otra forma.

Los resultados fueron notables, pero la AET no consiguió representación parlamentaria y a partir de ese momento, comenzó un retroceso del movimiento obrero tras los Pactos de la Moncloa. Además, empezó a tener la competencia de formaciones políticas nacionalistas vascas que le disputaron con éxito la influencia que tenía entre los trabajadores.

En esa época y como se recoge en los carteles, la ORT abogó por un Estatuto de Autonomía vasco en el que estuvieran integrados los cuatro herrialdes, pero también se posicionó a favor de la Constitución española de 1978, una decisión controvertida.

Sobre esta cuestión, en la exposición figura un cartel en castellano y euskara con el interrogante central «¿Por qué y para qué la Constitución?», acompañado de las respuestas «Derechos de los trabajadores, de huelga, de sindicación...», además de «Estatuto, Policía Autónoma, castigo a los culpables...».

Otra decisión que generó polémica fueron sus vínculos con UNAI, la Unión Navarra de Izquierdas. Bajo esas siglas se quería crear una candidatura unitaria que «recogiera a todo el espectro rupturista» del momento, según señalan los historiadores Imanol Satrustegi e Iñigo Pérez Ochoa en un trabajo sobre esta iniciativa. Pero solo llegaron a un acuerdo EMK y el grupo de concejales sociales vinculados a la HOAC.

En las elecciones de 1977, la candidatura de esta formación estuvo encabezada por Javier Erice, exalcalde de Iruñea, y que se quedó fuera del Parlamento a solo 500 votos de obtener escaño.

En 1978 se incorporaron la OIC y la ORT, que en diciembre de ese año, «legalizó unilateralmente las siglas de UNAI provocando la ruptura de la coalición, que ya por aquel entonces, llevaba arrastrando desencuentros en su seno».

«Todos unidos frente a la derecha» con UNAI

De esa coalición se pueden ver en la exposición varios carteles en los que se instaba a votar a UNAI «en el Parlamento Foral y Ayuntamientos, todos unidos frente a la derecha». Incluso se organizó una fiesta popular en la Ciudad Deportiva Amaya de Iruñea bajo el lema «Navarra unida en una democracia en paz», con actuación, entre otros, de «Fermín Valencia, Voces Navarras, Lagunak (teatro), Batasuna», junto a joteros, canción popular vasca y un gran baile con la orquesta Lema.

Pero los malos resultados obtenidos en los comicios de 1979 llevaron a la ORT a iniciar un rápido proceso de fusión con otro partido maoísta, el Partido del Trabajo de España (PTE), del que surgió el Partido de los Trabajadores, que fue promocionado en un cartel bajo el eslogan «Nuestra unión hace la fuerza». Sin embargo, aquel proyecto finalmente fracasó y apenas hubo actividad. Y de esta manera se llegó a la última octavilla del partido, que se repartió el 1 de mayo de 1981.

Así finaliza un recorrido gráfico por la algo más de una década de historia de la ORT, que se completa con un par de vitrinas en las que se muestra el variado ‘merchandising’ de la citada organización, con llaveros, mecheros, carteras, pins y calendarios. También figuran carnets de la ORT y del Sindicato Unitario, junto a fotografías en las que se puede ver a Fermin Balentzia con su inseparable guitarra en plena actuación.

En otra vitrina aparecen elementos de la multicopista llamada popularmente ‘vietnamita’, ademas de ejemplares de los periódicos ‘En Lucha’ y ‘Abenduak 11’.

Un conjunto de piezas que integran este particular viaje gráfico, que se puede conocer de primera mano visitando la exposición de la Sala Pinaquy, en la calle San Francisco, 5, de Iruñea, en horario de martes a viernes, de 18 a 20.30 horas; el sábado, de 11 a 13.30 y de 18 a 20.30 horas, y el domingo, de 11 a 13.30 horas.

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Exposición ‘Odisea 1937’

Desde las páginas de Deia traemos a ustedes información adicional acerca de 'La Roseraie', esa hazaña construida por el pueblo vasco mientras luchaba a muerte en contra del españolismo fascista.

Lean ustedes:

Una exposición para la memoria: ‘La Roseraie’

A raíz de la Guerra Civil, miles de hombres y mujeres de toda edad y condición se vieron abocados a una verdadera odisea que se prolongó durante años. Gracias a los fondos fotográficos y documentales de varias familias ha sido posible rescatar su memoria del olvido colectivo y recogerla en la exposición ‘Odisea 1937’

Aitor Miñambres y Mauro Saravia 

El golpe de estado del 18 de julio de 1936, llevado a cabo por militares y civiles contra el Gobierno de la República y que derivó en un conflicto bélico, irrumpió en la vida vasca de manera contundente y despiadada. En Nafarroa y Araba la sublevación tuvo éxito, mientras que en Gipuzkoa fue sofocada y en Bizkaia no llegó a producirse. En todo el territorio gubernamental hombres y mujeres se movilizaron para hacer frente a la insurgencia, bien en el frente de guerra o bien en el servicio de retaguardia. Durante ese verano Gipuzkoa caía en poder de los rebeldes que amenazaban con apoderarse también de Bizkaia. 

Con la creación del Gobierno de Euzkadi, el 7 de octubre de 1936, bajo la presidencia de José Antonio Aguirre, la organización de la defensa del territorio vasco experimentó un fuerte impulso: se militarizaron las milicias de voluntarios y se llamó a filas a los jóvenes aptos para la guerra; se dotó, dentro de una gran escasez, de armas y pertrechos a los gudaris y milicianos de los batallones vascos; y se decidió levantar un cinturón fortificado en torno a Bilbao para su defensa.

Por otra parte y a fin de atender a los heridos en combate, el Gobierno Vasco, a través de la Sanidad Militar, creó una efectiva red hospitalaria, consiguiendo salvar la vida de la mayoría de ellos.

La guerra arreció con más fuerza a partir del 31 de marzo de 1937, con la ofensiva enemiga sobre Bizkaia. Las tres semanas previstas por los franquistas para tomar Bilbao se convertirían en tres meses, culminando el 19 de junio de ese año. Para entonces, habían sido movilizados los hombres de 19 a 35 años, resultando heridos miles de ellos. Tal fue el caso del galdakaotarra Manuel Arrumbarrena, de 21 años, miembro del Batallón 9 Fulgencio Mateos y herido en Otxandio el 31 de marzo. Manuel fue trasladado al hospital de sangre habilitado en el edificio de la Sociedad El Sitio de Bilbao, donde la amputaron la parte inferior de la pierna izquierda y después, en mayo, fue enviado al Hospital de Valdecilla, en Santander, para continuar su tratamiento. Suerte parecida sufrió semanas más tarde el erandiotarra Federico González, también de 20 años, miembro del Batallón 48 Jean Jaures y herido en Artxanda el 15 de junio. Federico fue trasladado al Hospital de Basurto y, ante la caída inminente de Bilbao, fue evacuado al hospital habilitado en el Hotel Rhin de Santander para ser atendido del balazo que le había recorrido todo el antebrazo izquierdo. Para ellos, la odisea había comenzado.

