Natasja Kensmil (1973) en Pamela Phatsimo Sunstrum (1980) gaan op uitnodiging wandschilderingen aanbrengen in trappenhuizen van het Haagse Kunstmuseum. Hadassah Emmerich (1974) heeft dat al gedaan. De drie kunstenaars hebben de garantie gekregen dat hun schilderingen in ieder geval zichtbaar zullen blijven tot aan de renovatie van het museum die in 2030 gaat plaatsvinden.
Wat nu als die schilderingen zo succesvol worden dat zij vergroeien met het gebouw? Wat nu als die werken aan het publiek ook na 2030 nog iets bijzonders te tonen hebben? Komen ze na de restauratie dan weer terug? Of zijn de werken meer gedacht als iets tijdelijks, omdat er moeilijk rekening valt te houden met de grillen en modes van de tijd? Of heerst er bij zowel het museum als de kunstenaars de idee dat je muurschilderingen sowieso niet voor de eeuwigheid maakt, dat het een consumptieartikel is dat na verloop van tijd zijn waarde verliest en verdrongen wordt door zaken die, consumptief gesproken, belangrijker geacht worden? Of is de idee dat een kunstwerk iets met een veel langere adem is volgens de huidige maatstaven een uiting van mannelijk superioriteitsdenken waar we nu meewarig om moeten lachen? Of is de huidige generatie kunstenaars bang voor de pathetiek dat ze later, wanneer ze oud is en de weggooileeftijd heeft bereikt, een reliek wordt dat aan een nieuwe ongeduldige generatie veel te omslachtig uitgelegd moet worden? Of zijn het schilderingen die ons moeten voorbereiden op de renovatie, als een soort tijdelijke graffiti, zoals je die op schuttingen langs bouwterreinen ziet verschijnen, hinderlijke feelgood-rommel die haar wortels in de tegencultuur allang vergeten heeft? Dat laatste kun je bij Kensmil en Sunstrum in ieder geval uitsluiten. Hun werk vindt zijn oorsprong misschien niet in de tegencultuur, maar feelgood-rommel kun je het geenszins noemen. Er moet van worden uitgegaan dat alle drie de kunstenaars er alles aan zullen doen een treffend kunstwerk te maken. Wil hun werk na de renovatie van 2030 terugkeren dan zijn er maar twee mogelijkheden: óf het oppervlak van de muren van de trappenhuizen wordt ongemoeid gelaten tijdens de renovatie, óf de kunstenaars maken hun werken op een drager die in zijn geheel van de muur gehaald kan worden om na de renovatie herplaatst te worden.
Ach ja, en dan is er nog een onderliggend probleem: op alle drie de muren zitten al kunstwerken van andere kunstenaars. Emmerichs werk is gekomen over een werk van Günther Förg (1952-2013), Kensmils werk komt over een werk van Günter Tuzina (1951) en Sunstrums werk komt over een werk van Niele Toroni (1937). Het vierde trappenhuis, met een decoratie ontworpen door Sol LeWitt (1928-2007), blijft ongemoeid. De werken van Förg, Tuzina en Toroni zijn op de muur geschilderd. Het werk van Förg is – evenals dat van LeWitt – een conceptkunstwerk, wat in dit geval inhoudt dat idee, ontwerp en uitvoeringsprocedé van de kunstenaar zijn, maar dat de uitvoering door anderen kan gebeuren. Het werk van Förg is specifiek ontworpen voor het trappenhuis waar het aangebracht is. Als het werk van Förg teruggehaald moet worden dan kan dat dus, maar dan moet het over het werk van Emmerich komen, want het is onderdeel van die plek in het museum, met die bewuste architectuur en kleurstelling. Dan is er dus daadwerkelijk een probleem want het werk van Emmerich is óók specifiek gemaakt voor diezelfde plek in het museum, en of het werk van Emmerich is geschilderd op een drager die onafhankelijk van de Förg van de wand verwijderd kan worden en later weer bevestigd, vertelt het verhaal niet. Daarmee lijken twee kunstwerken op één en dezelfde plaats hun voortbestaan dus niet zeker, met hoeveel feestgedruis de Emmerich ook verwelkomd zal worden.
In artikelen in NRC en Den Haag Centraal van 11 februari jongstleden wordt gemeld dat de werken van Tuzina en Toroni bedekt worden met een afneembare laag zodat ze later weer hersteld kunnen worden. Op wat voor manier dat gaat gebeuren is nog niet duidelijk. Volgens NRC denkt het museum daar nog over na. Wellicht komen er panelen voor de oudere werken. Als dat gebeurt, zal er tegelijk ook weer nagedacht moeten worden over het voortbestaan van de Kensmil en de Sunstrum. En als dat daadwerkelijk geregeld wordt en de jongere kunstenaars verzekerd kunnen zijn van een langer voortbestaan van hun werken (hetgeen het enthousiasme bij hen wellicht ook zou kunnen verhogen), hoe wordt er dan met de jongere en oudere werken omgegaan? Worden ze geregeld gewisseld; het ene halfjaar de oude werken, het andere halfjaar de jongere werken?
Daarover lijkt niet te zijn nagedacht, wanneer je de website van het museum volgt. Daar is eerder sprake van een meer historische beslissing: de werken van de oude, bleke mannen moeten wijken voor werken van jongere, minder bleke vrouwen om recht te doen aan de positie van vrouwen in de kunst. Toegegeven, emancipatie noopt soms tot radicale keuzes en doorbraken, en de emancipatie van vrouwen in de samenleving in het algemeen en die in de kunst in het bijzonder is nog lang niet voltooid, ondanks het feit dat het kunstmuseum een vrouwelijke directeur heeft. Het is ook begrijpelijk, en het mag ook van haar verwacht worden, dat zij radicale keuzes maakt en doorbraken desnoods forceert. Het succes van dergelijke keuzes en doorbraken is echter wel afhankelijk van de uiteindelijke acceptatie ervan. Die acceptatie zal niet onmiddellijk en nooit compleet zijn, er zal altijd griepig gemor blijven. Het is echter van het grootste belang dat je met radicale keuzes komt tot een nieuwe balans, een nieuwe harmonie die redelijk algemeen vertrouwen geeft.
Wat dat betreft lijkt de gemaakte keuze nogal ondoordacht. In het bericht op de website van het Kunstmuseum wordt zelfs totaal geen aandacht besteed aan de oude muurschilderingen. Blijkbaar worden die nu al als archeologisch materiaal beschouwd. Dat ze behoren tot de collectie en bovendien tot de geschiedenis van het Kunstmuseum en als zodanig beheerd dienen te worden, en dat ze vroeger of later ook weer te zien moeten zijn, daar wordt niet over gerept. Wellicht is dat omdat men uit het oog van publieksvoorlichting vond dat vooral de redenen van het aanbrengen van de nieuwe kunstwerken belicht moesten worden, en dat je het publiek niet lastig moet vallen met eventuele bijkomende problemen. Dat is dan een slechte gedachtegang uit het oogpunt van heldere communicatie. Voor zover de communicatie nu wél helder is, straalt ze uit dat de werken van Förg, Tuzina en Toroni het noemen niet waard zijn. Het zijn werken, geminimaliseerd en genegeerd tot iets onbelangrijks van gedateerde oude mannen, dat nodig vervangen moet worden door meer eigentijdse werken van jongere vrouwen. Ze moeten blijkbaar doodgezwegen worden in het kader van de strijd der seksen. Het is een iconoclasme van een Nieuwe Orde. Tegelijkertijd wordt er een garantieperiode gegeven aan de nieuwe kunstwerken van vier à vijf jaar. Dat is ook niet echt chic. Om kort te gaan, de beslissing kraakt aan alle kanten, maar kan nu niet meer teruggedraaid worden, niet uit principe, niet uit prestige, en ook omdat je het niet kunt maken tegenover de jongere kunstenaars. Zuchtend gaan we verder…..
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
De toestand van een samenleving wordt op wat voor manier dan ook weerspiegeld in de beeldende kunst, maar ook in de taal. In een samenleving doordrongen van omzetvergroting, winstmaximalisering, het sluiten van handige deals en niet van het nut van het algemeen, past de taal van en voor de willekeurige consument zich aan door te spreken in overdreven termen (“echt bizár!”), in afkortingen (“OMG!”), en schoffering van het algemeen nut (“betutteling”). De wereldpolitiek, en met name de Amerikaanse regering, draagt verder bij aan het spreken in de overtreffende trap. Dat alles zorgt voor inflatie van betekenis van woorden. Het voortdurend verhaspelen van feiten en meningen is daarin ook een grote factor van belang. Woorden worden loos en begrippen worden loos, met als gevolg dat het moeilijker wordt elkaar te begrijpen bij gebruik van meer genuanceerde taal. De taal van de reclame is de taal van het dagelijks leven en van de serieuze wereldpolitiek geworden.
Beeldende kunst heeft ook met taal te maken. Het gaat dan niet alleen om het beeldende idioom van een kunstenaar of diens kleurgebruik. Wat taal betreft is beeldende kunst nooit waardevrij. Al ben je een esthetische aquarellist van bloemstillevens, dan nog ben je gebonden aan het feit dat de kijker je werk ziet en denkt: “bloemen”. Zelfs wanneer je geometrisch abstract werkt met kleurvlakken, dan nog is de eerste gedachte bijvoorbeeld “abstract” of “rood” of “vlek” of “vierkant”, afhankelijk van wat er te zien is. Je kunt dat interpretatie noemen, maar geen enkele vorm van beeldende kunst staat los van interpretatie, zeker niet los van primaire interpretatie van wat er daadwerkelijk te zien is. Zonder taal heeft geen enkel beeld betekenis. In welke bochten je je als beeldend kunstenaar ook wringt, je kunt de taal niet ontlopen.
Het toeval wil dat er in Den Haag momenteel drie tentoonstellingen te zien zijn die in belangrijke mate of zelfs heel erg met taal te maken hebben. Dat is jammer voor degenen die menen dat taal de stilte van de beeldende kunst alleen maar kan verstoren, maar die stilte wás dus allang verstoord. Een andere vraag is, of de relatie tussen woord en beeld in de huidige kunst zich heeft laten beïnvloeden door het huidig taalgebruik, voor zover dat te zien is in de tentoonstellingen. Het zijn drie op het eerste gezicht vrij willekeurige tentoonstellingen: twee in galeries: de tentoonstelling van David Bade en Jordan Herregraven bij Galerie Maurits van de Laar, en Make Painting Great Again met werk van Jan Wattjes bij Livingstone Gallery; en één in een platform dat al lang is uitgegroeid tot een instituut: Urning and Urningin in Nest. De tentoonstelling bij Livingstone werd eind vorig jaar al geopend en heeft inmiddels een prachtige review gekregen door IJsbrand van Veelen in het onverzettelijke weblog VersTwee. Die review is zo doorwrocht dat Villa La Repubblica er eigenlijk amper wat aan toe te voegen heeft, maar wel kan een en ander besproken worden in het kader van dit artikel. Zowel Maurits van de Laar als Nest deden hun aftrap in dit nieuwe jaar met hun huidige tentoonstellingen. Nest deed dat bovendien met een viering van de heropening van hun oude ruimte, na restauratiewerkzaamheden, en de verwelkoming van een nieuwe directeur, en Maurits van de Laar met een zeldzaam volle, bonte, carnavaleske tentoonstelling; een goed begin, zogezegd.
We zijn in dit nieuwe jaar alweer een eind gevorderd, en het heeft nu al de sfeer van een oud jaar waarmee nodig afgerekend moet worden. Dat is op zich niet vreemd. Ieder nieuw begin is bedrieglijk, want de politieke en maatschappelijke processen blijven gewoon doorkruien en -malen, en allerlei goden – op welke Olympus dan ook – blijven het mensdom maar willekeurig en schijnbaar voor eigen vertier plagen met allerhande worst en oplawaai, dusdanig dat het momenteel weinig moeite kost elkaar een fikse depressie aan te praten over de toestand in de wereld, die in Europa, of meer specifiek die in onze zompige uithoek aan de Noordzee.
Alle drie tentoonstellingen mengen op een of andere manier beeld en taal. Beeld als schilderij, als sculptuur, als grafisch werk, als installatie, als video, als performance. Taal als gesproken taal, als letters, als woorden, als teksten, als gedichten en als verhalen, zowel gesproken, geschreven als gedacht. Dat maakt deze tentoonstellingen interessant als voorbeelden van waar we staan anno 2026, net voorbij het eerste kwart van de eeuw. Wat de kunst betreft is het postmodernisme allang uitgekauwd, en kun je inmiddels stellen dat ook het post-postmodernisme – hoe je dat verder ook definiëren wil – zieltogend is. Modernisme, postmodernisme en post-postmodernisme hebben elkaar schijnbaar opgevolgd, maar overlappen in feite, en bestonden zelfs vrijwel tegelijkertijd, al naar gelang de politieke en economische accenten van de tijd. Je kunt het ook zien als een ontwikkeling van geloof in de vooruitgang en de deceptie van de vooruitgang in de eerste helft van de vorige eeuw, daarna hernieuwd geloof in de vooruitgang, het leven tijdens die vooruitgang en dan scheuren in de vooruitgang en tenslotte ambivalentie ten aanzien van de vooruitgang en van vrijwel alles. Ten tijde van schrijven en publicatie van dit artikel hebben we een kantelpunt in het ambivalente denken allang gepasseerd. De ambivalentie ten aanzien van vrijwel alles voert definitief de boventoon. Feiten dienen bekritiseerd te worden als meningen en meningen zelf vervangen de feiten, waarop ze niet langer gebaseerd zijn.
Urning and Urningin in Nest draagt als ondertitel Language and Desire since 1864 en biedt dus een idee van de verbinding tussen beeld en taal in een geschiedenis van meer dan anderhalve eeuw. Het gidsje bij de tentoonstelling bevat zelfs nog extra teksten die het beeld verder moeten aanvullen. De meeste getoonde kunstwerken zijn gemaakt in deze eeuw, maar er zijn ook werken uit de jaren ‘60, ‘70 en ‘90 van de vorige eeuw. Het Desire in de ondertitel verwijst naar Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895), een Duitse jurist die als eerste in de moderne tijd in West-Europa in het openbaar pleitte voor de emancipatie van homoseksualiteit, biseksualiteit en interseksualiteit en die de taal verrijkte met woorden om daarover te kunnen spreken, waaronder het al spoedig in onbruik geraakte “Urning” (homoseksueel) en “Urningin” (lesbisch) waarnaar de tentoonstellingstitel verwijst. Hoewel hij ook medestand kreeg, werd hij beschimpt, weggeschreeuwd, verbannen en uiteindelijk ging hij in zelfverkozen ballingschap naar Italië.
Maker van de tentoonstelling Philipp Gufler (1989; hij is zelf ook met werk vertegenwoordigd in de tentoonstelling) wil een eerbetoon brengen aan Ulrichs en tegelijk toont hij daarmee, met werken van postmoderne en hedendaagse kunstenaars iets van de rijkdom van de schrijf-, spreek- en beeldtaal die uit Ulrichs’ denkbeelden zijn voortgevloeid. We leven gelukkig (nog) in een tijdsgewricht waarin een dergelijke tentoonstelling zonder kleerscheuren gemaakt kan worden, ondanks de opwolkende intolerantie in de samenleving jegens alles waar logisch denken aan te pas komt. Het heeft in ieder geval niet geresulteerd in het opgelegd pandoer van tentoonstellingen die tot vervelens toe over de samenhang van dekolonisatie, gendervrijheid, antikapitalisme en klimaatverandering gaan; die boodschap kennen we nu wel. Het is veelmeer een liefdevolle en toegewijde tentoonstelling geworden.
Ze heeft een historische kern van taalgeschiedenis, met een mantel van kunstwerken die stuk voor stuk ook erg taalgevoelig zijn. Daarmee is het ten dele ook een veeleisende tentoonstelling. Wie alleen al de drie videopresentaties in hun geheel wil zien is een dik uur kwijt, maar je kunt natuurlijk ook flarden oppikken tussen het kijken naar de andere werken door. Sacred Repository N. 3: The Open Sky, de video van Rory Pilgrim (1988), zacht en tegelijk krachtig als die is, draagt vooral bij aan het liefdevolle aspect van de tentoonstelling, terwijl een aantal van de Text Signs van KRIWET (Ferdinand Kriwet, 1942-2018) met hun zowel veelzeggende als nietszeggende woordcombinaties bijdragen aan het meer lichtvoetige aspect. KRIWET gebruikte woorden of korte teksten op een bijzondere manier. De woorden en hun lettergrepen in KRIWETs Text Signs worden beeldende onderdelen die suggereren niet langer betekenis te dragen, en toch, wanneer je ze leest zijn ze wel degelijk inhoudelijk van betekenis.
Enkele werken in Urning and Urningin, zoals die van KRIWET, zitten op de grens tussen poëzie en beeldende kunst. Poëzie heeft natuurlijk altijd al een beeldende factor door de bladspiegel en de woorden (of zelfs letters) die elkaar optisch beïnvloeden. CAConrad (1966) laat in First Light: Frequency 888 drie gedichten zien ter grootte van een mens, één op een muur en twee op uitgezaagde houten vormen. De woorden – soms niet meer dan steeds één onder elkaar – groeperen zich in platte, witte stalagmieten. Toch kun je redeneren dat zo’n vorm ook afleidt van de klank van poëzie. Werken als KRIWETs Text Signs, maar ook Gehen lassen en Präte van Cosy Pièro (1937-2023) komen dan meer in de buurt van de klank van poëzie. Gehen lassen bestaat als bijna vanzelfsprekend uit een paar schoenen met op de ene het woord GEHEN en op de andere LASSEN. Het idee is even simpel als meerduidig en zowel de klank als de betekenis van de woorden vallen samen met de vorm. Präte, een serie van vijf bedrukte, leren vierkanten, is wat dat betreft anders, serieuzer, zowel van klank als aanzien.
In zijn geheel heeft deze tentoonstelling zich niet zichtbaar laten beïnvloeden door de feitenvrije ambivalentie en het daarbij behorende intolerante anti-intellectualisme. Ze laat dat allemaal links liggen, en trekt er hooguit tegen ten strijde door er gewoon te zijn in toewijding aan het onderwerp.
De titel van de tentoonstelling van Jan Wattjes (1981) is duidelijk wel beïnvloed door de actualiteit, en met zijn gebruikelijke fijne gevoel voor absurdisme veinst Wattjes eerder ambivalentie dan dat hij die viert. Make Painting Great Again, het schilderij waar de tentoonstelling haar naam aan ontleent, is redelijk groot van formaat en rood als een MAGA-petje, met, binnen het rechthoekige schilderijkader geklemd, in dunne zwarte kapitalen zonder schreef, de woorden MAKE PAINTING GREAT AGAIN. Is dat een weinig stiekeme wensdroom van de schilder? Is de schilderkunst dan ooit minder groot geweest? Natuurlijk, het is al zo vaak gezegd dat het bijna een cliché is: de schilderkunst is al zo vaak dood verklaard, alleen al omdat ze steeds allerminst dood bleek te zijn. Waar je ook kijkt, de schilderkunst blijkt vitaal en steeds weer opnieuw springlevend. Daardoor heeft de uitvergrote kreet iets weg van de leugenachtige en volstrekt lege kreet waar de MAGA-beweging naar vernoemd is; een kreet die de kijker/lezer doet ontbranden en meesleuren in een gevoel, dat zo lang onderdrukt zou zijn door invloedrijke critici, zeg maar een “elite”, de “deep state” van de kunstkritiek, die heimelijk niets anders wil dan een gezonde, blondblozende traditie uitroeien, een corps critici dat meent het beter te weten en ondertussen het slechtste met de kijker voor zou hebben. Met andere woorden, een kreet die achterstelling oproept en daardoor graag aanslaat in al zijn onwaarachtigheid, bij een ieder die graag wil meehuilen met alle mensenkinderen die zich tekort gedaan wanen. Wattjes knijpt terug door er een schilderij van te maken. Daar zijn die grote, dunne, zwarte letters die onwrikbaar in het grote rode vlak staan, zakelijk maar toch met een schokkerig ritme, te danken aan de ongelijkheid van de letters onderling; dat ongelijke ritme dat een zekere wankele onbehouwenheid uitstraalt. Daarmee geeft Wattjes niet alleen commentaar op de MAGA-beweging en de geveinsde achterstelling van de schilderkunst, maar ook op de schilderkunst zelf en op de kijker en liefhebber van de schilderkunst. Alsof hij als een puber per se niet wil voldoen aan het vooropgezette idee van de kijker over de schilder en de schilderkunst: ceci n’est pas une peinture, zou je kunnen zeggen.
Terugkomend op de poëzie in de werken van KRIWET, CAConrad en Cosy Pièro in Nest, kan Make Painting Great Again ook gezien worden als een vorm van poëzie en beeldende kunst tegelijk, waarbij klank, betekenis, grootte en materiaal volledig samenvallen. Zelfs in werken waar Wattjes de letters zodanig over elkaar heen heeft geschilderd dat de woorden niet meer leesbaar zijn, blijft de klank in wezen in vorm en materiaal overeind. En wie eerder Cosy Pièro’s Gehen lassen heeft gezien kan moeilijk meer heen om de poëtische kracht van de geschilderde schoenen in de schilderijeninstallatie Left van Wattjes. Daarbij moet “poëtisch” niet opgevat worden in de zin van zoetelijk lyrisch of quasidiepzinnig met een dwingend ontroerende inslag, dat heeft uiteindelijk niets met poëzie of beeldende kunst te maken maar meer met beplengde zakdoekjes.
Poëzie blijft achterwege in de tentoonstelling bij Maurits van de Laar. De werken van David Bade (1970) en Jordan Herregraven (1990) zijn meer aan licht tot zwaar verhalend proza verwant. In de tentoonstelling wordt een balans gezocht tussen carnavaleske extravertheid en grillige introvertie. Waar de sculpturen en kleurrijke, overdadige schilderijen op papier van Bade de kijker geen moment met rust laten, zorgen de werken van Herregraven voor rustpunten, die bij nader inzien geen rustpunten blijken te zijn. Beide kunstenaars zijn vertellers, waarbij Herregraven het van de verwondering over de capricieuze wendingen in zijn persoonlijke mythologie moet hebben en zijn verfijnde vakmanschap, terwijl Bade de kijker meesleurt in een festijn van gulzige kleuren, gebeurtenissen, kreten en beelden waarmee hij commentaar geeft op de wereld om hem heen. Afgezien van de uitgebreide interpretaties die Bade bij zijn werken levert, die het plezier eraan prettig kunnen aanvullen, zijn zijn werken ook zonder de geschreven verhalen, verhalen op zichzelf. Je zou hem hooguit kunnen verwijten te overdrijven wat kleur en spontaniteit betreft. Bij hem gaat het echter niet om inflatoire overdrijving maar om overdrijving als stijlfiguur, een stijlfiguur die hem helemaal eigen is en daarmee niet zonder betekenis.
Herregraven onthoudt zich van uitgesproken of opgeschreven verhalen. Bij hem is de kijker op zichzelf geworpen en is het juist de charme van het werk dat één en ander onbegrijpelijk en verborgen blijft. Veel komt samen in zijn werken: natuurverschijnselen, beestenkoppen, ruggengraten, patronen, een sprookjesachtige grilligheid en de voortdurende idee dat er nog ergens iets verborgen is, hoezeer het ook gaat om gewoon stoffelijke zaken. Soms geven naast de beeldsymboliek de titels iets weg van de betekenis. Dat wil niet zeggen dat hij de titels van zijn werken altijd beperkt houdt. Neem bijvoorbeeld: Lost Upon the Darkened Field, the Theatre of Regret Straddles the Evolutionary Gap, of nog extremer: To Be But Hands and Feet Upon the Dirt, a Whisper in Reverence Recalls the Void as Wet Song. Met zulke titels heb je een review – zelfs in Villa La Repubblica – snel volgeschreven. Wat de laatste titel betreft: het werk zelf is een bijna grafische sculptuur, waarbij lijnen, in de vorm van wervelkolommen, hier en daar uitlopen in vingertoppen, al of niet met een enkele paardenhaar, en met de kop van een zoogdier waarvan zelfs de hoorns weer bestaan uit wervels met vingertoppen. Aan de voorkant steunt het geheel op meerdere vingers van een mollige hand. Het plateau waarop het staketsel staat is aan de bovenzijde groen geschilderd, als de kleur van een veel te keurig gazonnetje, en verder heeft Herregraven langs de zijkanten blokmotieven geschilderd die terugkeren tussen de borst- en nekwervels. Het wezen is tegelijk zowel natuurlijk – de uitstraling van de ogen, de hand, het hout, het paardenhaar – als artificieel en geconstrueerd, of, zo je wil, gecultiveerd. Natuur en cultuur grijpen in elkaar ondanks of juist dankzij de leegte die genoemd wordt in de titel.
Dat lijkt in meerdere werken, met name de sculpturen, een belangrijk terugkomend motief. Het feit dat cultuur en natuur in elkaar grijpen zorgt ook voor mythes en symbolen, die voor een groot deel weer vergeten raken. Daarmee boeten ze echter niet aan kracht in, want als je verder graaft in het leven, kom je ze gewoon weer tegen, zoals de taal verandert maar toch sporen van betekenissen in zich draagt, die zich zomaar opnieuw kunnen voordoen. De meeste titels van Herregraven zijn niet zo lang en ook niet iedere compositie is zo ingewikkeld. Soms weet hij met relatief weinig, veel weer te geven. Zijn taal, zijn verhaal, blijft daarbij altijd nét onder de oppervlakte. Zijn verteltrant, zijn toewijding aan zijn materialen, zijn beeldtaal, zijn symboliek, zou je ironisch kunnen omschrijven als Make Art Great Again, voor zover de kunst niet al Great is. Meer nog is het echter een oproep om er Make Life Great Again van te maken, zeker in combinatie met het werk van Bade die tegelijk de mythe van het dagelijks leven schept en ontmaskert.
Bade was vóór de eeuwwisseling al werkzaam en genoot toen al bekendheid op de golven van het heersende postmodernisme. Indertijd niet zonder argwaan bekeken, heeft hij onderhand zijn sporen verdiend als een verhalend kunstenaar van het eigentijdse leven. Natuurlijk zijn ook een aantal kunstenaars van werken in Nest van vóór de eeuwwisseling, maar de manier waarop zij gepresenteerd worden (door een tentoonstellingsmaker/kunstenaar die volwassen geworden is in deze eeuw) draagt bij aan een geschiedschrijving tot op heden. Alle drie de tentoonstellingen maken gebruik van een taal, zowel in beeld als in woord, die vergeleken bij het huidige verdwazende taalgebruik en de verdwazende cultuur, opvallend helder en verhelderend is en er bovendien de rijkdom van laat zien. Waar staan we dan, na het eerste kwart van de eenentwintigste eeuw? Er wordt gegoocheld met allerlei benamingen voor onze era, maar dat we ergens de hoek om zijn gegaan is duidelijk. Sommigen verbinden het aan het huidige presidentschap in de Verenigde Staten, maar is dat niet veeleer een symptoom (en teveel eer)? Je kunt het een tijdperk van ambivalentie noemen om niet weer te vervallen in een nieuw isme met een post- of pre- ervoor. Die ambivalentie, voor zover je haar louter negatieve eigenschappen toedicht, is niet duidelijk aanwezig in de drie tentoonstellingen. Ze lijken eerder zelfs een tegengif te bieden, van het serieuze onderzoek, via het Grote Schilderen naar een feest van schier eindeloze energie en grillige mythologie.
Nu kun je de kunst van alles toedichten, maar niet dat ze een aanwijsbare, directe invloed op het verloop van de geschiedenis heeft gehad. De kunst is meer een onderstroom, die zich ook vaak kameleontisch aanpast. Dat zal nu niet anders zijn. De mogelijkheid bestaat dat de hedendaagse ambivalentie ook beslag legt op de kunst en het daar voor het zeggen krijgt. Zal de kunst botweg mee gaan doen aan de inflatie van woord en beeld, aan de geïnstitutionaliseerde domheid (stultisme is dan misschien nog de meest geëigende term om ons tijdperk mee aan te geven)? Het is de vraag of je dan nog kunt spreken van kunst. Maar dat is een volgend hoofdstuk….
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2026/02/11/jordan-herregraven-david-bade-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/
https://villanextdoor3.wordpress.com/2026/02/13/urning-and-urningin-nest-the-hague/
Zie ook: https://verstwee.nl/ijsbrand-van-veelen/een-twijfelaar/
https://galleryviewer.com/nl/article/3377/het-atelier-van-jan-wattjes
https://chmkoome.wordpress.com/2026/01/11/bade-herregraven/
https://trendbeheer.com/2026/02/07/david-bade-en-jordan-herregraven-maurits-van-de-laar/
https://chmkoome.wordpress.com/2026/01/30/urning-and-urningin/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Een ieder moet met zijn of haar zelfgeschapen goden in het reine komen. Dat geldt ook voor de perceptie van bewonderde historische figuren en hun werken die van heilige tot goddelijke statuur zijn uitgegroeid. Bij legendarische kunstenaars is het ook allang niet meer te bepalen of hun grootheid steeds over hun werk gaat, of over hun leven en hoe dat hun werk bepaald zou hebben. Voor menigeen is het leven van bijvoorbeeld Vincent van Gogh (1853-1890) een heiligenleven. Misschien was Van Gogh geen gemakkelijke en zelfs juist een onprettige man, maar zijn leven leidde wel tot de briljante kunst van zijn late periode; zelfkastijding die de kern van het leven – het schone en het goede – doet stralen en daar zelf op afstraalt, zo lijkt veler overtuiging te zijn. Van Gogh is het prototype van een kunstenaar wiens leven en werk voorbeeld werden van wat het kunstenaarschap moest inhouden, afgezien dat het afsnijden van een oor of het plegen van zelfmoord niet overdadig navolging vond of gestimuleerd werd. Zijn leven, daden en brieven worden geïnterpreteerd en geherinterpreteerd tot op de dag van vandaag. Die interpretaties breiden zich uit bij iedere specifieke tentoonstelling en zorgen ervoor dat het werk van Van Gogh als het ware voorzien is van een onzichtbare, maar steeds dikker en taaier wordende wolk van receptie en perceptie. De meest saillante en smakelijke dan wel smakeloze feiten en meningen worden eruit opgepikt, of ze nu waar zijn of niet, en worden, los van hun context, de mythe die de kunstenaar geworden is bij de klakkeloze kijker.
Dat geldt niet alleen voor Van Gogh, maar zeker ook voor Michelangelo Buonarroti (1475-1564) van wie momenteel tekeningen te zien zijn in Teylers Museum in Haarlem met als thema mannen en mannelijkheid in zijn werk. Michelangelo was bepaald geen heilige die zich in het oor sneed en vertwijfeld zelfmoord pleegde, maar wel een gekweld mens tot aan zijn dood op hoge leeftijd. Dat hij één van de allergrootsten zou zijn werd hem al tijdens zijn leven aangehangen door Giorgio Vasari (1511-1574) in diens Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (“De levens van de meest uitnemende schilders, beeldhouwers en bouwmeesters”) het boekwerk dat de Toscaanse en Florentijnse kunstgeschiedenis voorzag van een canon die staat als een fortificatie en een wapenfeit in één. Er is Westerse kunstgeschiedenis vóór Vasari en ná Vasari, en bijgevolg vóór Michelangelo en ná Michelangelo. Michelangelo was voor Vasari het summum van kunstenaarschap, de kroon op het werk van al zijn voorgangers, van drie eeuwen Italiaanse kunst, en daarmee van de kunst van de hele wereld. Vasari’s boek heeft grote invloed gehad, en die invloed pruttelt nog steeds na. Het werd niet alleen een voorbeeld van hoe je over kunst en kunstgeschiedenis moest schrijven, maar ook Vasari’s eigen smaak en oordelen werden gezien als gezaghebbend.
Michelangelo had zelf bijgedragen aan zijn mythe door zich te presenteren als iemand die slechts bezig was met het hogere, daarin gesteund door zijn biograaf Ascanio Condivi (1525-1574) die Michelangelo hielp zijn blazoen te zuiveren en zijn leven te transformeren tot een monument van zelfontvlekking. Michelangelo was daarmee een van de eerste kunstenaars die een dergelijk publiek imago opbouwde. Dat hij zichzelf op den duur steeds meer kwelde met vragen over aardse liefde en de liefde tot God, over zedelijkheid en schoonheid en over de betekenisloosheid van roem, droeg slechts bij aan zijn imago van artistiek geweldenaar. Tenslotte had hij de schepping en het laatste oordeel in de vorm van God, Jezus en Adam spierballen gegeven en daarmee had hij het geloof de spierballen gegeven die het nodig had om de in die tijd opgang makende ketterij met spierkracht en met de gratie van de oude klassiek Romeinse kunst te kunnen weerstaan. Of Michelangelo dat zelf ook zo opvatte is natuurlijk maar de vraag, maar de onversneden mannelijkheid van zijn David die men naakt en wel in Florence voor het bestuurspaleis, het Palazzo della Signoria, plaatste, bijna schoner dan welk Romeins beeld dan ook, sprak al boekdelen. De kleine Oudtestamentische held, opgeblazen tot een reus, omdat hij eigenlijk bedoeld was om op de Florentijnse Dom te staan, maakte Michelangelo op vrij jonge leeftijd zelf ook al groot. De enorme plafondschildering in de Sixtijnse kapel, waar het grote publiek vandaag de dag alleen maar de Schepping van Adam uit herkent (en het marketingvolk zelfs alleen maar de handen van God en Adam die elkaar raken) moet velen onder de indruk hebben gebracht. Zoveel hemelse lijfelijkheid, en zoveel gespierde perfectie, met zoveel zeggingskracht was nog nooit op een plafond bij elkaar geschilderd.
Uit Michelangelo’s geschriften en die van tijdgenoten blijkt dat hij in de liefde geen belangstelling had voor vrouwen, maar alleen voor jonge mannen. Voor de oppervlakkige kijker die niet alleen plaatjes van Michelangelo’s werk heeft gezien maar ook onwillekeurig verkleefd raakt aan de buitenkant van die onzichtbare maar heel dikke en taaie wolk van receptie en perceptie die rond Michelangelo’s werk hangt, staat al vast dat al die overdadige, gespierde mannelijkheid wijst op de homo-erotische voorkeuren van de meester. Zeker ook waar zijn vrouwen meestal niet anders zijn dan mannenlijven met vrouwenborsten en ietsje bredere heupen. In onze nog steeds verlicht geachte tijden waarin daar normaal over gepraat kan worden is daar nader onderzoek naar gedaan, en, wat eerder al bekend was (al tijdens Michelangelo’s leven), kon nader onderbouwd worden: inderdaad, Michelangelo prefereerde de mannelijke schoonheid boven de vrouwelijke. Of je dat kunt concluderen uit al die gespierde mannen die hij tekende, schilderde en beeldhouwde is echter maar de vraag.
In die tijd kon je het mannelijke model tot op zekere hoogte naakt bestuderen, maar het vrouwelijke model niet. Voor een naakte vrouw kon je alleen maar de klassieke beeldhouwkunst als uitgangspunt nemen. Dat gold voor alle kunstenaars, niet alleen voor Michelangelo. Toch heeft Michelangelo nooit te kennen gegeven te houden van het soort gespierde mannen dat hij zelf weergaf, noch is daar enig ook maar vaag bewijs voor, terwijl er wel bewijs is voor zijn liefdevolle affectie voor meerdere jonge mannen in zijn leven, die nog lang niet die graat van lichamelijke mannelijkheid hadden bereikt. Dat waren pubers die niet bepaald het voorkomen hadden van Michelangelo’s beelden, tekeningen en schilderingen. In de tentoonstelling zijn een paar portrettekeningen te zien van jonge mannen met wie hij wat had, waaronder Tommaso de’ Cavalieri (1512/19-1587), een man – waarschijnlijk een opgroeiende puber toen hij hem leerde kennen – met wie hij overigens tot aan zijn dood bevriend bleef, letterlijk, want Cavalieri was aanwezig bij Michelangelo’s sterfbed. Voor het homohuwelijk was in die tijd natuurlijk geen plaats, en mannen konden ook niet als stel samenleven. Dat was eenvoudigweg verboden en zondig bovendien, het vooruitzicht van de hel woog zwaarder dan de liefde. Michelangelo had het er als diepgelovig mens ook moeilijk mee. Zijn tobberigheid komt vooral tot uiting in zijn gedichten, die, wat dat betreft, intiemer zijn dan zijn beeldende werk.
Waarom dan toch al die spierbundels? Michelangelo zal ervan overtuigd geweest zijn dat de anatomie, in het bijzonder die van de mens, onderdeel was van Gods plan. Bij nacht en ontij mocht hij als zeventienjarige bij de Santo Spirito in Florence van de augustijner monniken lijken ontleden om de botten, gewrichten en spierbundels te bestuderen (als dank zou hij de houten crucifix gemaakt hebben die nu nog te zien is in de sacristie van de kerk). Leergierig als hij was kreeg hij daardoor een goed idee van de anatomie van het menselijk lichaam. Dat maakte hem mogelijk het menselijk lichaam te tekenen in zijn meest perfecte vorm, met volgroeide spieren. God zou de mens geschapen hebben naar zijn eigen evenbeeld, dus dat evenbeeld kon niet anders dan perfect zijn: krachtig, mannelijk en soepel. Het vrouwenlichaam leende zich niet zo erg voor dat evenbeeldschap, dus het moest wat aangepast worden, vooral wanneer het naakt was. Zo kreeg ook zij een mannelijke musculatuur. Dat vrouwelijk schoon hem niet zo interesseerde zal hem daarbij niet in de weg hebben gestaan. Je kunt ook redeneren dat het hem vooral om “de mens” te doen was en niet om de man of de vrouw.
De lijfelijkheid was voor Michelangelo in ieder geval van het grootste belang, met het lichaam als weerbare en robuuste tempel van het goede, dat in dier voege altijd van zichzelf schoon diende te zijn. In ieder geval heeft Michelangelo er een leven lang mee geworsteld, later, met de dood in het verschiet, steeds ernstiger. In zijn tekeningen is daar verder echter weinig van te merken. Ze getuigen eerder van ambitieuze toewijding aan de perfectie van het menselijk, vooral mannelijk lichaam. Die schoonheid was niet de schoonheid van de bevallige opgeschoten jongens waar hij van hield, dat was uiteindelijk aardse vergankelijke schoonheid. De schoonheid die hij nastreefde was die van het onvergankelijke van de schepping. In de tentoonstelling zijn twee portretten van jongelingen te zien met wie Michelangelo een meer of mindere erotische liefdesrelatie onderhield, één door hemzelf en één aan hem toegeschreven. Dat zijn echter geen tekeningen van erotische aard. De liefde zit in de verfijning van de gezichten, de kleding en van het tekenen zelf.
Dat tekenen zelf is bovendien heel divers: het is onderzoekend, beschrijvend, schetsend, vaststellend, proberend, concluderend en steeds met een motoriek die de kleinste verfijning in een contour een lijn, een schaduw opmerkt.
En dan nu, beste lezer, hou op met lezen, pak je spullen en ga naar Haarlem om die tekeningen te zien nu het nog kan (de tentoonstelling loopt tot en met 25 januari, en reken erop dat je ze de komende dertig jaar niet nog eens ergens kunt gaan zien). Negeer alle teksten, negeer de introductiefilm, negeer die ellendige audiotour, vergeet wat hier geschreven is, negeer je telefoon en kijk naar die tekeningen, ga er met je neus bovenop staan, dáár gebeurt het, en verder niet. Daar zie je hoe Michelangelo studeerde op spieren en pezen en hoe hij dat al tekenend omzette naar beelden en schilderingen. Hij wilde begrijpen hoe het in elkaar zat, en wilde uiteindelijk ook begrijpen hoe zijn eigen beelden en schilderingen in elkaar moesten zitten. Ga ernaartoe en kijk met hem mee!
De tentoonstelling is overigens voorzien van een catalogus met uitstekende, interessante teksten en fraaie reproducties. Helaas is de vormgeving niet bijpassend, met een onbegrijpelijk lelijk omslagontwerp en een lettertype dat uiterst geschikt is voor een instructieboek. Maar laat je dat niet tegenhouden!
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2026/01/15/michelangelo-and-men-teylers-museum-haarlem/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 9
De een-na-laatste volle dag van ons verblijf in Florence begon enigszins verfrissend. Afgezien van de grauwe januarikou die ons ’s morgens in de straat door de kleren woei alsof we monniken van een vrekkige orde waren, gingen we voor de verandering deze keer niet langs het nu zo vertrouwde aanzicht van de San Felice, het Palazzo Pitti, de Santa Felicità, en over de Ponte Vecchio, maar zetten we koers richting stad via de Ponte Santa Trinita, vernoemd naar de nabij gelegen kerk Santa Trinita (Heilige Drie-eenheid). De kerk werd in de elfde eeuw, net buiten de stadsmuren, op de plek van een ouder Karolingisch bouwwerk, gebouwd voor de orde van de vallombrosianen, in romaanse stijl. De vallombrosianen zijn een benedictijner orde, ooit gesticht door Giovanni Gualberto (Sint Johannes Gualbert; 985-1073). Gualberto was een edelman die na een revelatie zijn rijkdom verwierp, zoals dat hoort bij een middeleeuwse heilige (heiligen werden nooit arm geboren), en zich aansloot bij de monniken van de San Miniato al Monte. Toen hem duidelijk werd dat hogere functies in de kerk gewoon te koop waren, en dat zulks ook het geval was in de San Miniato, trok hij zich terug in de wildernis, om uiteindelijk een gemeenschap te stichten in Vallombrosa (“beschaduwde vallei”). Gualberto predikte een hard leven van armoede, afzien, arbeid (hoewel de echt zware arbeid door analfabete leken werd verricht) en aandacht voor de armen. Santa Trinita werd de parochiekerk van de orde.
Sinds die tijd is er flink wat veranderd aan het gebouw. Zo werd het vanaf het midden van de dertiende eeuw in gotische stijl uitgebreid, en werd het in de zestiende eeuw aangepast aan de eisen van de Contrareformatie. Daarmee kreeg het de huidige maniëristische gevel, met zijn wisselende ornamenten, ontworpen door Bernardo Buontalenti (1531-1608). Rond die tijd waren de vallombrosianen al lang een prestigieuze orde, ingekapseld in het kerkelijke machtssysteem. Aan de binnenkant van de façade zijn nog de contouren van de oude romaanse façade te zien.
De Santa Trinita is onder kunsthistorici vooral bekend vanwege de fresco’s en het altaarstuk in de Sassetti-kapel door Domenico Ghirlandaio (1448-1494), maar er is meer te zien. Zo is er in het rechterzijschip de Bartolini Salimbeni-kapel uit de veertiende eeuw, met decoraties uit de vijftiende eeuw. De fresco’s in de kapel van Lorenzo Monaco (rond 1370-rond 1425) en zijn werkplaats werden herontdekt in de jaren tachtig van de negentiende eeuw toen achttiende-eeuwse witkalk werd weggehaald. Ze zijn bepaald niet ongeschonden uit de geschiedenis gekomen en ze hebben na hun blootlegging nog weer te lijden gehad van primitieve restauratie, van het Duitse bombardement op de Ponte Santa Trinita en daarna van de overstroming van de Arno in 1966. Inmiddels zijn ze met veel pijn en moeite gerestaureerd en kan er weer iets van de oude glorie van de fresco’s gezien worden. Zoals gebruikelijk is alles met fresco’s overdekt: de gewelven, de ribben van de gewelven, de naden van de indelingen van de muurvlakken, en alles is thematisch met elkaar verbonden. Het gaat waarschijnlijk om het laatste grote werk van de meester en het is na zijn dood voltooid door zijn leerlingen. Dat houdt in dat lang niet alles onder zijn leiding gemaakt is, maar het ontwerp is wel in zijn geheel van Lorenzo. Lorenzo was geen frescoschilder maar paneelschilder en vooral boekillustrator. Hij zou dan ook technisch geen vaardig frescoschilder zijn geweest. Niettemin, wat er nog te zien is, getuigt van een levendig voorstellingsvermogen. Het verhaal van de fresco’s gaat over het leven van de maagd Maria, vanaf de verdrijving van haar formele vader Joachim uit de tempel (omdat zijn vrouw maar niet zwanger werd) en de verkondiging aan hem en zijn vrouw Anna dat zij zwanger is, en verder tot en met Maria’s tenhemelopneming. Één en ander culmineert in het fraaie en gracieuze altaarstuk, eveneens van Lorenzo. In het altaarstuk zijn allerlei invloeden van tijdgenoten en voorgangers, zowel Florentijnse als Siënese, te bespeuren, maar het is geenszins een eclectische optelsom geworden. Het is qua proporties, lijnvoering, kleurgradaties en vergulding een bijna muzikaal werk. Uiteraard missen in de kapel de gebruikelijke heiligen niet en in het gewelf zijn vier profeten te zien, waaronder David met kroon op.
Alle figuren zijn langgerekt, gracieus en mede door de gradaties in tinten vrij kleurrijk. Maar, afgezien van de verdwenen stukken, zijn niet alle kleuren zoals ze ooit waren, dus de aard van het kleurenpalet is bedrieglijk. Zo is de azuurblauwe bovenlaag van belangrijke onderdelen verdwenen waardoor die nu de roodbruine onderschildering laten zien, een enkel gewaad, maar vooral de hemel is nu roodbruin in plaats van blauw. Ook de groene bovenlaag is hier en daar verdwenen van een donkere blauwige onderlaag. De vier profeten drijven zodoende in een roodbruine hemel en ook het huwelijk van Maria en Jozef, een fraaie massascène, is omgeven door roodbruin licht terwijl Maria op een donkerblauwe ondergrond staat. Roodbruin is ook de hemel boven de ontmoeting van Joachim en zijn vrouw Anna, met tegelijk de verkondigende engel boven hun hoofden. De stad is veelkleurig en er rijzen vele torens vanachter de stadsmuren. Zo stelden Lorenzo en zijn opdrachtgevers zich een stad vol goddelijke kracht voor. In de achtergrond is de zee te zien (gelukkig is die nog wél blauw) als symbool van Maria “Sterre der zee”, met een eiland met een gesloten poort als symbool van haar maagdelijkheid, en die van Anna, want volgens de vallombrosianen was ook Anna’s zwangerschap niet het werk van haar echtgenoot. Tegelijk stroomt een beek onder een brug door naar de zee, als symbool van de voedende vruchtbare vrouw, waar ook de twee spelende kinderen op wijzen. Waar de beek de zee in stroomt staan wachttorens. Al die verkrampte verwijzingen naar zowel maagdelijkheid als vruchtbaarheid, naar zowel plezier als kuisheid, zeggen natuurlijk ook iets over de mannelijke moraal van de vallombrosianen in het bijzonder en de officieel gepreekte Mariaverering in het algemeen dier dagen. Afgezien daarvan mogen we blij zijn dat één en ander van het geheel nog te zien is op de oorspronkelijke plaats, inclusief het nog steeds fraaie altaarstuk.
In het noordelijk transept is dan de beroemde Sassetti-kapel met de schilderingen van Ghirlandaio en zijn studio. Francesco Sassetti (1421-1490) was algemeen directeur van de Medici-bank en was als zodanig medeverantwoordelijk voor de latere ineenstorting van de internationale bank, naast het gebrek aan interesse van Lorenzo (1449-1492) en Piero di Lorenzo de’ Medici (1471-1503) in bancaire zaken. Francesco wilde graag een kapel wijden aan zijn naamheilige Franciscus van Assisi in de Santa Maria Novella, maar de dominicanen aldaar weigerden dat. De vallombrosianen van de Santa Trinita hadden geen bezwaar en in 1483 gingen Ghirlandaio en zijn equipe aan de slag.
Het werk van Ghirlandaio is in het algemeen behoorlijk consistent en stelt zelden teleur. Hij had een natuurlijk gevoel voor perspectief en wist dat op ongelofelijk ingenieuze manier te gebruiken in zijn werken om er op meerderlei wijze diepte in te brengen. Hij deed dat zonder trucjes of spitsvondigheden. Dat ging ook overigens gepaard met een fantastisch naturalisme. Bijbelse scènes en heiligenlevens werden door hem vertoond in een toen hedendaagse omgeving, ook nog eens omgeven door toen hedendaagse figuren. In het geval van de schilderingen in de Sassetti-kapel waren dat leden van de Sassetti-familie en de Medici-familie en hun huishoudens en ook met Ghirlandaio zelf. In de fresco’s van de Sassetti-kapel wordt het leven van Franciscus van Assisi in enige scènes beschreven. Er is onder meer een tafereel op het pleintje voor de Santa Trinita, alsof het zich kort voor de schildering nog had afgespeeld. De façade van de toen nog romaanse Santa Trinita is er te zien. De bevestiging van de Regel van Franciscus door de paus vindt bij Ghirlandaio plaats op de Piazza della Signoria. Links is het Palazzo Vecchio te zien met Donatello’s Marzocco (de leeuw van Florence) en in het midden de Loggia dei Lanzi (zie Florence # 3). Ook daar zijn de families De’ Medici en Sassetti en hun huishoudens aanwezig.
Natuurlijk hadden de Medici’s zich al eerder laten verbeelden in een christelijk-historische scène in het Palazzo Medici-Riccardi in 1459 door Benozzo Gozzoli (rond 1421-1497) als deelnemers in de processie van de drie wijzen uit het Oosten, als welvaart- en vredebrengers van Florence, maar dat was in een privékapel. In 1475 had Sandro Botticelli (rond 1445-1510) de Medici-familie verbeeld in De aanbidding der wijzen. Dát vertoon van macht en de bijbehorende ijdelheid was al in het openbaar te zien in de Santa Maria Novella (nu is het paneel in het Uffizi). Waar Botticelli en Benozzo de familie nog afbeeldden in een fantasiesetting en met geflatteerde portretten, liet Ghirlandaio de familie zien in het eigentijdse Florence en zonder flattering, zodat het voor iedere toeschouwer in die tijd duidelijk was om wie het ging. De scène van de opwekking uit de dood van de jongen zou zich daadwerkelijk vlakbij de Santa Trinita in dezelfde straat hebben voorgedaan en was een postume daad van Franciscus. Maar nu staan de families Medici en Sassetti er pontificaal omheen om het wonder te aanschouwen alsof het speciaal te hunner ere werd uitgevoerd. Zouden zij de sobere heilige postuum alsnog hebben omgekocht? Nog brutaler is natuurlijk de scène met Franciscus en de paus, niet alleen omdat die in het fresco op de Piazza della Signoria midden in Florence plaatsvindt, maar ook omdat de families op de voorgrond staan en de gebeurtenis met terugwerkende kracht mogelijk lijken te maken met hun macht en geld in hun stad. Hoe zouden de families er tegenaan gekeken hebben? Zouden ze als verwende rijkelui geamuseerd zijn geweest door de fresco’s? Zou Lorenzo de’ Medici kritiek gehad hebben op zijn weinig aantrekkelijke uiterlijk? Zouden ze geglommen hebben van trots om zo in de nabijheid van Franciscus te zijn geweest, in Florence als een tweede Rome, ja, een tweede Jeruzalem, mede door hun financiële inspanningen? En zouden zij er enig moment over hebben nagedacht hoe tegengesteld hun levenswandel was aan die van de hier geëerde heilige?
Voor Ghirlandaio waren dat natuurlijk schilderkunstige bijzaken. Het was uiteraard een goede opsteker voor zijn werkplaats en zijn persoonlijke bekendheid als schilder, maar waar het hem artistiek om ging was ruimte te scheppen in zijn scènes waar van alles in gebeurde dat, meer nog dan de Bijbel of welk geschrift dan ook, daadwerkelijk geloofd kon worden. Voor hem waren die rijke families een kans om ze als echte mensen in echte scènes te schilderen. Dat neemt niet weg dat hij schatplichtig is aan zijn gotische voorgangers. De echo’s van Giotto (rond 1267-1337) zijn er nog, maar het werk van een Coppo di Marcovaldo (rond 1225-rond 1276) staat duidelijk veel verder van hem vandaan (Scènes uit het leven van Franciscus in de Santa Croce, zie Florence # 21). Het grote verschil met de gotiek, zoals bijvoorbeeld in de schilderingen van Lorenzo Monaco in de Bartolini Salimbeni-kapel is dat de gotiek weliswaar naar geloofwaardigheid streefde, onder invloed van franciscanen en dominicanen, maar dat altijd deden in een soort droomscènes. Bij Ghirlandaio zijn het geen dromen. Bij hem hebben zelfs de meest wonderlijke visioenen het realisme van alledag.
Zelf is de schilder prominent aanwezig in het altaarstuk op paneel als een van de aanbiddende herders. Echt aanbidden doet hij overigens niet. Hij wijst weliswaar zijn medeherders op het geboren kind, maar ook op de guirlande op de Romeinse grafkist, een verwijzing naar zijn eigen naam. Waar Franciscus, de Sassetti’s en de De’ Medici’s de hoofdrol spelen in de fresco’s, daar speelt, naast de Heilige Familie, Ghirlandaio zonder blikken of blozen en met trots zelf de hoofdrol. Natuurlijk, hij is maar een nederige herder, maar zijn mond is licht geopend, hij is aan het woord, hij zegt: “Kijk dat is Jezus, en ik, Ghirlandaio heb hem geschilderd”. Maar misschien is het tegelijk ook een deemoediger gebaar en zegt hij: “Alleen aan God de eer”. Bovendien kunnen de herders de guirlande helemaal niet zien, het gebaar is dus vooral bedoeld voor de kijker. Hoewel de Sassetti’s ontbreken in het altaarstuk, is hun naam vertegenwoordigd in een aantal kleine stenen (sasso=steen; sassetto=kleine steen) op de voorgrond: een kleine rots, de basis van een kleine Romeinse zuil en drie bakstenen, met daartussen een putter (Carduelis carduelis), symbool van de passie van Christus, en verder bloemetjes en een plant die ongetwijfeld ook een symbolische rol hebben.
Het altaarstuk is, meer dan de fresco’s, een bijzondere mengeling van een gotische verteltrant, waarin van alles tegelijk gebeurt (de optocht van de drie wijzen slingert zich door het berglandschap, geleid door een ster; de herders worden in de verte door een engel gewezen op de geboorte), een ietwat wankel perspectief om alles tegelijk te kunnen vertellen, maar ook een renaissancistische manier van verbeelden met realistische fysieke proporties en een duidelijke aanwezigheid van Klassieke Romeinse cultuurelementen, een poort, een grafkist en twee zuilen (op één waarvan de datering van het schilderij staat). Ze staan er zowel als elementen van het afbrokkelende heidendom in de dagen van Jezus’ geboorte als uit bewondering voor de Romeinse architectuur. De Romeinse overblijfselen staan er bovendien als een wederzijdse verwijzing naar het fresco boven de ingang van de kapel waarin een sibille keizer Augustus de geboorte van Christus in zijn rijk voorspelt. Daarmee is ook duidelijk hoe belangrijk het is dat een aantal kunstwerken bewaard blijft op de plaatsen en in hun samenhang waarvoor zij bedoeld zijn.
De Santa Trinita is een relatief kleine kerk voor Florentijnse begrippen, dus stonden we na niet al te lang weer op het pleintje voor de kerk en vervolgden onze kille januariweg in de Via Tornabuoni naar het volgende doel, het Palazzo Strozzi. Het stadspaleis werd ontworpen door Giuliano da Sangallo (rond 1445-1516) of door Benedetto da Maiano (1442-1497) voor Filippo Strozzi (1428-1491) een rijke bankier en concurrent van de Medici’s. De bouw werd begonnen in 1489 en het werd voltooid in 1538. Het werd gebouwd in de stijl van die tijd waarin rijke lieden zich opsloten in een grimmige onneembare vesting, bang als zij waren om hun hele hebben en houden te verliezen ten gevolge van een opstand van het “lagere volk”. Tegenwoordig is het Palazzo Strozzi een ruimte voor tentoonstellingen van hedendaagse kunst. Ik bezocht het elf jaar eerder en vond het een heel prettige afleiding tussen alle oude kunst die te vergrazen valt in Florence.
Nu was er de tentoonstelling Untrue Unreal te zien met werk van Anish Kapoor (1954). Sir Anish is een gevierde Indo-Britse kunstenaar, zo gevierd dat hij alomtegenwoordig is. Daarmee wekt hij – bij mij althans – soms enige Kapoor-moeheid op. Ach, wellicht dat velen in de zestiende eeuw ook vonden dat het met Michelangelo wel wat minder kon. Het verschil met Michelangelo is echter dat Kapoor behoorlijk productief is. Dat kun je hem natuurlijk niet kwalijk nemen, zo min als zijn succes. Zijn werk gaat in zeer grote trekken vooral over de tegenstellingen als het iets en het niets, echt en onecht, ruimte en geen ruimte, liefst steeds gevat in één werk. In de marketing van Untrue Unreal ronkte het: “In a world where reality seems increasingly elusive and manipulable, Anish Kapoor challenges us to seek truth beyond appearances, inviting us to explore the territory of the untrue and the unreal.” Daarmee wordt het werk een kritische lading toegeschreven in het gewricht van deze tijd, waarvan je je kunt afvragen of het die wel heeft. Kapoors werk maakt eerder de indruk een soort steeds monumentaler wordende Spielerei te zijn, en is dat eigenlijk al niet genoeg? Op zijn best is Kapoors werk meditatief, misschien zelfs filosofisch. De tentoonstelling begon met Svayambhu (2007), een blok rode was dat via rails door één van de deuropeningen van het Palazzo geperst leek. Een ongenaakbaar werk dat in het gestripte en witgekalkte interieur van de paleisvertrekken goed uitkwam. De kraplakkleurige was stroopte zich op langs de renaissance-deurstijlen, na een dito gekleurd spoor achtergelaten te hebben. In de volgende ruimtes stonden zijn werken met verschillende pigmenten, en dan was ook de andere kant van Svayambhu te zien, hetzelfde als eerder maar dan in spiegelbeeld. Zo waren er meer verschillende werken uit verschillende periodes van de – inmiddels – begin zeventiger Kapoor.
Werken met vanta-zwart, het zwart waarvoor hij begrijpelijkerwijs gehaat werd omdat hij er het alleenrecht voor claimde, de spiegelwerken, die toch niet veel meer inhouden dan een verzameling lachspiegels die een poging doen serieus te zijn, en zo nog veel meer. Aan het eind van de tentoonstelling zag ik mijn neef staan. Gewend als hij inmiddels was aan kunstwerken waarin allerlei verhalen zich symbolisch ontrollen, waren dit werken waar hij blijkbaar weinig mee aan kon en hij had alles al snel gezien; moderne kunst, onbegrijpelijk en wel. Hij wachtte geduldig in het winterkille paleis tot ik uitgekeken was. Kapoor mocht zich verheugen in veel belangstelling van het Italiaanse publiek dat zich stijlvol bewoog tussen de kunstwerken, mannen met gesoigneerde hoofden en gracieus gedrapeerde sjaals tegen de kou, vrouwen met monstrueuze brilmonturen en afgewogen opgemaakte gezichten boven stemmige mantels. Zelfs de sjofele jongelui zagen er nog chic sjofel uit. Op de binnenplaats van het palazzo was nog een werk van Kapoor dat hij speciaal voor de tentoonstelling had laten maken. Er stond een rij bezoekers te blauwbekken in de kou om er toegang toe te krijgen want er mochten maar twee mensen tegelijk in het kunstwerk. Ons was de kou ook in de kleren gekropen en we besloten, ondanks dat ik Kapoor het sterkste vind in het buitengebeuren, te vertrekken en deze beker, hoe zoet ook, aan ons voorbij te laten gaan om elders een warm kopje koffie te drinken. Inmiddels was de zon erdoor gekomen, maar de koude bleef. Na de koffie liepen we verder richting Santa Maria Novella, na de Dom en de Santa Croce de volgende reusachtige kerk van Florence.
Bertus Pieters
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2026/01/11/florence-diary-22-day-9-santa-trinita-palazzo-strozzi/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis)
In de hoop en overtuiging dat jullie de afgelopen nacht weer zonder averij en kleerscheuren van betekenis zijn doorgekomen, wens ik alle lezers een gelukkig, gezond en voorspoedig 2026 toe!
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
In 2007 schrijft Mark Manders (1968) een notitie voor de eigenaar in het boek The Absence of Mark Manders (Hatje Cantz, 2007), dat tentoonstellingen tussen 2007 en 2009 in Hannover, Bergen (Noorwegen), Gent en Zürich begeleidde. Daarin verontschuldigt hij zich bij de lezer dat zijn werk niet af is, dat het een work in progress is. De foto’s in het boek, zo schrijft hij, tonen zijn werk op de verkeerde vloeren en met de verkeerde belichting, in musea, vuile ateliers en “zelfs in supermarkten”. Het ergste is, zijns inziens, echter dat al de ruimtes waar de werken gefotografeerd zijn onderling niets met elkaar te maken hebben. In het boek kun je de werken daardoor niet benaderen alsof je van de ene ruimte in de andere loopt. Niet dat hij ontevreden is over de tentoonstellingen waar de werken getoond werden – hij is er zelfs blij mee –, maar, om kort te gaan, dan zit je dus met zo’n boek met al die verschillende foto’s op overduidelijk verschillende plaatsen, met hun wisselende kwaliteiten, en daardoor wordt het boek niet één gebouw, met ruimtes waar je in en uit kunt lopen en waar je Manders’ verschillende ideeën kunt zien onder één dak, of binnen één kaft. Nadat hij ook nog concludeert dat hij, omdat hij nu eenmaal ook brood op de plank moet hebben, een aantal werken moet missen omdat hij ze verkocht heeft, schrijft hij: “So please note that all of the works presented here in fact belong together in a single building with a gray concrete floor and white walls, in spaces with varying heights and lit from above – some of them from the side – by natural light. You cannot look out of this building […]”.
In het alleszins monumentale Reference Book (Roma Publications, 2012) laat hij een foto van de bladzijde met de notitie in het boek uit 2007 opnemen, maar dan heeft hij het jaartal eronder met potlood doorgestreept en ter verbetering 2012 eronder gezet. Vijf jaar later is de problematiek in het nieuwe boek naar Manders’ overtuiging dus dezelfde. In de catalogus bij Mindstudy, de huidige tentoonstelling van Manders in Museum Voorlinden, herhaalt hij de notitie niet, want in Voorlinden heeft hij bijna precies wat hij hebben wil (alleen de vloeren zijn niet van grijs beton, en het natuurlijke licht van boven moet wel bijgelicht worden) en de catalogus vormt een gebouw, waarin alles gefotografeerd is onder het zelfde dak bij de juiste belichting. Er is ook een klein aantal werken te zien in ruimtes met doorkijk naar buiten. Daarnaast kon hij het ook niet laten om iets te laten zien rond het gebouw in de buitenlucht, als de binnenwereld die ook haar licht opsteekt in de buitenwereld.
Oppervlakkig gezien laat de tentoonstelling van Manders zijn bekende canon zien: gezichten, al dan niet tussen planken geklemd, hondachtige en ratachtige wezens, werken die van klei lijken maar van brons of ander materiaal zijn, stoelen die net een slag te klein zijn om op te zitten, quasi-kranten, etc. Maar heel langzaam breidt hij zijn vormentaal uit. Je kunt erover klagen dat Manders zich zo vaak herhaalt, maar dat is hetzelfde als klagen over een roman waarin dezelfde namen en woorden steeds weer voorkomen. Zonder diezelfde woorden zou er geen roman kunnen bestaan, en dat geldt in feite ook voor Manders’ werken. Als in een boek laat hij tegelijk ook een denkproces zien, waarbij hij thema’s herneemt en op een andere manier uitwerkt, soms in niet meer dan een variant. Toch is zo’n variant niet te onderschatten, zoals hij toont met Composition with Verticals (2010), Unfired Clay Head (2011-14) en Large Composition with Red (2017). Het thema van een deel uit een gezicht, als het ware geperst tussen planken, komt vaker voor in het werk van Manders, maar de grootte en het kleur- en materiaalgebruik doen ertoe en geven ieder werk zijn eigen uitstraling. Iedere variant op het thema is een kleiner of groter gedachte-experiment dat Manders’ boek weer verder moet completeren.
Ook dode viervoeters komen nogal eens voor in Manders’ werk, meestal in de vorm van een hond, een vos, een muis of een niet nader te definiëren fossiel. Een rudimentaire op de zij gelegen hond is te zien zowel in Dog als in Suitcase with Dog and Pillow (Fragment from a Self-portrait as a Building) (beide 1992). Een vos met een om het middel gebonden muis is te zien in Fox / Mouse / Belt (1992). De vos keert terug in het samengestelde kunstwerk Parallel Occurrence (2020-21). Er is een met pleisters tegen de muur geplakte bronzen muis in Documented Assignment (1992-93), en dan zijn er nog de fossielachtige wezens in Landscape with Large Animal / Living Room Scene (2014-18) en Bonewhite Clay Animals (2014-15). Die fossielachtige wezens houden het midden tussen archeologische vondsten van fragmenten van uit hertshoorn of bot gesneden dierfiguren, maar daarvoor zijn ze veel te groot, of daadwerkelijk verkrampte en versteende dierlijke overblijfselen, maar daar zijn ze te gestileerd voor. Als fossielen of archeologische vondsten zijn ze een soort boodschappers uit een ver verleden. Tegelijk staan ze ook boven de tijd, niet alleen door de schijnbare recentheid van hun opgraving, maar ook doordat ze geen fossielen of archeologische vondsten zijn, maar gestileerde wezens.
De meest voor de hand liggende boodschapper is de vos in Parallel Occurrence, die een brief voor in de bek heeft. De brief hangt aan het puntje van de vossensnuit en staat dus op het punt afgeleverd te worden. De vos zelf hangt op zijn kop aan zijn staart als bevroren in zijn galop. Hij hangt aan een stoel en die hangt aan een bankstel, dat op zijn beurt aan een boomtak hangt in het park rond het museum. De boom, een spichtige, monumentale naaldboom, reikt ver omhoog, gestuwd door de stoffen die hij via het water uit de bodem opzuigt, tot bovenin, van waaruit de twee zitmeubelen hangen, met daaronder de wat hulpeloos door de wind draaiende boodschapper. Het is een grote collage van zaken die associaties oproepen met groei, rust en woorden, maar ook met een soort circulaire beweging: er is geen vast moment waarop de vos de boodschap afgeeft, noch is er een letterlijke inhoud van een boodschap die een moment van gewaarwording bij de lezer moet veroorzaken. Het is eerder een continu proces, waarbij ook de rust van zitmeubelen een andere status krijgt. Je kunt natuurlijk niet comfortabel gaan zitten op de meubelen – ook al niet omdat ze, zoals gewoonlijk bij Manders, een slag te klein zijn – want ze hangen aan een touw, waarbij het langzame draaien aan de tak het moment van een eventuele val volkomen doet vergeten. In het gevolg van de vos worden zij bovendien zenders van de boodschap en tegelijk zijn zij de boodschap zelf. Je zou ze als symbolen kunnen zien, maar dan als symbolen zonder vaste betekenis. De werken en de boom zijn betekenaars, maar het betekende is veranderd en hangt in de ruimte als de zitmeubelen en de vos. Een gebruiksbetekenis – het comfort van het zitten, de woorden stoel en bank – blijft hen natuurlijk nadrukkelijk aankleven, maar is samen met hun nieuwe potentiële betekenissen en hun eigenheid dan weer gesublimeerd in de brief. Tegelijk is er de boom, die als een schepper van het geheel de twee meubelen in de ruimte laat draaien en de vos in gestolde vorm haast weer naar de bodem laat reiken. Daar komt nog bij dat vos en meubelen niet gemaakt zijn van de materialen waarvan je verwacht dat ze gemaakt zouden zijn.
Hier is geen welomschreven gedachte te zien, maar eerder het denken zelf, waarvan niet alleen de sculpturen deel uit maken maar ook de boom en de bosschage en het park daaromheen. Hier is weliswaar geen sprake van een binnenruimte, zonder uitzicht op de buitenruimte, met grijs betonnen vloeren en witte wanden, maar je zou wel kunnen spreken van architectuur, waarin de bosschage waarin Parallel Occurrence hangt een architectonische ruimte is, een zaal of een kamer die onderdeel wordt van het denken. De stoel en de bank, en ook de boom, vallen als het ware opnieuw samen met hun betekenis en hun benaming, omdat zij samen – ding, naam en betekenis – hun praktische functie verloren hebben en zo vallen ook de gedachte en het denken opnieuw samen, omdat zij alleen nog over zichzelf gaan en niet naar een oplossing streven, en dat gebeurt in de architectonische ruimte van de bosschage en die werkt weer als een soort schedeldak, dat poogt de gedachten bij elkaar te houden.
Het is kenmerkend voor het werk van Manders. Het bepaalt mede de omgeving in dat het die maakt tot een omhulsel van ideeën die zowel vervreemd zijn van de objecten die hij er plaatst als er mee samenvallen. Dat dat met een werk in het park juist opvalt, is omdat je er in het museum zelf eigenlijk al aan gewend bent. Immers, het concept van Museum Voorlinden is dat van de modernistische white cube, met keurig hout op de vloeren en hoge witte wanden, waartegen de kunstwerken individueel zo naakt en helder mogelijk tot hun recht kunnen komen. Voor Manders is het zelfs te steriel en hij heeft er dan ook één en ander aan gedaan de architectuur tot een aanwezig omhulsel van zijn sculpturen en installaties te maken. Een klein aantal zalen is nog steeds niet meer dan een uitstalkast met werken die door hun opstelling gerelateerd worden en een soort introductie vormen voor het denken en kijken. Ze laten de bezoeker wennen aan de taal en het soort werken van Manders voordat hij de gelegenheid neemt je helemaal op te nemen in zijn denkruimte. In de derde van die introductieruimtes toont Manders een aantal recentere werken met een elegische inhoud. De dood was altijd al aanwezig in Manders’ werk, maar de rouw om verlies wordt pas onversneden in deze werken, waaronder Monument (2024-25).
De eerste zaal die Manders rigoureus heeft aangepast is de Room with Three Dead Birds and Falling Dictionary (1993-2018). De drie dode vogels zijn opgezet en onzichtbaar omdat ze zich onder het schilderslinnen bevinden dat de vloer geheel bedekt en waar je over moet lopen wil je de schilderijen met de woordenboeken zien en een wisselend zicht in de ruimte hebben. Langs de muren hangen schilderijen van een woordenboek dat lijkt te zweven in de ruimte. Manders is van huis uit geen schilder, maar door te schilderen op collages van kranten met alle bestaande Engelse woorden – op zich al een obsessief gegeven – waarmee hij al zoveel andere werken heeft gemaakt, incorporeert hij het schilderen bijna ongemerkt in zijn werk. Een vallend woordenboek getuigt van dezelfde geest als de hangende zitmeubelen en de hangende vos, gestold in de tijd, met een bericht aan de snuit. Het is of Manders zo oneindig veel te vertellen heeft dat hij niet weet waar of hoe te beginnen, laat staan te eindigen. Zo zijn alle Engelse woorden verspreid door zijn werken en kan tegelijk alles gevangen worden in één enveloppe die door een tijdloos wezen aangereikt wordt.
Een volgende zaal is ingericht als een groot atelier, met een gigantische werktafel, plastic op de vloer en langs een wand kastdeuren. De kastdeuren zijn blauwgrijzig en er zijn foto’s van wolkenluchten op bevestigd. In de op de en onder de tafel gezette werken en de werken langs de wanden gaat Manders nader in op de ruimte en het landschappelijke. Daarin speelt het blauwgrijs van de lucht – of van de zee – vaak een belangrijke rol. In het geheel van de zaal zijn de werken niets anders dan onderdelen, hersenkronkels van een actieve gedachtewereld over ruimte en landschap. De presentatie van veel werken is plompverloren. Je kunt om de meeste werken niet heen lopen om je op één werk te kunnen concentreren en sommige zijn zelfs niet duidelijk te zien. Je wordt zo gedwongen de werken in hun onderling verband te bekijken. Rond de tafel lopend verandert ook het denkperspectief steeds, en er zijn dus ook nog zaken onder het bovenblad van de tafel te zien. Ook de werken langs de wand gaan in elkaar over. Een aantal werken staan in vitrines die daarmee weer een eigen ruimte creëren. Ook hierin spelen de bekende Manders-gezichten weer een rol. Zo is er de Clay Head on Concrete Floor (2018-24), met daarin het bekende thema van het naar de grond leunende gezicht dat vanaf de grond enigszins gestut wordt. In weerwil van de titel is de brokkelig uitziende kop van brons en die staat op een betonnen vlak, omgeven door een vitrine.
In een aantal werken gebruikt Manders een grondvlak, al dan niet voorzien van een rechtopstaande achtergrond, in sommige waarvan hij weer de overvloed aan woorden laat samenvloeien tot één beeld, zoals in Landscape with All Existing Words (2005-22) en Landscape with Fake Dictionary (2012-25), waarin de woorden opgeslagen liggen in een leeg landschap van een bodem met een blauwgrijze achtergrond. Aan de achterkant en zijkant van die werken is te zien dat de blauwgrijze achtergrond één van meerdere bladzijden is die omgeslagen kunnen worden en zelf onderdeel zijn van een boek. Het landschap als een platte bodem met een omhoog geklapte achtergrond met daarin taal komt in meerdere werken voor zoals in Landscape Fragment (2017) met een doormidden gezaagde typemachine, waar je als het ware in de machinerie van de taal kunt kijken, of Still Life with Thin Red Sentence (2020-25), waarin een een hangende lijn ontspruit uit twee fragmenten, door Manders omschreven als een “zin” tegen een blauwgrijze achtergrond. De grijsblauwe kastdeuren zelf met de foto’s van de luchten, Room with All Existing Words (2005-25), zijn in het geheel van de zaal zelf geworden tot een landschappelijke achtergrond van een grijsblauwe lucht of zee.