Por su parte, las enfermeras de la Sanidad Militar vasca también lo daban todo en su puesto. La bilbaína Gotzone Aranzibia, recién titulada, tenía 18 años cuando comenzó a prestar servicio en el hospital de convalecencia Mentxaka de Leioa. Su odisea comenzó pocos días antes de la caída de Bilbao, cuando los heridos, sanitarios e instrumental fueron evacuados a Cantabria. Igual destino tuvo la enfermera bermeana Jone Bustinza, de 22 años y adscrita al hospital de convalecencia Lekumberri de Arrigorriaga, al ser evacuada con el resto del personal y pacientes a Carranza, primero, y al Hospital de Limpias después.

Mientras tanto, la guerra continuaba y la caída del frente norte se avecinaba inminente. Santander resistió solamente 12 días el embate del ejército franquista, cayendo el 26 de agosto. Previamente consiguieron dejar tierras cántabras las enfermeras vascas con 400 heridos, entre ellos Manuel Arrumbarrena, a bordo del mercante británico Bobi, que trasladó a estos refugiados hasta Francia. Por su parte, Federico González fue trasladado al hospital habilitado en la fábrica azucarera de Villaviciosa, Asturias. Con la liquidación del frente norte, Federico hubo de abandonar Gijón precariamente, en una pequeña lancha, siendo rescatados los tripulantes por un pesquero francés que les remolcó hasta Arcachon. El 13 de octubre de 1937 fue operado de su brazo herido en el barco hospital Habana, atracado en las cercanías de Burdeos. 

El 28 de junio de 1937 el Gobierno de Euzkadi en el exilio había alquilado el hotel La Roseraie de Bidarte para destinarlo a hospital y residencia para mutilados de guerra, bajo la dirección del doctor Gonzalo Aranguren. El centro disponía de la plantilla y medios necesarios para su cometido: 70 profesionales, 150 habitaciones, consultas, quirófanos y comedores. Dispuso de todas las especialidades médicas, desde cirugía general a odontología. Por sus instalaciones pasarían cerca de 800 soldados vascos, así como 850 civiles, hombres y mujeres. El centro también ofrecía cursos de formación profesional, desde ebanistería hasta electricidad, y de materias académicas como matemáticas y dibujo. Los pacientes internos tuvieron, así mismo, la posibilidad de ejercitar deportes como natación o pelota, a pesar de sus mutilaciones, ya que el centro disponía de piscina y frontón. También se formó una coral bajo la dirección de Gregorio Urbieta con 75 miembros. Así, a lo largo de los meses sucesivos, nuestros protagonistas permanecieron en La Roseraie: Gotzone y Jone como enfermeras, y Manuel y Federico como pacientes mutilados de guerra, pero no tardarían mucho en retomar su amargo periplo.

Con el final de la Guerra Civil, en abril de 1939, el Gobierno vasco dejó de tener entidad para regir La Roseraie, lo que llevó a tener que licenciar a numerosos heridos y hacerse cargo del centro la Liga Internacional de Amigos de los Vascos. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cinco meses después, muchos de estos hombres pasaron a trabajar para los franceses en las fábricas de armamento cercanas. Finalmente, con la derrota de Francia a manos de la Alemania nazi, en junio de 1940, estos hombres y mujeres exiliadas debieron tomar la decisión de qué camino seguir: los cuatro escogieron, como menor de los males, entregarse a la España franquista antes que arriesgarse a un futuro muy incierto. Manuel y Federico pasaron la muga por Irún y fueron internados en el campo de concentración de Miranda de Ebro, para ser puestos en libertad vigilada en julio de ese año. Por su parte, Gotzone y Jone retornaron a sus domicilios sin sufrir persecución física, pero sin poder ejercer su profesión de enfermeras por no ser personas afectas a la dictadura franquista. Tendría que pasar la larga noche del franquismo para, cuarenta años después, ver reconocidos sus derechos laborales ellas o su estatus de mutilados de guerra ellos. Esta larga peregrinación de dolor marcó para siempre la vida de nuestros cuatro protagonistas y de tantos miles como ellos.

La exposición

Odisea 1937 es una exposición fotográfica que propone un recorrido visual y documental en torno al Hospital de La Roseraie y a la experiencia de miles de heridos, mutilados y refugiados vascos que, procedentes de Euskadi peninsular, llegaron a Iparralde para ser atendidos y poder recuperarse de sus heridas.

El recorrido de la muestra se inicia a partir de la donación de fotografías y documentación al Museo Memorial del Cinturón de Hierro de Berango, realizada por el hijo del combatiente Federico González Santiago. Una vez ordenado el material, este mostraba el periplo de Federico como si se tratase de una odisea, de ahí el nombre de la exposición, en alusión a La Odisea de Homero y a sus 24 cantos. Así, se procede a mostrar 24 fotografías acompañadas de información que contextualiza los hechos.

Odisea 1937 cuenta con dos comisarios –los autores de este reportaje–, cuyos roles se dividen en dos ámbitos. Por un lado, el contexto histórico, que desglosa antecedentes, datos y acontecimientos que marcaron la época y, por otro lado, la edición y presentación de las imágenes fotográficas, planteadas de forma específica para hacer coincidir los hechos históricos a través de un recorrido visual prescindiendo de juicios de valor y siendo un testimonio fiel de lo ocurrido.

Categorización, tratamiento documental y construcción

En primer lugar, toda la documentación recopilada debe ser escaneada para poder apreciar sus detalles y leer correctamente su contenido, respondiendo a diversas tipologías: libros de familia, retratos individuales y familiares, fotografías de residentes heridos, cartas médicas y personales, certificados oficiales e imágenes del personal sanitario, tratándose en todos los casos de documentación original con un valor histórico incuestionable. 

Examinado el conjunto, se procede a su categorización, proceso en el que surgen diversas dificultades técnicas y documentales: tamaños dispares, postales de origen pictórico, reducidas dimensiones y formatos fotográficos de 6 × 10 cm que, junto al paso del tiempo y al deterioro del soporte, dificultan la lectura y reproducción.

La exposición vio la luz, por primera vez, el 22 de octubre de 2024 en el Photomuseum de Zarautz con un único fondo documental. Posteriormente itineró por Erandio y Lemoa, donde comenzaron a aparecer familiares vinculados al hospital que cedieron nuevas imágenes. Gracias a ello, Odisea 1937 adoptó su estructura final, expuesta en la sede de las Juntas Generales de Bizkaia el 4 de septiembre de 2025, organizada en tres fondos documentales diferenciados: Federico González, combatiente del Ejército vasco; Manuel Arrumbarrena, también combatiente; y Gotzone Arancibia, enfermera del Hospital de La Roseraie. Recientemente se ha incorporado el fondo de Jone Bustinza, también enfermera del mismo centro.

La muestra, además de las fotografías de sus protagonistas, se acompaña de diversos recursos visuales y documentales. Entre ellos destaca una línea de tiempo articulada mediante fotografías acompañadas de textos, donde cada imagen se vincula a un texto explicativo que contextualiza un suceso concreto dentro del panorama histórico europeo del momento. 

Los autores

Aitor Miñambres Amezaga (Bilbao, 1969) es Licenciado en Máquinas Navales y director del Museo Memorial del Cinturón de Hierro de Berango. Ha investigado y publicado numerosos trabajos sobre la Guerra Civil en Euskadi. Asimismo, ha impartido numerosas conferencias sobre la misma temática en varias localidades y jornadas.
    
Mauro Saravia (Viña del Mar, Chile, 1982) es periodista, fotógrafo y profesor del Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao. Es especialista en memoria histórica y derechos humanos. Ha realizado diversas exposiciones a nivel estatal e internacional y su trabajo ha sido reconocido en numerosas ocasiones, siendo recientemente galardonado con el Fotopress, 44º Salón de Fotoperiodismo de Chile.

 

 

 

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Un Museo al Aire Libre

Si usted es un integrante de la diáspora vasca y está planeando su primer viaje al terruño de sus ancestros le recomendamos ampliamente la lectura de este reportaje publicado por Noticias de Navarra en el que se detallan las obras de arte que se pueden visitar caminando por las calles y plazas de las distintas ciudades y pueblos de Hego Euskal Herria.

Disfruten la lectura y tomen apuntes:

Arte urbano: el gran museo que habita en las calles de Euskal Herria

Desde Bilbao hasta Pamplona, pasando por Donostia y Vitoria-Gasteiz, un recorrido por esculturas y monumentos que cuentan historias, celebran tradiciones y transforman el espacio urbano en un museo al aire libre para locales y visitantes

Iria Lorenzo 

No siempre es necesario entrar en un museo para disfrutar del arte. A veces, basta con salir a la calle y dar un paseo. Las ciudades están llenas de esculturas y monumentos que forman parte del paisaje urbano y que, sin darnos cuenta, conviven con nosotros cada día. Muchas veces pasamos a su lado con prisa, sin detenernos a pensar en su significado, su autor o la historia que representan, simplemente porque estamos acostumbrados a verlas.

En ciudades como Donostia, Bilbao, Vitoria-Gasteiz y Pamplona, el arte urbano ocupa plazas, paseos, parques y riberas de ríos. Algunas esculturas se han convertido en auténticos símbolos de la ciudad, mientras que otras pasan más desapercibidas. Todas ellas cuentan algo: hablan de tradiciones, de acontecimientos históricos, de identidad cultural o de la relación entre el arte y el espacio público. 

Arte junto a la ría

Cuando pensamos en Bilbao, casi de forma automática nos viene a la cabeza el Museo Guggenheim. Sin embargo, no es necesario entrar en él para descubrir algunas de las obras de arte urbano más importantes de la ciudad. Basta con pasear por sus alrededores, junto a la ría.

Una de las primeras obras que llaman la atención es Puppy, la escultura creada por el artista estadounidense Jeff Koons. Se trata de un cachorro de raza West Highland White Terrier, de más de doce metros de altura, cubierto completamente de flores vivas. Situado frente al Museo Guggenheim, Puppy aparece como telón de fondo en innumerables fotografías de turistas y visitantes. La obra está construida sobre una estructura de acero inoxidable y las flores que la recubren cambian según la estación, lo que convierte la escultura en un elemento vivo y en constante transformación. Puppy se ha consolidado como uno de los principales símbolos del Bilbao contemporáneo.

Muy cerca de él se encuentra otra de las esculturas más fotografiadas de Bilbao: Maman (Mamá), de la artista Louise Bourgeois. Aunque los insectos no suelen generar simpatía, esta gigantesca araña de bronce, de casi nueve metros de altura, se ha convertido en una parada obligatoria. La araña es un motivo recurrente en la obra de Bourgeois y, en este caso, representa un homenaje a su madre, que era tejedora. La escultura simboliza la dualidad de la maternidad: protección y amenaza al mismo tiempo. Bajo su abdomen, Maman protege una bolsa de huevos, mientras se sostiene sobre largas patas que recuerdan a arcos góticos.

No todas las esculturas urbanas de Bilbao están ligadas al arte contemporáneo internacional. En el Paseo de Uribitarte, junto a la ría, se encuentra el grupo escultórico Las Sirgueras, obra de la artista Dora Salazar, inaugurado en 2021. La obra está compuesta por cuatro figuras de mujeres de bronce, de unos 2,5 metros de altura, que avanzan arrastrando unas cuerdas o sirgas. Estas esculturas rinden homenaje a las sirgueras, mujeres que en el siglo XIX remolcaban embarcaciones por la ría de Bilbao realizando un trabajo extremadamente duro, mal pagado y socialmente despreciado. Muchas de ellas pertenecían a las clases más humildes y asumieron este trabajo ante la ausencia de hombres, que combatían en las guerras carlistas. Las Sirgueras no solo recuerdan una parte olvidada de la historia de la ciudad, sino que también reivindican el papel de las mujeres trabajadoras y su lucha por la igualdad.

Otra de las obras más famosas de Bilbao es Variante ovoide de la desocupación de la esfera, de Jorge Oteiza. Se encuentra frente al Ayuntamiento y representa un análisis del vacío según el artista. La escultura mide nada más y nada menos que 8 metros de altura y 6 de diámetro, y pesa 6 toneladas. Se realizó en acero para emular a los barcos. 

El mar y la ciudad

Donostia es conocida por su belleza natural, sus playas y su relación constante con el mar. Sin embargo, además de su paisaje, la ciudad cuenta con un importante conjunto de esculturas urbanas integradas en el entorno. Pasear por la capital gipuzcoana es también recorrer algunas de las obras más significativas del arte vasco contemporáneo.

La escultura más icónica es, sin duda, el Peine del Viento, obra del escultor Eduardo Chillida. Situada al final de la playa de Ondarreta, a los pies del monte Igeldo, esta obra fue instalada en 1977 en colaboración con el arquitecto Luis Peña Ganchegui, encargado de diseñar el entorno. El conjunto está formado por tres enormes piezas de acero incrustadas en las rocas, acompañadas de terrazas de granito rosado. El mar y el viento interactúan constantemente con la escultura, especialmente en los días de fuerte oleaje, cuando las olas chocan contra las rocas y el aire sale disparado por unos orificios del suelo, produciendo un sonido muy característico y pulverizando agua sobre los visitantes. El Peine del Viento es un lugar de los símbolos más reconocibles de la ciudad y del arte vasco.