In de volgende grote zaal is niet alleen de vloer bedekt met plastic, maar bedekt het ook de wanden, waarachter een kunstwerk is opgehangen. Het bedekt een sculptuur – Bonewhite Clay Head (2025) – alsof het nog moet drogen, het deelt de ruimte in, er staan onderdelen tegenaan en er hangen waslijnen met tekeningen aan, compleet met knijpers, alsof ze vers uit het hoofd getrokken zijn en nog moeten drogen voor ze de wereld in kunnen. Er staan bovendien een aantal grote monumentale werken in opgesteld, de Composition with Four Yellow Verticals (2017-19) en de Dry Clay Head (2015-16), beide werken die eruit zien alsof ze gemaakt zijn uit gigantische brokken klei die gebarsten zijn bij het drogen, maar die in feite beschilderde bronzen beelden zijn. De Composition with Four Yellow Verticals bestaat uit vier gestileerde borstbeelden met gesloten ogen, met ieder een gele balk door het linkeroog. De stilering maakt de koppen eenvormig en tijdloos evenals de gele balken. Die balken lijken enerzijds een hinderend element, maar houden anderzijds de compositie bij elkaar, terwijl je ook kunt stellen dat de vier koppen juist de vier balken bij elkaar houden. Het geel breekt bovendien de eentonigheid van het geverfde brons. In de Four Yellow Verticals is verder geen sprake van woorden, laat staan een overmaat daaraan. Er is niets dan een groot zwijgen, terwijl Manders het doorvreten van de tijd suggereert door de zogenaamd barstende klei. Tegelijkertijd staan ze op horizontale werkvlakken en schragen, alsof ze nog niet helemaal klaar zijn. Het is het meest romantische werk van de tentoonstelling, met zijn sublieme monumentaliteit en materiaalnabootsing en zijn doordrongenheid van het verval dat het maken al in zich draagt en tegelijk zijn verwijzing naar het tijdloze.
Wie denkt het daarmee wel gehad te hebben komt nog verrassend veel tegen in de drie kleinere ruimtes die Manders geheel naar zijn hand en hoofd gezet heeft, waar hij je onder meer kennis laat maken met de skiapode, de eenvoetige, die hij vanuit de Klassieke en Middeleeuwse mythologie op absurdistische wijze verbindt met het hedendaagse leven, zowel reëel als virtueel. Hij heeft er zelfs een quasi-Wikipediapagina over aangelegd. Hij gaat in op het verzamelen van bijvoorbeeld gaten, maar ook van het opruimen van vijven.
Het is een opeenvolging van drukke verzamelingen en dan ruimtes met opvallend weinig werken, waaronder My Bed (1992-2024), waarop op de ene helft een verzameling van verschillende voorwerpen ligt uitgestald, terwijl de andere helft geheel leeg is. Als je je al verwonderd had over de tegenstelling tussen volheid en ruimte in het werk van Manders dan vindt dat hier zijn ultieme symbool. Het is tegelijk een bed van volheid en verlatenheid, waarbij de hopeloosheid van de verzameling (gedeeltelijk afgedekt met plastic, alsof tijdelijk ondergebracht, voorzien van zaken die je eerder gezien hebt en je dus bekend voorkomen, maar ook met een levenloze kinderpop) scherp afsteekt tegen de de absolute leegte ernaast. Je zou het werk kunnen omschrijven als een absurd bed: het is zo geworden omdat het leven zo gelopen is, de goden hebben zich niets aangetrokken van de menselijke aspiraties. Het werk lijkt er zelf niets aan te kunnen doen, het heeft zich laten leiden, het heeft zich dingen laten overkomen en de leegte op de ene helft heeft maling aan het hele hebben en houden van de andere kant. Uiteindelijk blijkt de boodschap van de vos een absurde boodschap, de wereld zal er geen slag meer of minder om draaien, maar ze heeft wel geleid tot deze werken.
Voor zover ze al niet geleid heeft tot alle andere kunstwerken en menselijke verrichtingen en hersenspinsels, hangt er schuin tegenover het bed een schilderij, een stilleven van Giorgio Morandi (1890-1964), ooit een schilders-schilder, maar al sinds decennium en dag een verzamelaars-schilder en zo kwam dit stilleven dus in de verzameling van Voorlinden terecht. Het werk verhoogt de absurditeit van het verzamelen. De ongenaakbaar aanwezige levenloze pop in het bed doet niet alleen denken aan de dood maar ook aan de rouw om de vergeefsheid der dingen, waardoor het verzamelen een machteloze daad van troost wordt, die overigens wel veel plezier schenkt en steeds naar meer doet smaken. My Bed is daarmee niet te verwarren met het bekende, gelijknamige werk van Tracy Emin uit dezelfde periode dat iedere absurditeit mist en pijnlijk in romantisch-sentimenteel exhibitionisme blijft steken vergeleken bij Manders’ werk.
Wat overigens het schilderij van Morandi betreft, het is niet het enige punt in het museum waar Manders commentaar levert op ander werk of op de ruimte van het museum, buiten de zalen van de tentoonstelling. In de gang die onder meer uitkomt op Leandro Erlichs Swimming Pool – een vast monumentaal onderdeel van de museumcollectie – staan twee fabriekachtige werken van Manders, Bonewhite Factory (2015-25) en Camouflaged Factory (2013-25), en zo hier en daar slingert nog wat, als een verloren commentaar of een poging tot dialoog.
Wel is de vraag wat Manders na deze tentoonstelling onder bijna perfecte omstandigheden en met een catalogus waarin alle foto’s zijn genomen in dezelfde tentoonstelling, een show en een boek, waarin een doel bereikt is – alsof de boodschap van de vos uit Parallel Occurrence op een of andere manier dan toch eindelijk een beetje is aangekomen – nog verder kan doen. Is er dan alleen nog plaats voor herhaling, of zullen nieuwe werken nopen tot een nieuwe constellatie van eerder werk?
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2025/12/31/mark-manders-mindstudy-museum-voorlinden-wassenaar/
Zie ook: https://trendbeheer.com/2025/10/08/mark-manders-voorlinden/
https://lost-painters.nl/museum-voorlinden-mark-manders-mindstudy
https://chmkoome.wordpress.com/2026/01/19/mindstudy-2
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
“Stijl”, het woord is hier vaker ter sprake gekomen. Het lijkt in de kunst een soort toverwoord waarin soms een heel oeuvre vervat wordt. De stijl van een kunstenaar is een veel- zo niet vrijwel allesomvattend begrip. Het is de smeltkroes van een opvoeding, van levensomstandigheden, indrukken, ontmoetingen, vrienden, familieleden, ideeën, gebeurtenissen, interesses, persoonlijke gevoeligheden, enfin, alles wat een leven bepaalt, bepaalt de stijl van een kunstenaar, maar het bindende element van stijl is het talent om technische verworvenheden en verbeeldingskracht om te zetten in iets bijzonders. Zo kan de stijl van een kunstenaar niet alleen diens eigen levensgevoel weergeven, maar ook dat van een generatie en de omstandigheden van die generatie. Jacob Lawrence (1917-2000) is daarvan een goed voorbeeld. Hij is onmiskenbaar een kunstenaar die een levensgevoel verbeeldde van een generatie donkere Amerikanen die zich in een bleke wereld emancipeerde. Zijn hartstochtelijke belangstelling voor de geschiedenis van die emancipatie – hij werd er zelf onderdeel van – zijn belangrijke motoren geweest die zijn stijl kenmerkten en lieten werken. Zijn stijl is daarmee gebaseerd op strijd, en toen hij over die strijd was uitgesproken, raakte hij enigszins de grip kwijt op een belangrijk element van wat zijn stijl zo krachtig maakte. Je kunt bij Lawrence daarmee gerust spreken van een afgerond oeuvre. Zijn oeuvre is bovendien onderdeel van een artistieke emancipatiegeschiedenis, die van de emancipatie van de kunst van de Verenigde Staten. Zoals alles dat te maken heeft met de Verenigde Staten in de twintigste eeuw, is dat een verhaal van opkomende werelddominantie. Daarin vertegenwoordigt Lawrence’s werk niet zozeer die dominantie zelf, als wel belangrijke bouwstenen van die opkomende dominantie: uitbuiting, discriminatie en een nihilistisch mensbeeld, en daar tegenover weerstand, mededogen, rechtvaardigheidsgevoel, humor en een onverwoestbare levenskracht. Zelf noemde hij zijn stijl “dynamisch kubisme”, een term die eerder lijkt te zijn ontstaan onder druk van de modernistische drang om iedere stijlvertakking in een -isme om te dopen, dan dat ze een inhoudelijke betekenis heeft. Met het kubisme heeft Lawrence’s stijl weinig van doen behalve dat hij zich weinig gelegen liet liggen aan het perspectief en de zaken wat hoekig weergaf. Het zal voor hem meer een gevoelsmatige verwantschap zijn geweest.
Jacob Lawrence geniet weinig bekendheid in Europa terwijl hij in de Amerikaanse kunstgeschiedenis al langer een begrip is, juist omdat hij het levensgevoel van de emancipatie zo krachtig tot uiting bracht. Kunsthal Kade in Amersfoort besloot daar wat aan te doen en dat heeft geresulteerd in een monumentale overzichtstentoonstelling. Die komt juist op het moment dat de Amerikaanse politiek het gedachtegoed dat achter Lawrence’s werk zit en, ja, dat levensgevoel, teniet tracht te doen. Als ieder autoritair regiem probeert de regering van president Trump in korte tijd de Amerikaanse geschiedenis te herschrijven naar het idee van de kliek die aan de macht is. Die is bleek, christelijk, steenrijk, gewelddadig en met de vaste overtuiging dat alles wat hem ook maar enigszins in de weg staat, eenvoudig geëlimineerd kan en moet worden. De geschiedenis van het donkerder deel van de Amerikaanse bevolking, in dit geval van het Afro-Amerikaanse deel, is er één die bij de bleke kliek niet populair is en het liefst ontkend wordt of gerechtvaardigd met het eigen gelijk. Daar vrijwel al het werk van Lawrence zich in de Verenigde Staten bevindt, moest de tentoonstelling dus gemaakt worden met medewerking van Amerikaanse personen en instituties. Met name de min of meer representatieve instituties in de Verenigde Staten staan, zoals bekend, de laatste maanden nogal onder druk om zich te voegen naar de eisen van de heersende kliek. Dat maakt het werk van Lawrence historischer dan hij zelf wellicht vermoed zou hebben. Lawrence leefde in een tijd waarin, met name na het einde van het racistische Nazibewind in Duitsland, waarin na een soms bloedige onafhankelijkheidsstrijd in de gekoloniseerde Afrikaanse gebieden landen onafhankelijk werden, waarin de invoering van de wet op de burgerrechten onder president Johnson in de Verenigde Staten de rassensegregatie afschafte, en waarin de niet aflatende strijd tegen de apartheid in Zuid-Afrika, uiteindelijk bekroond werd met de bevrijding en het presidentschap van Nelson Mandela. Daarmee zou volgens die optimistisch-modernistische gedachte er op den duur geen twijfel meer mogelijk zijn aan dat discriminatie en onderdrukking van Afrikanen en de Afrikaanse diaspora – zo goed als discriminatie op grond van huidskleur in het algemeen – uiteindelijk compleet verdrongen zou worden.
We zijn inmiddels vijfentwintig jaar verder in de nieuwe eeuw en helaas blijkt niets minder waar. Dat maakt de tentoonstelling in Kunsthal Kade min of meer tot een politiek statement, waar het Amsterdamse Stedelijk Museum nog wat van kan leren. Daar geeft het werk dan ook alle aanleiding toe, want Lawrence vond zichzelf in de eerste plaats een inhoudelijke kunstenaar, een kunstenaar die een verhaal te tonen had. Zelf was hij als kind bij toeval in de kunst terecht gekomen, omdat zijn juist gescheiden moeder hem in het arme Harlem van de straat wilde houden en naar een naschoolse opvang stuurde waar kinderen creatief werden beziggehouden. Daar bleek zijn talent en interesse in het tekenen. Daarmee was zijn kunstenaarschap echter nog niet gegarandeerd, want hij had zelf geen idee van wat het kunstenaarschap zou kunnen inhouden en bovendien moest er ook brood op de plank komen, wat in de jaren dertig al moeilijk genoeg was. Ondanks dat ontwikkelde hij zich met behulp van de kunstenaars Charles Alston (1907-1977) en Augusta Savage (1892-1962) verder en kon hij zich, tot zijn eigen verrassing in 1938, op zijn eenentwintigste, kunstenaar noemen.
Lawrence is vooral bekend geworden om zijn series schilderijen met een bepaald thema. Die series zijn meest verhalend van karakter. Hij maakte ze in het algemeen met gouache of eitempera, bij voorkeur op hardboard maar ook op papier. Zijn eerste grote serie maakte hij al in 1938, en gaat over het leven van François-Dominique Toussaint Louverture (of L’ Ouverture; 1743-1803), de man die zich eind achttiende eeuw in het huidige Haïti vanuit een slavenbestaan opwerkte tot militair leider, diplomaat en succesvol rebel, hoewel dat succes uiteindelijk eindigde in een Franse gevangenis. Hij legde de grondslag voor het huidige Haïti dat zich in 1804 losmaakte van Frankrijk (zij het onder voorwaarden die het land aan de bedelstaf bracht, waar het nooit meer vanaf gekomen is). De serie bestaat uit eenenveertig panelen die helaas niet te zien zijn in de tentoonstelling – niet alles was haalbaar voor Kunsthal Kade – maar Lawrence heeft tussen 1986 en 1997 een serie van vijftien zeefdrukken gemaakt met hoogtepunten uit de serie, en die zijn wél te zien.
Lawrence’s manier van werken leende zich uitstekend voor zeefdrukken. Zijn composities hebben vlakke kleuren, dat wil zeggen, ieder vlak heeft zijn eigen kleur met een minimum aan nuances. Verf mengen op het vlak zelf, of kleuren in elkaar over laten gaan, was er bij Lawrence maar weinig bij. Hij werkte daar heel methodisch in. Dat maakte hem later ook enthousiast voor technieken als kleurenlitho en zeefdruk. Lawrence heeft echter geen letterlijke replica’s van de oorspronkelijke panelen van de Toussaint Louverture-serie gemaakt. De composities blijven hetzelfde, maar hier en daar veranderde hij de kleuren naar het hem goed docht, blijkbaar om de scènes effectiever te maken. Het moet gezegd, Lawrence zal het er wellicht oneens mee zijn geweest, maar de zeefdrukken halen toch iets weg van de oorspronkelijke levendigheid van de panelen. In de panelen, afgezien van de soms verschillende kleuren, zijn de verfstreken te zien en die geven een bepaalde diepte aan de scènes. Ook was de panelenserie veel ambitieuzer dan de vijftien zeefdrukken. In de panelenserie wordt het hele verhaal verteld vanaf Columbus’ landing eind 1492 op het eiland Hispaniola, waar het huidige Haïti ligt. De zeefdrukserie begint met de geboorte van Toussaint Louverture, in de panelenserie gebeurt dat pas op paneel 6. De zeefdrukserie eindigt met hoe Toussaint verraden wordt door de Fransen en hoe de rebellenstrijd tegen de Fransen in Haïti vervolgd wordt, ondanks het verlies van Toussaint. In de panelen laat Lawrence ook de gevangenschap van Toussaint in Frankrijk zien en zijn dood, waarna hij nog twee panelen wijdt aan de onafhankelijkheidsverklaring en aan de kroning van Toussaints medestrijder Dessalines tot keizer. Lawrence, als jonge, door de geschiedenis van de Afro-Amerikanen gegrepen kunstenaar, wilde de geschiedenis laten zien die op scholen niet verteld werd, en haar meteen een betekenis geven, haar tot mythe maken. Daar hoorde ook het einde met een keizerskroning bij, hoe dubieus die ook bleek voor de geschiedenis van Haïti. In de jaren negentig vond Lawrence dat blijkbaar niet zo relevant meer, zo goed als hij het martelaarschap van Toussaint in de zeefdrukserie beperkt tot het verraad door de Fransen. Lawrence’s composities in de serie zijn eenvoudig en zakelijk. Het is of hij scènes wilde creëren die met één bik onthouden konden worden en in één beeld alles vertelden wat noodzakelijk was om te weten zonder te veel opsmuk.
Na de serie over Toussaint maakte hij nog series over andere personen die hij belangrijk vond voor de geschiedenis van de Afro-Amerikanen, zoals Harriet Tubman (1822-1913) en Frederick Douglass (1818-1895), twee Amerikanen die zich ontworstelden aan de slavernij en er een heldhaftige vuist tegen maakten. Daarna waagde hij zich aan John Brown (1800-1859), geen vrijgevochten slaaf, maar een militant uit het bleke kamp, die de strijd tegen de slavernij als een roeping zag waartegen alle middelen inclusief gewapende strijd en moord toegestaan waren. Als bij Harriet Tubman behandelt Lawrence het leven van John Brown als een heiligenleven. Echter Tubman is bij Lawrence de vredelievende, moedige heilige die het licht volgt, terwijl Brown fanatiek met wapens en het geloof aan zijn zijde de strijd kiest, en het moet bekopen met de dood door ophanging.
Kunsthal Kade toont de integrale serie zeefdrukken van The Legend of John Brown die Lawrence in 1977 maakte, omdat de geschilderde werken inmiddels te fragiel waren om rond te laten reizen. De serie van tweeëntwintig taferelen is als de eerdere series qua uitwerking simpel en suggestief, maar ze heeft geen hoopvol einde. In de laatste twee scènes is Brown alleen, niet meer dan een fragiele figuur, smal, ascetisch als een heilige of smal als een bezemsteel – het is aan de kijker om te kiezen – een bos witte haren met een witte baard gestoken in zwarte kleren. Lawrence wilde blijkbaar Browns daden niet onbesproken laten en vooral niet het vuur waarmee hij de slaven bestookte om zich te verzetten en zich vrij te maken, maar Browns gewelddadige acties leidden uiteindelijk tot zijn ondergang en de serie besluit zonder hoop. De serie begint met Jezus, bloedend aan het kruis en eindigt met Brown aan de galg, ertussenin zijn scènes van contemplatie en van harde actie. De hele serie heeft daarmee een enerverend ritme. De kleurstellingen zijn grafisch, gedurfd en dragen bij aan het narratief. In tegenstelling tot de zeefdrukserie over Toussaint volgt The Legend of John Brown vrij precies de oorspronkelijke composities. Vergeleken bij de Toussaint-serie is de Brown-serie, die hij schilderde in 1941, veel compacter, en zelfverzekerder. Lawrence had veel meer greep op het verhaal dat hij wilde laten zien en op de spanningsboog die hij erin creëerde. Bovendien wordt de spanning in het verhaal opgeroepen door twijfel, niet alleen over of Brown en de zijnen zullen slagen, maar vooral over de motieven en methode van Brown. De lange titel van het eerste deel van de serie geeft wat dat betreft al één en ander weg: John Brown, a man who had a fanatical belief that he was chosen by God to overthrow black slavery in America.
Tezelfdertijd was Lawrence bezig met de serie die uiteindelijk zijn grootste en meest prestigieuze zou worden, de Migration Series. In zestig panelen behandelde hij allerlei sociale, economische en culturele aspecten van de massale migratie van Afro-Amerikanen van de zuidelijke staten naar de grote steden in het noorden, die al begon voor de Eerste Wereldoorlog en voortduurde tot het begin van de Tweede Wereldoorlog en zijn hoogtepunt had tussen het einde van de Eerste Wereldoorlog en de beurskrach van 1929 (een tweede migratiegolf zou nog volgen tussen de Tweede Wereldoorlog en het eind van de jaren ‘60). De migratie werd in gang gezet door de rassenhaat en het gebrek aan werk in de zuidelijke staten en de betere vooruitzichten in de industriesteden in het noorden. Op die manier werden Afro-Amerikanen onderdeel van de gehele moderne geschiedenis van de Verenigde Staten als arbeidskrachten in het noorden, maar zij werden ook doorslaggevend voor de Amerikaanse cultuur. Natuurlijk ging die migratie niet op rolletjes en het noorden bleek voor de meeste zuiderlingen ook bepaald geen paradijs. De huisvesting en het onderwijs voor de Afro-Amerikanen was uiteraard verre van geregeld, ze werden gediscrimineerd, onderbetaald en misbruikt. Kunsthal Kade kon een aantal paneeltjes uit de serie lenen uit de Phillips Collection (de serie was bij presentatie zo populair dat ze aangekocht en gelijkelijk verdeeld werd door het Museum of Modern Art in New York en de Phillips Collection in Washington DC). Een zestigdelige serie vereist natuurlijk een andere strategie dan een serie van tweeëntwintig, zeker waar het onderwerp meer abstracte aspecten heeft. Met een beurs kon hij eindelijk werken in een eigen atelier en daar kon hij de hele serie beter plannen en over de vloer verspreiden. Daar gebruikte hij de techniek om zijn kleurengamma van te voren te bepalen en de schilderijen per kleur te schilderen, zodat er in ieder geval een zekere samenhang in de kleuren zou ontstaan, maar ook om het hele project praktisch aan te kunnen pakken.
Na de oorlog raakte Lawrence de scherpte van zijn stijl deels kwijt. Hij vond echter een nieuwe roeping in het onderwijs, waar hij maatschappelijk verder kon werken aan zijn verheffingsideaal. Tevens ging hij door met het maken van series, van illustraties en schilderijen en zeefdrukken. Hoewel hij stilistisch al gevlamd had vlak voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog met zijn grote series over de strijd tegen slavernij en over de grote migratie naar het Noorden en daarna aan artistieke kracht moest inboeten, zijn er toch nog voldoende werken uit die naoorlogse tijd die het werk compleet maken en nieuwe aspecten tonen van Lawrence’s kunnen. Zo is er de pakkende Wounded Man uit 1968, het originele The Swearing In uit 1977, naar aanleiding van de inauguratie van Jimmy Carter als president, de kleurenlitho The Studio uit 1994 en veel meer. Je ziet hem echter ook stilistisch zoeken en lang niet altijd vinden op het gebied van kleur, compositie en zeggingskracht. Ondanks dat zijn die werken een belangrijke aanvulling op het totaalbeeld van Lawrence’s werk in dat hij zich steeds deed kennen als een kunstenaar met een diep menselijke missie. Kunsthal Kade toont al die aspecten van Lawrence’s werk in een werkelijk uitstekend gepresenteerde en gedocumenteerde tentoonstelling die aan de hand van Lawrence’s werken vertelt over zijn eerste artistieke stappen, over zijn positie in de Harlem Renaissance, zijn diensttijd tijdens de Tweede Wereldoorlog, zijn ups en downs na de oorlog, zijn inspiratiebronnen, zijn reizen naar Nigeria en veel meer. Je kunt je in een middag geheel onderdompelen in leven en werken van Jacob Lawrence en zo kun je Kunsthal Kade verlaten met het gevoel het werk van Lawrence in zijn ontwikkelingen te hebben opgeslagen in je eigen canon van kunstwerken. Zijn stijl evolueerde, maar vooral de kracht van zijn vroege werk blijft uiteindelijk overeind. Ook wanneer je al enig werk van Lawrence kent zet deze tentoonstelling de zaken goed en genuanceerd in perspectief, en ze is daarmee beslist qua vorm en inhoud één van de beste kunsthistorische tentoonstellingen van dit jaar.
Bertus Pieters
Klik hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2025/12/19/jacob-lawrence-african-american-modernist-kunsthal-kade-amersfoort/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 8 (vervolg)
Na het Palazzo Vecchio werd het tijd voor een late lunch. We hadden gedacht dat wel voor elkaar te kunnen krijgen ergens tussen het Palazzo Vecchio en de Santa Croce (Heilig Kruis-basiliek), ons volgende doel, maar dat viel nog niet mee in het weekeind. Overal stonden rijen en waren tafeltjes bezet, maar uiteindelijk vonden we dan een plek met precies twee zitplaatsen ergens in een zijstraat van de Borgo dei Greci, de lange, smalle straat die het oude politieke centrum verbindt met de Piazza di Santa Croce. Het personeel was vriendelijk maar druk bezet, dus het duurde allemaal wel even voordat onze warme lunch op tafel stond. We overwogen nog een zoet nagerecht, maar gezien de drukte lieten we dat maar achterwege. Uiteindelijk aten we voldoende om met goede moed de wandeling door de smalle Borgo dei Greci voort te zetten. De naam “Borgo” duidt erop dat de straat van origine naar de stadsmuur leidde. De Borgo dei Greci kwam dan ook uit bij wat in de dertiende eeuw de oostelijke stadsrand was en waar nu de westzijde van de Piazza di Santa Croce is. Daar was oorspronkelijk een moerasgebied, een overstromingsgebied van de Arno.
Sint Franciscus (1181/82-1226) heeft Florence bezocht in 1211, en volgens de mythe heeft hij zelf de eerste steen gelegd voor het Santa Croce-klooster in het moerasgebied; ongetwijfeld een mooi verhaal voor franciscofielen. Wel is duidelijk dat een aantal volgelingen van Franciscus al tijdens diens leven, in de jaren twintig van de dertiende eeuw, op de plek van de huidige Santa Croce een gebedsruimte inrichtte. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de cisterciënzers die een leven in afgezonderde contemplatie ver van de bewoonde wereld wilden lijden, richtten de franciscanen bij voorkeur hun kloosters op nabij de bewoonde wereld, want zij waren als bedelorde afhankelijk van aalmoezen en schenkingen. Die giften waren natuurlijk voor de donateurs van belang om in de hemel te komen, want de monniken zouden de gevers meenemen in hun gebeden. Daar stond tegenover dat de franciscanen ook onderwijs gaven en pastorale hulp verleenden in de zich in die tijd snel uitbreidende steden. Daarmee werden de franciscanen, als de andere bedelorde der dominicanen die in dezelfde periode aan invloed won, in korte tijd een sociaal en politiek invloedrijke macht. Rijke burgers wilden met grote giften bewerkstelligen dat Onze Lieve Heer, inhalig als hij was, hun een prettig hemels bestaan garandeerde. Maar zo gemakkelijk liet OLH zich ook weer niet verleiden: de donateurs moesten natuurlijk ook een – voor het oog van de wereld – voorbeeldig leven leiden en boetvaardig hun zonden erkennen. De franciscaanse en dominicaanse moraal en de politiek raakten zo met elkaar verstrikt in de steden. De rijkste families lieten bovendien grafkapellen voor zich bouwen in de kloosterkerk, zodat daar tijdens hun nabestaan nog steeds voor hen gebeden zou worden, en zij, voor zover dat nog niet eerder gebeurd was, van hun zonden vrijgesproken zouden worden. Zo werden de kerken van de franciscanen, die zich graag identificeerden met de armen en behoeftigen, tempels vol kostbare schatten.
Met de snelle popularisering van de franciscanen was er al in het midden van de dertiende eeuw ruimtegebrek in zowel het klooster als de kerk van de Santa Croce. Mogelijk zorgde Arnolfo di Cambio (1230/40-1302/10; de architect van de Duomo) voor het ontwerp van een nieuwe en ambitieus grote Santa Croce en in mei 1294 werd begonnen met de bouw. De nieuwe, gotische kerk kon uiteindelijk halverwege de vijftiende eeuw ingewijd worden. Zoals bij veel andere grote en ambitieuze kerken bleef de voorgevel echter ruw. Ondanks en dankzij alle zorg voor uiterlijkheden bleek de façade van zo’n monstergebouw steeds een bron van uitstel, niet zelden door geldgebrek, maar ook door steeds wisselende smaak, waarin de nukken van de machthebbers een belangrijke rol speelden. De Santa Croce kreeg pas rond 1860 een definitieve, neogotische façade, ontworpen door een joodse architect, Niccolò Matas (1798-1872), die het niet kon nalaten in de top van de gevel van het middenschip een Davidster aan te brengen. Graag had hij ook in de kerk begraven willen worden, maar dat werd hem onthouden. In 1886 kreeg hij echter alsnog een graf in het portiek van de kerk. Hij ligt daar nu in de buurt van graven en gedenkmonumenten van een groot aantal Italianen wier wereldse roem al lange tijd los gezongen is van de franciscaanse zegeningen. In de kerk liggen politici, literatoren, componisten, beeldend kunstenaars, wetenschappers en uitvinders, en voor zover ze er niet liggen, worden ze met een monument of plaquette herdacht.
Wat dat laatste betreft is Dante Alighieri (1265-1321) natuurlijk het meest saillante geval. Al eeuwen bedelt de stad Florence vergeefs bij de stad Ravenna om Dantes lichaam te mogen bergen in haar meest eervolle plek.
Dantes gedenkmonument bevindt zich naast het meest opvallende monument, het graf van Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Michelangelo stierf in 1564 in Rome. Hij had zelf eerder te kennen gegeven dat hij in Florence begraven wilde worden. Omdat hij echter op slechte voet stond met het Florentijnse bestuur, en daar Florence wat te klein geworden was voor een groot man als Michelangelo en omdat hij prestigieuze opdrachten had in Rome, was hij al enige decennia niet meer in Florence geweest. Zijn lijk werd daarom opgemaakt om in Rome begraven te worden. Dat was echter niet naar de zin van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), die vond dat hij in zijn recht stond het prestige te hebben om een staatsbegrafenis voor de kunstenaar te organiseren in Florence. Daartoe werd het lijk in Rome gestolen, en verpakt in hooi in een kist als handelswaar vervoerd naar Florence. In Florence werd door Michelangelo’s neef en erfgenaam opdracht gegeven aan Giorgio Vasari (1511-1574), kunstenaar van de Medici’s en Michelangelo’s grootste bewonderaar, om een grafmonument te ontwerpen in de Santa Croce. Vasari heeft zienderogen zijn best gedaan, samen met zijn equipe, maar het is uiteindelijk toch niet veel meer dan een pompeus monument geworden, waarvan je je kunt afvragen of het Michelangelo zelf bekoord zou hebben. De verwijzingen en hun verwerkingen zijn aan de oppervlakkige kant en er zijn flauwe echo’s van ’s meesters eigen werk, maar Michelangelo was natuurlijk sowieso een ontevreden mens. Hoe dan ook, Vasari kon het eindresultaat niet meer zelf zien, daar hij al stierf voor die tijd.
Veel interessanter is de marmeren preekstoel, die zich in de buurt van het Michelangelo-graf bevindt aan de zuidkant van het middenschip. Het is gemaakt in de jaren tachtig van de vijftiende eeuw door Benedetto da Maiano (1442-1497) en bevat rondom vijf basreliëfs met voorstellingen uit het leven van Franciscus en van de franciscanen. De serie moet gelezen worden vanuit de oostkant – de kant van het hoofdaltaar – naar de westkant, de kant van de façade, en toont achtereenvolgens: de bevestiging van Franciscus’ regel door de paus, Franciscus bij de sultan, de stigmatisering van Franciscus, het sterfbed van Franciscus en de dood van de franciscaanse martelaren in Marokko. Alle vijf reliëfs maken gebruik van een vernuftig perspectief. Het eerste en het vijfde hebben qua achtergrond en perspectief een asymmetrische compositie, het tweede en vierde hebben een symmetrische compositie met het verdwijnpunt in het midden, en het middelste reliëf heeft een onduidelijk perspectief, dat op gotische wijze slechts herkenbaar is aan het verkleinde landschap in de achtergrond. Dat het begin van de orde geplaatst is aan de westelijke ochtendkant van de kansel, en de dood en de martelaarsscène aan de avondkant, is logisch. Blijkbaar zijn de wijkende perspectieven van de erkenning van de regel en van het Marokkaanse martelaarschap inleidend, respectievelijk uitleidend bedoeld. Het centrale perspectief van Franciscus’ bezoek aan de sultan en van Franciscus’ dood moet denkelijk twee sleutelscènes voor de heiligheid van Franciscus benadrukken. Het middelste paneel van de stigmatisering met het “ouderwetse” perspectief valt samen met het midden van de dag. Helemaal chronologisch is de volgorde niet. Het martelaarschap van de vijf franciscanen in Marokko gebeurde nog vóór de dood van Franciscus. Het Marokkaanse martelaarschap is echter beter als avondlijke tegenhanger van de bevestiging van de regel. Wat daarvan verder ook zij, het gaat om vijf heel levendige en inventieve reliëfs, met een aantal bijzondere details. Ze getuigen van het enthousiasme om iets bijzonders en welsprekends te scheppen, en ze laten ook zien hoe het gebruik van lijnperspectief in reliëfs sinds Donatello (1386-1466) een enorme vlucht had genomen, terwijl de gotiek nog kenbaar is aan het bladgoud dat als achtergrond gebruikt wordt.
Daar de Santa Croce gebouwd is in de vorm van een Egyptisch kruis, bevindt zich het transept ter hoogte van het koor en het hoogaltaar. Ten tijde van Cosimo I de’ Medici moest één en ander aan de architectuur en representatie veranderd worden vanwege de Contrareformatie. Het doksaal, de koorscheiding die in Rooms-katholieke kerken zorgde voor de scheiding van leken met hen die het privilege van toegang tot het allerheiligste van de kerk hadden, werd verwijderd en daarmee moest het gedeelte achter die koorscheiding – met name het priesterkoor en het hoogaltaar en in dit geval ook delen van het dwarsschip – geschikt gemaakt worden voor het lekenpubliek. Cosimo gaf opdracht aan Vasari (zoals gewoonlijk) om één en ander te veranderen en geschikt te maken voor alle kerkgangers. Vasari deed ingrepen in het middenschip en met name de zijschepen, maar vooral in het deel achter het doksaal. Daarmee vernielde hij op bevel van Cosimo I één en ander. Fresco’s vielen ten offer aan de vernieuwingsdrang en de fresco’s van Giotto di Bondone (1266/67-1337) in de Cappella Bardi aan de rechterkant van het hoogaltaar werden zelfs helemaal overgekalkt. Alle oude altaren werden weggehaald en nieuwe werden gemaakt op alternatieve plaatsen met weinig respect voor de aanwezige fresco’s. In de negentiende eeuw, toen de kerk als monument geseculariseerd werd na de eenwording van Italië, werden Vasari’s veranderingen, waar mogelijk, ongedaan gemaakt, en bij het weghalen van de witkalk werden de oude fresco’s weer blootgelegd, voor zover daar nog iets van over was. Sommige fresco-series zijn nu nog redelijk compleet, waar ze niet deels ook nog eens ten offer zijn gevallen aan latere ijdele honger naar prestigieuze grafmonumenten en witkalkwoede. Met name in de achttiende eeuw – de eeuw van de goede smaak – werd er in de kapellen nog eens flink met de witkwast over allerlei oude fresco’s gegaan, blijkbaar in de veronderstelling dat de 18de-eeuwse smaak veel beschaafder, verlichter en eleganter was dan die van al die 14de-eeuwse, primitieve frescokladderaars. De restauratie ervan in de negentiende eeuw viel niet mee. In de Cappella Peruzzi had Giotto bijvoorbeeld zijn fresco’s ‘al secco’ geschilderd, dat wil zeggen op droog in plaats van vochtig kalk. Een dergelijk fresco is nogal delicaat en bladdert makkelijk af. De restauratie die men in de negentiende eeuw uitvoerde was technisch een sprong in het duister en bleek uiteindelijk nogal wat schade te veroorzaken. Sinds de tweede helft van de vorige eeuw tracht men de fresco’s te restaureren en te conserveren door de oude restauraties te niet te doen en ook oude completeringen en invullingen weg te halen. Kleine invullingen worden alsnog verricht, echter op zo’n manier dat ze bij een volgende restauratie weer makkelijk verwijderd kunnen worden.
De oudste fresco’s bevinden zich in de apsis met het hoogaltaar en in de kapellen van het zuidelijk transept, met fragmenten van fresco’s van een anonieme meester, van Giotto, van diens leerling Taddeo Gaddi (1290/1300-1366) en van Taddeo’s zoon Agnolo Gaddi (rond 1350-1396). De kapellen zijn gotisch: smal en hoog. Dat bemoeilijkt wel het kijken naar de series fresco’s met voorstellingen uit de levens van Maria, Maria Magdalena, Christus en een aantal heiligen, waaronder natuurlijk Franciscus. Elf jaar geleden, tijdens mijn universiteitsexcursie, stond de apsis met het hoogaltaar in de steigers, nu was de Cappella Bardi met scènes uit het leven van Franciscus door Giotto helaas afgesloten wegens restauratie. Wat de fresco’s van Giotto betrof, moesten we het dus stellen met zijn scènes uit de levens van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist in de naastgelegen Cappella Peruzzi. Een van de fraaiste scènes daarin is de dood en hemelvaart van Johannes de Evangelist, waarin hij vanuit de architectuur naar de hemel opstijgt die zich bevindt vlak boven de gebouwen. In de meeste voorstellingen fungeert de architectuur als allesoverheersend decor waarbinnen de scènes zich afspelen. Dat is op zich geen vondst van Giotto, maar hij trachtte er, naast meer geloofwaardigheid, ook meer harmonie in de compositie mee te verkrijgen, één van de dingen waarmee hij zich onderscheidde van zijn voorgangers. Hoewel de laatste dagen overvoerd met kunst, maakten de oude fresco’s in de zuidelijke dwarsbeuk toch weer opnieuw indruk, ondanks het eerdere bezoek in 2013. Ze maakten zelfs meer indruk, daar ik nu niet aan een strak tijdsschema gebonden was.