En el paseo de la Zurriola, mirando directamente al mar, se encuentra La Paloma de la Paz, una escultura monumental del artista vasco Néstor Basterretxea. La obra mide siete metros de altura, nueve de ancho y pesa alrededor de cuatro toneladas. Está realizada en hierro recubierto de poliéster blanco. El Ayuntamiento de Donostia encargó esta obra a finales de los años ochenta como símbolo del compromiso de la ciudad con la paz, la libertad y la convivencia. La escultura fue inaugurada el 21 de diciembre de 1988 frente al Golfo de Bizkaia, en la playa de la Zurriola.

Una de las intervenciones artísticas más singulares de la ciudad es Hondalea, de la artista donostiarra Cristina Iglesias, ubicada en la Casa del Faro de la isla de Santa Clara. A diferencia de otras esculturas urbanas más tradicionales, esta obra se encuentra en el interior del edificio y ocupa todo su espacio. 

La instalación está formada por un gran vaso de bronce que recrea de manera artística el fondo marino de la bahía. El agua entra y fluye en su interior siguiendo el ritmo natural de las mareas, creando una experiencia inmersiva para el visitante. El nombre Hondalea, que en euskera significa “abismo en el mar”, hace referencia a la profundidad y al carácter invisible del fondo marino. La obra ha sido concebida como un espacio de reflexión reivindicando la protección del mar y del entorno costero. Además, ha permitido recuperar y poner en valor un edificio que se encontraba en estado crítico, sin alterar el paisaje natural de la isla.

La ciudad cuenta con otras esculturas urbanas muy reconocibles, como Construcción Vacía, de Jorge Oteiza, situada en el Paseo Nuevo y concebida como una puerta abierta al mar, o la escultura del Sagrado Corazón de Jesús, que desde 1950 corona el monte Urgull y domina visualmente la ciudad desde lo alto.

Historia y arte en sus plazas

Vitoria-Gasteiz es una ciudad donde el arte urbano está profundamente ligado a la historia, a la identidad colectiva y a la vida cotidiana de sus habitantes. Sus esculturas no solo decoran plazas y parques, sino que narran episodios clave del pasado y representan símbolos muy queridos por la ciudadanía.

El Monumento a la Batalla, también conocido como Monumento a la Independencia, es el conjunto escultórico más emblemático de la ciudad. Se encuentra en la Plaza de la Virgen Blanca, el corazón de Vitoria-Gasteiz, y conmemora la victoria de las tropas aliadas frente al ejército francés el 21 de junio de 1813, un hecho decisivo en la Guerra de la Independencia contra Napoleón. 

 La iniciativa para levantar este monumento surgió en 1813, aunque el proyecto fue aprobado a comienzos del siglo XX y el concurso lo ganó el escultor Gabriel Borrás Abella. Las obras comenzaron en 1914 y el monumento fue inaugurado el 4 de agosto de 1917.

El conjunto escultórico, realizado en piedra y bronce, se organiza en tres niveles. En la parte superior se alza la figura alegórica de la Victoria, acompañada de símbolos que representan la derrota del ejército napoleónico. En el nivel central aparecen los aliados vencedores, destacando la figura del duque de Wellington, mientras que en la parte inferior se sitúa el general Miguel Ricardo de Álava, aclamado por el pueblo vitoriano.

 Otra de las esculturas más conocidas y queridas de Vitoria-Gasteiz es El Caminante, obra del escultor Juan José Eguizábal. La figura, de 3,5 metros de altura, se encuentra en pleno centro de la ciudad, en la plaza del Arca, en el cruce de las calles San Prudencio y Dato. La escultura fue creada en 1985 y representa a un hombre alto y delgado, de aire moderno, que avanza caminando con gesto reflexivo. Inicialmente se realizó en fibra de vidrio y poliéster, pero en 1989 se fundió en bronce para garantizar una mayor durabilidad. El Caminante simboliza a la persona que llega a la ciudad, se siente a gusto en ella y decide quedarse.

En la Plaza de los Fueros se encuentra el Homenaje a los Fueros, una obra del escultor Eduardo Chillida, realizada en acero y concebida a finales de los años setenta junto al arquitecto Luis Peña Ganchegui. La escultura rinde homenaje a los fueros vascos y a la identidad histórica de Álava. La obra está integrada en un espacio urbano de carácter laberíntico, parcialmente oculto, lo que obliga al visitante a descender y explorar para descubrirla. Esta disposición invita a una experiencia más reflexiva y simbólica, conectando al espectador con el pasado histórico al que hace referencia. Aunque durante años el acceso estuvo limitado, desde 2011 el público puede disfrutar plenamente de este espacio.

Además cuenta con esculturas muy populares como la estatua de Celedón, símbolo de las fiestas de La Blanca y situada en la Plaza de la Virgen Blanca, o el Monumento a Ken Follett, inaugurado en 2008 junto a la Catedral de Santa María, que recuerda la estrecha relación del escritor con la ciudad y su inspiración en el proceso de restauración del templo. 

Tradición, historia y símbolos al aire libre

Pamplona es una ciudad donde la escultura urbana está estrechamente ligada a su historia y a sus tradiciones. Sus calles y paseos albergan monumentos que recuerdan tanto episodios históricos fundamentales como costumbres populares que han dado fama internacional a la ciudad. 

El Monumento al Encierro es, sin duda, la escultura urbana más emblemática de Pamplona. Dedicada a una de sus tradiciones más conocidas, representa con gran realismo y dinamismo una escena del encierro de los Sanfermines a su paso por la calle Estafeta. La obra se ha convertido en un auténtico símbolo de la ciudad y en uno de los puntos más fotografiados por visitantes de todo el mundo. El conjunto escultórico, realizado en bronce patinado, está formado por diecinueve figuras: seis toros, tres cabestros y diez corredores, con un peso total superior a las diez toneladas. Fue concebido por el escultor bilbaino Rafael Huerta como un homenaje a Navarra, su tierra de adopción. 

Otra escultura muy representativa es el Monumento a Ernest Hemingway, situado junto a la plaza de toros. Pamplona rindió así homenaje al escritor estadounidense, cuya novela Fiesta contribuyó decisivamente a la proyección internacional de los Sanfermines. La escultura, obra del artista barcelonés Luis Sanguino, fue inaugurada el 6 de julio de 1968. Está realizada en granito y muestra al escritor apoyado en la barrera de la plaza, vestido con su característico jersey de cuello vuelto, observando una corrida de toros. La obra destaca por su estilo realista y por la cercanía con la que representa al autor, convirtiéndose en un punto de referencia tanto para aficionados a la literatura como para amantes de la fiesta. Existe otra estatua de Hemingway, realizada por el escultor navarro José Javier Doncel, en el Café Iruña que se llama precisamente El rincón de Hemingway, donde te puedes tomar un cocktel y sacarte una foto.

El Monumento a Carlos III el Noble, situado en la avenida que lleva su nombre, rinde homenaje al rey navarro que en 1423 otorgó a la ciudad el Privilegio de la Unión, con el que puso fin a los enfrentamientos entre los distintos burgos de Pamplona y dio origen a la ciudad unificada. La escultura, realizada en bronce por el artista madrileño Francisco López Hernández, representa al monarca en pie, entregando solemnemente el documento del Privilegio. Fue inaugurada en 2004, coincidiendo con el 581 aniversario de aquel acontecimiento histórico.

 Otras esculturas urbanas muy significativas es la Mari Blanca o Beneficencia, situada en los jardines de la Taconera, una elegante alegoría del siglo XVIII, o el imponente Monumento a los Fueros, en el Paseo de Sarasate, que simboliza la defensa de los derechos históricos del Reino de Navarra y es uno de los conjuntos monumentales más complejos y simbólicos de la ciudad. 

Arte mientras andas

Las esculturas urbanas de Bilbao, Donostia, Vitoria-Gasteiz y Pamplona demuestran que el arte no está reservado únicamente a los museos ni a los espacios cerrados. Está presente en plazas, paseos, jardines y calles por las que transitamos a diario, formando parte del paisaje urbano y de la vida cotidiana de quienes habitan estas ciudades.

Cada una de estas obras cumple una función que va más allá de lo estético: algunas recuerdan episodios históricos decisivos, otras rinden homenaje a tradiciones populares o a personajes clave, y muchas se han convertido en auténticos símbolos con los que la ciudadanía se identifica. Sin embargo, la rutina y la costumbre hacen que a menudo pasen desapercibidas, como si siempre hubieran estado ahí y no merecieran una segunda mirada.

 

 

 

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El Legado de Juan Crisóstomo Arriaga

Asier Robles ha llevado a cabo un muy interesante ejercicio de rescate histórico en la figura de Juan Crisóstomo Arriaga, el músico vasco en honor de quien el Teatro Arriaga toma su nombre.

Pues bien, según nos informa Robles, dicho teatro no es el único homenaje al talento musical de Arriaga.

Aquí les dejamos con la información al respecto:

El eco de Arriaga en las calles de Bilbo, 200 años después de su prematura muerte

Hace 200 años moría en París Juan Crisóstomo de Arriaga, un prodigio bilbaino al que una temprana muerte privó de una fulgurante carrera. Un teatro, una plaza, un conservatorio y diferentes esculturas mantienen hoy viva la memoria del joven genio.

Asier Robles

Su apellido da nombre al principal teatro de la villa pero, pese a ello, no es una persona demasiado conocida en Bilbo. Este sábado se cumplen 200 años del fallecimiento en París de Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola, un genio musical a quien una prematura muerte privó de desarrollar una carrera que muchos auguraban extraordinaria.

Para conmemorar su figura, este 17 de enero el Teatro Arriaga acoge el concierto de La Ritirata ‘Arriaga y el eco de su tiempo’. Y siguiendo ese mismo eco, con ayuda del libro ‘Paseos sonoros. Las huellas de la música clásica en Bilbao’ de Mercedes Albaina, en este reportaje recorremos las calles de la capital vizcaina en busca del rastro del joven músico.

Los orígenes de su apellido se remontan al caserío Arriaga en Errigoiti, de donde provenía su padre Juan Simón de Arriaga (1766-1836). Este se casó con la gernikarra María Rosa Catalina de Balzola (1767-1818) y se trasladaron juntos a Bilbo. Juan Crisóstomo fue el octavo de los nueve hijos que tuvieron y nació en pleno corazón de la villa.

En el número 12 de la calle Somera (o Goienkale) encontramos hasta tres placas que conmemoran su nacimiento el 27 de enero de 1806. La más antigua es una inscripción en piedra situada justo sobre el dintel del portal; las otras dos, de factura más reciente, fueron colocadas por el Ayuntamiento a un lado de la puerta. A pocos metros de allí, en la iglesia de los Santos Juanes, fue bautizado ese mismo día. Unos años más tarde, la familia se trasladó a otra casa en la calle Ronda.

Su amor por la música le vino desde muy pequeño, muy probablemente favorecido por el entorno familiar. Su padre, aunque comerciante, había sido organista en la Iglesia de Berriatua y uno de sus hermanos, Ramón Prudencio, era guitarrista y violinista. Diversos investigadores señalan, además, que el pequeño Arriaga fue alumno de Fausto Sanz, violinista de la Catedral de Santiago.

En los salones bilbainos

‘Juanito’, como era conocido, comenzó pronto a frecuentar tertulias y reuniones filarmónicas en salones privados, donde se daban cita algunos de los músicos más eruditos de la época. De hecho, en noviembre de 1817, con tan solo once años, plasma en un dibujo dedicado a la pianista Luisa de Torres y Urquijo una sesión musical en uno de esos salones. Albaina, en su libro, comenta que el salón dibujado podría ser la casa de Juana de Mazarredo y Moyua, en la que en aquella época se realizaban tertulias musicales y sociales, y que estaba situada en la actual calle Viuda de Epalza.

De ese mismo año es la primera obra conocida de Arriaga, ‘Nada y mucho’. Se trata de una composición pensada para ser interpretada en los salones donde el joven músico comenzó a darse a conocer.

En 1818 compuso su ‘Obertura op.1’, al año siguiente la ‘Marcha Militar para banda, op. 2’, junto a dos ‘Himnos Patrióticos, op. 3 y op. 4’, y una delicada ‘Romanza para pianoforte’. Pero la ambición de Arriaga iba más allá: entre 1819 y 1821 se lanzó a componer una ópera completa, ‘Los esclavos felices’, basada en un libreto de Luciano Francisco Comella. De esta última solo ha llegado a nuestros días la obertura y algunos números.

Viaje a París

Su talento musical era innegable, y Bilbo se le quedaba pequeño. Así, en septiembre de 1821, su padre decidió enviarlo a París para que continuase su formación. Ingresó en el École Royale de Musique et de Déclamation, más tarde llamada Conservatorio, donde tuvo como maestros a músicos de la talla de Pierre Baillot, François-Joseph Fétis y Luigi Cherubini, quienes quedaron impresionados por la precocidad y madurez de su talento. Durante sus últimos meses en Bilbo y los primeros en París compuso otra de sus mejores obras, esta vez de temática religiosa: ‘Stabat mater’.