Enige persoonlijke favoriete details zijn: aartsengel Michaël die de draak verslaat, door een anonieme frescoschilder, nachtelijke scènes rond de geboorte van Christus door Taddeo Gaddi en een scène uit het leven van Sint Nicolaas van Myra (de enige echte) door Taddeo’s zoon Agnolo. Michaël en de draak bevinden zich in de Cappella Velluti. Het moet gezegd, voor Michaël en zijn heerschare van nobele, gracieuze engelen, is het gedrochtige reptiel geen partij, maar het duivelsleger aan boze engelen dat in het fresco in paniek vlucht en valt, daar zal de mensheid nog last van blijven houden.
In de Cappella Baroncelli bevinden zich de scènes uit onder meer de jeugd van Christus, waaronder de nachtelijke scènes die voor die tijd redelijk zeldzaam zijn, en een ander aspect tonen van de mogelijkheden van frescoschilderen.
Agnolo Gaddi’s scènes uit het leven van Nicolaas bevinden zich in de Cappella Castellani. Stilistisch is Agnolo’s werk één grote optelsom van het werk van zijn vader Taddeo en van Giotto, zij het dat de laatgotische stijl van de latere veertiende eeuw de figuren van Agnolo wat fijner en eleganter maakte en dat hij de beschikking had over andere pigmenten. Het perspectief wordt in de geschilderde gebouwen puur functioneel en heel fraai toegepast, maar de rest van de compositie is gespeend van iedere vorm van perspectief. Of een onderwerp nu op de voorgrond of op de achtergrond is, maakt niet uit, het krijgt de grootte naar gelang het belangrijk is in het verhaal. Dat gebeurt het meest opvallend en inventief in de genoemde Sint-Nicolaasscène die helaas wel voor een belangrijk deel gehavend is.
Agnolo is ook verantwoordelijk voor de fresco’s in het hoogaltaar, in de apsis van de kerk, een serie over de geschiedenis van het Ware Kruis. Deze serie is van aanmerkelijk latere datum dan die in de Baroncelli-kapel. Agnolo trachtte een aantal momenten in de geschiedenis van het ware kruis samen te vatten in acht monumentale composities. Die staan dan ook vol met allerlei personages, ieder afzonderlijk met eigen karakteristiek. Agnolo heeft duidelijk geworsteld met de composities. De keuze een figuur groter of kleiner te maken hinkt met één been op het lijnperspectief en met het andere op het belang van de persoon in het verhaal, maar ook de middeleeuwse gewoonte om geen enkel deel van het geheel onbenut te laten voor betekenisvolle verwijzingen speelt hem parten. Niettemin is streven naar het onmogelijke juist dat wat ontroert aan de composities. Daar komt bij dat Agnolo’s weergave van de verschillende personen (en het zijn er véél!) prachtig is. Alle figuren zijn apart bestudeerd. Het was bovendien mooi om te zien, dat de restauratie die de werken elf jaar eerder onzichtbaar had gemaakt zoveel succes heeft gehad.
Een aantal kapellen heeft ook nog oude paneelschilderijen, waaronder vijfluiken en crucifixen. Uit de verder afgesloten Cappella Bardi was het grote paneel met Franciscus, omringd door twintig scènes uit zijn leven en dat van zijn volgelingen, apart tentoongesteld. Het werk wordt met graagte toegeschreven aan Coppo di Marcovaldo (rond 1225-rond 1276), één van de eerste 13de-eeuwse Toscaanse schilders die met naam en toenaam bekend is. Het zou dan een vroeg werk van hem zijn, geschilderd rond 1260, nog voor zijn onfortuinlijke krijgsgevangenschap in Siena, waar hij één van de weinige werken schilderde die met zekerheid aan hem toe te schrijven zijn. Het Franciscus-paneel werd gemaakt voor de oude, veel kleinere Santa Croce, en is later dus meeverhuisd naar het huidige gebouw. Met zijn heldere contouren, de statische plechtigheid van de figuren en met zijn vergulde achtergronden doet het werk nog erg aan de Byzantijnse kunst denken. De twintig scènes zijn volstrekt helder in wat ze willen weergeven, zonder al te veel verdere opsmuk of diepzinnigheden. De schilder was niet bang om delen van de achtergrond leeg te laten, omdat hij blijkbaar inzag dat dat de leesbaarheid van de kleine scènes ten goede kwam. Opvallend voor die tijd was de weergave van Franciscus als een figuur die te vergelijken was met Jezus, compleet met stigmatisering en met volgelingen die overal getuigen. Toen het paneel geschilderd werd, was Franciscus nog maar enkele decennia dood en er was dus relatief veel bekend over zijn leven, hoewel dat al snel gemythologiseerd werd. De vergelijking van een heilige met Christus, bijna als wedijver, was iets volslagen nieuws in de geschiedenis en duidt ook op de rap toenemende macht van de franciscanen. Zowel mijn neef als ik werd aangetrokken door zoveel verhaaltjes in één schilderij en we hadden het er blijkbaar net te enthousiast over, want we werden door een dienstdoende geestelijke gemaand zachter te praten.
In de Cappella Baroncelli, even verderop, staat een vijfluik met in het midden de kroning van Maria en daaromheen een enorme menigte van heiligen en musicerende engelen, door Giotto en zijn werkplaats. Het moet een oogverblindende gebeurtenis vol met blinkende stralenkransen zijn geweest volgens Giotto en zijn gotische tijdgenoten, maar wie zich niet te veel laat verblinden door het goudgeflonker ziet vooraan toch vooral de engelen met al hun verschillende instrumenten, schalmeien, vedels, portatief orgeltjes en bazuinen, die een klank verspreidden, zo volslagen verschillend van het moderne symfonieorkest, zo verschillend van een band met allerlei elektronica, zo verschillend als de denkwereld van die tijd was. Helaas is de top van het werk weggesneden en ontbreekt de predella. Het geheel is in de vijftiende eeuw in een rechthoekige lijst vervat.
In de tegenoverliggende Cappella Velluti staat het relatief eenvoudige, maar daardoor ook fraaie vijfluik van Giovanni del Biondo (actief 1356-1399) met in het midden de Madonna met het kind met een puttertje. De putter (Carduelis carduelis) komt vaker voor in Madonna-met-kindschilderingen daar het beestje graag de zaden van distels eet, waarvan de doorns dan weer samenhangen met de doornenkroon van Christus, en omdat hij rode vlekken rond zijn snavel heeft, die doen denken aan bloed. De Madonna wordt omgeven door vier heiligen, waarvan ik alleen uiterst rechts Laurens herken. De predella is van Neri di Bicci (1419-1491) en laat de herrijzenis van Christus zien, omgeven door meerdere mannelijke en vrouwelijke heiligen.
Een complexer veelluik van Giovanni del Biondo is te zien in de Cappella Rinuccini, die zich in de sacristie bevindt, maar onmiddellijke aandacht trekt het geschilderde, sterk gehavende crucifix van Cimabue (rond 1240-1302), dat in de sacristie gehangen was in verband met de verbouwing en restauratie van het bij de Santa Croce horende museum. Het crucifix dat al hing boven de koorscheiding in de oude 13de-eeuwse kerk, kwam later terecht in de huidige Santa Croce, waar het eeuwen gehangen heeft, maar waar het uiteindelijk de desastreuze overstroming van de Arno in 1966 amper overleefde. Het kon maar net gered worden uit het water en de modder vol met olie en andere schadelijke rotzooi. Het is daarna tien jaar in restauratie geweest en het heeft zeventig procent van zijn beschilderde oppervlak verloren. Het hangt er nu, expressiever dan Cimabue het ooit bedoeld had.
Maar er was nog iets anders dat me enigszins radeloos maakte. Na een morgen uitgebreid rondkijken in het Palazzo Vecchio, en daarna het dwalen in de gotische Santa Croce, begon het dagenlang intensief kunst kijken me verder op te breken. Ik zag het fantastische van de fresco’s in de sacrtistie, goeddeels van navolgers van Giotto en de bijeengebrachte gotische paneelwerken, maar ik kon er mij niet echt meer op concentreren. Wat dat betreft was de restauratie van het in het oude klooster liggende museum misschien een zegen.
In de corridor naar het klooster hing echter nog een schilderij dat ik specifiek wilde zien en pas veel later, in de refter van het klooster – onderdeel van het huidige museum – verwacht had aan te treffen. Voor zover dat mogelijk was, gaf dat werk enige verlichting in mijn verstaarde blik. Het was de Afdaling van Jezus naar het Voorgeborchte van Agnolo Bronzino (1503-1572). Wellicht was het ook de verandering van toon naar het meer lichamelijke van het Maniërisme na alle laatgotische en protorenaissancistische klanken in de kerk en haar kapellen. Bronzino is één van de kunstenaars van de Laatrenaissance die me steeds weer verbaast en me zelden teleurstelt. Zijn gedurfde kleurharmonieën van glanzende lichte blauwen, purpers, roden en groenen vervlochten door de ingewikkelde compositie van ivoorbleke, naakte lijven, overhuifd door duivels uit de hel, waren blijkbaar net wat ik nodig had. Ik zei mijn neef gerust verder te lopen als hij er geen zin in had, maar ik bleef er langer voor staan, starend over de hoofden van alle passerende toeristen die er ook voor bleven hangen. Het is, zoals veel van Bronzino, een eclectisch werk en er is één en ander van onder meer de Klassieken, van Botticelli en natuurlijk van Michelangelo in te herkennen, maar het is of Bronzino met trots op die schouders stond en er tegelijk iets eigens van maakte.
Graag had ik mijn neef de Cappella Pazzi willen laten zien, die apart gebouwd is aan de zuidkant van de kerk en de sacristie, door Filippo Brunelleschi (1377-1446). Dat zou ook een prettige verandering zijn geweest na alle druk befrescode kapellen in de kerk zelf. Brunelleschi had liever niet dat fresco’s de architectuur wegdrukten. Helaas was de Pazzi-kapel ook gesloten wegens restauratie en we konden slechts een enkele blik werpen door een decoratieve opening in de deur.
Zoals gezegd was ook een deel van het museum wegens restauratie gesloten en de kloostertuin stond vol machinerie en met bouwmaterialen, waarbij God de Vader, een sculptuur van Baccio Bandinelli (1488-1560), nogal absurdistisch zat toe te kijken, terwijl hij zijn hand mismoedig opstak. Ach, wat wil je als je schepper een beeldhouwer was die zo volhardend trachtte met middelmaat en gebrek aan talent uit de schaduw van Michelangelo te treden.
Met de oogleden op de schoenen bereikten we uiteindelijk de refter die nog wél toegankelijk was, waar de hoogten van het water van de verschillende overstromingen van de Arno aangegeven worden, nogal uitdagend vlak naast het monumentale Laatste Avondmaal van Vasari. De refter was sinds de vorige keer behoorlijk leeggehaald om een goed uitzicht te bieden op Taddeo Gaddi’s fresco met het laatste avondmaal en de crucifix tegen de achtergrond van de Boom des levens. Daarnaast waren frescofragmenten van Andrea Orcagna (rond 1308-1368) te zien. Ik bleef er enige tijd naar kijken, maar de details wilden niet meer tot me doordringen. Het nare is dat ik in zo’n geval ook automatisch de idee krijg een kunstenaar tekort te doen. Volstrekte onzin natuurlijk, want de botten van de oude Taddeo zijn allang vergaan, maar toch….
Het beste besluit was om naar huis te gaan. Om de veronderstelde weekeinddrukte op de Ponte Vecchio te mijden, staken via de Ponte alle Grazie de Arno over en liepen zo naar ons appartement, veilig voor de verleidingen van de kunst, en van plan om een stevige pasta op het vuur te zetten.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes:
http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/12/04/florence-diary-21-day-8-continued-santa-croce/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis)
Momenteel zijn er twee tentoonstellingen te zien in Den Haag – vlakbij elkaar, in 1646 en in Billytown – die raken aan tradities waaraan betekenis wordt gehecht. In Billytown is Cause and Effect van Noa Zuidervaart (1999) te zien, en in 1646 To Carry this Body of an Animal Forth van Olof Marsja (1986). Om maar meteen te beginnen met wat namedropping (dan heb je dat maar gehad): in een voetnoot van de inleiding bij zijn tentoonstelling noemt Zuidervaart Walter Benjamin (1892-1940) en Paul Klee (1879-1940). Cultuurfilosoof Benjamin wordt minstens één maal in de maand genoemd in verband met wat voor tentoonstelling dan ook, niet geheel onterecht, want hij heeft geschreven over de cultuur van de twintigste eeuw, op een zo veelomvattende, indringende en inzichtelijke manier dat zijn invloed tot op heden merkbaar is, zelfs (en meestal) wanneer zijn naam niet genoemd wordt. Zuidervaart noemt Benjamin in verband met het door de filosoof bekend geworden werk op papier, Angelus Novus, van Klee uit 1920. Benjamin was er zo van onder de indruk dat hij het in 1921 kocht en er in 1940 over schreef in Über den Begriff der Geschichte, als balling in Frankrijk. Daarin poneerde hij achttien compact omschreven stellingen en overdenkingen over de geschiedenis, daartoe aangezet door oorlog en fascisme. Over Klee’s Angelus Novus die hem duidelijk zeer na aan het hart lag, zegt hij onder meer: “De engel der geschiedenis moet er zo uitzien. Hij heeft zijn gelaat naar het verleden gewend. Waar een ketting van gebeurtenissen voor ons verschijnt, daar ziet hij één catastrofe, die onophoudelijk puin op puin stapelt en het voor zijn voeten slingert. Hij zou nog wel even wat willen blijven, de doden wekken en het vernielde weer in elkaar zetten. Maar een storm waait hem aan vanuit het Paradijs, die verzeild raakt in zijn vleugels en zo sterk is, dat de engel ze niet meer kan sluiten. Deze storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop vóór hem tot in de hemel groeit. Dat, wat wij de vooruitgang noemen, is deze storm.” (1) Het actuele, ironische lot wil overigens dat Angelus Novus zich in het Israel Museum in Jeruzalem bevindt.
Zuidervaart legt in het kader van zijn eigen gedachten en zijn tentoonstelling vooral de nadruk op het achteruit de toekomst in bewegen van de engel. Hij noemt niet de omstandigheden die Benjamin schetst en die niet los te zien zijn van dat achteruit bewegen en van dat wat de engel ziet tijdens het achteruit bewegen. Het mag dan misschien niet van belang zijn voor de tentoonstelling, maar de overeenkomsten met het heden dringen zich daar te zeer voor op. Nu geeft Zuidervaart in zijn inleiding ook geen filosofisch-historisch exposé, dat is niet zijn bedoeling. Hij brengt het achteruit bewegen naar de toekomst in verband met “perspectieven op tijd en oriëntatie die voorkomen bij de Aymara-volken van de Andes (…) en in Polynesische culturen, zoals die van de Marquesaseilanden”. Dan gaat het hem dus meer om een Jungiaanse gedachtegang, waarbij mensen in verschillende delen van de wereld collectief onderbewust dezelfde archetypen gebruiken, in dit geval de Aymara, de Markiezanen, Walter Benjamin en, wellicht onbewust, Paul Klee.
Net als Marsja’s tentoonstelling in 1646 heeft die van Zuidervaart een duidelijk begin en een einde. Het begint bij hem met het achteruitlopen, met het werk As we step in reverse. Het probleem van het achteruitlopen is dat je niet weet of je een misstap zult maken. Je zult dus af en toe een blik over de schouder moeten werpen en voorzichtig moeten zijn om niet iets kapot te maken dat van waarde is. Volg je Benjamin, dan zijn die eerder gemaakte misstappen onderhand niet meer te overzien. Echter om misstappen zoveel mogelijk te voorkomen waagde Zuidervaart zich voor zijn tentoonstelling aan voorspelling en wendde zich tot de geomantiek. Bij het woord alleen al kan de opstandige adrenaline je door het lichaam razen, aangezien de geomantiek in de vorige eeuw is verbasterd tot één van de vele esoterische zweverigheden waar de benevelde geest rijk aan kan zijn. Oorspronkelijk was de geomantiek een manier om greep op de toekomst en daarmee op het leven te krijgen. Het toeval was daarbij doorslaggevend. Het toeval werd gezien als de onzichtbare wil van de natuur en de Aarde. Zo kun je een handvol aarde of zand nemen, die willekeurig verstrooien en uit het ontstane patroon trachten meer te weten te komen over het heden en de toekomst. Het is dan natuurlijk wel van belang dat de kenner allerlei potentiële patronen goed heeft leren lezen. De Ifá-waarzeggerij van de Yoruba in het zuidwesten van het huidige Nigeria, die zich baseert op het werpen van bijvoorbeeld kolanoten op een speciaal bord, is al heel oud, en ze verspreidde zich van daaruit niet alleen naar naburige volkeren, maar met de trans-Atlantische slavenhandel ook naar de Cariben. Zuidervaart houdt het relatief eenvoudig door de Arabische variant van de geomantiek te gebruiken die zestien verschillende geworpen stenenpatronen onderscheidt, die ieder voor zich een betekenis hebben en in hun combinatie een boodschap vormen. Je kunt de stenen vervangen door stippen en dat is wat Zuidervaart gedaan heeft. Vanwege het grafisch-beeldende van de stippelpatronen is het natuurlijk heel aantrekkelijk om er kunst mee te maken.
Voor ieder werk deed Zuidervaart een worp met een aantal voorwerpen. Van de voorgeschreven zestien worpen met uiteenlopende voorwerpen die een zekere symboliek dan wel kracht zouden bezitten, printte hij scans. Er zijn drie muurschilderingen met stippels die steeds gegroepeerd zijn in strengetjes van maximaal twee maal vier en minimaal één maal vier, in alle zestien varianten, die gebaseerd zijn op de willekeurige worp van voorwerpen. Zij vormen als het ware het DNA van de geomantiek. De vier enkele of dubbele stippen staan dan weer in verband met de vier alchemistische elementen vuur, lucht, water en aarde, die weer verbonden zijn met achtereenvolgens hoofd, hals, lichaam en voeten, waarbij gepaarde stippen passiviteit uitdrukken en enkele stippen activiteit. Ieder van de zestien strengen heeft bovendien een eigen naam en betekenis, die ook weer in verband staat met een sterrenbeeld of hemellichaam en de bijbehorende mythologie etc. etc. etc. Enfin, je ziet, het is een hele quasiwetenschap, leuk om geestelijk een beetje mee te knutselen zonder resultaat op een regenachtige zondagmiddag, voor zover je je tijd niet wil verdoen met sporten, bidden of bingewatchen.
Zuidervaart biedt ook enige tekeningen en nog vijf Oracle objects, keramische schalen, geplaatst op een houten staketsel ontwikkeld met Daan Simons, een houtbewerker, gespecialiseerd in Japanse houtverbindingen. De tentoonstelling eindigt met de derde muurschildering Figure chart met duidelijk acht strengen van stippen. Zuidervaart noemt de werken “resultaten (…) van een serie geomantische oefeningen”. Het zijn verkenningen naar “hoe de onderlinge principes van geomantie richting kunnen geven aan het artistieke proces en houvast bieden in onvoorspelbare tijden”. Nu zijn de tijden nooit anders dan onvoorspelbaar geweest. Rekening houden met de toekomst is een kwestie van in het oog houden van de mogelijkheden van de menselijke geest en activiteit, en van de mogelijkheden van Aarde en natuur die ons in heden en verleden ruimschoots worden aangedragen. Om enigszins te kunnen weten hoe het gaat veranderen heb je kennis nodig, maar het zal niettemin altijd anders verlopen dan voorzien, daar helpt geen tarot of geomantiek aan. Of de geomantiek wel houvast heeft gegeven aan Zuidervaart zul je hem zelf moeten vragen, maar dat zij richting heeft gegeven aan het artistieke proces van Zuidervaart staat, wat deze tentoonstelling betreft, wel vast.
De werken intrigeren voldoende om er een tijdje in rond te neuzen, maar om het toeval met allerlei symbolische betekenissen in een systeem te dwingen leidt uiteindelijk wel tot een vorm van geestelijke eenzijdigheid. De kunst verengt dan tot een soort rebus die alleen nog om die symbolische betekenissen draait en niet meer om de zeggingskracht en inventiviteit, alle verschillende, guitige gezichtjes die de Aarde lijken te vertegenwoordigen in de werken ten spijt. Meer dan een eeuw geleden kwam Jean Arp (1886-1966) tot de ontdekking dat hij het toeval kon harnassen als hij snippers willekeurig op de grond liet vallen en daar een compositie van maakte. Behalve een esthetische gaf hij daar geen betekenis aan. Hij bewees zichzelf dat esthetiek niet afhankelijk hoeft te zijn van de persoonlijke emotie, van de meesterhand van het genie, van de goddelijke inspiratie, noch van het zoeken naar symboliek, maar hij had wel het oog om er de harmonie van in te zien en er een oeuvre op te bouwen waarin vorm en betekenis elkaar steeds opnieuw vinden. Dat was zijn kunstenaarschap. Het is opvallend hoe juist Zuidervaarts prints van de willekeurig geworpen voorwerpen, op dezelfde manier het meest sprekend zijn in de tentoonstelling. Het toeval suggereert meer betekenis dan welke conclusie dan ook die daaruit getrokken zou kunnen worden volgens een systeem. Veel kunstenaars werken met een bepaald van te voren vastgesteld systeem, variërend van basaal tot ingewikkeld, om zichzelf bij de les te houden, om helder te kunnen zijn, niet alles tegelijk te willen, om uitzonderingen te kunnen maken, om de inventiviteit te kietelen. Zo’n systeem werkt echter vooral wanneer het zich niet opdringt, uiteindelijk is het niet het systeem dat iets te zeggen heeft. De zestien prints van Zuidervaart zijn juist aantrekkelijk, omdat het door hem gekozen systeem hen toelaat zichzelf te zijn en zeggingskracht uit te stralen.
In de tekeningen en vooral in de muurschilderingen dringt het systeem zich juist op. Daar wordt Zuidervaarts systeem een vorm van obscurantisme, slechts leesbaar voor een enkele ingewijde. De tekeningen op papier zijn op zich aantrekkelijk en precieus gemaakt en lijken parafrases van illustraties uit proto- of parawetenschappelijke werken, en met een getekend achtergrondraster dat rijmt op de vloer van Billytown. Inhoudelijk zijn ze echter nogal nietszeggend door de al dan niet gefingeerde symboliek, of je moet ze juist als een ironisch commentaar daarop zien.
How the earth draws the body, een werk op MDF in de laatste ruimte van de tentoonstelling, lijkt een pendant van As we step in reverse in de beginruimte, maar de connectie tussen de geomantiek en het achteruit de toekomst in bewegen blijft onduidelijk, roept slechts extra verhulling op. Dat maakt de twee werken tot ondoordringbare gedachtenkaarten. Aardig, levendig en met toewijding gemaakt zijn de Oracle objects, die fungeren als schalen waarin je blijkbaar worpen met kleine voorwerpen zou kunnen doen.
De tentoonstelling is intrigerend; je zou zeggen, die Zuidervaart kan wel wat, maar het punt is dat hij dan wel – op wat voor manier dan ook – verder had moeten gaan dan hij nu gedaan heeft. Desnoods had Zuidervaart zichzelf toegestaan om het hele project te laten ontsporen en daarmee het tegengestelde te bereiken van “houvast bieden in onvoorspelbare tijden”, dan had de tentoonstelling in ieder geval nog tot verwarring kunnen leiden.
Marsja’s tentoonstelling bij 1646 staat meer open voor verschillende gedachtegangen. In een e-mailgesprek, verschenen bij de tentoonstelling, met literatuur- en cultuurwetenschapper Cristina Bacchilega zegt Marsja, die van gemengde Zweedse en Sami-afkomst is, dat “ik dingen heb geschreven over ‘zuiver bloed’ en dat ik niet sta achter die woorden of de ideeën waarmee ze verbonden zijn. Maar het geeft wel inzicht in een aantal van de onderwerpen waar ik mee werk.” Daarmee tracht hij uit zijn betoog aan Bacchilega een angel te halen die er eigenlijk niet in zit. Hij vertelt in de conversatie met haar over zijn dubbele afkomst: “(…) in de jaren ‘90 en begin 2000 – mijn vormingsjaren – was het idee van ‘volbloed’ en ‘halfbloed’ identiteiten nog springlevend, iets wat me toen achtervolgde en tot op zekere hoogte nog steeds doet. De vraag naar de ‘zuiverheid’ van bloed kwam van alle kanten. En het antwoord dat ik gaf voelde altijd verkeerd”. Hij is tot de slotsom gekomen dat hij niet wil kiezen tussen één van beide culturele achtergronden. Zich ertussenin bevinden is voor hem geen enkel probleem, sterker, hij aanvaardt het als een voordeel. Uit de tekst blijkt ook dat hij daar niet luchtigjes toe gekomen is. Uiteindelijk zijn het de materialen die hij in zijn werk gebruikt die hem leiden. Een flinke dosis medeleven met de cultuur van de Sami, die zo volslagen verschillend is met die van de andere Europeanen, is ook een belangrijke drijfveer in zijn werk. De Sami wier minderheidscultuur overvleugeld werd door de Zweedse cultuur, en, nu er belangrijke bodemschatten voor de energietransitie in de grond van hun stamgebied blijken te zitten, ook door de West-Europese. Marsja beschrijft in het e-mailgesprek dat hij daar al doende over denkt, hoe de materialen hem vinden in plaats van andersom, en dat het handwerk een vorm van denken voor hem is, maar dat hij zich zelf niet boven zijn materialen stelt. Zijn eigen gedachten zijn evenveel waard als de materialen, assemblages en sculpturen in zijn atelier.
In de tentoonstelling is te zien hoe hij zich daar letterlijk uit werkt. Hij maakt, bewerkt hout, gebruikt kant en klare onderdelen en assembleert. Het werk varieert van enigszins barok tot eenvoudig, maar het is gemiddeld steeds figuratief. Marsja’s werk past, als dat van Zuidervaart, daarmee in een tendens van kunst die “verstaanbaar” wil zijn, kunst die duidelijk contact wil maken met de kijker, de kijker met herkenbare elementen wil uitnodigen dichterbij te komen. Hoewel de combinatie van Sami-traditie met bijvoorbeeld elementen uit de consumptiemaatschappij (zie bijvoorbeeld Fresh Mint, met het jolige mintblauwe lachende gezichtje met het plastic Lidl-zakje) natuurlijk een duidelijk postmodernistische voorgeschiedenis heeft, heeft de speelsheid ervan de overhand, alsof het maken ervan oneindig veel belangrijker is dan welke postmoderne intertekstualiteit dan ook. Het maken, en dus, bij Marsja, het denken, gaat speels, wat overigens verder niets afdoet aan de ernst van het werk.
Zoals Zuidervaart van het toeval een systeem trachtte te maken, doet Marsja dat feitelijk ook. Alleen is bij hem het systeem niet zichtbaar. Zijn systeem is een volstrekt democratische en egalitaire verhouding tot zijn materialen en voorwerpen en tot zichzelf. Het zijn de materialen die zich plooien tot communicerende objecten en karakters. Soms worden zijn assemblages vrij letterlijk poppen, zoals in de beginruimte twee wezens, Geist I en II, aan de bezoeker worden voorgesteld. Ze zijn gehuld in rendierhuid, waarmee meteen een verband wordt gelegd met de titel van de tentoonstelling. Ze zijn verder samengesteld uit de meest uiteenlopende materialen, gedeeltelijk ambachtelijk zelf vervaardigd of vervormd door Marsja, gedeeltelijk met bestaande voorwerpen. De gezichten van beide geesten reflecteren glanzend het licht.
Ook Marsja bedient zich van een soort gedachtenkaart in dezelfde eerste ruimte met Dream Chart. De figuurtjes daarin verwijzen in het algemeen naar de natuur en voortgang en vernieuwing in het leven en de “kaart”, die glanst om de omgeving te kunnen spiegelen, is omhangen met een soort amuletten voorzien van een vogelvleugel. De Dream Chart werpt een lichtreflectie op de muur ertegenover, misschien een toeval, maar het werkt.
De volgende ruimte gaat meer in op het geestelijk gedachtegoed, onder het oerdier Álgoealli, dat eruitziet als een ruggengraat met ribben. Dat maakt het enigszins tot een sacrale ruimte. Die sfeer wordt versterkt door de intens blauwe vloer en de stemmig donkere wanden.
De tentoonstelling eindigt in de laatste twee ruimtes van 1646, waar drie figuren breed gebarend aan het dansen zijn, bijna uitnodigend, maar ook in trance, onder het toeziend oog van een herder, terwijl om de hoek in een kleine assemblage de tijd verstrijkt, met een vogeltje, een gesp met rendiermotief en een stuk The North Face-textiel. De drie dansers lijken ook een commentaar op de voortgang van de tijd, want ondanks hun wilde bewegingen, groeien er zwammen op hun benen. Tezamen vormen ze, samen met “een lied (…) voor de wind, de taal en de stem” een levendig en tegelijk ingetogen einde aan de tentoonstelling, waarin uiteindelijk alles op zijn plaats lijkt te vallen, zoals ook in de laatste ruimte van Cause and Effect in Billytown alles op zijn plaats lijkt te vallen. Marsja steunt daarbij meer op intuïtie en de materialen die hij voorhanden had, Zuidervaart steunt meer op analyse van de stappen die hij genomen heeft.
Beiden worden door de wind van de geschiedenis de toekomst in geblazen; zoals iedereen, maar als kunstenaar geven zij er blijk van. Ze zien misschien puinhopen, misschien zelfs puinhopen die onrustbarend hoger worden, maar daar laten ze zich niet door uit het veld blazen, want, hoe goed het ook is om kunstenaar te zijn, engelen zijn ze niet. Marsja ziet hoe er nu tegen de Sami aangekeken wordt en hoe ze soms behandeld worden. Zo schrijft hij aan Bacchilega: “Er zijn conflicten bij de Sami-bevolking in verband met de rendierhouderij, waarbij niet-Sami rendieren aanvallen, doden en illegaal slachten, en achtervolgen en omverrijden met hun sneeuwscooters en de Sami-bevolking belasteren”. Verschrikkelijke hedendaagse beelden van bruut geweld, aangezwengeld door grotere belangen – mijnbouw, industrie en energieopwekking – die slechts kunnen bijdragen aan het groter worden van de verwoestingen die de Angelus Novus aanschouwt. Marsja noch Zuidervaart laten zich er echter door ontmoedigen. Er zit ook niets anders op, de vooruitgang is een storm.
Bertus Pieters
(1) “Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.” Uit: Walter Benjamin, uit Über den Begriff der Geschichte, IX
Zie voor meer plaatjes over deze tentoonstellingen: https://villanextdoor3.wordpress.com/2025/10/29/olof-marsja-to-carry-this-body-of-an-animal-forth-1646-the-hague/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
In 1648 werd de Vrede van Münster gesloten die onder meer een einde maakte aan de Tachtigjarige Oorlog en die de internationale machtsstatus van de Republiek der Verenigde Nederlanden bevestigde. De Nederlanden konden het zich veroorloven, want zij waren, in weerwil van en dankzij de oorlog, schatrijk geworden, door handel, zeeroverij en kolonialisme. Dat gold vooral voor de Hollandse steden en in het bijzonder voor Amsterdam, welks binnenstad de vorm aannam die we tegenwoordig kennen, met haar ring van grachten. In het vredesjaar werd in Amsterdam begonnen met het grote republikeinse prestigeproject: een groot en representatief stadhuis bij de centrale dam in de rivier de Amstel, een voor die tijd gigantisch stadspaleis, ontworpen door Jacob van Campen (1596-1757). Voor de sculpturale decoraties werd de Antwerpse beeldhouwer Artus Quellinus (1609-1668) aangetrokken. Hij is verantwoordelijk voor de sobere decoraties aan de buitenkant en de meer weelderige decoraties aan de binnenkant. Het stadhuis – tegenwoordig het Koninklijk Paleis op de Dam – is één van de weinige gebouwen in Nederland van voor 1700 waarin zich nog een overdaad aan originele decoraties bevindt die in zijn oorspronkelijke plaats en context te bewonderen is. Momenteel is in het voormalige stadhuis een tentoonstelling ingericht van Quellinus’ werk, tegen de achtergrond van zijn decoraties en in het licht van het 750-jarig bestaan van Amsterdam.
Als zoon van een beeldhouwer kreeg hij zijn vroegste opleiding in artistieke kringen in Antwerpen. Invloedrijk daarbij was Peter Paul Rubens (1577-1640). Als Rubens verbleef Quellinus langere tijd in Italië, wat een enorme impuls voor zijn talent was.
In het Paleis zijn momenteel een groot aantal werken van hem te zien, waaronder veel bruiklenen, zowel voltooide beelden als terracotta modellen. De Republiek had voordien geen beeldhouwers van betekenis die zo monumentaal konden werken en Quellinus’ verblijf in Amsterdam leidde tot een enorme opbloei van de beeldhouwkunst aldaar. Naast de decoraties voor het stadhuis kreeg hij in Amsterdam meerdere opdrachten, want men wilde flink profiteren van zo’n prestigieuze beeldhouwer in de stad. Bijzondere pronkstukken in de tentoonstelling zijn een aantal portretbustes door Quellinus, door één van zijn voorbeelden, Jerôme du Quesnoy (1602-1654), en door één van zijn navolgers, Bartholomeus Eggers (1637-1692). Quellinus werd bewonderd omdat hij naar de smaak en inzichten van zijn tijd het marmer als het ware tot leven kon brengen als geen ander. Hij bracht vanuit Italië de Barokke marmeren portretbuste naar Amsterdam. In zo’n portretbuste werd de informele beweging van een momentopname verondersteld, het gezicht en een soms zichtbare hand waren zo levensecht als mogelijk in marmer, de kleding benadrukte de fysieke gestalte van de geportretteerde – zodat die niet slechts leek op een aangeklede paspop – en in een aantal gevallen werd een zwierige toga toegevoegd, die niet alleen een voorname, antieke Romeinse statuur gaf, maar ook de onder- en zijkanten van de buste een levendige omlijsting bezorgde. Was de portretbuste eerder een statische en statige weergave van een hoogwaardigheidsbekleder die een soort tijdloze, representatieve uitstraling moest hebben, in de zeventiende eeuw werd ze meer een momentopname, waarin de geportretteerde in gedachten verzonken leek of zich enigszins naar je toekeerde om iets te zeggen of naar je te luisteren, of juist de mond sloot na iets informeels gezegd te hebben. De bestuurders van Amsterdam waren belust op status en zo kwam in de noordelijke Nederlanden het marmeren barokke regentenportret tot leven onder Quellinus’ handen. Daarbij werden de bustes van zijn hand zowel representatief als intiem.
Ook raadspensionaris Johan de Witt (1625-1672), die zich toch graag liet voorstaan op zijn eenvoud en onkreukbaarheid, gaf toe aan de ijdelheid om door Quellinus een marmeren portretbuste van zich te laten maken. (Het portret van De Witt maakt officieel deel uit van de tentoonstelling maar is goeddeels afwezig voor een tentoonstelling over de De Witten in het Dordrechts museum; het is echter ook bekend van kopieën). Wat het realisme betreft: De Witt moest nog een keer extra poseren voor de houding van zijn hand in de buste. Die hand is essentieel, omdat De Witt daarin routineus zijn handschoen vasthoudt, die hij voor vertrek nog moet aantrekken, of na aankomst juist heeft uitgetrokken, het hoofd ernstig vol van verheven staatszaken en nederige staatszorgen. De Witts buste met het magere, langwerpige gezicht, de grote, benige neus en de dikke ovale lippen, lijkt de statigheid van De Witt te benadrukken maar het heeft ook iets karikaturaals. Wellicht is echter geen sprake van te veel overdrijving en was Johan de Witt gewoon een behoorlijk lelijke man. Om De Witts hand te bestuderen nodigde de raadspensionaris Quellinus uit voor de maaltijd en bood hem aan te logeren in zijn huis. Het hinderde De Witt niet dat Quellinus in diezelfde tijd ook een buste maakte van de Spaanse en katholieke gouverneur-generaal van de Zuidelijke Nederlanden. Misschien zag De Witt het ook als een gelegenheid om onder het genot van een maaltijd en een glas wijn meer te weten te komen over de sfeer bij de zuiderburen en de ideeën van de Spaanse heerser ten aanzien van de Republiek. Misschien ook vond hij het als cultuurminnend man gewoon interessant om met een zo vaardige beeldhouwer te spreken over diens kunst.
Geen van Quellinus’ geportretteerden, of ze nu man of vrouw waren, waren knappe mensen om te zien. Ze waren eerder gezapig, met het vuur van de pantoffelheld, maar ze waren ook daadwerkelijk machtig, omdat ze steenrijk waren en hun rijkdom als vorsten onderling investeerden door via huwelijkspolitiek familiebanden aan te gaan. Klapstuk op het gebied van Quellinus’ marmeren bustes is het portret van Andries de Graeff (1611-1678), regent van allerlei belangrijke instituties en meermaals burgemeester van Amsterdam en overigens ook familie van De Witt. De buste valt niet alleen op door de fijn uitgewerkte kanten kraag – die kan wedijveren met iedere geschilderde kanten kraag – maar ook door de houding, de lichte draaiing, alsof De Graeff zich juist naar iemand keert die hem iets te vertellen heeft.