En 1824, Arriaga fue nombrado profesor repetiteur de contrapunto y fuga de Fétis, siendo altamente valorado por alumnos y maestros. Entre sus obras de esta etapa parisina destacan: el arreglo para cuarteto de cuerda de las Variaciones sobre el tema de ‘La Húngara’, la Obertura Pastourelle (versión revisada de Los esclavos felices), los ‘Tres Estudios para Pianoforte’, los ‘Tres Cuartetos de Cuerda’ dedicados a su padre y la ‘Sinfonía para Gran Orquesta’ (1824-25).

La carrera de Arriaga ascendía meteóricamente, pero el 17 de enero de 1826, apenas diez días antes de cumplir 20 años de edad, la vida del joven compositor se apagó a causa de una dolencia pulmonar. Fue enterrado en una fosa común del Cimetière du Nord en Montmartre y 150 años más tarde se colocó una placa conmemorativa en el número 314 de la rue Saint-Honoré de la capital francesa, casa donde vivió.

Tras su muerte, un baúl con su violín y algunos manuscritos fue enviado a la casa de su padre en Bilbo y abandonado en un desván, olvidado durante décadas, hasta que en 1869 su sobrino-nieto Emiliano de Arriaga lo rescató y comenzó a recuperar su memoria.

Arriaga en la memoria colectiva

Fue a partir de ahí, medio siglo después de su fallecimiento, cuando Juan Crisóstomo comenzó a ser reconocido y a entrar con fuerza en la nomenclatura de su villa natal. En 1887 se creó la ‘Comisión Permanente de las obras del maestro Arriaga’ y en 1889 se colocó la placa con la inscripción ‘Plaza del Maestro Arriaga’ en el lugar donde se estaba reconstruyendo el Teatro de la Villa, bajo la dirección del arquitecto Joaquín de Rucoba. El edificio fue inaugurado en 31 de mayo de 1890 bajo el nombre oficial de ‘Nuevo Teatro de Bilbao’, aunque pronto se consolidó popularmente como Teatro Arriaga, en referencia a la plaza que lo acogía. Pocos años después, los gestores del teatro comenzaron a utilizar oficialmente el apellido del insigne compositor.

Hoy, en lo alto de la escalera principal, se exhibe un busto de Juan Crisóstomo Arriaga, obra de Tomás Fiat realizada en 1885.

En 1906, con motivo del primer centenario de su nacimiento, Bilbo organizó una gran celebración en honor al compositor. Como parte de los actos conmemorativos, se impulsó un proyecto para erigir un monumento en su memoria, aunque su inauguración no llegaría hasta 1933.

El monumento es una obra del escultor Franciasco Durrio (1868-1940), que optó por representar a Euterpe, la musa griega de la música, desnuda, suspendida casi en equilibrio sobre la punta de los pies y con el rostro alzado hacia el cielo, mientras de la lira que sostiene brota un hilo de agua que evoca las lágrimas por la temprana muerte de Arriaga.

En un primer momento, el monumento se erigió en el Parque de Doña Casilda, en la zona de la Pérgola, pero más tarde se decidió trasladarlo detrás del Museo de Bellas Artes.

Con la llegada del franquismo y la imposición de su moral conservadora, el monumento comenzó a ser cuestionado. En 1948, desde el diario ‘La Gaceta del Norte’ se promovió una campaña contra el monumento, al considerar que la desnudez de la musa «avivaba bajas pasiones». El Ayuntamiento terminó cediendo y la escultura de Euterpe fue retirada de su emplazamiento y trasladada a los almacenes del cercano museo. Para sustituirla, se encargó a Enrique Barros (1905-1990) la realización de una figura en similar actitud, sujetando también una lira, pero esta vez vestida.

Pero en 1975 la obra de Durrio fue restituida. Hasta hace unos años ha estado visible en el patio de una de las entradas del Museo de Bellas Artes, pero con la reciente remodelación del museo, ahora se encuentra semidesmontada en su interior como parte de una exposición. La pieza volverá a su estado original, pero no exenta de polémica, ya que se preve que se recoloque dentro de la pinacoteca, lo que algunos consideran una privatización del monumento. Este domingo se realizará una concentración a las 12.00 frente al museo.

Respecto a la obra que realizó Barros, actualmente puede verse en una fuente del Paseo Uribitarte, cerca del Puente Zubizuri. Y es conocida por algunos bajo el nombre de Fuente de Melpómene, musa de la tragedia en la mitología griega.

El Conservatorio de Música de Bilbo, fundado en 1920, adoptó oficialmente el nombre de Juan Crisóstomo de Arriaga en 1956, coincidiendo con el 150 aniversario del nacimiento del compositor. Con este gesto, la ciudad reforzaba el vínculo entre su principal institución de enseñanza musical y la figura del joven genio bilbaino, cuya memoria sigue ligada a la vida cultural de la villa. En 2007 inauguró en el barrio de Ibarrekolanda su nueva sede, en la fachada de la cual se puede leer ‘Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga’ y dentro hay un busto del ilustre compositor.

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Video | Stabat Mater - Juan Crisóstomo de Arriaga

 

 

 

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Iruña-Veleia Busca Consolidarse

Desde Naiz traemos a ustedes lo más reciente acerca de este interesante sitio arqueológico, uno que nos habla de la presencia romana en tierras vasconas.

Disfruten la lectura:

Iruña-Veleia aborda el inicio de la construcción del centro de visitantes

Iruña-Veleia abordará este año el inicio de la construcción del centro de visitantes y finalizará la prospección del circo romano, según la diputada de Cultura, Ana del Val. La Diputación de Álava también analiza si adquirir los terrenos privados, cuyo subsuelo alberga el circo.

El yacimiento romano de Iruña-Veleia abordará en este año la primera fase de construcción del centro de recepción de visitantes del enclave, «una infraestructura necesaria para ordenar y mejorar la acogida del público y la interpretación del yacimiento», así como finalizará la prospección geomagnética de las parcelas del circo, tras su verificación.

Estos son dos de los principales hitos que acometerá la Diputación Foral de Araba durante este ejercicio, en el que también se culminará la redacción del nuevo plan director 2027-2037, que «será la base que marque qué se va a hacer en Iruña-Veleia durante los próximos diez años», con el fin de «dejar un proyecto cerrado, ordenado y sólido».

Así lo ha destacado este viernes la diputada de Cultura, Ana del Val, durante su comparecencia, a petición propia, ante la comisión de las Juntas Generales de Araba.

La Diputación contará este año con un presupuesto aproximado de 600.000 euros, que permitirá abordar la primera fase del centro de recepción de visitantes, la consolidación definitiva del cubo O-12 de la muralla y la finalización de la prospección geomagnética en el entorno del circo.

Del Val ha subrayado la importancia de la verificación de un circo romano en Iruña Veleia. Las prospecciones geofísicas y los seis sondeos arqueológicos llevados a cabo han confirmado la existencia de esta infraestructura singular, con una longitud aproximada de 280 metros y una anchura de 72 metros, fechada provisionalmente entre los siglos II y III d.C.

«Se trata de un hallazgo de enorme relevancia científica e histórica que sitúa a Iruña-Veleia ante las ciudades romanas más importantes del norte peninsular», ha resaltado. Un asunto sobre el que también ha incidido el jefe del Servicio de Museos y de Arqueología, Javier Fernández Bordegaray.

Pese al interés histórico y arqueológico del hallazgo, que coloca al yacimiento en «la primera división de ciudades romanas del norte peninsular», Bordegaray ha señalado que, desde el punto de vista arquitectónico, los restos que se conservan «son relativamente pobres».

Ha indicado que «se conserva una estructura de muros hecha con una especie de cajones constructivos cuadrangulares de cajones, donde se apoyaba una estructura de madera que soportaba las gradas desde las cuales el público asistía a los espectáculos».

Adquirir los terrenos

El circo romano se aposenta en cinco terrenos privados, cuatro agrícolas y uno industrial sin actividad, por lo que «no existe riesgo de afección al subsuelo», y ha señalado que el objetivo último es la adquisición pública de los terrenos, para «garantizar la necesaria conservación de los restos arqueológicos».

Una compra, que ha dicho, la Diputación tiene que analizar, al ser un proceso «difícil, largo y complejo» dentro de las negociaciones con los propietarios, ya que, una de las parcelas agrícolas tiene hasta 18 herederos y, además hay que compensar a los agricultores.

Por el momento, la Diputación ha autorizado únicamente trabajos que sólo impliquen remoción de la capa más superficial del terreno, unas «precauciones que buscan compatibilizar la actividad agrícola actual con la futura puesta en valor del yacimiento».

Nuevo plan director

Por otra parte, la diputada de Cultura ha informado que este mismo año se iniciará la redacción del nuevo Plan Director, que deberá «integrar los nuevos hallazgos y será la base para definir la estrategia de futuro del yacimiento para los próximos diez años».

Sin profundizar en los mismos, Del Val ha señalado que ha habido «problemas» para que la Universidad Pública del País Vasco (EHU) redacte la nueva hoja de ruta del enclave romano y ha apuntado a que, en esta ocasión, el plan será elaborado por la Sociedad de Ciencias Aranzadi.

Este ejercicio será también el del inicio de la fase de construcción del futuro centro de visitantes, «una infraestructura necesaria para ordenar y mejorar la acogida del público y la interpretación del yacimiento». Bordegaray ha comentado que la Diputación está «a puertas de recibir el proyecto de ejecución para poder licitar cuanto antes la primera fase de construcción», a la par que busca una ubicación donde el recurso «tuviera una afección menor».

«El trabajo realizado en estos años demuestra que Iruña Veleia es un proyecto sólido, ambicioso y con vocación de permanencia. Iruña Veleia no parte de cero. Hay mucho trabajo hecho, resultados visibles y un horizonte claro», ha afirmado Del Val, para resaltar que el objetivo del departamento es «dar al yacimiento la relevancia que merece, con planificación, rigor científico y una visión de futuro».

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Jiménez | Sabino Arana de Alquiler

Vamos a agregarle sal y pimienta al ahora cancelado proyecto del segundo museo Guggenheim en Euskal Herrria, este ya no en los predios del dilapidado pasado industrial de Bilbo sino en el corazón de la Reserva Natural de Urdaibai.

Y para ello recurrimos a este texto publicado en la página de Zain Dezagun Busturialdea, mismo que pertenece a la autoría de nuestro buen amigo Edorta Jiménez, avecindado en Mundaka, también dentro del espacio delimitado por la Reserva. Pues es que vaya, resulta que los del PNV se iban a deshacer de un espacio estrechamente vinculado a nadie más y nadie menos que Sabino Arana.

Lean ustedes:

Sabino Arana de alquiler

Edorta Jimenez

Sabino Arana Goiri murió estando viviendo de alquiler en la casa de lo alto de la cuesta de Arrospe, en Sukarrieta, nombre creado por el mismo para referirse al antiguo Pedernales. Su viuda, Nikolasa Atxikallende Iturri, a la que él en vida llamaba Nikole, guardó el luto y se volvió a casar. Esto fue en 1915 y en iglesia basílica de Begoña. Su primer matrimonio se había llevado a cabo en la ermita de Abina, junto a su caserío natal. Fue una mañana temprano a primeros de febrero de 1900. No tuvieron hijos.

Igual que del primero, de aquel segundo esposo, Eugenio Alegría Bilbao, que durante casi tres años, mientras ella estuvo casada con el primero, había vivido a escasos cien metros de ella, también quedó viuda. Fue un día de 1918, en plena epidemia de gripe, cerca de Xixón, Asturies. De este matrimonio tampoco tuvo hijos, y no se volvió a casar, por lo que ya basta de que los tuvo con un guardia civil o con un carabinero, tres o no se sabe cuántos. Como todo eso es un invento, cualquiera puede apuntarse a creer una u otra cosa, incluso las dos. En plan sí o sí.

Pasado el tiempo Nikolasa Atxikallende vendió parte de los pertenecidos del caserío Abina y de lo que el primer marido le hubiese dejado en herencia. A Ramón Sota, ni más ni menos. Ella, por su parte, se hizo construir un chalet anexo al antiguo caserío, que fue fonda y allí conoció a Sabino. Con el chalet cumplía uno de los sueños de su primer marido, quien en su segunda estancia en la cárcel de Larrinaga diseñó la casa de sus sueños, incluyendo un bosque cubierto al que llamó Estaldi-Basoa. Tenía intención de montar una granja, no hay más que repasar los bocetos que dejó hechos en sus cuadernos de cárcel.

Volviendo a Sota, éste, dicen que por influencia de una de sus hijas, muy de hacer buenas obras ella, proyectó para el lugar una casa de retiro para marinos, o algo así, y encargó el proyecto al arquitecto Ricardo Bastida.

En su proyecto Ricardo Bastida se atuvo a las características del lugar y a lo que los marinos retirados habrían deseado. Buscaría el calor y la luz, que se pudieran tumbar mirando al Oiz, viendo salir el sol por el Este y ponerse por el Oeste. Bien sabía que aquellos marinos virtuales, que nunca se sentarían allí, hubieran preferido ver el mar en su plenitud. Simplemente no se podía. El viento dominante era y es el Noroeste, así que nada de mirar al Norte, que, por cierto, la vista del mar aún así habría sido imposible. Salvo que hubieran construido en lo alto de la pequeña colina, allá atrás. Un disparate habría sido.

Así iban las cosas cuando he aquí que aquella hija murió y el padre vendió lo ya hecho a una entidad de ahorro. De la mano de aquella nacieron las Colonias Marítimas de Nuestra Señora de Begoña. Miles de niñas y niños de la clase obrera fundamentalmente, pudieron allí recuperar en parte su salud, incluso librarse de una muerte prematura.