De tentoonstelling biedt de gelegenheid de bustes van Quellinus niet alleen te vergelijken met die van een voorganger en een navolger maar ook met die van hemzelf. Hij maakte de bustes van De Graeff en de De Witt respectievelijk in 1661 en 1664-65. Zijn buste van Johan Huydecoper van Maarsseveen (1599-1661) uit 1654 is op zich fraai gemaakt, maar heeft duidelijk nog niet de zwier van de portretten van De Graeff en De Witt. Dergelijke bustes werden ter representatie thuis bij de heren gezet. Wanneer zij afwezig waren, was hun beeld er in ieder geval nog om de macht uit te dragen. Je zou het kunnen betitelen als functionele ijdelheid, zoals het hele stadspaleis ook zo betiteld zou kunnen worden: steen geworden borstklopperij. Die borstklopperij valt niet te ontkennen bij de beschouwing van Quellinus’ werken en die van zijn tijdgenoten.
De Barok is vooral de kunst van de machtigen, van wie vrede en welvaart, het leven zelve van het volk, toentertijd afhankelijk waren. In onder meer de Zuidelijke Nederlanden, Frankrijk, Spanje en de Pauselijke Staat werd de barokstijl ingezet ter verheerlijking van de macht van het centrale gezag en van de Rooms-katholieke kerk in haar strijd tegen het ketterse protestantisme. Je diende je als kijker niet alleen te onderwerpen aan die briljante glorie, maar je er ook door opgenomen te voelen. In de protestantse Republiek werkte dat in principe niet anders, maar de macht was er dichterbij, moest overtuigen door humaniteit en ratio. Zoals bij de protestanten een ieder voor zich intiem in het reine moest komen met de Heer, zo gold dat blijkbaar ook in de relatie tot de heersende republikeinse macht. Quellinus slaagde erin tegelijkertijd voor beide ideeënrichtingen te kunnen werken. Stilistisch hield hij daarmee het midden tussen de classicistische stijfheid van de protestantse Noordelijke Nederlanden en de glorifiërende Barok van de Zuidelijke Nederlanden. Het artistieke bravoure van Rubens is duidelijk aanwezig bij Quellinus, maar werd getemperd door de meer classicistische smaak van de latere zeventiende eeuw. Heiligenverering noch Mariaverering is er in het Noorden bij. Die werden vervangen door de Klassieke godenwereld die ook beter aansluit bij de Oudtestamentische moraal van het protestantisme. De gratie en geproportioneerde schoonheid van het classicisme verzacht daarbij die strenge moraal.
Verschil zowel als overeenkomst in de twee artistieke temperamenten waarin Quellinus werkte, zijn te zien in de twee meer dan levensgrote figuurbeelden, de Sint-Petrus, voor de gelegenheid te leen uit de Antwerpse Sint-Andrieskerk, en de Pallas Athena, te leen uit het Kleefse Museum Kurhaus. Als een introspectieve, oude Klassiek Griekse filosoof staat Petrus met zijn handen verkrampt om het omgekeerde kruis, waaraan hij ooit genageld zal worden, terwijl onder hem de haan kraait die Jezus’ voorspelling uit doet komen dat Petrus hem drie maal zal verloochenen voordat de haan kraait. De schaamte komt enigszins tot uiting in Petrus’ houding parallel aan het voorover neigende kruis, maar vooral in zijn verkrampte handen waarmee hij vasthoudt aan zijn kruis, dat wil zeggen aan zijn lot en geloof. Je zou de stijl ingehouden barok kunnen noemen. Het zou voor Quellinus wellicht aantrekkelijk zijn geweest de gemoedstoestand van de heilige op virtuoze wijze te verbeelden met meer theatrale gemoedsbeweging, een getourmenteerd lichaam, met een dito gewaad en een boetende ten hemel gerichte blik. Maar die mode was rond 1659, toen Quellinus het beeld maakte, al minder geworden.
De Pallas Athena is onderdeel van een fontein waaraan hij rond dezelfde tijd werkte in opdracht van het Amsterdamse stadsbestuur dat de fontein wilde schenken aan Johan Maurits van Nassau (1604-1679; bouwheer van het Haagse Mauritshuis) voor diens paleistuin in Kleef. Pallas Athena was onder meer godin van wijsheid, oorlog en vrede en van nog veel meer. Als zodanig was ze in Quellinus’ tijd bekend als een plechtige, klassieke figuur, haar gezicht in de vorm van het Klassieke cliché-ideaal met de brugloze neus. Ietwat saai en stijf dus. Quellinus doorbreekt die stijfheid door haar een wat scherper contrapposto (met standbeen en speelbeen) te geven, wat haar lichaam meer beweging geeft. Zij staat met de hand in de zij en één voet naar voren alsof zij zich zojuist gepositioneerd heeft op de bol. De lichte beweging wordt benadrukt door de kleding en haar borstpantser. Het contrapposto wordt nog eens benadrukt door de tegengestelde houding van de armen. Haar gezicht is juist wat vleziger dan dat van Romeinse en Oud-Griekse beelden; het maakt haar “echter”,tastbaarder en heldhaftiger.
De tentoonstelling biedt een fraai overzicht van Quellinus als jong talent uit de stimulerende omgeving van Rubens en via een verblijf in Italië (waarvan een terracotta herinnering aan een van Michelangelo’s figuren voor de Florentijnse Medici-tombes te zien is) naar zijn rijpe stijl in het Amsterdamse stadspaleis. Zo is Quellinus niet alleen een prestigieuze beeldhouwer waar je in het Paleis tegenop kijkt, maar ook een kunstenaar, naar wiens werken je van dichtbij en gedetailleerd kunt kijken.
Er zijn werken van zijn voorbeelden, waaronder een nogal matige Rubens, maar ook een fraai borstbeeld door de vaak wat onderbelichte meester Jerôme du Quesnoy.
Ook zijn er werken van zijn medewerkers en navolgers, waaronder het uiterst realistische Doodsportret van Michiel de Ruyter (1607-1676) door Rombout Verhulst (1624-1698) en een terracotta Hoofd van een Afrikaanse man door Giusto le Court (Josse de Corte; 1627-1679) die later furore maakte in Venetië. Er wordt aandacht besteed aan Quellinus’ dierfiguren en putti en er zijn een aantal modellen te zien voor de uiteindelijke decoraties in en om het Amsterdamse stadspaleis.
Daaronder ook de terracotta modellen voor de drie grote marmeren reliëfs van de vierschaar in de voorste ruimte van het stadhuis. De drie reliëfs kunnen artistiek met gemak concurreren met Rembrandts Nachtwacht, maar dat zullen ze niet doen want ze zijn niet geschilderd, maar van marmer, ze zijn niet van een Noord-Nederlandse kunstenaar maar van een Vlaming, en ten slotte gaan ze ook nog eens over misdaad en straf en tonen daarom gruwelijkheden. Allemaal elementen die door de Nederlandse populaire canon afgestraft worden. Des te indrukwekkender is het de modellen te zien. Helaas zijn die niet helemaal ongeschonden de geschiedenis doorgekomen, maar ze zijn heel inzichtelijk en trefzeker. Het zijn drie scènes, een drieluik met in het middelste luik het Oudtestamentische verhaal van koning Salomo en het probleem van de twee vrouwen die ieder beweerden moeder van hetzelfde kind te zijn. De twee buitenluiken zijn scènes uit de Griekse en Romeinse mythologie. Links Zeleucus die zich één oog laat uitsteken om zijn zoon te sparen, die beide ogen uitgestoken had moeten krijgen, maar door zijn vaders actie nog één oog overhoudt; en rechts Lucius Junius Brutus die zijn beide zoons voor straf laat ombrengen. Het middenluik is gemaakt als een rondboogvenster en is sterk frontaal en piramidaal van compositie, de beide buitenluiken zijn rechthoekig en hun lijnperspectief heeft het verdwijnpunt in het middenluik. Aardig allemaal, maar het meesterschap zit vooral in de combinatie van dieptereliëf op de voorgrond en vlakreliëf op de achtergrond, eveneens een Italiaanse erfenis. De composities zijn theatraal, plastisch en steeds gestold op het moment suprême. Technisch en artistiek heb je in reliëfs als kunstenaar de keuze in hoeverre je onderdelen van een lichaam plastisch naar voren laat komen of juist in de achtergrond laat verdwijnen en hoe je alles perspectivisch en anatomisch aannemelijk maakt en bovendien een levendige dynamiek geeft. Dat probleem, of liever de virtuoze oplossing ervan, lijkt veel helderder naar voren te komen in de terracotta ontwerpen. Het zal er ongetwijfeld door komen dat terracotta mat is en dat de glans van het marmeren eindresultaat afleidt van het schaduwspel waar Quellinus gebruik van maakt. Daarmee zijn de terracotta modellen, ondanks dat er wat armen ontbreken, een welkome aanvulling op het uiteindelijke resultaat in de vierschaar, dat gelukkig nog helemaal in tact is.
Het is nogal een waagstuk om zoveel kleine en grotere topstukken tentoon te stellen in een paleis dat zich daar niet in de eerste plaats voor leent (dat valt ook steeds weer op bij de Koninklijke Prijs-tentoonstellingen). Toch is dat heel behoorlijk gelukt. Thematisch kan uiteraard steeds verwezen worden naar de al aanwezige decoraties, maar dan nog is positionering en belichting potentieel problematisch. Het enige wat daar in de tentoonstelling echt aan schort is de uitlichting van een aantal vaste decoraties in het Paleis, waarvan details een fel halo krijgen terwijl de rest onderbelicht blijft, waardoor de dynamiek van het geheel wegvalt, zoals in het beeld van Saturnus.
Zeker, je moet er tegen kunnen, tegen die zelfgenoegzame ijdelheid, die heroïek van het grote geld. Die heroïek heeft echter nog niet de brallerige platheid die ze tegenwoordig heeft om de slaafse consument te beïnvloeden. Quellinus was, als in principe iedere kunstenaar in die tijd, een slippendrager van de macht, maar wát voor één! De tentoonstelling maakt het uitzonderlijke kunstenaarschap van Quellinus goed duidelijk, zijn kunstenaarschap dat Vlaamse sjeu en Italiaanse zwier, maar vooral zijn enorme talent naar Amsterdam bracht. Amsterdam pronkte niet alleen met zijn werk, maar stond er ook versteld van.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/10/16/artus-quellinus-sculptor-of-amsterdam-royal-palace-amsterdam/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
“words without thoughts never to heaven go”
William Shakespeare: Hamlet, acte 3, scène 3.
Beste lezers! Op 29 oktober is het weer zover! Dan kunnen we weer kiezen voor een nieuwe Tweede Kamer. Hieronder vind je traditiegetrouw alfabetisch de plannen van alle 27 deelnemende partijen op het gebied van kunst en cultuur, met de nadruk op beeldende kunst. Onder ieder kopje staat een korte geschiedenis en reden van bestaan van de partij en een bespreking van de kunst en cultuurparagrafen. Mocht je een algemeen advies nodig hebben: heb er vrede mee dat geen enkel verkiezingsprogramma geheel overeenkomt met je persoonlijke visie. Laat je ook niet afleiden door je sympathie voor bepaalde lijsttrekkers, het gaat om de bestuurskracht van de gehele partij en daarvan is een partijprogramma een uiting. Verder: je stemt voor partijen in de Tweede Kamer, niet voor een regering. Ook in de Tweede Kamer kan een partij invloed uitoefenen, ook al zit ze niet in de regeringscoalitie. Is er deze keer een winnend verkiezingsprogramma op kunstgebied? Ja, zoek zelf maar uit welk programma dat is. Gaat de redactie van de Villa ook op die partij stemmen? Dat weet de redactie nog niet. En dan nog een waarschuwing: onderstaande is verre van objectief.
50PLUS. De partij werd in 2009 opgericht. Ze richt zich met name op kiezers die ouder zijn dan vijftig jaar. Dat is een groot deel van de bevolking, en daarmee ook een groot deel van de kunstenaars. De partij gaat er daarbij blijkbaar vanuit dat leeftijd ook je politieke mening eenzijdig bepaalt. Uit de geschiedenis van de partij alleen al blijkt dat dat niet zo is, want dat is een lange lijst van ruzies, persoonlijke vetes en afsplitsingen en dat alles in een kleine splinterpartij. Niet lang geleden moest de politie er zelfs nog aan te pas komen om de kijvende bejaarden uit elkaar te halen. Echter, de grijze golf weet niet van ophouden en daarom is weer een nieuwe lijsttrekker in het zadel gehesen: Jan Struijs, oud-politieman en oud-voorzitter van de politievakbond. In het verkiezingsprogramma staat onder het kopje “Onderwijs, bestuur, cultuur, sport en de publieke omroep” bitter weinig over kunst en cultuur. Het uitgangspunt is dat mensen “door sport en cultuur” “gezond en gelukkig” worden. Sport en cultuur moeten van de partij bereikbaar blijven voor alle generaties, maar voor ouderen moeten er kortingstarieven komen. Waarom die tarieven er specifiek voor ouderen moeten zijn, wordt niet toegelicht. Dat is vreemd, immers, als je jonger begint met cultuur, heb je daar later als oudere veel meer aan. Er is ook geen enkele aanwijzing over hoe de partij deze doelen wil bereiken. Blijkbaar moeten ze daar straks nog even ruzie over maken.
BBB (BoerBurgerBeweging). De BBB werd in 2021 onder de verpletterende leiding van Caroline van der Plas de politiek per tractor ingereden. Het succes van Van der Plas leidde tot deelname aan het nu demissionaire kabinet Schoof. De partij heeft vooral geprobeerd de belangen van boeren te behartigen, dat is noch linksom noch rechtsom gelukt. Vooral de natuur heeft het daarbij moeten ontgelden. Ter compensatie tracht de partij zich te verbreden door ook ferme standpunten in te nemen over asielmigratie, antisemitisme en de rechtsstaat. Deze retoriek neemt steeds radicalere vormen aan. Van der Plas is weer lijsttrekker. Wat kunst en cultuur in het verkiezingsprogramma betreft, vindt de BBB dat die geworteld moeten zijn en behouden moeten blijven in “gemeenschap en streek”. De BBB wil dat stimuleren door “minstens 50 procent” van de cultuurgelden naar “buiten de grote steden” te laten vloeien, in het bijzonder naar “regio’s buiten de Randstad”. Hoe dat berekend moet worden en om welke cultuur het gaat wordt niet duidelijk. Wel vindt BBB dat “fanfares, bloemen- en fruitcorso’s, varend erfgoed, trekkertrek en carnaval” structureel gesteund moeten worden. Hoe wil BBB dit bereiken? In het basis- en middelbaar onderwijs moet aan “streekgeschiedenis, ambacht en erfgoed” aandacht besteed worden. Regionale cultuurloketten moeten zorgen “voor eenvoudige toegang voor kleine verenigingen en lokale makers”. Gemeenten en provincies worden gestimuleerd op (immaterieel) streekerfgoed “beleid” te maken. Musea die streven naar laagdrempelige toegang en streekbinding krijgen voorrang bij subsidies. Blijkbaar moet het geld daarvoor hieruit komen: de culturele basisinfrastructuur moet worden “hervormd en versoberd”. Hoe en waarom is niet duidelijk. Blijkbaar heeft BBB de culturele basisinfrastructuur ontdekt als bezuinigingspost. Verder moet er geschrapt worden in “dubbele subsidiëring en projecten die onvoldoende publiek trekken of geen maatschappelijke meerwaarde hebben”. Dat laatste is een eufemisme voor “alles wat we niet snappen, waar we niks aan vinden, en waarvan we daarom vinden dat anderen er ook niks aan moeten vinden”. Als de kunst je lief is, dan is ze niet in goede handen bij de BBB, zoveel is duidelijk.
BIJ1. BIJ1 is een postkoloniaal ingestelde partij die belangrijke wortels heeft in de culturele sector. De partij werd enige tijd in de Tweede Kamer vertegenwoordigd door Sylvana Simons. Na de verkiezingen van 2023 verdwenen Simons en haar partij uit de Kamer. De lijst wordt nu aangevoerd door oud-Groen Links-Kamerlid Tofik Dibi. Ook BIJ1 wil een kunst- en cultuursector die toegankelijk en betaalbaar is voor iedereen. Als eerder zegt BIJ1 over de sector dat die “ons scherp houdt, ons vermaakt en onderwijst, maar [dat] die ook haar verantwoordelijkheid neemt voor haar aandeel in de koloniale geschiedenis en het slavernijverleden”, wat er met het laatste dan ook bedoeld wordt. Op het gebied van kunst en cultuur is het programma sinds vorige verkiezingen niet echt veranderd. Van BIJ1 moet inclusiviteit “de norm” zijn en niet slechts “een mooie alinea in een subsidieaanvraag”. BIJ1 vergeet dat inclusiviteit en diversiteit weliswaar belangrijk zijn maar niet succesvol afgedwongen kunnen worden. BIJ1 vindt verder dat alle uit andere landen afkomstige gestolen kunst “per direct” teruggegeven moet worden aan die landen. Dat moet ook worden gestimuleerd met fondsen om de teruggegeven kunst tentoon te stellen en te conserveren “op de plek waar deze thuishoort”. BIJ1 wil “structureel meer fondsen” beschikbaar hebben voor de makers in de kunst. Daarbij moeten de subsidie- en prestatievoorwaarden “versimpeld” worden, “waardoor meer makers aanspraak kunnen maken op deze fondsen”. Ook sympathiek is dat de partij de Wet Werk en Inkomen Kunstenaars terug wil hebben. Zou het dan niet praktischer zijn een vorm van basisinkomen voor iedereen te hebben? Dan hoef je immers niets apart voor kunstenaars te regelen op inkomensgebied. BIJ1 wil ook een nader onderzoek naar de genderloonkloof, die volgens de partij onder kunstenaars groter is dan bij anderen. “Kunstinstellingen, galeries, verzamelaars en kunstacademies” moeten daarvoor dan op de onderzoekstafel. De partij wil verder dat vrijplaatsen voor kunst “erkend en behouden” en “praktisch, financieel en juridisch ondersteund” worden. Dat zal velen mooi in de oren klinken, maar daarbij moet bedacht worden dat een dergelijk beleid vaak juist op gemeentelijk niveau gemaakt wordt en maar heel beperkt, bijvoorbeeld door het Mondriaanfonds, op landelijk niveau. BIJ1 wil verder culturele instellingen verplichten aandacht te besteden aan het Nederlandse koloniale slavernijverleden “vanuit het perspectief van de voormalige koloniën”. Daar valt op af te dingen dat een beleid dat de ruimte geeft aan diegenen die het koloniale slavernijverleden treffend en uit eigener beweging onder de aandacht brengen veel beter zal werken. BIJ1 wil dat de toegangsprijzen van musea en culturele instellingen “flink omlaag” gaan en Rijksmusea moeten gratis worden. Er moet van de partij ook een cultuurbudget voor ieder kind in Nederland komen, en kunst- en cultuureducatie worden verplichte onderdelen in het onderwijs. Alles bij elkaar is wat BIJ1 aan de kunstensector te bieden heeft deels niet onsympathiek, maar het dwingende karakter van sommige voorstellen baart enige onrust. Verder is niet duidelijk hoe BIJ1 de maatregelen wil financieren. Zo is het bijvoorbeeld mooi en leuk om musea goedkoper of gratis toegankelijk te maken, maar hoe moeten zij dan gefinancierd worden?
BVNL (Belang Van NederLand). Deze rechtse, ietwat libertaire splinter van Wybren van Haga doet weer een gooi naar een Kamerzetel, nadat hij de afgelopen periode niet in de Kamer was vertegenwoordigd. Van Haga heeft zijn stem eerder in de Kamer al proberen te slijten bij VVD en FvD. Voor de VVD waren de strapatsen van vastgoedondernemer blijkbaar zelfs te gortig, en bij FvD waren de belangen van een ondernemer met een flink ego blijkbaar ook niet veilig. Zijn partij werd uit onmin met die partijen geboren. Van Haga stond in een demonstratie tegen immigratie in Den Haag op 20 september jongstleden de meute toe te spreken. Deze demonstratie werd gekaapt door extreemrechtse knokploegen door wie zowel de organisatie als Van Haga zich van te voren gesteund wisten. Onder meer het D66-kantoor in Den Haag werd door de knokploegen aangevallen. In de hetze van twee jaar geleden tegen dichter en schrijver Pim Lammers gooide Van Haga olie op het vuur door insinuerende Kamervragen te stellen. De paragraaf “Onderwijs, cultuur en sport” gaat vooral over onderwijs, niet over kunst. Gezien wat BVNL zegt over onderwijs, is dat misschien maar goed ook.
CDA (ChristenDemocratisch Appèl). Deze partij is in 1980 ontstaan uit een fusie van drie Christendemocratische partijen, Antirevolutionaire Partij (ARP), Christelijk Historische Unie (CHU) en Katholieke Volkspartij (KVP), die al van vóór de Tweede Wereldoorlog vrijwel constant bestuurders en regeringen leverden. Sinds de tweede Wereldoorlog hebben het CDA en zijn voorgangers tien premiers geleverd. CDA en zijn voorgangers namen deel aan regeringscoalities in de periodes 1945-1994 en 2002-2012. De partij heeft daarmee een belangrijk stempel gedrukt op de Nederlandse politiek en samenleving. De actieve leden zijn te vinden in zowel de vakbonden als in werkgeversorganisaties, in het maatschappelijk middenveld en in het plaatselijk bestuur. Traditioneel kreeg de partij altijd steun uit het platteland en in de provinciesteden. Ook is het CDA vertegenwoordigd in menige Raad van Toezicht en van Bestuur, waaronder die van culturele instellingen. Bij de verkiezingen van twee jaar geleden raakte het CDA als gevolg van volstrekte ongeloofwaardigheid van haar landelijke bestuurders en leiders gedecimeerd tot een kleine partij in de Kamer. De nieuwe fractieleider en lijsttrekker Henri Bontenbal lijkt het tij echter te keren, vooral op basis van zijn sympathieke en intelligente persoonlijkheid. Als “the boy next door”, of een ideale jonge vader, lijkt hij bij een deel van de kiezers aan te slaan als iemand die na een periode van politieke chaos wellicht wat rust, integriteit en initiatief in de Haagse tent kan brengen. Dat is echter nooit afhankelijk van één persoon en van oudsher is het niet altijd duidelijk waar het CDA voor staat. Zoals oud-premier en CDA-voorman Dries van Agt ooit zei: “we buigen niet naar links en we buigen niet naar rechts”. De partij legt vooral het accent op burgerlijk fatsoen en gezinswaarden en heeft onder Bontenbal een sociaal-conservatieve uitstraling. In het verkiezingsprogramma zegt het CDA te willen streven naar een “fatsoenlijk” land. Het is in het programma even zoeken naar kunst en cultuur. Ze staan in het hoofdstuk “Sterke samenleving, betrokken burgers”. Dat legt al meteen het accent op de gezamenlijkheid van cultuur, en haar bedding in de samenleving. Cultuur wordt daarom vrijwel automatisch gekoppeld aan geschiedenis en erfgoed, waarbij overigens erkend wordt dat die geschiedenis ook schaduwkanten als de slavernij kent. De partij ziet kunst en cultuur – als menig andere partij – als een instrument; in het geval van het CDA om “in een onzekere wereld [te] helpen creatief, weerbaar en veerkrachtig te zijn” en om de identiteit van gemeenschappen te versterken. Hoe wil het CDA dat bereiken? De traditionele achterban in de provincie wordt bediend door “een brede regionale verdeling van aanbod en middelen”. Veel andere partijen willen dat ook. Er lijkt verder geen echt plan aan ten grondslag te liggen. Meer specifiek is de partij over de culturele basisinfrastructuur. Het CDA wil de kleinere onderdelen daarvan samenvoegen tot regionale afdelingen. Ook andere culturele fondsen moeten daarin ondergebracht worden. Of dat de landelijke toegankelijkheid en veelvormigheid zal stimuleren, is natuurlijk maar de vraag, want wat is nu precies het probleem dat hiermee opgelost moet worden? Wordt op deze manier niet weer een extra bestuurslaag ontwikkeld, met extra kosten en extra bestuurlijke perikelen en kinnesinne? Of is het een uiterst slecht doordacht bezuinigingsplan? De duur van het cultuurplan gaat, wat het CDA betreft, van vier naar acht jaar. Ook zou er meer aandacht moeten komen in de cultuur voor mensen met een beperking. Afgezien daarvan rept de partij verder niet over inclusiviteit, en ook niet over het inkomen van kunstenaars en werkers bij artistieke en culturele instellingen. Meer voorstellen zijn er niet. Wil het CDA de handen vrij houden, wil het de handen juist niet branden, of heeft het geen mening? Het is allemaal erg karig voor een partij met zoveel tentakels in de samenleving en er lijkt weinig aandacht voor de dagelijkse praktijk van en rond het kunstenaarschap, al of niet in de regio’s. Ook zwijgt de partij over de financiering. Van musea vindt het CDA dat het voedsel- en drankaanbod er verbeterd moet worden. Voor een traditionele bestuurspartij is de cultuurparagraaf zeer zwaar onder de maat. Één ding in het programma is een echte vooruitgang en dat is juist iets wat ontbreekt: het Nationaal Historisch Museum waar het CDA altijd voorstander van was is uit het programma verdwenen. Als goede christenen zijn de CDA’ers dan blijkbaar toch tot inkeer gekomen.
ChristenUnie (CU). De CU is in 2000 ontstaan als een fusie van twee domineespartijen: het Gereformeerd Politiek Verbond (GPV) en de Reformatorische Politieke Federatie (RPF). De CU heeft deelgenomen aan regeringscoalities in de periodes 2007-10 en 2017-24. De partij is onwrikbaar gelieerd aan het protestantse geloof en kent hiermee een sterke sociale kant, maar ook een meer starre conservatieve kant waar het de beginselen betreft. De huidige lijsttrekker en fractieleider is de immer vrome doch constructieve Mirjam Bikker. Als het CDA heeft de CU geen specifieke paragraaf aan kunst en cultuur gewijd. Één en ander staat in het hoofdstuk “Bouwen aan gemeenschappen”, onder paragraaf “Vitale dorpen, steden en regio’s”. Dat duidt, als bij het CDA, op een opvatting van cultuur en kunst als een gemeenschapszaak. De paragraaf is weliswaar sociaal bewogen maar bevat niets concreets. De riedel “kunst, cultuur en creativiteit verrijken het leven en de samenleving” is plichtmatig inwisselbaar en krijgt bij de CU weinig handen en voeten. Men wil de overheidssubsidies voor culturele instellingen eerlijker verdelen over het land. Concrete voorstellen staan er echter niet bij, behalve dat er permanent geld moet zijn voor onderhoud en herbestemming van Rijksmonumenten. Het ziet ernaar uit dat de Christenen er niet erg over hebben nagedacht en Gods water maar een beetje over Diens akker laten lopen. Dat is een sterke, en weinig inspirerende achteruitgang bij het verkiezingsprogramma van 2023. Foei!
D66 (Democraten ‘66). De partij is opgericht in 1966 in de maalstroom van maatschappelijke vernieuwing en democratisering dier dagen. De partij had een radicaal, jong en links imago en wilde vooral breken met de verzuiling die toen nog sterk aanwezig was in de politiek en die veel maatschappelijke verandering tegen zou houden. Later wierp de partij het etiket “links” af, waarschijnlijk om de kiezers niet te veel af te schrikken. De partij noemt zich al sinds jaar en dag liever “progressief”. In de praktijk betekent dat een sociaal-liberale koers. D66 heeft deelgenomen aan regeringscoalities in de periodes 1973-77, 1981-82, 1994-2002, 2003-06 en 2017-24. De partij is inmiddels een echte bestuurspartij geworden met leden in het actieve bestuurlijke en maatschappelijke middenveld. D66 wordt geleid door de immer jongensachtige en verbaal strijdvaardige Rob Jetten. Op 20 september jongstleden werd het kantoor van de partij in Den Haag aangevallen door extreem-rechtse knokploegen. Hoewel het politieke geweld die dag zijn weerga niet kende, ontving de partij in het volgende Kamerdebat echter weinig gevoelens van solidariteit uit het rechterdeel van de Kamer. Maar dan het verkiezingsprogramma, bij publicatie dezes nog een concept-programma. Wat is er toch aan de hand bij de partijen? Ook D66 heeft geen apart hoofdstuk over kunst en cultuur, het is als paragraaf ondergebracht bij “Democratie en veiligheid”, met als kop “Cultuur. Altijd en overal”. Ook dat ademt een sfeer van gemeenschappelijkheid, maar dan meer gedacht vanuit de potentiële functies van kunst, cultuur en individuele kunstenaars in de samenleving. Dat is een principieel andere invalshoek dan die van de christelijke partijen. Na een lange lofzang (maakt rijker, ontdekken, verbinden, samenbrengen, een spiegel, hoop, verbeelding, troost, inspiratie, vrij, veerkrachtig, creativiteit en innovatie, enfin, je kent het wel) komen een aantal voorstellen. De partij wil investeren in een “bruisende, ondernemende culturele sector”. Het moet “meer en langdurig” worden, waarmee “makers, kunstenaars en instellingen meer zekerheid, minder last van regels en meer ruimte voor creativiteit en vernieuwing” moeten krijgen. Hoe D66 dat wil aanpakken staat er niet bij. Zo zegt de partij bijvoorbeeld niet welke regels precies minder kunnen, en wat “meer en langer” precies inhoudt. Er moet meer ruimte komen voor “individuele kunstenaars, kleine collectieven en nieuwe kunstvormen” en ook “buiten de grote steden” moet cultuur te vinden zijn. Wederom vertelt de partij er niet bij hoe ze dat precies wil aanpakken. D66 wil meer toezicht op werkomstandigheden, een betere beloning en een betere bescherming van auteursrechten. Uitstekend voorstel, maar hoe wil de partij dat organiseren? Moet er bijvoorbeeld een wetswijziging komen om de auteursrechten te beschermen? Worden raden van toezicht van culturele organisaties meer verplicht om toezicht te houden op de machtsverhoudingen binnen die organisaties? Worden klokkenluiders meer beschermd? Krijgen autonome kunstenaars een basisinkomen? Krijgen zij recht op een atelierruimte? Wat D66 betreft blijft het lage btw-tarief van toepassing op cultuur. Dat is het eerste berekenbare voorstel in de cultuurparagraaf. D66 wil ook meer “kunsthuizen”. Wat zijn “kunsthuizen”? Het klinkt als zeer onpraktische woningen, maar waarschijnlijk worden instituten bedoeld waar je kunt leren tekenen, schilderen, beeldhouwen etc. en waar één en ander geleerd wordt over beeldende kunst. Komt er dan een budget waar gemeentes iets dergelijks mee van de grond kunnen tillen? De partij wil erfgoed “weerbaar en toekomstbestendig” maken, door het “actief te gebruiken”. Prachtig, maar wat moet je je daar in de praktijk bij voorstellen? D66 wil een “nationaal museumbeleid”, “structurele steun” voor musea die “de geschiedenis en cultuur van Nederland zichtbaar maken”. De partij noemt daarbij een aantal musea,variërend van het Slavernijmuseum tot het Planetarium van Eisinga in Franeker. Fijn hoor, maar geschiedenis en cultuur zichtbaar maken, dat doet dus ieder museum. “De creatieve sector wordt actief betrokken bij maatschappelijke opgaven”, zo klinkt het verder. Daar wil de partij in investeren. Mooi, en wordt daar dan ook een bepaald budget of percentage voor uitgetrokken? Het is mooi dat D66 relatief veel aandacht besteedt aan kunst en cultuur, maar sinds 2021 is de paragraaf wel behoorlijk geslonken en oppervlakkiger geworden. Wellicht dat het definitieve programma enige verlichting zal brengen? Zie de link naar de partij.
De Linie. Deze partij is een nieuwkomer aan het firmament. Lijsttrekker is Gerard van Hooft. Die was bij de verkiezingen in 2023 lijsttrekker voor 50PLUS. In de tussentijd is hij bij de ruziepartij aldaar twee maal geroyeerd. De politie moest er zelfs aan te pas komen om hem te verwijderen. Blijkbaar heeft hij nu een nieuwe splinter als vehikel. De Linie heeft een beginselverklaring om zich te rechtvaardigen. Vetgedrukt staan begrippen als “vrijheid”, “rechtvaardigheid”, “samenhorigheid”, “veiligheid” en “De Staat”. Allemaal zaken waarmee je een willekeurige partij kunt oprichten van welke richting dan ook. Letterlijk zegt de partij “rechtvaardigheid betekent dat het beleid eerst de belangen dient van wie hier geworteld is”. Bij samenhorigheid staat onder meer: “Samen sterk, niet verdeeld door kunstmatig opgelegde diversiteit”. Over kunst en cultuur spreekt De Linie zich niet uit, behalve dan dat Sinterklaas, de Kerstman en de Paashaas op de UNESCO-werelderfgoedlijst moeten. Het gaat blijkbaar vooral om een partij voor doorgekookte spruitjes. Volstrekt overbodig clubje.
DENK. De partij ontstond in 2015 nadat twee leden van Turks-islamitische afkomst in de PvdA-fractie zich afsplitsten. Zij richtten een partij op waarin vooral de belangen en de emancipatie van de islamitische gemeenschap voorop staan. Het huidige gezicht van de partij is Stephan van Baarle, die DENK een straatvechtersmentaliteit geeft. Immer scherp van tong kwam hij onlangs in aanvaring met zijn partijbestuur, dat de kandidatenlijst voor de verkiezingen niet naar Van Baarles zin in elkaar had gezet. Het bestuur had een aantal vrouwelijke kandidaten te hoog gezet naar de zin van mannetjesputter Van Baarle. Hij dreigde met aftreden en zo moest het bestuur de hakken uit de sloot trekken en kon Van Baarle weer de Napoleon van zijn partij worden. In het verkiezingsprogramma komt het woord “cultuur” alleen voor in de combinatie “cultuursensitief”, maar nergens in de zin van “cultuur”. Het woord “kunst” komt er helemaal niet in voor, waarmee de partij het vooroordeel lijkt te willen bevestigen dat moslims niet van kunst zouden houden. Als moslim heb je met zo’n vriend geen vijand meer nodig.
ELLECT. Compleet nieuwe partij. Heeft als motto: “Verenigd tegen onrecht, uitbuiting, machtsmisbruik, pedofielen en mensenhandel”. De partij vermeldt verder voor gelijkheid, transparantie en waardigheid te zijn. Lijsttrekker is Joanne Amoah die zich “apostle” noemt. Voor zover dat nog niet genoeg is: over kunst en cultuur heeft de partij geen mening.
FNP (Fryske Nasjonale Partij). De Fryske Nasjonale Partij (Friese Nationale Partij) werd begin jaren zestig opgericht om op te komen voor de Friese cultuur. Al sinds jaar en dag zit de FNP in de Friese Provinciale Staten en nu doet de partij een gooi naar een Tweede Kamerzetel. De partij is niet voor een onafhankelijk Friesland, maar wil wel meer autonomie voor alle provincies. De huidige lijsttrekker is Aant Jelle Soepboer, die tot voor kort in de Kamer zat namens NSC. In Friesland zelf was hij al langer actief voor de FNP (en als drummer in een Friese band). Wat cultuur betreft wil de partij, zoals verwacht, vooral aandacht besteden aan “lokale cultuurinitiatieven en lokale tradities, van dorpsfeesten en musea tot culturele verenigingen”. Ook het erfgoed moet behouden blijven. Echt duidelijke plannen heeft de partij niet op dit vlak. Het klinkt toch vooral als een Feriening foar de Promoasje fan Keatsbal (Vereniging ter Bevordering van het Kaatsen).
FvD (Forum voor Democratie). De partij bestaat sinds 2017 en werd tot voor kort geleid door Thierry Baudet. Baudet presenteerde de partij aanvankelijk als conservatief, maar dat was al vanaf het begin een extreem eufemisme. Sinds kort is de jonge akela Lidewij de Vos fractievoorzitter en lijsttrekker. Zowel BVNL als JA21 zijn afsplitsingen van FvD. Baudet en de zijnen debiteren graag met enige regelmaat complottheorieën en andere para-wetenschappelijke denkbeelden en quasi-feiten. Tijdens de extreemrechtse onlusten in Den Haag van 20 september jongstleden werd tijdens het aanvallen van het bureau van D66 gewapperd met een FvD-vlag door een meeloper in de knokploeg. In de paragraaf van het verkiezingsprogramma over kunst en cultuur rept de partij niet over hedendaagse kunst en het bestaan van hedendaagse kunstenaars. De hele paragraaf gaat over restaureren van erfgoed, trots op erfgoed en erfgoed als representatie van Nederland, een Nederland dat zich ook nergens voor verontschuldigt. Het enige wat het FvD zegt in de paragraaf over hedendaagse cultuuruitingen is dat die geen “modieuze of ideologische projecten” mogen zijn, en dat cultuursubsidies gericht moeten zijn op “kwaliteit, niet op diversiteit of ideologie”. Wat “modieus”, “ideologisch”, “kwaliteit” en “diversiteit” precies inhouden wordt niet nader toegelicht, maar de rest van het hoofdstuk (over onderwijs en cultuur) zegt daar genoeg over. FvD wil de klok maatschappelijk en cultureel terugdraaien. Zwarte bladzijden uit het verleden moeten glashard ontkend worden en liefst ook alles wat niet heteroseksueel is, of anderszins niet voldoet aan de waarden van de partij. Het is duidelijk dat alles wat voor de partij niet herkenbaar is als traditioneel “mooi”, automatisch “modieus” is. Alles wat niet de ideologie van FvD aanhangt is “ideologisch”. Alles wat FvD mooi vindt heeft “kwaliteit” en alles wat niet de trots van het blanke ras uitstraalt, is “divers”. Dat is wat je tussen de regels door leest. Van FvD moeten alle (semi-)overheidsgebouwen “mooi en indrukwekkend” zijn. Wij dienen blijkbaar een Nederland te hebben waarin je vol bewondering rondloopt voor de kleinerende grootsheid van de historische daden van de vaderen der natie, vervat in een grootse, Europese, blanke geschiedenis die de wereld niets dan cultuur en goedheid heeft gebracht. Met andere woorden: een Nederland waar Noord-Korea nog wat van leren kan. Alle Rijksmusea moeten van FvD gratis zijn voor “Nederlanders”. De rest van het programma lezende, kun je je afvragen wat FvD onder “Nederlanders” verstaat.