Por su parte Nikolasa se hizo construir una segunda casa, llegó la guerra, en abril de 1937 los fascistas y resto de sublevados ocuparon los terrenos de las colonias, más los del caserío y chalet de ella, la detuvieron, la juzgaron, la tuvieron un mes en la cárcel donde había estado su Sabin y la soltaron. Volvió a aquella segunda casa, enferma, y desde allí pudo ver lo que pasaba en sus otras propiedades, una de estas convertida por los usurpadores en hospital militar para presos de guerra. Murieron unos cuantos, fueron a la fosa común, no hay sitio para más detalles. Hasta que pudo volver.

El chalet era tan hermoso, tenía unos cristales tan bonitos, que las niñas de Busturia los domingos solían ir a tirarles piedras, de los niños nada sé. Un camino vecinal con derecho de paso separaba el chalet y el caserío, con sus pertenecidos, del entorno de las colonias.

Murió la mujer un 19 de marzo 1951 y a partir de ahí poco puedo decir. Un día desaparecieron caserío y chalet, otro día cerraron el camino, montaron piscinas, ya los niños venían en tecnicolor y con mejor salud, la cosa iba viento en popa, se montó una granja escuela o algo así, en fin, todo lo que ellos saben y no quieren contarnos, o nos lo cuentan mal.

A modo de ejemplo imagínense si pueden qué más dijo aquel arquitecto que contrataron en 2008 para decir que lo de los Sota, etcétera, no solo no tenía valor arquitectónico. Pues nada, que afirmó, o así lo recogió el plumilla de encargo, lo siguiente:

«El arquitecto barcelonés –se refiere a un tal Montaner, buenísimo− llega a calificar incluso su emplazamiento como «poco afortunado» porque se encuentra orientado hacia el sur, algo que «entorpece la conservación y revalorización del entorno paisajístico». En definitiva, cree que puede resultar un obstáculo para la construcción del museo».

Pues nada, que lo que Sabino Arana esbozó en sus cuadernos de cárcel era peor, pues miraba al este, como el antiguo caserío Abina y todos los del mismo lado de la ría. No tuvo suerte el hombre, que murió viviendo de alquiler y a partir de entonces y hasta hoy ni un recuerdo suyo en el entorno de lo que en un plazo indeterminado a partir de 2008 iba a ser el Guggenheim de Urdaibai. Por cierto, ¿el edificio iba a mirar al Norte? Desde la casa en la que murió Sabino estando de alquiler se hubiera podido ver el mar, aunque no lo tengo muy claro, nunca he estado. Para la próxima échenle un vistazo.

 

 

 

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No al Racismo en Nafarroa

Damos seguimiento al sintomático caso que involucra a Cristina Ibarrola y Carlos García Adanero con este artículo publicado por Naiz.

Y le llamamos sintomático porque las declaraciones de este par de personajes dejan en claro la deriva por parte de la derecha navarra atrincherada en UPN y PP hacia posiciones sumamente peligrosas para la sociedad así como una amenaza constante para las personas migrantes.

Aquí la información:

El Pleno de Iruñea pide la dimisión de Ibarrola y Adanero por «incitar al racismo»

El Pleno del Ayuntamiento de Iruñea ha probado una declaración en la que pide la dimisión de los portavoces de UPN y PP, Cristina Ibarrola y Carlos García Adanero, por «incitar al racismo» y criminalizar a los migrantes tras la agresión sexual en el entorno de la carpa universitaria.

El pleno del Ayuntamiento de Iruñea ha aprobado este jueves una declaración institucional en la que se solicita la dimisión de la portavoz de UPN, Cristina Ibarrola, y el portavoz del PP, Carlos García Adanero, por «incitar al racismo» tras la denuncia de agresión sexual en el entorno de la carpa universitaria en octubre pasado.

EH Bildu, PSN, Geroa Bai y Contigo-Zurekin han votado a favor y UPN y PP se han opuesto, en un tenso debate en el que se ha rechazado también una declaración presentada por UPN en la que se denunciaba «el incumplimiento del protocolo de actuación frente a agresiones sexistas y la ocultación de información por parte del equipo de Gobierno».

La declaración aprobada rechaza la estrategia de utilizar informaciones falaces para criminalizar a una parte de la población, en este caso, a las personas migrantes. Además, exige la dimisión de los portavoces de UPN y PP por ​haber «inducido, sustentado y mantenido conductas, mensajes y posicionamientos que legitiman el discurso racista de la extrema derecha y su marco distorsionado en el tratamiento y denuncia pública de agresiones machistas».

El texto añade la petición del compromiso de los grupos para «actuar con prudencia, recabar datos reales y no usar filtraciones o informaciones no contrastadas para hacer discurso partidista». Al mismo tiempo, «rechaza este tipo de comportamientos que tratan de transmitir con fines meramente electoralistas, una imagen irreal y negativa de la ciudad». 

El concejal de EH Bildu Joxe Abaurrea ha alertado de la peligrosidad de los discursos xenófobos y ha acusado a UPN y PP de fomentar estrategias de confrontación con falsas informaciones.

Txema Mauleón, representante de Contigo-Zurekin, ha acusado a la presidenta de UPN de llevar una deriva hacia la ultraderecha. «Han tirado de manual, vinculando delincuencia y emigración y usar bulos» ha señalado.

Desde Geroa Bai, Mikel Armendariz ha indicado que «el daño ya está hecho e Ibarrola habló de una violación grupal. Lo ocurrido no fue un error verbal».

Marina Curiel, del PSN, ha acusado a los portavoces de UPN y PP de airear el caso pese a los deseos de la víctima y de utilizar la violación para un interés partidista.

Por su parte, Ibarrola ha señalado que fue la Policía Municipal la que detuvo a cuatro migrantes y que fue la jueza quien los envió a prisión –luego quedaron en libertad–, antes de defender que no ha hecho ningún «discurso xenófobo, porque hubieran traído literales y hubieran denunciado ante la Fiscalía».

Además, ha criticado que el equipo de Gobierno no hubiera levantado el campamento en el que vivían estas personas «porque se podía haber evitado las detenciones». Ha culpado al alcalde, Joseba Asiron, de que en la zona en la que ocurrieron los hechos hubiera personas viviendo en la calle.

Por su parte, Carlos García Adanero ha señalado que la intención del equipo de Gobierno es que «desaparezca la oposición» y ha criticado que se le «señale». «Esto hace veinte años hubiera supuesto el asesinato de Ibarrola y mío», ha llegado a decir, recordado el atentado mortal contra Tomás Caballero a manos de ETA. «Primero los señalaban y luego los asesinaban y no han cambiado porque siguen siendo los mismos». 

El proceso judicial por esta denuncia se ha archivado provisionalmente, a falta de autor conocido, sin perjuicio de seguir investigando la autoría.

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