Groen Links/PvdA (Partij van de Arbeid). Beide partijen zijn op weg zich te verenigen om een minder verdeeld karakter te geven aan links Nederland. Of dat ook succes zal hebben staat te bezien. De PvdA zelf werd in 1946 opgericht om progressieve krachten te bundelen en de vooroorlogse politieke versplintering tegen te gaan. De fuserende partijen waren de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij (SDAP), de Vrijzinnig-Democratische Bond (VDB, een sociaal-liberale partij) en de Christelijk-Democratische Unie (CDU, een pacifistisch-christelijke partij). De partij ontwikkelde zich echter vooral als een opvolger van de sociaaldemocratische SDAP, inclusief alle socialistische parafernalia. De PvdA leverde na de oorlog 4 premiers. De partij nam deel aan regeringscoalities in de periodes 1945-58, 1965-66, 1973-77, 1981-82, 1989-2002, 2007-10 en 2012-17. De PvdA heeft daarmee een belangrijk stempel gezet op de sociale politiek van dit land. De partij had traditioneel veel leden bij de vakbond en van daaruit is een bestuurscultuur ontstaan die zowel strijdbaar als voorzichtig is. De PvdA is dan ook bestuurlijk ruim vertegenwoordigd in Nederland. In de regeringsperiode 1989-2002 heeft de partij zich van haar traditionele electoraat vervreemd door quasi-pragmatisch mee te gaan in de algehele privatiseringscultuur en (zoals Wim Kok het zei) de “ideologische veren” af te schudden. Een volgende teleurstelling volgde voor het PvdA-electoraat tijdens de regeerperiode 2012-17 waar de PvdA zich bestuurlijk de kaas van het brood liet eten door de VVD en onder anderen medeverantwoordelijk was voor het toeslagenschandaal dat nog steeds voortwoekert. Onder invloed van de fusie met GroenLinks lijkt de partij zich opnieuw te oriënteren. Ook GroenLinks is van oorsprong een fusiepartij. Ze ontstond in 1990 uit de Politieke Partij Radicalen (PPR, een progressieve afsplitsing van de christelijke partijen), de Communistische Partij van Nederland (CPN), de Pacifistisch-Socialistische Partij (PSP) en de Evangelische Volkspartij (EVP, een linkse afsplitsing van het CDA). Alleen de PPR heeft ooit in een regeringscoalitie deelgenomen in de periode 1973-77. GroenLinks heeft zich ontwikkeld tot een klimaatpartij en leek gedurende een periode de links-liberale kant op te gaan, maar dat zwakte later weer af. In de tussentijd is GroenLinks wel actief geworden in het provinciale en gemeentelijke bestuur. GroenLinks/PvdA wordt nu geleid door Frans Timmermans, oud-minister van buitenlandse zaken en oud-Eurocommissaris, en bepaald geen jong en fris geluid, zij het wél een intelligent geluid met veel bestuurlijke ervaring. “Mensen samenbrengen” is voor GroenLinks/PvdA een belangrijk uitgangspunt. De partij wil, net als andere partijen, de cultuur graag regionaal spreiden en wil in “een ruim aanbod van culturele voorzieningen” investeren via Rijk, provincies en gemeentes. Daaronder valt ook amateurkunstbeoefening. Hoe de partij dat precies wil doen en hoe ze dat wil bekostigen staat er niet bij. Ze wil de voorwaarden, aanvraagprocedures en verantwoordingseisen van subsidies versimpelen. Hoe ze versimpeld moeten worden en wat het resultaat van de versimpeling moet zijn staat er niet bij. Versimpeling is nuttig, maar vooral ook wanneer de verdere behandeling en beslissing helder en even simpel zijn. Ook PvdA/GroenLinks wil naar een 8-jarige subsidieperiode in plaats van een 4-jarige. De partij wil van de Code Diversiteit en Inclusie een bindende voorwaarde voor subsidie maken. Dat is mooi, mits die code niet als een simpel en egalitair meetinstrument wordt gebruikt zonder te kijken naar de omstandigheden van de subsidievragende instantie. Diversiteit en inclusie kunnen niet altijd afgedwongen worden. Ook fair pay & fair practice moeten vaste subsidievoorwaarden zijn. Dat is een uitstekend uitgangspunt, maar hangt ook samen met waar je als overheid je subsidie aan wil uitgeven: aan artistieke initiatieven en/of aan inkomens van de gesubsidieerde club? Dat scheelt nogal in de begroting. GroenLinks/PvdA wil een collectieve arbeidsongeschiktheidsverzekering en een pensioen voor alle culturele werkers, inclusief zzp’ers. Ook hulde daarvoor, maar ook daar staat niet bij hoe dat betaald gaat worden. De inclusiviteit van culturele instellingen houdt, wat de partij betreft, ook in dat ze toegankelijk zijn voor mensen met een beperking. Vooral terecht waar het inclusiviteitsdebat nogal eens verzandt in een vraagstuk rond huidskleur. Er is volgens de partij ook “een blijvende preventieve aanpak” nodig om grensoverschrijdend gedrag te voorkomen en tegen te gaan in de cultuursector. Daar kun je het moeilijk mee oneens zijn, maar hoe valt dit goed aan te pakken, dusdanig dat het niet alleen bij een vrome wens blijft? “Musea, podia en cultuurinstellingen worden in staat gesteld om actief en gericht specifieke groepen te laten kennismaken met kunst en cultuur, zoals jongeren, ouderen en nieuwkomers.” Hoe wil de partij dat regelen? Gaat dat per 8-jarige subsidie, of komt er een landelijk beleid, en zo ja, hoe gaat dat gefinancierd worden? “Gesubsidieerde muziekscholen en centra voor kunstzinnige vorming” moeten heropgericht worden. Dat zal veler wens zijn, maar wederom: hoe gaat dat praktisch en financieel gebeuren? Voor jongeren worden “samenhangende lokale talentroutes” bevorderd. Uitstekend, maar ook daar zijn dezelfde praktische vragen over te stellen, nog afgezien welke rol gemeentes hierin toebedeeld krijgen. “Scholen krijgen middelen om vakleraren in te zetten voor cultuuronderwijs en we versterken de samenwerking van scholen en kunstopleidingen met de culturele sector.” Ook dat klinkt als muziek in de horen (en het zou natuurlijk allang praktijk moeten zijn), maar hoe wil de partij dat organiseren en financieren? GroenLinks/PvdA wil investeren en goed zorgen voor het erfgoed en het voortbestaan van culturele topinstellingen garanderen. Het partijprogramma biedt daarmee weliswaar goede plannen en een troost voor menigeen die de afgelopen jaren hoofdschuddend het kunst- en cultuurbeleid heeft gevolgd, maar het is tegelijk ook weinig gedetailleerd en laat in het midden hoe het één en ander wil organiseren. Is dat angst voor een niet-sluitende begroting? Of is het om beter coalities in de Kamer of in een regering te kunnen sluiten op cultureel gebied (want veel voorstellen van GroenLinks/PvdA overlappen met die van uiteenlopende andere partijen), of om één en ander ter discussie te laten met “het veld”. Voor dat laatste is weinig tijd, want de culturele vlag hangt er al vrij slecht bij. Voor een zo grote partij is de cultuurparagraaf mooi, maar veel te schraal uitgewerkt.
JA21. Deze partij werd in 2020 opgericht door Joost Eerdmans (J) en Annabel Nanninga (A, zij muntte de naam “dobbernegers” voor Afrikaanse bootvluchtelingen op de Middellandse Zee), twee renegaten van FvD. De partij presenteert zich als conservatief liberaal en “fatsoenlijk rechts” ten opzichte van FvD en PVV. Daarmee rijst de vraag waarom ze zich niet gewoon aansluit bij de VVD. Als die te “links” is, dan zijn er vraagtekens te zetten bij de liberaalheid van JA21. Of ging het om de ego’s van beide ex-FvD-ers? De partij was steeds een splinter maar stijgt in de gunst van de kiezer nu ze voormalig PVV-staatssecretaris Ingrid Coenradie op de derde plaats van haar kiezerslijst heeft gezet. Zij werd binnengehaald nadat zij als staatssecretaris zich praktisch opstelde in het gevangeniswezen en daarmee haar baas Geert Wilders openlijk tegenstreefde. Dat zij wat meer zelfstandigheid toonde dan haar PVV-collega’s zegt verder natuurlijk niets over haar politieke ideeën. Als persoon spreekt blijkbaar zij echter meer aan dan de ambtenareske Eerdmans en de weinig tot de verbeelding sprekende Nanninga. Volgens het programma van JA21 kijkt de cultuursector “al decennialang vanuit een linksideologische tunnelvisie naar de samenleving”, en als je een kritisch geluid laat horen wordt je “gecanceld”. De partij wil daarom meer pluriformiteit. Dat moet zich vooral uiten in “herwaardering van Nederlandse tradities, taal en culturele symbolen”. Er moet veel minder subsidie naar de “uitvoerende kunsten”, want “subsidie is juist niet goed voor een bloeiende cultuursector”. Sowieso is de partij geen fan van subsidies en moet de sector maar meer uitkijken naar particulier initiatief en commerciëler worden. Dat er nadelen zitten aan structurele subsidies staat buiten kijf, want wiens brood men eet diens woord men spreekt, en dat wordt ook kenbaar in voorwaarden die de overheid stelt aan subsidies. Echter is het de vraag of dat niet nog veel erger is wanneer je afhankelijk bent van commercieel geld. Immers dan voer je inhoudelijk sowieso uit wat van je gevraagd wordt, zonder dat er per se ruimte wordt gelaten voor de eigen verbeeldingskracht (behalve de verbeeldingskracht van de ondernemer die gewoon geld wil maken). Wel wil JA21 geld besteden aan erfgoed, waaronder digitalisering van archieven en oude boeken. Het moet gezegd dat de scherpe kantjes vergeleken bij het vorige verkiezingsprogramma er bij JA21 enigszins af zijn, en dat de partij zich ontdaan heeft van de FvD retoriek die eerst nog vooral aanwezig was in de cultuurparagraaf.
LP (Libertaire Partij). De LP werd in 1993 opgericht, maar heeft nooit een zetel in de Tweede Kamer weten te veroveren. De partij wil de invloed van de staat tot een minimum beperken, vooral in de ontplooiing van ondernemingen. Lijsttrekker is Tom van Lamoen, iemand die zich met overgave afbeeldt op de site van de partij met een motorzaag, als president Milei van Argentinië en als Elon Musk. Hij is verder een bitcoin-gelovige. De woorden “kunst” en “cultuur” komen niet voor in het verkiezingsprogramma. Dat interesseert de partij dus niet. Weg ermee!
NLPLAN (Nederland met een Plan). De partij wordt geleid door Kok Kuen Chan. Volgens naspeuringen van RTL Nieuws en Follow The Money onderhoudt de partij banden met en wordt gefinancierd door organisaties die gelieerd zijn aan de Chinese overheid. In haar programma zegt de partij onder meer dat Aziaten uitblinken “in sectoren als de gezondheidszorg, academische wereld en kunsten, waardoor ze de Nederlandse samenleving verrijken met hun vaardigheden en talenten.” Dat je het weet. Over de waarde van kunst gaat NLPLAN over op Aziatische zweverigheid: “Werkelijk onderwijs, werkelijke kunst, cultuur en wetenschap hebben te maken met resonantie. Wanneer een kind vanuit zijn/haar diepste wezen resoneert met de kennis die vanuit het hart gegeven wordt, is er een connectie mogelijk die leidt tot werkelijke inspiratie en creativiteit. Alleen dan is de gezonde ontwikkeling van een kritische en empathisch bewuste geest mogelijk, die zich vervolgens in een volwassen leven weerbaar kan opstellen wanneer een afgestompte en voorgeschreven werkelijkheid plots wordt opgedrongen.” Je kunt het hier hartgrondig mee eens zijn, maar wat betekent dit in de praktijk? De partij wil een miljard extra voor de kunst uittrekken en “fondsen voor kunstenaars en hun projecten” moeten verhoogd worden. Kijk eens aan: gratis geld! De musea moeten gratis worden. Het klinkt als heel veel marsepein in de schoen, maar hoe gaat dat betaald worden? Het lijkt toch niet aannemelijk dat Xi Jin Ping het Nederlandse kunstbeleid gaat bekostigen?
NSC (Nieuw Sociaal Contract). De partij werd in 2023 opgericht door Pieter Omtzigt in de aanloop naar de landelijke verkiezingen. De ex-CDA’er wiens verdienste het was als goed parlementariër door te blijven vragen over het toeslagenschandaal en door te hameren op goed bestuur en zulks tot hij er overspannen van werd. Hij werd als een heilige verheerlijkt door vriend en vijand en hij won dan ook een groot aantal Kamerzetels. Na lang onderhandelen, trad de partij toe tot het Kabinet Schoof, samen met onder meer de PVV die openlijk lak heeft aan rechtstatelijkheid en goed bestuur. Binnen dat kabinet tekende zich een kloof af tussen NSC enerzijds en VVD, BBB en vooral PVV anderzijds. Nadat de PVV uit het kabinet was gestapt, volgde later ook het NSC. De partij had in het kabinet volstrekt niets teweeg gebracht, behalve meer slechte verhoudingen tussen de coalitiepartijen. NSC wordt momenteel aangevoerd door de brave Eddy van Hijum, oud-minister van sociale zaken, die moet redden wat er nog te redden valt na het regeringsdebâcle. In het verkiezingsprogramma heet het hoofdstuk over cultuur “Identiteit en cultuur”. Om ook op dit vlak nog wat stemmen te vergaren speelt de partij blijkbaar de nationale en regionale kaart, terwijl het daar op rechts toch al zo druk is. De inleiding van het hoofdstuk, gaat uitgebreid in op de Nederlandse identiteit en hoe die idealiter is, het gaat over normen en waarden. Er valt onder meer te lezen: “Of iemand hier geboren is, later is gekomen of tijdelijk verblijft, we verwachten dat iedereen zich onderdeel voelt van de samenleving en eraan bijdraagt.” Dus: voel je onderdeel van de samenleving, want anders….. ! Individualisering moet van de partij niet langer de norm zijn, want dan “verdwijnt wederzijds begrip en neemt het vertrouwen in de ander af”, en dat wil NSC keren. Hoge idealen die een christelijke basis verraden. Daarbij dient aangetekend te worden dat de partij in de regering Schoof zelfs geen begin van resultaat op dit gebied heeft kunnen bewerkstelligen. Het is nu wel heel erg cynisch om alsnog hoog van de ethische toren te blazen na met open ogen en oren toe te treden tot een kabinet dat de tegenstellingen in de samenleving alleen maar heeft verdiept en er hard aan heeft gewerkt wederzijds begrip en vertrouwen uit te roeien. NSC heeft nauwelijks de stinkende vlekken af kunnen schudden die ze nog heeft van de mestvaalt van het kabinet Schoof. Enfin, wat de hoofdpunten betreft staat op één: “Erkennen dat de Nederlandse identiteit is gevormd door onze geschiedenis geworteld in het christendom en humanisme met de daarbij behorende waarden en normen, cultuur, tradities en gemeenschappen.” Nou, dan weet je het wel. Voor enige vorm van verbeeldingskracht is hier geen plaats, noch voor het heden, laat staan de toekomst. Na een hoop gedoe over identiteit, tradities, de Nederlandse taal, regionale fanfare, en onze normen en waarden, komen dan enige voorstellen over kunst en cultuur. Er moet een “stabiel en meerjarig” cultuurbudget voor instellingen komen. Wat stabiel is, staat er niet bij en hoe lang “meerjarig” is ook niet. Als vrijwel iedere andere partij wil ook NSC dat cultuurgelden “eerlijk” verspreid worden over de regio’s. Cultuurinstellingen van “de vaste culturele infrastructuur” krijgen minder “onnodige rompslomp” bij herhaalde subsidiëring. Dat is dan een positief punt. Lokale cultuurinitiatieven en amateurkunst gaan versterkt worden. Fijn, maar welke criteria stelt de partij daaraan, hoe gaat dat versterken gebeuren en hoe gaat dat betaald worden? Het “verhaal van Nederland en haar regio’s” moet overal verteld worden en toerisme moet daarmee ook goed gespreid worden. Het “verhaal van Nederland”: NSC noemt een aantal voorbeelden waaronder de hunebedden en Rembrandt, maar dat zijn zaken, geen verhalen. Het verhaal zelf, de interpretatie van die zaken, wordt niet toegelicht. Gaat het om de NSC-interpretatie? Uiteraard wil de partij erfgoed, met name stadsgezichten en kerktorens, goed beschermen. En, ja, daar is dat gedrocht weer: het Nationaal Historisch Museum. NSC snapt er niets van: we hebben al nationale historische musea: het Rijksmuseum en het Openluchtmuseum. Alle alternatieve ideeën zijn overbodige onzin.
Partij voor de Rechtsstaat. Deze partij heeft bij het verschijnen (nog) geen detecteerbare website en blijkbaar ook geen verkiezingsprogramma. Naspeuringen leren dat Danielle Tulp uit Stadskanaal lijsttrekker is, en dat de partij meer aandacht wil voor mensenrechten, vrouwenrechten en inclusie en bovendien meer aandacht voor de noordelijke provincies. De partij doet slechts mee in twee kieskringen, er is dus grote kans dat je de partij niet tegenkomt op je formulier. Volstrekt overbodige partij. Laat mevrouw Tulp een andere hobby gaan zoeken!
Piratenpartij. De partij werd in 2010 opgericht en is lid van Pirate Parties International. Lijstaanvoerder is Matthijs Pontier. De Partij is nog niet vertegenwoordigd geweest in de Tweede Kamer. In het digitale tijdperk heeft de partij zich steeds getracht in te zetten voor vrijheid van informatie en zich verzet tegen vercommercialisering en monopolisering van informatie. Burgerrechten en privacy zijn, daarmee samenhangend, ook steeds van belang geweest voor de Piratenpartij. De partij heeft een redelijk uitgebreid verkiezingsprogramma waar behartenswaardige dingen in staan. Echter op één of andere manier weet de partij haar zaken niet aan de man te brengen. Het programma heeft geen enkele wervingskracht en lijkt daar ook geen moeite voor te doen. Wat de cultuurparagraaf betreft: die is wel erg eenzijdig gericht op auteursrecht en digitale zaken. Voor een club die ooit onder meer door kunstenaars is geïnitieerd, staat er niets waaruit blijkt dat de partij enige kennis heeft van de dagelijkse praktijk van kunstenaars.
PvdD (Partij voor de Dieren). De partij bestaat sinds 2002, zit sinds 2006 in de Tweede Kamer, en tracht politiek te bedrijven uitgaande van de natuur, waarbij dieren het meest direct aanspreken, gezien de veehouderij. De partij is tegen dierenleed in de veehouderij en bij huisdieren, is voor sterke krimp en ecologisering van de veehouderij, is tegen dierentuinen, tegen kunstmatige inseminatie en is uitgesproken antikapitalistisch. De partij heeft enigszins aan belang gewonnen door de zorgen rond natuurvernietiging, milieuvervuiling en klimaatopwarming. Lijsttrekker is Esther Ouwehand met ogen als dagpauwogen die morele verontwaardiging priemend kunnen uitstralen. De partij is een geduchte concurrent geworden van DENK wat het standpunt over de volkerenmoord in Gaza betreft. Tijdens de laatste Algemene Politieke Beschouwingen hulde Ouwehand zich in een Palestijnse vlag, die zij op aandringen van de Kamervoorzitter weer moest uittrekken om haar spreektijd te vervolgen. Een korte machtsstrijd in de partij speelde Ouwehand bij de vorige verkiezingen parten. Daar de huidige fractie zich uitsprak voor bewapening onder voorwaarden tegen Rusland, splitste een aantal prominente, principieel pacifistische partijleden zich recentelijk af als de partij Vrede voor Dieren, hetgeen dus weer leidde tot verdere versplintering van het politieke spectrum. Kunst en cultuur vallen bij de PvdD onder het hoofdstuk “Kennis en cultuur”. De partij wijdt eerst rond acht bladzijden met voorstellen en meningen over het onderwijs van basis- tot universitair onderwijs, voor ze aan de cultuurparagraaf toekomt. De PvdD rekent, als BIJ1, kunst en cultuur aan haar kant, waar het de maatschappelijke veranderingen die ze nastreeft aangaat. Bij de PvdD gaat het dan uiteraard meer om een ecologistisch geïnspireerde samenleving. Volgens de partij heeft kunst “positieve effecten” op de gezondheid. Dezerzijds is er geen wetenschappelijk onderzoek bekend dat dat overtuigend bevestigt. De partij wil kunst en cultuur betrekken bij maatschappelijke vraagstukken als de ecologische crisis, de woningcrisis en “het dekolonialiseren van de samenleving”. Extra geld voor de cultuur- en kunstsector moet komen uit “de miljarden naar fossiele bedrijven”. Ook is de partij voor toegankelijkheid van kunst en cultuur, ook buiten de Randstad (ja, daar istie weer!). “Cultuureducatie en cultuurparticipatie worden in de wet verankerd”. Dat zo’n wet er niet snel is, weet de partij, en in de tussentijd moet het Rijk de gemeenten en provincies daarom stimuleren cultuureducatie en -participatie in hun welzijnsbeleid op te nemen. Naleving van de Code Diversiteit en Inclusie wordt “gestimuleerd”. Dat laatste zou kunnen inhouden dat er maatwerk toegepast kan worden. De Fair Practice Code wordt nageleefd en Fair Pay wordt verplicht. “We investeren ook in regelingen voor kwetsbare zzp’ers, het moderniseren van subsidievoorwaarden en het stimuleren van opleidings- en ontwikkelingsmogelijkheden binnen de sector.” Fijn, maar de partij treedt verder niet in details over hoe ze dit wil organiseren. De PvdD hoopt met beleid ook de ecologische voetafdruk te verkleinen van de sector, ook weer zonder verdere details. Musea worden gratis voor studenten en voor mensen met een laag inkomen. Dat laatste klinkt mooi maar is ook stigmatiserend. De partij wil de positie van makers verbeteren in het auteurs(contracten)recht en hen ook beschermen tegen het gebruik van hun werk in AI-trainingssystemen. Kunst en cultuur krijgen een vaste plek in basis- en middelbaar onderwijs. Handhaving van het verlaagde BTW-tarief van 9%. De cultuursector wordt ook ingezet voor het meedenken over maatschappelijke problemen. Culturele instellingen die zich laten sponsoren door de fossiele industrie krijgen geen subsidie meer. Facilitering van kruisbestuiving tussen artistiek en wetenschappelijk onderzoek. Herbestemming van monumenten wordt gestimuleerd waarbij zij “natuurinclusief gerenoveerd” worden. Gemeenten worden gestimuleerd cultuurhistorische waardekaarten te maken. Archeologische vindplaatsen en sporen moeten beschermd worden. Er staat niet bij of de partij de wetgeving hierin ook wil aanscherpen. Bij elkaar is de cultuur- en kunstparagraaf relatief uitgebreid, zeer sympathiek en, behalve op het gebied van Fair Practice en ecologie, niet al te dwingend ten aanzien van de uitvoerende sector zelf. Heet hangijzer blijft, zoals bij de meeste partijen de financiering. Het is de vraag of alle fossiele subsidies allemaal in één klap zijn af te schaffen, en wat er precies allemaal onder het etiket fossiele subsidie valt. Daarmee is ook onduidelijk of daar in één keer miljarden euro’s zullen vrijkomen. Daarnaast wil de PvdD ook een aantal zaken doorvoeren die in principe niet veel geld hoeven te kosten, zoals wetsveranderingen en -ontwerpen. Niet slecht.
PVV (Partij Voor de Vrijheid). De partij ontstond in 2005 onder de naam Groep Wilders doordat Geert Wilders zich van de VVD afsplitste. De partij werd later Partij voor de Vrijheid gedoopt. Enig wantrouwen dient in acht genomen te worden tegen partijen die het woord “vrijheid” in hun blazoen borduren. Wilders is het enige lid van de partij; een ieder die met hem mee wil doen moet naar zijn pijpen dansen. Wilders zag en ziet een gevaar in de islam. Dat is zijn grootste angst. Het hele maatschappelijke en politieke bestel wordt door Wilders gezien vanuit een angst voor de islam. Hij stelt daartegenover de “Joods-christelijke beschaving”, een rabiaat nationalisme en een harde bestrijding van alles dat het niet met hem eens is of niet overeenkomt met zijn visie op de samenleving. Door versimpeling van problemen en hun oplossingen, en door onverbloemde haatzaaierij weet hij een belangrijk deel van het electoraat achter zich te krijgen. Asielbeleid is daarbij zijn belangrijkste afschrikkingswapen. Helaas heeft hij hiermee al behoorlijk wat jaren de politieke agenda bepaald. Wilders was als grootste Kamerfractie de belangrijkste aanjager van het huidige Kabinet Schoof. Hij liet zijn ministers echter aftreden toen hij het asielbeleid onvoldoende vond. Hij ontkent zijn ophitsende functie bij recente extreemrechtse rellen in Den Haag, en vindt bovendien dat hij zich daarin de wet niet hoeft te laten voorschrijven door de NCTV. Ondanks dat zijn bestuurders incompetent bleken, spint hij garen met zijn extreemrechtse retoriek. In het hoofdstuk “Onze cultuur en democratie” staat van alles over identiteit en er staan allerlei wensen van mensen in dit land die zich tekort gedaan voelen door alles wat links is (= ter linker zijde van Wilders), wat vreemd is, wat “niet normaal” is. Wat specifiek kunst en cultuur betreft moet de btw daarvan omhoog naar 21 %. Het woord “cultuur” wordt vooral in verband gebracht met identiteit en traditie. Kortom, wat de kunst betreft is de vuilnisbak nog een te goede plaats voor PVV-programma.
SGP (Staatkundig Gereformeerde Partij). De SGP is de oudste partij in de Kamer, ze werd opgericht in 1918 uit onvrede met de Anti-Revolutionaire Partij en de Christelijk Historische Unie (zie CDA). Die waren niet recht genoeg in de Bijbelse leer. De SGP is nog steeds de meest conservatieve christelijke partij in de Kamer. De partij ziet zich blijkbaar als spreekbuis van God zelve, wil alles volgens de Bijbel en wil de klok het liefst naar vóór 1918 terugdraaien en liever nog naar het Oude Testament. De SGP heeft nooit deelgenomen aan een regering. Onder de huidige partijleider Chris Stoffer is daar dan nog een populistische draai aan gegeven waarmee de partij de kat nu in het open daglicht knijpt. Er is geen specifiek hoofdstuk gewijd aan kunst en cultuur. Wel vindt de partij kunst en cultuur “bijzondere gaven die binnen de kaders van Gods wet kleur kunnen geven aan het leven […]”. Verder zegt de partij niets over kunst. Misschien maar goed ook.
SP (Socialistische Partij). De SP komt oorspronkelijk voort uit de maoïstische tak van de Communistische Partij Nederland (CPN), maar is heden ten dage een partij van een meer democratische socialistische signatuur. Lijsttrekker is de immer bevlogen Jimmy Dijk. De partij zit sinds 1994 in de Kamer maar heeft nog niet aan een regeringscoalitie deelgenomen. Het verkiezingsprogramma heeft een hoofdstuk “Het fundament van Onderwijs, cultuur en wetenschap”. Toegankelijkheid en betaalbaarheid van kunst en cultuur wil de partij bevorderen en er komen geen btw-verhogingen voor cultuur wat de SP betreft. De partij is voor een eerlijke betaling van kunstenaars, ze wil dat doen door minimumtarieven vast te leggen en door te investeren in een fonds voor kunstenaars “van eigen bodem”. Aardig die minimumtarieven, maar voor welke activiteiten precies? Voor het nadenken over een kunstwerk? Voor de minimumprijs van een kunstwerk? En wat zijn kunstenaars “van eigen bodem”, kunstenaars die binnen de nationale grenzen geboren zijn, kunstenaars die hun opleiding hier gehad hebben, kunstenaars die naar Nederland gemigreerd zijn, om wat voor reden dan ook? En hoe wordt het fonds bekostigd? Nieuwe digitale kunst en -media krijgen ook de steun van de SP, met name tegen de vercommercialisering ervan. Kunst en cultuur moeten overal, dus ook buiten de grote steden, toegankelijk zijn (gezien de eensgezindheid op dit punt van de partijen, moet dat toch wel gaan loslopen, zou je zeggen). Moeten kunst en cultuur ook iets van de SP? Ja, ze moeten divers, kritisch en verbindend zijn. Zowel vernieuwing als traditie worden door de SP gesteund en discriminatie en uitsluiting mogen niet voorkomen. Jongeren, nieuwkomers en mensen met een beperking moeten ook mee kunnen doen van de SP. Er moet van de partij geïnvesteerd worden in het kunstvakonderwijs en in de samenwerking tussen scholen en culturele instellingen. Zo zou het ook moeten zijn en het is de wens van ook een aantal andere partijen, maar hoe gaat dat bekostigd worden? Musea moeten één dag in de week gratis open zijn en Rijksmusea moeten op den duur zelfs helemaal gratis worden. Het is terecht dat de SP niet ervoor kiest de Rijksmusea meteen gratis te maken, want één en ander zal aanpassingen van de geldstromen vereisen. Dat geldt echter des te meer voor regionale musea, die het veel moeilijker hebben. Een gedetailleerder plan zou hier op zijn plaats zijn. En ja, daar is het weer: het Nationaal Historisch Museum. Het gaat dan weer over identiteit en waarden en bij de SP zijn het natuurlijk weer “de waarden en de strijd” van “de gewone mensen”. “Ook besteden we aandacht aan de zwarte bladzijden uit onze geschiedenis, zodat we leren van het verleden en samen werken aan een rechtvaardige toekomst.” Een museum als Bijbel voor de toekomst, als het ware. SP, houd toch eens op met die onzin! We hebben al een Rijksmuseum en een Openluchtmuseum. Alles bij elkaar is het verhaal van de SP niet onsympathiek en ook niet ondoordacht, maar het mist op een aantal punten verdere uitwerking, ook wat de financiering betreft. Ongetwijfeld zal de SP het geld bij de rijken willen halen. Het is echter de vraag hoe groot dat bedrag uitvalt en welke compromissen erover gesloten moeten worden.
Volt. De partij zit sinds 2021 in de Tweede Kamer. Volt is onderdeel van Volt Europa, een pan-Europese partij die de Europese Unie wil federaliseren om op die manier beter gecoördineerde maatregelen te kunnen de nemen op thema’s die voor heel Europa belangrijk zijn. Tegelijkertijd heeft de partij ook veel kritiek op het reilen en zeilen van de EU en haar democratische gehalte. Hoewel de partij begon als een soort van Europees gericht D66 (sociaal-liberaal en ietwat kleurloos), is de partij inmiddels wat uitgesprokener geworden. Lijsttrekker is beste jongen van de klas Laurens Dassen. In het verkiezingsprogramma zegt Volt erg voor de kunst te zijn want die verrijkt ons leven, geeft plezier, verbindt, biedt een nieuwe blik, troost, inspireert, enfin, je kent dat wel. Iets overtuigender klinkt “kunst is geen luxe maar pure noodzaak”. Wat wil de partij doen om dat kracht bij te zetten? Volt wil 0,7 % van het bbp investeren in de kunst, volgens de partij is dat het Europese gemiddelde. Het jaarlijks subsidiebudget voor de gesubsidieerde culturele basisinfrastructuur, wordt structureel verhoogd, en wordt ook toegankelijker en eerlijker gemaakt. Tegelijkertijd moet dat een breder aanbod en meer spreiding over het land bewerkstelligen, terwijl ondervertegenwoordigde kunstvormen en “kleine makers” ook een kans moeten krijgen van de partij. De subsidieperiode wordt verlengd van 4 naar 8 jaar. Volt wil samen met de sector onderzoek doen naar andere manieren van subsidiëren en aanvragen, voor kleinere subsidies, onder meer door middel van video, auditie, publiekskeuze of vrije besteding van 25 % van de subsidie. Het versoepelen van ervarings- en diploma-eisen en accountantscontroles moeten de rompslomp voor de kunstenaars verminderen. De BES-eilanden krijgen een volwaardige plaats in het subsidiestelsel. Ook komt er een vast geoormerkt bedrag voor kunst en cultuur voor de eilanden. Dat klinkt tot nu toe sympathiek en redelijk doordacht, en het hoeft allemaal niet veel meer geld te kosten, maar toch: hoe gaat dit gefinancierd worden? Ook Volt wil serieus werk maken van de diversiteitscriteria bij subsidies. Jongeren moeten van de partij meer betrokken worden bij de besteding van kunst- en cultuurgelden en ze wil jongeren een plaats geven in commissies en andere organen die daarover gaan. De partij wil geld beschikbaar stellen voor musea etc. om te “experimenteren met het aantrekken van een breder publiek en jongeren in het bijzonder”. GenAI-bedrijven moeten van Volt volledig transparant zijn over bronnen en trainingsdata en moeten voor het gebruik daarvan een licentie afsluiten. Alles wat met GenAI gemaakt wordt moet een soort watermerk krijgen. Er komt wat de partij betreft geen auteursrecht op content of werken die met GenAI gegenereerd zijn. Dat is een mooi idee, maar hoe kan dergelijke wetgeving afdoende dichtgetimmerd worden? Volt wil investeren in persoonlijke begeleiding en ontwikkeling van makers zodat zij zich ook zakelijk staande kunnen houden in een gecommercialiseerde samenleving. De partij wil een versimpeling van het belastingstelsel (wie wil dat niet?-VLR), een basisinkomen voor iedereen en een uniform btw-tarief. Welke specifieke vorm van basisinkomen staat er niet bij vermeld, maar gezien de rest van het verkiezingsprogramma gaat het waarschijnlijk om een te indexeren nominaal bedrag per persoon. Alle culturele instellingen in de basisinfrastructuur moeten van de partij toewerken naar collectieve tariefafspraken voor medewerkers en zzp’ers. Subsidies moeten van Volt meer toegekend worden aan “creatieve makers zelf” om te voorkomen dat de macht te veel bij de “producenten en uitvoerende instellingen komt te liggen”. Op het basisinkomen na, dat een complete stelselwijziging inhoudt, klinkt dit alles sympathiek en voor een belangrijk deel realiseerbaar. Verder wil de partij op het gebied van toegankelijkheid zowel op lokaal als op Europees niveau kunst en cultuur nieuwe impulsen geven, onder meer door betere samenwerking tussen Rijk, provincies en gemeentes en daarbij het wettelijk vaststellen van samen ontwikkelde doelen voor kunst en cultuur; een evenwichtige nationale en regionale spreiding van subsidies en een vaste rol voor regio’s buiten de Randstad voor het voordragen en ondersteunen van aanvragen (mooi, maar zorg wel dat dat geen extra tusseninstantie wordt met bureaucratische macht!-VLR); “structureel geld […] voor talentontwikkeling en vernieuwing in de cultuurregio’s”; het koesteren van plaatselijke en regionale gebruiken, voor het behoud van tradities, identiteit en diversiteit in een Europese context; EU-subsidies worden toegankelijker gemaakt, Volt wil als internationale partij een netwerk aanleggen zodat partners uit verschillende landen in aanmerking komen voor subsidies, en samenwerking met een andere Europese stad wordt een verplichte voorwaarde voor meerjarige EU-subsidies; tenslotte moet er een Europese museumjaarkaart komen. Dat zijn stuk voor stuk zinnige maatregelen, waarvan er een aantal overigens niet op stel en sprong ingevoerd kunnen worden. Er zijn voor het grootste deel geen reusachtige bedragen mee gemoeid en vormen daarom gezamenlijk een aantrekkelijk pakket om nader uitgewerkt te worden. Op het gebied van erfgoed en archeologie bepleit Volt het volgende: meer geld voor achterstallig onderhoud en renovatie, en oprichting van een erfgoedfonds dat grote restauraties en renovaties van Rijksmonumenten moet bekostigen; aanscherping van de duurzaamheidsstandaarden bij restauratie; regels worden opgesteld met betrekking tot het her- en na-ontwikkelen van erfgoed; roofkunst moet van de partij pro-actief aan de rechtmatige eigenaren aangeboden worden; wanneer roofkunst of -erfgoed toch in de huidige verblijfplaats tentoongesteld wordt, moet dat gebeuren met een bruikleenovereenkomst; een replica of 3D-kopie van roofkunst of -erfgoed mag alleen tentoongesteld worden met toestemming van de eigenaar van het origineel; historische figuren en verhalen moeten in de juiste, historische context geplaatst worden (maar wat is de “juiste, historische context”?-VLR), en tenslotte moet de marktwerking in de archeologie teruggedrongen worden. Alles bij elkaar opgeteld heeft Volt de meest uitgebreide kunst- en cultuurparagraaf, inclusief alles over andere dan beeldende kunsten (die hier goeddeels zijn weggelaten). Het is ook veruit het meest constructieve en gedetailleerde verhaal van alle verkiezingsprogramma’s. Kies je voor de kunst, dan is Volt een heel aantrekkelijke optie.
Vrede voor Dieren. Deze partij splitste zich onlangs af van de Partij voor de Dieren. Het onderscheid met de Partij voor de Dieren is dat Vrede voor Dieren absoluut pacifistisch is, en onder geen voorwaarde geld uit wil geven aan bewapening. Lijsttrekker is Pascale Plusquin, oud-directeur van de Limburgse Natuur- en Milieufederatie en voormalig Limburgs Statenlid. De partij besteedt geen aandacht aan kunst en cultuur; is dus een uitstekende partij voor kunstmakende of -minnende kiezers die zich uit pacifistische overweging willen wegcijferen.
Vrij Verbond. De partij werd dit voorjaar opgericht en profileert zich als rechts-progressief, blijkbaar voor diegenen voor wie links en rechts toch al abracadabra zijn. De naam zelf doet vermoeden dat het om een club van vrije jongens (en meisjes) gaat. Bij het doorlezen van de doelen blijkt dat ook. Het is weer de vermoeiende, traditionele riedel die moet klinken alsof het de nieuwste uitvinding is: kleine overheid en alle vrijheid aan de ondernemers. Lijsttrekker is ondernemer Bart Burggraaf. Het verkiezingsprogramma telt maar liefst 82 bladzijden maar het woord “kunst” komt er niet één keer in voor en het woord “cultuur” slechts mondjesmaat. Voor de kunst volstrekt overbodige partij dus, tenzij je meent dat vrij ondernemerschap zonder gezanik van overheid en samenleving je ding is, maar dan zijn er nog andere partijen die je bedienen en wellicht meer kans maken om in de Kamer te komen.
VVD (Volkspartij voor Vrijheid en Democratie). En tenslotte de partij van bier, bitterballen en barbecue, van verwaaiende sierturf onder kille tuinconiferen, van het huishoudboekje dat op orde is (subtiel verschil: “op orde” is wat anders dan “in orde”) en van de hardwerkende Nederlander die onuitgeslapen in de file staat. De VVD werd opgericht in 1948 en bestond uit een liberale afscheiding van de PvdA, die zij te sociaaldemocratisch van signatuur vond, en een groep conservatieve liberalen. Die tegenstelling tussen meer vrijzinnig, ja zelfs vrij progressieve liberalen en zeer conservatieven achtervolgt de partij tot op de dag van vandaag, waarbij het conservatieve deel sinds de jaren ‘70 overheerst, de laatste jaren uitmondend in onversneden rechts populisme. De VVD heeft vanaf zijn oprichting één premier geleverd: Mark Rutte. De partij zat in regeringscoalities in de periodes 1948-52, 1959-65, 1967-73, 1977-81, 1982-89, 1994-2007 en 2010-heden. De partij heeft zich door de jaren heen steeds meer geprofileerd als de partij van de grote ondernemers en de profeten van de vrije markt. Ze is verantwoordelijk voor de oververhitte marktwerking in de zorg en voor het afschaffen van het Ministerie van Volkshuisvesting. Daarnaast is het ook een partij met ruime bestuurlijke ervaring op nationaal en lokaal niveau. In de kabinetsperiode 2010-12 was het de VVD, onder inspiratie van de PVV, die drastisch bezuinigde op kunst en cultuur en zulks onder retoriek die kunstenaars afschilderde als knullige hobbyisten, luie profiteurs en “subsidieslurpers”. Dat is de cultuur tot op de dag van vandaag blijven aankleven en ook de bezuinigingen hebben er flink in gehakt. De huidige lijsttrekker is Dilan Yesilgöz, die zich zo compromisloos rechts-populistisch heeft opgesteld en daarmee de deur heeft geopend voor normalisering van rechts-extremisme in de politiek, dat het de vraag is of ze de verkiezingen politiek zal overleven, nu zelfs menige VVD’er in het lokale bestuur zich tegen haar ideeën keert. In het verkiezingsprogramma heten de hoofdstukken “missies”, wat het een aura geeft van een heilig schrift; een mystiek die de leegte van een failliet warenhuis moet verbloemen. De paragraaf “Kunst en cultuur waar Nederland trots op kan zijn” staat in het hoofdstuk “Een sterker Nederland door een kleine overheid”. Je kunt je afvragen op welke kunst en cultuur “Nederland” nu precies “trots” is. “Nederland” dat is uiteraard de VVD’ers, maar zelfs die zijn niet éénvormig. Verder is het de vraag of kunst en cultuur nu per se trots op moeten wekken. Maar blijkbaar is het programma voor de eenvoudigen van ziel geschreven, dus die vragen komen niet aan de orde. De VVD wil artistiek ondernemerschap stimuleren “via nieuwe verdienmodellen en marktpartijen”, zonder te vertellen wat ze daaronder verstaat en hoe ze dat dan voor zich ziet. De partij wil het aantrekkelijk maken voor kunstenaars en docenten om via tijdelijke projecten/opdrachten in het onderwijs te werken. Daar is op zich niets mis mee, maar het is geen garantie voor het onderwijs dat er aan een artistiek en creatief curriculum voor leerlingen kan worden gewerkt, noch geeft het die kunstenaars en docenten enige zekerheid qua inkomen, terwijl zij ook een hypotheek af te lossen hebben. De regeldruk in vergunning- en subsidieaanvragen moet van de VVD verminderd worden zonder erbij te vermelden op welke manier dat moet gebeuren. Ook de VVD wil meer spreiding van cultuurgelden over de regio’s. De partij wil “volkscultuur” een volwaardig onderdeel maken van de culturele basisinfrastructuur, zonder daar overigens een prijskaartje aan te hangen. De partij wil “zowel immaterieel als nieuw” erfgoed “volwaardig onderdeel van het beleid” maken. Wat houdt dat in de praktijk in? De VVD wil kunstobjecten in museumdepots gaan uitlenen en verhuren “zodat meer mensen ervan kunnen genieten”. Doet u mij nog maar een Ruisdaeltje. Je kunt je afvragen voor welk probleem dit een oplossing is, nu musea een actief beleid voeren om werken uit hun depots met enige regelmaat te tonen en uit te lenen aan andere musea voor tentoonstellingen. Uitlenen en verhuren geven in het geheel geen garantie dat meer mensen ervan kunnen genieten. Dat de VVD de overheid garant wil laten staan voor schade en diefstal van de uitgeleende/verhuurde werken zal menig conservator als een gruwel in de oren klinken. Het ontbreekt de VVD een- en andermaal aan het besef dat een museumobject veel meer is dan alleen een leuk dingetje aan de wand. Het zoveelste bewijs van de onnozele platheid van deze partij. De culturele basisinfrastructuur moet van de VVD “hervormd” worden. “Hervormen” betekent bij de VVD meer bezuinigen en meer marktwerking. De culturele basisinfrastructuur als pretpark met “kunst en cultuur waar Nederland trots op kan zijn”, zeg maar. Als doekjes voor het bloeden biedt de partij minder rompslomp bij de subsidieaanvraag en een subsidieduur van 8 jaar. Samenvattend, als het hele programma bestaat uit al dit soort goedkope platitudes (doorbladerend lijkt het daar wel op), kun je je afvragen hoeveel bordpapier de VVD nodig heeft om haar staketsel stevig te laten lijken. Dit is het programma van een partij die er tijdens het laatste, nu demissionaire kabinet mede een puinhoop van heeft gemaakt, die de asielzoeker tot de kop van jut van de Nederlandse politiek heeft gemaakt, die de deur heeft geopend voor radicaal rechts, die van concurrentie geen gezonde mededinging heeft gemaakt maar een ordinaire ratrace. Ja, dan toch liever nog een extra portie bitterballen!
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 8 (vervolg)
De vertrekken van Eleonora van Toledo (1522-1562), de vrouw van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), in het Palazzo Vecchio zijn met name in de plafonds beschilderd met de deugden van historische, mythologische en Bijbelse vrouwen door Giorgio Vasari (1511-1574) en Johannes Stradanus (1523-1605; Jan van der Straet; Giovanni Stradano) en er staan allerhande historische meubelen en antieke beelden. Waren die schilderingen Eleonora tot steun? Waren ze een voorbeeld? Ongetwijfeld dat laatste. Ze waren in ieder geval het decor dat haar innerlijk trachtte te beïnvloeden.
Een gang leidt van Eleonora’s vertrekken naar de Cappella dei Priori. In die gang staat een dodenmasker van Dante Alighieri (1265-1321), die hier bij leven heeft rondgelopen als beambte en bestuurder. Het gaat om een 15de-eeuwse kopie. Het originele wassen masker is verloren gegaan. Zo is in ieder geval het uiterlijk van Dante als 56-jarige verspreid en bekend gebleven. Hij had een markante kop met een scherp neerwaarts wijzende neus. Onder anderen Sandro Botticelli (1445-1510) kon daarom een postuum portret van hem schilderen dat heel herkenbaar is. Dit bevindt zich vandaag de dag weliswaar in een privécollectie, maar het is iconischer geworden dan het dodenmasker. Botticelli’s portret is Dante geworden. Dantes onsterfelijkheid schuilt niet alleen in zijn magnum opus La divina commedia (“De goddelijke komedie”), maar misschien nog meer in dat portret. Mocht je Botticelli’s portret kennen dan zul je het dodenmasker ook onmiddellijk herkennen. Persoonlijk doet het gezicht van Dante mij overigens altijd denken aan een gedicht van Jan Hanlo (1).
De in Florence geboren en daar als ambtenaar, bestuurder en gezand werkzame Dante, werd niet bepaald prettig behandeld. Dante leefde in de tijd van de strijd tussen de keizergezinde Ghibellijnen en pausgezinde Welfen. Al spoedig was het verschil tussen de Ghibellijnen en Welfen vooral een kwestie van afkomst en dynastieke belangen, zoals dat ook ging met de Hoekse en Kabeljauwse twisten in de Lage Landen. Florence was een Welfische stad, maar de Welfen splitsten zich er in zwarte en witte Welfen. Dante behoorde tot de laatsten, maar helaas kwamen de zwarten in 1302 aan de macht toen hij op diplomatieke missie voor zijn stad in Rome was, en hij werd prompt bij verstek veroordeeld wegens onder meer verraad en corruptie. Zijn goederen werden verbeurd verklaard en hij moest daarbovenop nog een boete betalen, hetgeen hij weigerde. Dat maakte hem vogelvrij in Florence en hij keerde daarom niet meer terug naar zijn stad.
De rest van zijn leven sleet hij in verschillende steden in ballingschap en vanaf 1318 in Ravenna waar hij de laatste hand legde aan De goddelijke komedie, waar hij gewaardeerd werd en waar hij begraven ligt. Florence tracht er alles aan te doen om hem terug te krijgen. Trots wordt verwezen naar de onopvallende kerk waar hij gedoopt werd, in een buurtje waar men ook getracht heeft een Dante-kwartier te creëren, altijd leuk voor toeristen, op de Piazza Santa Croce staat zijn standbeeld, in de kerk waar het plein naar vernoemd is, houdt men een plaatsje voor zijn beenderen open tussen alle beroemdheden die daar liggen, en in het Palazzo Vecchio is dus een kopie van zijn dodenmasker. Een nabestaande van Dante en de stad Ravenna zijn echter onvermurwbaar. Dantes norsheid in Botticelli’s portret blijft de overhand houden.
In de daaropvolgende kleine, donkere Cappella Dei Priori richtte de boeteprediker Girolamo Savonarola (1452-1498), na enige jaren de stad op nogal fundamentalistisch godsdienstige wijze bestierd te hebben, zijn laatste gebeden aan zijn Strenge Heer. Wat hij besproken heeft met Hem, zullen we nooit weten. Wellicht verlangde hij als goede masochistische Dominicaan naar de pijn voor de dood, misschien vroeg hij terugkrabbelend juist niet gepijnigd te worden. Het mocht hem niet baten: hij werd voor het Palazzo Vecchio opgehangen boven een vuur en vervolgens tot en met het bot verbrand. Zijn as werd in de Arno gegooid, zodat zijn relieken later niet aanbeden zouden kunnen worden. De Capella zag er in Savonarola’s tijd anders uit dan nu. Ongetwijfeld waren de relieken van Sint Bernard er al aanwezig, maar de decoraties zijn uit de zestiende eeuw, van Ridolfo del Ghirlandaio (1483-1561), de zoon van de beroemde Domenico Ghirlandaio (1449-1494).
Via de kapel kom je in de Sala dell’Udienza, de Audiëntiezaal, waarvan de decoraties in het teken staan van Marcus Furius Camillus (rond 448 v.C.-rond 365 v.C.). Marcus Camillus was een patriciër en militair uit het republikeinse Rome met wie de bevolking en het stadsbestuur (voor zover hij dat niet zelf was) een haat-liefdeverhouding zouden hebben gehad. Marcus Camillus zou een lang leven hebben gehad waarin hij ervoor gezorgd zou hebben dat Rome de grootste van de naties op het Italiaanse schiereiland werd. Als zodanig werd hij gezien als een tweede Romulus, een tweede stichter van Rome. Hij zou wegens hoogmoed en in de strijd tussen de patriciërs en de plebejers meermaals Rome in ballingschap verlaten hebben, waarna hij gesmeekt zou zijn terug te komen om Rome te helpen wanneer het in militaire nood was. Hij zou later dictator zijn geworden. Tegenwoordig wordt sterk getwijfeld, niet zo zeer aan het bestaan van de figuur Marcus Camillus, als wel aan de aan hem toegeschreven daden en aan zijn betekenis in de Romeinse geschiedenis.
Marcus Camillus’ mythe was voor de belezen Florentijnen ten tijde van hertog Cosimo I de’ Medici echter een onomstotelijk historisch feit, en in zijn moraal een vooraankondiging van het heden, zoals de Bijbel dat ook was. Cosimo zag er een voorbeeld in voor zichzelf. In vier fresco’s in de Sala dell’Udienza worden scènes uit het leven van Marcus Camillus beschreven. Als je de zaal binnenkomt via de kapel zie je aan je rechterhand op de muur van links naar rechts Marcus Camillus’ triomftocht na de vernietiging van de Etruskische stad Veii in 396 n.C., boven de deur een grisaille met de Vrede die de wapens vernietigt (met overigens een flinke barst in het kalkoppervlak; je zou bijna denken dat dat ook een voorbode is), en rechts de troepen van Marcus Camillus die de Galliërs overvallen, terwijl ze goud aan het wegen zijn. De verovering van Veii zou gekomen zijn na een oorlog van tien jaar. Veii was voordien even belangrijk als Rome. Het verhaal van de verovering en vernietiging door Camillus staat bol van goddelijke symboliek en uiteraard werden de Romeinen met hun vernuft door de goden geholpen. Vrouwen en kinderen van de stad werden tot slaaf gemaakt en alle mannelijke inwoners zouden zijn vermoord.
Camillus zou rond 387 v.C. uit zijn ballingschap teruggeroepen zijn door de Romeinen om hen te verlossen van plunderende Galliërs. Het verhaal gaat dat de Galliërs afgekocht zouden worden met goud. Die verhoogden echter eenzijdig de hoeveelheid goud door hun meetgewichten te verzwaren. Juist toen dat gebeurde zou Marcus Camillus hebben toegeslagen met een leger, de stad gered hebben van de Galliërs en het goud teruggevorderd. Volgens hedendaagse Romeinologen is het hele verhaal een verzinsel uit de eerste eeuw voor Christus. Er zouden geen aanwijzingen zijn dat Rome geplunderd werd in die periode. In het fresco is het ingrijpen te zien van Camillus en zijn leger terwijl de Galliërs het goud wegen. Zo geordend en strak als Camillus’ intocht links is, zo schijnbaar ongeordend is Camillus’ aanval op de Galliërs rechts.
Draai je je om naar de muur met de deur waar je zojuist doorheen gekomen bent, dan zie je van links naar rechts Marcus Camillus die de Galliërs definitief verslaat, boven de deur Isaak die voor de zoveelste keer in de kunstgeschiedenis op het punt staat geofferd te worden door zijn vader Abraham, en daarnaast Marcus Camillus die bij de verovering van Falerii de plaatselijke schoolmeester laat straffen die het bestond om zijn leerlingen als gijzelaars aan Marcus Camillus aan te bieden.
Cosimo vereenzelvigde zich met Camillus, en Florence wilde hij laten wedijveren met Rome. Camillus gedraagt zich in de frescoreeks als een vorst; in de eerste scène houdt hij een triomftocht als een koning. Cosimo liet hiermee uitkomen dat hij als vorst, na slag te leveren met de vijanden van Florence en met zijn republikeinse tegenstanders, de stad vrede, trots en macht had gebracht, en dat een rechtvaardig vorst bij de gratie Gods te verkiezen was boven een republiek die het op een akkoordje had gegooid met haar vijanden, zich door vreemdelingen liet verdedigen en zich op verschillende momenten liet leiden door de waan van het plebs. Cosimo was daarmee in feite ook de tweede stichter van Florence. Na de flagrante mislukking van de monarchie onder zijn voorganger hertog Alessandro de’ Medici (1510-1537), de eerste Florentijnse vorst nadat de Medici’s zich al langer als erfelijke heersers hadden gedragen, was het zaak voor Cosimo om overal zijn enorme succes te laten blijken.
De Marcus Camillus-cyclus was de eerste grote fresco-opdracht die hij gaf voor het Palazzo Vecchio. In de Sala dell’Udienza hield Cosimo audiënties en hij sprak er recht, vanuit een monarchistisch perspectief en met name vanuit zijn eigen persoon als grondvester van een nieuwe staat. De fresco’s moesten zijn natuurlijke, want goddelijke, autoriteit uitdrukken door middel van de geschiedenis. Vandaag zijn historici geneigd de geschiedenis te zien als een verhaal van actie en reactie en de ontwikkeling van menselijk doen en denken, in Cosimo’s tijd was de geschiedenis een morele les, beschikt door God (voor sommigen is dat overigens nog steeds zo). Dat God zelve de hand had in de geschiedenis, gold zeker ook voor de antieke geschiedenis vóór de geboorte van Christus, waarin God zich al liet kennen in de wijsheid en heldendaden van de Oude Grieken en Romeinen.
De christelijke symboliek van rechtvaardigheid uit zich dan ook in de Oudtestamentische scène met Abraham die door de engel wordt tegengehouden als hij op het punt staat zijn zoon Izaak te offeren naar de wens van God. Diezelfde God stuurt de engel om Abraham te weerhouden. Dat is een van de vele gruwelijke verhalen uit het Oude Testament. Het kan natuurlijk ook opgevat worden als een verbeelding van de inherente onrechtvaardigheid van leven en lot, zoals ook de Griekse goden door tegengestelde belangen en ruzies de mensen op wrede wijze van het kastje naar de muur stuurden. In Cosimo’s tijd zat er echter een vorm van rechtvaardigheid in het verhaal van Abraham en Izaak en zeker voor hem, die de macht had gekregen door het wrede lot van zijn voorganger, door zich als regerende jongeling de kaas niet van het brood te laten eten door oudere, machtsbeluste types, en door de vijanden van Florence te verslaan.
Zo zie je dat het hele verhaal over de fictieve daden van een held gaat en over Cosimo I, maar niet… over de kunstenaar. Je kunt het hele kunstwerk afdoen als een achterhaalde, en als zodanig vrij onbenullige, maniëristische uiting van machtsvertoon van een lang verdwenen sprookjeshertog, hielenlikkerij, een werkelijk groot kunstenaar onwaardig; alsof waarlijk goede kunstenaars altijd wereldverbeteraars zijn geweest die immer aan de goede kant van de geschiedenis hebben gestaan. Iedereen weet dat dat onzin is. Ook vandaag nog zijn kunstenaars in het algemeen in de greep van de macht die heerst, hoe hard dat ook ontkend wordt. Zelfs het tegenwerken, perverteren of saboteren van de heersende macht in de kunst, zorgt uiteindelijk dat die macht bepalend is voor het kunstwerk, en alleen begrepen kan worden in de context van de periode van creatie. De kunstenaar die de fresco’s maakte in de Sala dell’Udienza was de Florentijn Francesco Salviati (1510-1563). Zijn oorspronkelijke naam was Francesco de’ Rossi, maar hij nam in Rome de naam aan van zijn werkgever kardinaal Giovanni Salviati (1490-1553) voor wie hij acht jaar werkte. Het hele frescoprogramma bestaat niet alleen uit de twee genoemde wanden, maar ook uit de muren die de ramen in de andere twee muren omgeven. Daarin zijn allerlei goden en allegorische figuren geschilderd. Dat programma is een boekwerk waard, maar de twee wanden met de scènes uit het leven van Marcus Camillus zijn natuurlijk het opvallendste.
Salviati was een goede vriend en leeftijdgenoot van Giorgio Vasari, die hij van jongs af aan kende en met wie hij artistiek gedeeltelijk opgroeide. Als bij Vasari was Salviati’s stijl maniëristisch. Salviati is echter veel inventiever dan Vasari, zowel compositorisch als stilistisch. Niet om voor de zoveelste keer Vasari te kraken in deze kroniek, maar je kunt er gewoon niet omheen dat Vasari, een hoewel toegewijde, maar toch erg middelmatige kunstenaar was. Zijn literaire talenten waren duidelijk beter. Het maniërisme is voor de huidige kijker vaak wat problematisch, afgezien van de middelmaat van kunstenaars als Vasari en nog mindere goden, die van het maniërisme een modieus stijltje maakten om hun eigen tekortkomingen mee te bedekken. Ook Salviati gebruikte onmogelijk gespierde figuren die in theatrale houdingen staan, naar voorbeeld van Romeinse beelden, Rafaël (1483-1520), Michelangelo (1475-1564) en Andrea del Sarto (1486-1530; die korte tijd Salviati’s en Vasari’s leermeester was), die naar believen worden gerekt en gedrongen, met een perspectief dat ook naar believen wordt aangepast.
Salviati perst zijn composities vol met figuren en beeldelementen. Hij gunt de kijker geen moment rust, zelfs de luchten zijn vol wolken en turbulentie. Als kijker heb je maar twee mogelijkheden: óf de hele Sala dell’Udienza overslaan vanwege de drukte van de composities (en de drukte van het publiek), óf je juist overgeven aan de overdaad en zo, de belangrijkste proporties langs kijkend, steeds weer stil te staan bij allerlei details. Slechts langzaam ontwaar je het grote meesterschap waarmee de individuele figuren zijn geschilderd, met lijnen die zelfs iedere lichte spanning weergeven. De spelers in de overvolle scènes steken veel energie in ieder gebaar, maar bewegen uiteindelijk allemaal mee in de stromingen en kolken van de composities.
In het deel van de triomftocht schilderde Salviati een zelfportret, een goed gebruik in de Renaissance, een soort trotse handtekening van de kunstenaar, maar ook een soort eigen aanwezigheid in het geheel, die alles doorleefd maakt. Hij staat vlak naast de triomfwagen van Camillus, onder het omhooggestoken harnas. Met krullende snor en met wat rossige linten in het haar, is hij de enige in het fresco die de bezoeker recht aankijkt: zie mij, ik neem hierin deel, ik vertel u dit waargebeurde verhaal. Hoezeer Salviati ook de slippen droeg van de macht, hoezeer hier ook een monarch werd gekieteld in zijn ijdelheid, hoezeer hier ook oorlogshandelingen werden verheerlijkt (er is trouwens geen druppel bloed te bekennen), de fresco’s in de Sala dell’Udienza zijn bijzonder, meer dan bijzonder, en Salviati, met zijn priemende blik, wil dat weten ook. Maar laat ik erover ophouden. Zó lang stonden we ook weer niet in deze zaal, we hadden immers al zovéél meesterwerken gezien die morgen.
Op de Sala dell’Udienza volgt de Sala dei Gigli (Leliënzaal) vernoemd naar de leliedecoraties. Het gaat niet om de Florentijnse lelies, met meeldraden, maar om de Franse, zonder meeldraden, als dank aan het Franse koningshuis voor de steun aan de Florentijnse Welfen. De fresco’s in de Sala dei Gigli zijn van Domenico Ghirlandaio uit de jaren tachtig van de vijftiende eeuw. Ze representeren beschermheiligen en Romeinse helden, waaronder, wederom, Marcus Furius Camillus. Ze staan er als een soort wachters van heroïsche goedheid.
Het meest in het oog valt natuurlijk het origineel van de bronzen Judith met het hoofd van Holofernes door Donatello (1386-1466). Het werd halverwege de vijftiende eeuw gemaakt in opdracht van bankier Cosimo de’ Medici de Oude (1389-1464) en was bedoeld voor het toen nieuwe Palazzo Medici (nu Palazzo Medici-Riccardi) als een symbool van het toen nog republikeinse Florence. Later verhuisde het beeld, dat ooit bedoeld was als fontein, naar het Piazza della Signoria en er staat nog steeds een kopie voor het Palazzo Vecchio als onderdeel van de symboliek van Florence (zie Florence #3). Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw staat het origineel in de Sala dei Gigli. Je kunt je afvragen of dat nu zo’n succes is. De zaal is te klein om voldoende afstand van het beeld te nemen en, daar het ooit verguld is geweest, heeft het nogal een schutkleur tegen het geflonker van de rest van de zaal. Wie het beeld kent van de kopie voor het Palazzo Vecchio, zal het nu misschien niet meteen herkennen. Het is te hopen dat er ooit een andere oplossing komt die recht doet aan het beeld, misschien in een overdekte binnenplaats.
De overdaad aan decoraties in het Palazzo Vecchio maakte ons, zeker na dagenlang kunst kijken, toch wat beeldenmoe, bovendien begon de honger naar een Italiaanse lunch te knagen. Na de Sala dei Gigli heb je het voornaamste aan kunst in het paleis ook wel gehad. Wat daarna nog opvalt is de beschilderde terracotta buste van Niccolò Macchiavelli (1469-1527), de notoire Florentijnse denker over macht die in deze ruimte ooit kantoor hield. Het gezicht is mogelijk naar Macchiavelli’s dodenmasker gemaakt, maar het borstgedeelte is nogal buitenproportioneel, alsof dat ooit bedoeld was voor een groter beeld. Ernaast hangt het bekende, postume portret van Macchiavelli door Santi di Tito (1536-1603).
Op onze weg naar de uitgang stuitten we op een expositieruimte met een tentoonstelling over Johannes de Doper en Florence, een dicht samenstel met oude stadsgezichten en allerhande Johannalia. Verrassend was dat er ook enige paneeltjes te zien waren die van Jacopo da Pontormo (1494-1556) zouden zijn, maar die er voor zijn doen nogal gebrekkig uitzagen. Daar Pontormo een van mijn Florentijnse helden is, keek ik met meer dan normale toewijding, ondanks dat we hongerig nog ergens in de weekend-drukte een Italiaanse lunch moesten gaan veroveren. Tot 1810 werd er jaarlijks in Florence een processie gehouden ter ere van Johannes de Doper. De nog jonge Pontormo kreeg van de Meesters van de Munt (i maestri della Zecca) rond 1514 de opdracht om panelen te maken met onder meer scènes uit het leven van Johannes, die op een wagen, de Carro della Moneta, rond geparadeerd werden als onderdeel van de processie waaraan alle stedelijke instituties meededen. Naast Johannes de Doper zijn er ook verschillende panelen met putti, een paneel met Johannes de Evangelist en één met Mattheüs. De paneeltjes zijn een kleine drie eeuwen vrijwel ieder jaar door Florence heen gedragen, door weer en wind, en zijn meerdere malen schoongemaakt en overgeschilderd, zodat de hand van Pontormo eruit verdween. Voor het grootste deel van de historie werden ze meegedragen terwijl de maker allang een ondergewaardeerde meester was geworden. Dat maakt dat de paneeltjes meer als belangrijke rituele voorwerpen werden gezien dan als werkjes van een oude meester. Niettemin is Pontormo er nog in herkenbaar: in de theatrale, maniëristische houdingen van de figuren, in hun overproportionering en zelfs in hun lichte kleuren, waarbij de serie putti overigens monochroom is. De simpele voorstelling in De Visitatie – Maria in verwachting van Jezus die haar nicht Elizabeth, in verwachting van Johannes de Doper, bezoekt – wijst nog in weinig vooruit naar de Visitatie die Pontormo twee jaar later zou frescoschilderen in de Santissima Annunziata (zie Florence #13) of naar het bekende paneel in de San Michele in Carmignano uit 1528/29. De naam van Pontormo kleeft nog aan de paneeltjes en er hangt nog iets van hem aan, maar echte Pontormo’s zijn het allang niet meer.
Wordt vervolgd
Bertus Pieters
(1) Jan Hanlo (1912-1969): Wat zal ik voor je kopen, zoon? // Een kat? een sterfelijke witte muis? een wát? / Een vriendje uit de Oriënt? een slaaf? / Een zwarte raaf uit Duitsland? of een rat? / Een hond die goed gezond is? of een fluit? / Een mandolien in hoes? of een machien? / Een wereldbol? misschien een wiel? / Misschien een bombazijnen bloes? / Of het profiel van Dante?
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/09/11/florence-diary-20-day-8-continued-palazzo-vecchio-continued/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis)
In de zomer zijn er in den lande allerlei initiatieven die tijdelijke kunst in de openbare ruimte tonen. Steden en parken, ja zelfs platteland en natuurgebieden worden niet gespaard. Bezoekers worden er, al dan niet begeleid door een app of door qr-codes (schei toch uit met die onzin; laat mensen naar de kunst kijken en niet in hun telefoon!), geconfronteerd met de meest uiteenlopende sculpturen en installaties, en ongetwijfeld beleven mensen daar plezier aan. Misschien doen ze er enige inspiratie op, misschien laten ze zich naar genoegen verrassen. Een zomerse kunstroute wordt ook graag gezien als een middel om de gemeente waar zoiets plaatsvindt “op de kaart te zetten”, alsof ze er om onverklaarbare redenen ooit vanaf gevallen zou zijn.
Wat daar ook van zij, het is duidelijk dat een wisselwerking tussen de kunstwerken en de omgeving van groot belang is. Er zijn allerlei strategieën om die wisselwerking te verduidelijken, maar ruwweg zijn er drie gedachten: je kunt de omgeving zien als een ruimte om de kunstwerken te tonen, je kunt ook de kunstwerken zien als een middel om de aandacht te vestigen op de omgeving, en tenslotte kun je beide willen. Het mooiste is natuurlijk dat een kunstwerk uitstraalt dat het er bijna van nature staat en niet meer is weg te denken uit de omgeving waar het staat, als een verborgen geheim of juist als een opvallend, onverwacht akkoord. Verrassing en herkenning kunnen dan samensmelten tot verdieping.
Wat dat betreft is de Triënnale van Alkmaar een mooi initiatief. Alkmaar is na Amsterdam, Haarlem, Haarlemmermeer en Zaanstad de vijfde grote gemeente in Noord-Holland, mede daar het zich de laatste halve eeuw flink heeft uitgebreid. Alkmaar is natuurlijk vooral bekend vanwege zijn historische binnenstad, die zich nog steeds omgeven weet door een beschermende gracht. In het centrum is een fraai, oud stadhuis, een kaaswaag, het Huis met de kogel en natuurlijk de Grote Kerk, die ooit als een grote gotische doos boven de stad uitstak. Als zodanig fungeert de binnenstad vooral in de zomer als een centrum voor toeristen die om praktische, dagtoeristische, uitgaanstoeristische en alcoholische redenen de boel belegeren, al of niet vanuit de nabijgelegen overkokende badplaatsen. Die ligging op de geestgronden tussen in het westen de zee en de duinen, en in het oosten de droogmakerijen van de Schermer en Heerhugowaard, geeft Alkmaar op zijn best ook dat heldere licht, alsof de stad zelfs in haar vuilste krochten met groene zeep geschrobd is, zo kenmerkend voor meer plaatsen langs de Noordzeeduinen in vooral Noord-Holland.
De organiserende Kunstuitleen Alkmaar wil je nu juist niet in die ’s zomers al voldoende platgetreden binnenstad hebben, maar juist aan de rand langs het Noordhollandsch Kanaal, een gebied ver weg van het toeristisch, binnenstedelijk gedruis. Dat kanaal, lopend van Amsterdam naar Den Helder, aangelegd in het eerste kwart van de negentiende eeuw, was ooit een nieuwe impuls voor de stad en heeft haar gered van economisch wegkwijnen. Tegenwoordig is het kanaal de ruggengraat van de gemeente, waarlangs zich bedrijven en nieuwe wijken uitstrekken. Daar de traditionele industrie in dit land en dus ook in Alkmaar al voor een belangrijk deel is doodgebloed, is de betekenis van het kanaal voor de stad aan herdefiniëring toe.
Dat is ook te zien wanneer je de route loopt om alle kunstwerken te zien. Aanvankelijk, aan het begin van de route, heeft de stad de rug toegekeerd naar het kanaal met onder meer parkeergarages, een politiebureau en een brandweerkazerne. Aan de overkant, de noordoever van het kanaal, is het gebied deels nog in ontwikkeling, met nieuwbouw en verder naar het zuiden verliest zich dat in oudere wijken waar de plaatselijke bevolking woont en zich recreëert. Aan de zuidkant van het kanaal valt het deels samen met de oude stadsgracht en daar is dan ook weer oudere historische bebouwing te zien. De route leidt je over bruggen en uiteindelijk via een voetveer over het kanaal terug naar de rand van de oude stad. Langs de oever van het kanaal word je geleid door het Victoriepark en verder naar het park dat de oude stadsmuur in het noordwesten van de stad vervangt. Dan is er nog één brug te gaan voor je weer terug kunt naar het station waar het hele verhaal ook begint. Het gaat om een wandeling die makkelijk in een middagje te doen is, onderbroken door stilstaan bij de kunstwerken, de omgeving en het uitzicht over het water, een kort tochtje met het voetveer over het kanaal en een half uur in één van de lunchgelegenheden langs de route. Je kunt het natuurlijk ook doen per fiets, maar dan mis je wel één en ander aan sfeer.
Langs de route verspreid zijn twaalf kunstwerken van evenzoveel kunstenaars: Esther Hoogendijk (1987), Florentijn Hofman (1977), Folkert de Jong (1972), Marieke Bolhuis (1962), Peter Zegveld (1951), Rob Voerman (1966), Ronald van der Meijs (1966), Simone de Groot (1968), Suzan Drummen (1963), Thomas Nondh Jansen (1985), Willem de Haan (1996) en Wouter van der Giessen (1995). Hun werken staan, hangen en drijven er nu onder de titel The Future is Now. Ach, het beestje moet een naam hebben. Niettemin is het resultaat sympathiek en het staat er allemaal fris bij op een onverwachte locatie, die in zijn historische, sociale en economische ontwikkeling prettig rommelig aandoet; en dat allemaal in het genoemde achterduinse licht, nog eens versterkt door het kanaal. Moge de gemeente Alkmaar het allemaal een beetje rommelig blijven houden daar!
Hemelsbreed het verste verwijderd van het station staat Voorouders (2017) van Folkert de Jong. Drie koppen staan er, twee met hoofddeksel en één zonder, laag bij de grond vlak langs het kanaal, tussen gras en opschietende bloemen, aan de rand van een nieuwbouwwijkje rond een postmodern pleintje. Voordat het kanaal gegraven werd, was dit de uiterste oostrand van de stad, misschien net buitenspoorts, het zal deels zelfs water zijn geweest. Of Voorouders om goedbedoelende lieden of om nare criminelen gaat is moeilijk te zeggen, misschien beiden, maar ze maken toch stellig de indruk dat ze niet fijn aan hun einde gekomen zijn. Of misschien steken ze juist de kop weer op uit de doorsijperde Alkmaarse grond om te kijken wat er van hun daden terecht gekomen is… Gezien hun outfit zijn ze wel historisch, zo’n beetje uit de tijd van de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648), de tijd van geweld, zeeroverij, Hollandse heroïek en het grote geld.
Nog meer het idee dat het juist uit het kanaal of uit de natte grond komt, geeft het beeld Starting Point, You are here (2024) van Marieke Bolhuis. Bolhuis is een meester in extravagante figuren en Starting Point heeft op het eerste gezicht misschien iets vervaarlijks. Het is niet duidelijk of het om één of twee figuren gaat, en eigenlijk is dat ook niet van belang, het is meer een twee-eenheid. Het is een beeld dat, met al zijn details en kleuren, vooral de nieuwsgierigheid opwekt en daar eindigt dan ook het vervaarlijke. Uit het middel van het beeld steken meerdere handen, die misschien vragen om geschud te worden, en daarboven balanceren twee verschillende, gekleurde torso’s als gigantische, bloeiende bloemen, of barok gegroeid koraal. Tussen de benen ligt een groen beest, een kikker, een slang, of misschien dé slang. Het beeld staat op een punt waar een oudere gracht uitmondt in het kanaal en waar oudere bewoners graag komen om over het kanaal te kijken, de veerpont heen en weer te zien varen of een hengeltje uit te werpen. Ze kijken misschien wat vreemd aan tegen het beeld, een indringer in hun leven, maar misschien fantaseren ze er ook bij.
Naast Starting Point en Voorouders is het enige andere werk in de Triënnale dat met gemak als een sculptuur (geboetseerd of gehouwen) te omschrijven is, de Pissende ijsbeer (2023) van Florentijn Hofman. Ongetwijfeld is het de publiekslieveling van de tentoonstelling, en wellicht zijn er Alkmaarders die het met spijt zien vertrekken aan het eind van de triënnale. Het is een groot, wit beeld dat – een zeldzaamheid in de hedendaagse kunst – één op één overeenkomt met zijn titel: een gigantische ijsbeer die, rechtopstaand voor het oog van de wereld, ongegeneerd klaterend in de ploemp staat de piesen. Ondertussen wordt het intensief gefotografeerd en worden er selfies mee gemaakt, vanaf de kade, vlak voor of naast het beeld, en vanaf passerende boten met recreërend volk. Of al die mensen de referentie zullen oppikken van het ongegeneerd pissen tegen de wereld zoals mensen dat doen en wat de ijsbeer nu eens lekker terugdoet, is de vraag, anderen zullen zichzelf erin herkennen. Wat dat betreft zou het beeld misschien beter passen aan de rand van een wat chiquer water als de Hofvijver in Den Haag, maar dat zal ongetwijfeld niet passen in het denkstramien van de nogal fantasieloze stadsmarketeers en dito bestuurders aldaar. Bij gebrek aan de penetrante geur van ijsberenpis, is Pissende ijsbeer nu toch vooral een groot uitgevallen stadsknuffel, een feel-goodwerk, een soort reuzen-Manneke Pis van Alkmaar.
Nephentus 1 (2003) van Ronald van der Meijs – dat ook refereert aan de ecologische toestand van de aarde – is veel minder zichtbaar, zo vlak naast een druk verkeersknooppunt. Het is ook maar de vraag of het werk nu echt direct zorgen over klimaat en ecologie uitdrukt. Van der Meijs heeft een inmiddels lange staat van dienst op het gebied van natuur en techniek. In dit geval heeft hij zich laten inspireren door de bekerplant (Nephentes). Het is een veranderlijk kunstwerk, afhankelijk van hoeveel water het opvangt, en het beweegt daardoor zo langzaam dat het in groot contrast staat met het drukke verkeer eromheen.
Uitdrukkelijk met de opwarming van de Aarde heeft ICE (2021) van Rob Voerman te maken. Het staat in het Victoriepark en lijkt op het eerste gezicht op een buitenaards ruimtevoertuig dat daar neergestreken is. Voerman heeft blijkbaar iets met ovalen met gaten erin. In dit geval lijkt het op een groot stuk smeltend ijs met gaten, dat staat op een variant op Constants New Babylon (rond 1955-rond 1975; de stad waar de toekomstige Homo ludens – de spelende mens – moest wonen) en daaronder een barbecue-installatie. Niet mis te verstaan. ’s Nachts schijnt het verlicht te zijn, maar vooralsnog blijft de associatie met een vreemd ruimtevaartuig toch vooral hangen.
De gedachte aan het veranderende klimaat, en dan vooral de stijging van de zeespiegel, voert ook de boventoon in Motor Home (2024) van Willem de Haan . De toekomstscenario’s voor Nederland zijn, wat dat betreft, niet rooskleurig. Willem de Haan maakte een in het water verzonken huisje met een traditioneel bepand puntdak, voorzien van een motor om het als een motorboot te kunnen verplaatsen door het water. De vooruitgang komt bij De Haan in beperkte stappen: een thuis is nu wel verplaatsbaar door het water, maar helaas kun je alleen op het dak zitten want de rest van het huis is verdronken. Motor Home ligt nu verzonken voor anker in de oude stadsgracht, naast het naar het water reikende geboomte en een geschoren, hellend gazon en vlakbij een horeca-uitspanning. Het ligt er zwijgend, opvallend genoeg om niet onopvallend te zijn. Het lacht je navrant toe vanuit het water.
Ook redelijk onopvallend is in eerste instantie Ooit (2019) van Wouter van der Giessen. Het is een gekleurd, bescheiden tekstwerk met de letters OOIT in de drie primaire kleuren en groen, dat daardoor opvalt boven het witgepleisterde station, het begin van de route. Het staat er in een trialoog met de letters van de stations-Hema, die zich er vlak naast bevindt, en waar tafeltjes en stoeltjes staan voor een vluchtige rustpauze met koffie etc. en met uitzicht op het joodse Namenmonument uit 2023 ter nagedachtenis aan het afvoeren van joden uit Alkmaar naar concentratiekampen in 1942. Tussen het Namenmonument en de uitstalling van de Hema is Ooit een zwijgzame ingreep. Het geeft nadrukkelijk geen commentaar, maar die zwijgzaamheid is niettemin een oproep tot reflectie. Misschien op het monument, misschien op de Hema ernaast, misschien op het station en op het feit dat het op een plaats staat die ver vóór 1942 wellicht al beladen was in de veelbewogen middeleeuwse en latere geschiedenis van Alkmaar, in tijden dat de idee van een trein ver van ons brein verwijderd was, maar dat mensen niettemin moesten overleven en verplaatsen. Naast “ooit was hier…” kun je natuurlijk ook denken aan “ooit zal hier…” Ooit staat als een kleurrijke reclame op het station, behalve dat het nergens reclame voor maakt en dat is op zich al een verademing. En als een werk dat in relatie staat tot de geschiedenis van de plek is Ooit een mooie tegenpool van De Jongs Voorouders, helemaal aan het andere eind van de route.
Er zijn ook vijf werken die speciaal voor de Triënnale gemaakt zijn, waaronder het tekstwerk Thuis van Simone de Groot, met de tekst dit water stroomt door mijn aderen, die zacht en onopvallend in witte stippels is aangebracht in het fietspad vlak naast de steiger waar je kunt wachten op de veerboot naar de oude stad over het kanaal. Boosaardig gestemd na het zien van Voorouders, even verderop, zou je bij deze zinsnede misschien kunnen denken aan het nogal gezwollen Wien Neêrlandsch bloed door d’aderen vloeit dat ooit (tot 1932) het Nederlandse volkslied was. Gezien de omgeving en presentatie van Thuis in al zijn bescheidenheid, is dat inderdaad duidelijk een boosaardige misvatting. Hier is het de stad langs het Noordhollands kanaal die zelf spreekt. Het kanaal, ooit een Fremdkörper, is de aorta van Alkmaar geworden en de stad en haar bevolking zijn ermee vergroeid geraakt, en daarvan is Thuis een memento dat zacht zichtbaar is in het rode asfalt van het fietspad.
Duidelijk veel tijdelijker is de Rapsody sanitaire van Peter Zegveld: een mobiel toilet vlak naast het monument – zo gezwollen als Neêrlands bloed – in het Victoriepark. Het toilet zit op slot, maar wie luistert hoort de vreemde rapsodie die de bezetter zacht ten gehore geeft onder druk van iets dat niet bepaald door d’aderen vloeit. Blijkbaar weet de gebruiker zich beschermd door de engel van de victorie die de voorbijganger tot respect voor het roemruchte verleden maant en tegelijk ook voor de plompverlorenheid van het mobiele toilet. Maar het kan natuurlijk ook zijn dat het tijdelijk toilet juist de beschermengel is geworden van de victorie.
Daarmee vergeleken is het monumentale fotowerk van Thomas Nondh Jansen, Dromen voor Alkmaar, misschien meer in overeenstemming met de frisheid van het kustlicht. Net als Van der Giessen is hij een liefhebber van de sprekende kleuren en vormen van het dagelijkse, post-postmoderne leven. Als fotograaf weet hij de lyriek daarvan op te roepen. Dat doet hij in Dromen voor Alkmaar meer dan nadrukkelijk. In de reusachtige foto staat een geelgekleed figuurtje met een roeispaan in een bootje dat een kring veroorzaakt in intens blauw water dat overgaat in een even intens blauwe achtergrond. In het bootje zijn een aantal gekleurde en transparante bollen opgestapeld. Het geheel blinkert aantrekkelijk in en op het water. De kleinheid van het bootje in zijn omgeving is betrekkelijk. De foto is bevestigd tegen de façade van een parkeergarage langs het kanaal en daar is het bootje met inhoud bijna levensgroot. De bollen doen misschien denken aan ballonnen, veel meer nog aan zeepbellen, als gedachten die kunnen vervluchtigen, maar waarvan de herinnering wel blijft hangen. De esthetiek van de foto valt samen met haar dromerige lyriek. De bevestiging aan een parkeergarage – architectuur-esthetisch nog steeds een onopgelost probleem – geeft haar nog een extra dimensie. Vergelijk het met de façade van een parkeergarage die verderop langs het kanaal ligt, waarop de middenstand het centrum aanprijst, en plotseling lijkt het verschil tussen mooi en lelijk echt te bestaan.
De esthetiek van Nondh Jansen is niet zomaar voor het mooi; hoe dromerig Dromen voor Alkmaar ook is, hij maakt er een warm statement mee. In feite doet Suzan Drummen dat ook met haar Boomjuweel, een blinkend, doorzichtig huis dat boven het pad in een boom hangt in het park tussen het Munnikenbolwerk en de Bergerbrug. Drummen gebruikt graag reflecterend en transparant materiaal als glas of kralen; sommige van haar installaties hebben iets weg van reusachtige juwelen. Ze tracht er echter steeds betekenis aan te geven, want aan loos blinken doet ze niet. Soms gaat het om de verwondering om het kleurrijke glinsteren. In Boomjuweel gaat het juist om de kleuren rond het werk die er doorheen te zien zijn en erdoor weerkaatst worden. Het huis hangt er als een fata morgana, een droom, als de bollen in de foto van Nondh Jansen. Het blinkt als een juweel, zoals de gedachte aan een huis bij menig Nederlander momenteel niet meer is dan een blinkende droom.
Climb Up van Esther Hoogendijk in het Victoriepark gebruikt de esthetiek van planten. Ze klimmen op langs ranke staken die met hun kleur contrasteren met het groen van de planten. Al aan de overkant van het kanaal is het werk te zien. Gedurende de zomer groeien en bloeien de planten en er komen bonen en zaden aan. Als zodanig behoeft Climb Up eigenlijk amper toelichting. Groeien, bloeien en verdichting van het leven hebben zo hun eigen dynamiek en esthetiek.
Climb Up staat misschien ook symbool voor de Triënnale zelf. Na eerdere edities is deze route sympathiek, met een balans tussen bescheidenheid en ambitie. Misschien dat die ambitie met dezelfde bescheidenheid nog wat opgevoerd kan worden, hoewel het ongetwijfeld al aardig wat inspanning zal kosten om eens in de drie jaar een kunstroute van de grond te krijgen, net als elders in dit uiterst vlakke land. Laat deze editie dan een geslaagde vingeroefening zijn. Als bezoeker zie je andere en onverwachte kanten van Alkmaar en je krijgt enig idee van hoe er gewoond, gewerkt en geleefd wordt in deze stad, gestimuleerd door twaalf kunstwerken die, voor zover ze niet speciaal gemaakt zijn voor de gelegenheid, goed gekozen zijn voor de omgeving. Je beweegt je tussen Alkmaarders, zakelijk verkeer, verdwaalde dagjesmensen, volgers van de kunstroute, water- en oevervogels, terrasjeszitters, je ziet het dagelijks decor van allerlei mensen waaronder ook een contingent daklozen dat zich bij warm weer ophoudt in de parken om er verkoeling te zoeken. Of die kunstwerken hun wat uitmaken is niet duidelijk, misschien is het een marginale verandering in hun verder toch wat troosteloze dagelijkse decor, misschien zit er juist enige troost in. Niettemin baadt het zich allemaal in dat frisse achterduinse licht dat Alkmaar, op de keper beschouwd, heel geschikt maakt voor zo’n openbare kunstmanifestatie.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/08/28/triennale-van-alkmaar-the-future-is-now-alkmaar/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Een stijl is als een paar schoenen. Je kunt ze dragen omdat je meent dat ze onderdeel van je identiteit en herkenbaarheid zijn. Je kunt ze ook hebben aangeschaft om er vaak en comfortabel mee te lopen en te werken onder alle omstandigheden, dan zullen ze naar je voeten en hun bewegingen gaan staan. Wanneer ze zo versleten en uitgelopen zijn dat ze je geen houvast meer bieden en niet meer te redden zijn, dan zul je met pijn in het hart afscheid van ze moeten nemen. Ze moesten jou al die tijd dragen, maar jij hebt ze je volle gewicht gegeven en het is onduidelijk of ze jou gevormd hebben of dat jij hen gevormd hebt.
Zo omhult ook een stijl een deel van je wezen, wanneer je kunstenaar bent. Laat je je omhullen voor de herkenbaarheid en identiteit, dan wil je je laten vormen door je stijl. Je maakt jezelf en anderen wijs dat je een “eigen stijl” hebt. Tot je vreugde zullen anderen je er meteen in herkennen, tot je er niet meer uit kunt, en je jezelf alleen nog durft te herhalen om niet buiten je rol te vallen. Je wordt voorspelbaar en overbodig. Je kunt een stijl echter ook dusdanig gebruiken dat na verloop van tijd niet meer duidelijk is of je door je stijl gevormd bent of dat jij je stijl gevormd hebt. Je staat er dan boven als je ermee werkt en loopt, zoals je hoofd ook altijd ver boven je schoenen zweeft. Stijl wordt dan iets waarmee je vrij kunt werken en denken, iets dat je uitdaagt om nieuwe mogelijkheden te ontdekken en ambitieuzere zaken mee te maken, soms zelfs zonder dat je het zelf merkt. Je blijft jezelf en anderen ermee verrassen, zelfs al herkennen ze jou steeds in je werk. Niettemin komt stijl altijd eerst van buiten, zoals schoenen ook door een ander gemaakt zijn. Stijl is, wat je noemt, een Fremdkörper. Je staat stilistisch altijd op andermans schouders.
De schilder Raafat Ballan (1990) lijkt zich daar zeer van bewust. In het Centraal Museum in Utrecht laat hij momenteel werk zien en presenteert tegelijk ook een aantal inspiratiebronnen. Één van die inspiratiebronnen is de schilder Marwan Kassab-Bachi (1934-2016). Deze werd geboren in Damascus en studeerde daar ook, maar vertrok uiteindelijk naar Duitsland waar hij verder studeerde, werkte, les gaf en uiteindelijk stierf. Ballan, als Kassab-Bachi afkomstig uit Syrië, schilderde diens portret als huldeblijk. Het is te zien in Ballans huidige tentoonstelling. Ballans portret van de Syrische schilder is het enige werk in de tentoonstelling dat een specifieke persoon portretteert. Het gaat echter niet om een één op één gelijkend portret. Voor zover het gezicht van Kassab-Bachi nog te traceren is op het internet, valt op dat hij een rond gezicht had, brildragend was, kalend, grijzend, met kleine priemende ogen, volle lippen, een brede neus en vaak voorzien van snor en ringbaard. Een aantal van die elementen zit in Ballans portret van hem, andere niet. Ballan heeft het gezicht vervormd qua verhoudingen. Het is een wat knokig masker geworden met enige trekken van Kassab-Bachi. De nadruk is komen te liggen op de ogen, met daarboven dunne, maar donker aangezette wenkbrauwen. De kin is wat hoekiger en heroïscher geworden om de volle lippen te kunnen dragen. Het maskerachtige komt mede voort uit de manier van schilderen van Ballan, werkend vanuit een donkere ondergrond. Het lichte oppervlak van het gezicht is transparant over de donkerder ondergrond heen geschilderd. Daardoor krijgt het gezicht, als in meer schilderijen van Ballan, niet alleen iets van een masker, maar ook iets van een geest. Het huidoppervlak van zijn gezicht ligt als een waas over de ondergrond heen, wat nog benadrukt wordt door gebruik te maken van de structuur van het linnen. Kassab-Bachi is verworden tot een geest, een soort voorouderverschijning, of een icoon dat zichzelf heeft geschilderd, ter nagedachtenis maar ook in weerwil van het model. Ongetwijfeld had Ballan niet de drang een zuiver gelijkend portret te schilderen, en het domweg naschilderen van een foto – het ultimum van de amateur – zal niet bij hem zijn opgekomen. Het portret van Kassab-Bachi toont het resultaat van een proces van jaren, van jaren van het schilderen van gezichten en figuren, zonder dat die figuren specifieke personen zijn. Zij spelen hun rol in de schilderijen van Ballan en dat vormt hen, zonder een uitspraak te doen over hun karakter. Zo speelt ook Kassab-Bachi een rol in het portret dat zijn naam draagt. Hij speelt de rol van wat hij voor Ballan betekent, waarbij een letterlijke gelijkenis er niet langer toe doet. Ballan heeft Kassab-Bachi verheven tot iets meer en algemeners dan zijn uiterlijk.
Het geestachtige van de gezichten in Ballans schilderijen ontstaat vooral door de dunne laag lichte verf die over een donkerder ondergrond wordt gelegd op het schilderslinnen. De donkere ondergrond bedekt het gehele linnen en de lichtere vleeskleuren van het gezicht bedekken alleen de toppen van het linnen en daar overheen komen nog eens de lichtere glimplekken.
In Achter de kleine berg uit 2021 (de titel is misschien een verwijzing naar Little Mountain van Elias Khoury?) staan drie figuren naast elkaar. Zij zijn op papier geschilderd en de techniek waarbij de donkere ondergrond tegelijk onder de lichtere tinten zichtbaar blijft, kon hier dan ook niet zo subtiel toegepast worden. Daardoor valt de nadruk veel meer op het maskerachtige van de gezichten. Je kunt ze ook zien als geschminkte gezichten. Ook de grafische kwaliteit van Ballans werk springt daardoor meer in het oog. Er is een duidelijke en natuurlijke verdeling van donker, licht en tussentonen, met heldere contouren. De drie figuren in Achter de kleine berg zijn zowel anoniem als karakteristiek, als in een anonieme foto van drie broers of drie kameraden die enigszins onwennig poseren, terwijl hun gezichten je als verbleekte maskers aankijken. Dat wil zeggen, ze kijken je eigenlijk helemaal niet aan. Ze staan als in gedachten verzonken voor zich uit te kijken; alsof ze eerder wel in de camera keken, maar na enige tijd van rust terugkeren in hun eigen gedachten. Terwijl het karakter van een geposeerde foto al de indruk geeft dat je naar iets in het verleden, naar iemands herinnering kijkt, staan de drie figuren nog weer verder terug te denken. Het is als een dubbele stilte na de storm die zij doorstaan hebben.
En hoe hecht zijn de drie figuren? Het poseren doet immers toch wat krampachtig aan. De middelste staat autonoom met de armen over elkaar. De linkerfiguur verschuilt zich deels achter de middelste. De rechter houdt zijn arm weliswaar nog achter de schouder van de middelste, maar verder staat hij los van het linker tweetal. De onderlinge verbondenheid is vastgelegd, maar blijkt maar tijdelijk; alsof ieder op eigen wijze allang tot de conclusie is gekomen dat de herinnering de mens tot individu maakt en daarmee eenzaam maakt. De rest van de lichamen van de drie figuren zijn neutraal. Ze hebben ieder een eigen tint trui aan, de linker en rechter onbestemd, de middelste oplichtend wit grijs, alsof hij de belangrijkste figuur is, de leider van het trio. Hun middel en benen zijn echter bij alle drie zwart. Daar zijn zij homogeen. Hun omgeving is eenvoudig en vlak, als een decor waar zij tegenaan geplakt zijn.
Ook in andere schilderijen valt de grafische indeling van de composities op. Ballan werkt met heldere contouren en er is een duidelijke accentverdeling tussen het hoogste licht en het diepste donker als in een zwart-witfoto. In het recente Burgers valt ook die grafische compositie weer op, terwijl Ballan verder afziet van opvallende kleuren en de tinten van kleding en omgeving wat grauwig en wederom onbestemd laat. Daardoor vallen de rossige tinten van gezichten, handen en benen des te meer op, hoewel ook die vooral bleek zijn. Toch is het schilderij geen ingekleurde zwart-witfoto. Daarvoor zijn de tinten te genuanceerd. De compositie wordt onderaan geschraagd door de zes benen van de voorste drie figuren. De buitenste twee met zwarte schoenen – zij zorgen voor de balans – , de middelste met lichte schoenen en donkere kousen. Die zittende donkere benen middenin geven, vreemd genoeg, dynamiek aan de gehele compositie.
Als in Achter de kleine berg vangt de middelste persoon in Burgers weer de meeste aandacht, alsof zij de leider is van het geheel. Haar gezicht, het meest gedetailleerd, lijkt ook de ster waar de andere vier gezichten omheen draaien. Er is ook qua kleding en houding een groot onderling contrast tussen de vijf figuren en tussen de vier figuren enerzijds en de middelste figuur anderzijds. Dat is een kwestie van wat je “subtiele overdrijvingen” zou kunnen noemen. Het schilderij lijkt één en al terughoudendheid, maar toch zijn houdingen en kleuren vervormd. In zijn geheel heeft de groep een fraaie compacte contour, die rechts deels in het donker verdwijnt.
Het belang van de contouren in de werken van Ballan is groot. Ze definiëren niet alleen zijn figuren, maar ook hun karakters en zeggingskracht. Het gaat dan niet alleen om scherpe hoeken of duidelijke bollingen, maar ook om lichte buigingen in de contourlijn. Op die manier zijn niet alleen de tinten en kleuren die Ballan gebruikt subtiel en tegelijkertijd expressief, maar ook de contouren van zijn vormen. Het lijkt erop dat het juist ook dat element is in werken van andere kunstenaars dat hij naar zijn eigen werk vertaalt. Zo wordt in Ballans variant op Caravaggio’s Sint Catharina van Alexandrië vooral de barokke contour van de grote zwarte jurk tegenover het licht van de handen en het gezicht van de heilige gesteld. De witte mouwen van Caravaggio’s Catharina zijn verdwenen en ook kijkt ze weg van de beschouwer, alsof iets buiten beeld haar aandacht trekt. Ook is de monumentale contour van de heilige door Ballan meer grafisch in harmonie gebracht met het bruine rad links van haar.
Om verschillende redenen zal Ballan bij Caravaggio’s Catharina terecht gekomen zijn, wellicht vanuit zijn studie aan de kunstacademie van Damascus, door zijn interesse in heiligen uit het Midden-Oosten, door de opvallende zwarte jurk in samenspraak met de andere elementen in de compositie, door de Utrechtse caravaggisten in zijn huidige thuisstad, en door zijn interesse in houding, handen en gezichten als schilderkunstige zowel als grafische uitdrukkingsmiddelen. Wat dat betreft zijn werken als Sint Catharina van Alexandrië, De waarzegger (ook naar Caravaggio) en De clowns van Leo – naar een werk van de Armeens-Egyptische fotograaf Van Leo (1921-2002) – meer dan hertalingen en varianten. Het zijn ombuigingen, en niet alleen stilistische ombuigingen. Steeds lijkt het idee van een geënsceneerde foto de overhand te krijgen, maar dan niet op het moment dat de foto gemaakt wordt, maar juist daarvoor of daarna.
In De clowns van Leo dragen de clowns geen hoeden of gekleurde clownsschmink, noch dragen zij extravagante clownskleding. Slechts subtiele aanpassingen in de zakelijke kleding en in de houdingen duiden erop dat het om clowns gaat. Zij zijn omgebogen naar de meer gemiddelde figuren die Ballans schilderijen bevolken. Figuren met zwart haar, grote sprekende ogen met zwarte wenkbrauwen, zonder baarden, snorren of brillen, met een serieuze blik en met eenvoudige kleding. Soms is het ook niet duidelijk of het om een man of een vrouw gaat. De clowns van Leo vatten bij Ballan hun werk serieus op, alsof het om twee professionals gaat die over hun werk staan te praten. De rechter figuur vraagt de aandacht, en de linker kijkt aandachtig toe, maar heeft zelf ook een truc in de hand. Het is alsof het hele extravagante gedoe van het clownschap in Van Leo’s foto Ballan verder niet interesseerde, maar wel de relatie van de twee figuren en hun houding. Wanneer je de hele clownsonzin wegdenkt uit de foto, dan blijft er iets vreemd tweeslachtigs over. De twee clowns van Ballan presenteren zich niet aan de wereld, ze presenteren zich aan elkaar. Ze zijn als een dialoog in een toneelstuk. De juiste toon om een lachlustig publiek te vermaken zijn ze kwijt.
Waar Ballan zich niet of minder bezig houdt met dergelijke ombuigingen van andere werken, krijgt de serieuze uitstraling van zijn schilderijen vaak iets melancholieks, zonder dat hij daar overigens mee te koop loopt. Het leven biedt nu eenmaal veel melancholie, wellicht in het algemeen maar vooral als je uit een brandhaard als Syrië komt en als je dan schilder bent, kun je daar moeilijk omheen.
Een schilderij als De wind voelen uit 2022 raakt wederom sterk aan de menselijke eenzaamheid ten overstaan van het botte leven. Er staat een enkele figuur, een vrouw, in een lege uitgestrektheid. Het zou de woestijn kunnen zijn, met daarachter een loodgrijze hemel; maar, wederom, het zou ook een decor kunnen zijn van een woestijn, waar de figuur in geplakt is. De vrouw zelf beweegt ook als een acteur. Het is niet duidelijk of de wind haar verlichting geeft in die weidse ruimte, of haar juist zijn macht laat voelen. De hand die zij omhoog houdt kan afwerend of beschermend zijn, maar kan ook juist omhoog gehouden zijn om de wind te kunnen voelen. Ze staat licht gekromd – zie weer de subtiele contour – misschien om weerstand te bieden aan de wind, met haar grote voeten stevig verankerd in het oker van de omgeving. De blikvanger in het geheel is het rood boven op haar hoofd en rond haar ogen. Is het een rood kapje dat zij op het haar draagt? Is het de pijn aan het hoofd door een verder niet zichtbare wind? Want dat laatste valt uiteindelijk ook op: er is geen omgeving die duidt op de aanwezigheid van wind. Er buigen geen bomen of grashalmen, er waait geen zand door de woestijnachtige omgeving. Het is alleen de figuur die duidt op een wind die door haar gevoeld wordt. Het voelen van de wind kan haar gemoedstoestand zijn. Ze kan zelfs een actrice zijn, een geënsceneerde figuur, die het voelen van de wind uitbeeldt. Ballan heeft de melancholie tot een toneelscène gemaakt, zonder daarin extravagant theatraal te zijn. De wind voelen is geen uitroepteken, het verhult een uitroepteken en juist die verhulling maakt het melancholiek. Het uitroepteken zelf drukt nog enigszins door in het rood op het hoofd van de vrouw.
De algehele stijl van Ballan doet denken aan het Europese gematigde modernisme en ook de Nieuwe Zakelijkheid van de jaren twintig uit de vorige eeuw, de periode vlak na de Eerste Wereldoorlog. Daarin werd afstand genomen van de ongeremde barbarij waartoe de mensheid in staat was gebleken, terwijl het monster van die barbarij nog steeds als een veenbrand aanwezig was in kunst en maatschappij. Het is misschien al te gretig om die vergelijking te trekken waar het werk van Ballan betreft. Dat is het kruis van de kunsthistoricus die overal maar kunsthistorische verbanden wil zien. Toch is Ballans werk niet weggelopen uit een periode van honderd jaar geleden. Het is actueel en heeft ook alle veranderingen van de afgelopen eeuw wat dat betreft doorlopen. Het valt ook samen met de verstaanbaarheid die veel jongere figuratieve schilders momenteel na lijken te streven. Daarbij gaat het er niet om dat je domweg “kunt zien wat het voorstelt”, maar dat het werk door een pakkend herkenbaar beeld de aandacht trekt en vervolgens moet houden om de kijker er langer mee te confronteren. Op die manier moeten die schilders concurreren met de snelle, schreeuwerige en vaak al te eenduidige beeldcultuur die ons omringt. Ook Ballan gebruikt het pakkende beeld dat meteen intrigeert en vervolgens noopt tot langer kijken en interpreteren. Zijn stijl, waar die ook vandaan komt en door wie die ook geïnspireerd is, is hem eigen en geeft hem de vrijheid de grenzen ervan te verkennen, zowel technisch als inhoudelijk. Veel van zijn figuren dragen geen duidelijke schoenen of lopen op blote voeten en waar zij wel schoeisel dragen, is dat formeel. Zo is onderhand ook Ballans stijl zelf geworden, hij staat inmiddels ver boven de hem aangereikte schoenen.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/08/15/raafat-ballan-these-people-could-be-anyone-centraal-museum-utrecht/
https://archive.is/4Upbrhttps://archive.is/4Upbr
https://www.groene.nl/artikel/geen-portretten
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 8
Na zoveel gezien te hebben, werd het steeds aanlokkelijker om ’s morgens eens flink uit te slapen, maar niet al te laat trokken we ons toch maar weer aan de haren naar het ontbijt om ons op te maken voor een nieuwe dag. Gewoontegetrouw passeerden we weer de Ponte Vecchio voor het eerste doel vandaag: het Palazzo Vecchio, het oude stadspaleis aan het centrale Piazza della Signoria, een van de bekendste en meest karakteristieke gebouwen van de stad. Het paleis werd ontworpen – volgens sommige kunst- en architectuurhistorici door Arnolfo di Cambio (rond 1232/45-rond 1302/10) – en gebouwd vanaf 1299 om de Florentijnse Republiek te voorzien van een prestigieus en verdedigbaar bestuursgebouw. Ruw gesproken is het een vierkante steenklomp, voorzien van twee rijen kleine, dubbele gotische ramen en bekroond door indrukwekkende transen. De toren zou gedeeltelijk gebouwd zijn op en rond een al bestaande toren. Zoals gebruikelijk in de geschiedenis van dit soort gebouwen werd het verschillende keren uitgebreid en aan de binnenzijde verbouwd. In 1540 maakte Cosimo I de’ Medici (1519-1574) – toen nog “gewoon” hertog van Florence – het tot zijn woonpaleis. Hij bleef er 25 jaar wonen tot hij verhuisde naar het nieuw aangekochte Palazzo Pitti, aan de andere kant van de Arno en weg van de stinkende en ongezond geachte binnenstad. De hertogelijke regering en ambtenarij werden ondergebracht in het daartoe nieuw gebouwde Uffizi. De Medici’s bleven echter nog gebruik maken van het Palazzo Vecchio tot 1588 toen groothertog Ferdinando I de’ Medici (1549-1609) de gehele hofhouding definitief liet verhuizen naar het Palazzo Pitti. In de negentiende eeuw was het nog enige tijd zetel van de regering van het nieuwe koninkrijk Italië, maar daarna werd het weer stadhuis. Officieel is het nog steeds de zetel van de burgemeester en het bestuur van de stad Florence, maar het is in de eerste plaats een museum. Mede door de vele verbouwingen is het een onoverzichtelijk geheel geworden, met schijnbaar veel verborgen kamers en zaaltjes. Vooral de Medici-hertogen, te beginnen met de prachtlievende Cosimo I, hebben er hun sporen nagelaten.
De ingang wordt links geflankeerd door een kopie van Michelangelo’s (1475-1564) David – ongetwijfeld het bekendste beeld uit de Renaissance, in ruwe kopieën verspreid in restaurants, sportclubs en homobars over de wereld, verworden tot niet meer dan een leeg beeldmerk – aan de linkerkant, en rechts het al eerder besproken gedrocht van Baccio Bandinelli (1488-1560), Hercules en Cacus, dat monument van carnavalesk spiervertoon.
Verspreid door het oude paleis was een tentoonstelling met werk van Giovanni Stradano, alias Johannes Stradanus, alias Jan van der Straet (1523-1605). Geboortig uit Brugge leerde hij de kneepjes van het vak bij Pieter Aertsen (1508-1575; de man die van stillevens vol uitgestalde marktwaar – vlees, groente, etc. – allegorische en Bijbelse scènes maakte) in Antwerpen en reisde als late twintiger naar Italië waar hij uiteindelijk bleef hangen in Florence. Er was een goede reden om in Florence te blijven want Van der Straet was een veelzijdig man. Hij was een getalenteerd schilder en ontwerper voor tapijten, gravures en keramiekdecoraties en als zodanig paste hij uitstekend in de plannen die Cosimo I de’ Medici met Florence en vooral het Palazzo Vecchio had. Wandtapijten waren van groot belang in die tijd, daar ze eenvoudig opgerold en opgeborgen konden worden wanneer je ze niet nodig had, en uitgerold konden worden bij verschillende gelegenheden, in tegenstelling tot wandschilderingen. Prenten werden steeds belangrijker in de loop van de zestiende eeuw, niet alleen ter verspreiding van allerhande interessante plaatjes, maar ook als propagandamiddel, vergelijkbaar met foto en film vandaag de dag. Cosimo had grootse aspiraties met Florence, met Toscane (waarvan hij in 1569 uiteindelijk groothertog werd), met zichzelf en met zijn kroost. Cosimo was zelf een telg uit de verarmde tak van de Medici’s. Hij werd op zijn zeventiende de tweede hertog van Florence toen hertog Alessandro de’ Medici (1510-1537) vermoord werd. Die laatste had bij zijn overlijden slechts een vierjarig bastaardzoontje dat als zodanig geen wettige opvolger kon zijn. Het was aan Cosimo om de Medici’s, die mede door zijn weinig geliefde voorganger in een kwade reuk waren komen te staan, weer in ere te herstellen. Alle representatie en propaganda daarvoor was hem welkom. Helaas was zijn schatkist leeg, maar gelukkig kon hij trouwen met de schatrijke dochter van de Spaanse onderkoning van Napels, Eleonora van Toledo (1522-1562). Eleonora was niet alleen schatrijk maar ook intelligent en ze wist wat er in de wereld te koop was. Ze had politiek inzicht en ze kende de geheimen van representatie en propaganda. Daarnaast schijnt het huwelijk van Cosimo en Eleonora ook nog eens zeldzaam harmonieus te zijn geweest voor die tijd. Florence en de positie van de Medici’s waren hun beider karwei waarbij Eleonora Cosimo regelmatig verving wanneer die niet beschikbaar was. Cosimo’s huwelijk met Eleonora betekende een zoveelste verbouwing binnen het paleis.
Eleonora kreeg vier kamers, die door onder meer Van der Straet beschilderd werden tussen 1557 en 1561. Zij kon er helaas niet lang van genieten want in 1562 stierf ze, samen met twee van haar zonen, door malaria. Zelf was ze verzwakt door tuberculose en botontkalking door de vele zwangerschappen.
In de tentoonstelling werd ruim aandacht besteed aan Stradanus’ magnum opus, de serie Nova reperta (Nieuwe ontdekkingen). De serie, gemaakt rond 1590, behelsde een aantal uitvindingen en ontdekkingen van de afgelopen eeuw, en werd verwerkt tot twintig prenten met een titelblad. Cosimo en Eleonora trachtten met hun bewind een “nieuwe gouden eeuw” voor Florence en Toscane te creëren, met welvaart, kunst, literatuur en wetenschap. Cosimo’s zonen en opvolgers Ferdinando en Francesco zetten die culturele politiek van vroeg modernistisch optimisme voort en Stradano’s prentenserie paste uitstekend in de geest van die politiek en tijd. Van der Straets stijl was maniëristisch en inhoudelijk was hij van alle markten thuis: historiestukken, Florentijnse overwinningen op het slagveld, kiekjes van Florentijnse straatevenementen, allegorieën (in feite was ieder onderwerp allegorisch, want ter glorificatie van Florence en de “nieuwe gouden eeuw”), mythologie, altaarstukken en Bijbelse onderwerpen, en jachtscènes en andere scènes waarin wilde dieren gruwelijk aan hun eind komen. De tentoonstelling van prenten door en naar Stradanus bleek een mooie aanvulling op zijn reeds aanwezige schilderwerk in het Palazzo Vecchio, en op de gezichtsbepalende sporen die Cosimo en Eleonora en hun zonen hebben nagelaten in het paleis.
De bekendste zaal in het Palazzo Vecchio is ongetwijfeld de grote Salone dei Cinquecento (de “Zaal van de Vijfhonderd”). De zaal werd aan het eind van de vijftiende eeuw gecreëerd in opdracht van tijdelijk regerende Dominicaner boeteprediker Savonarola (1452-1498) als ruimte waar vijfhonderd leden van de meer dan vijftienhonderd Florentijnse burgers tellende Grote Raad bij toerbeurt bijeenkwamen. Cosimo I maakte er zijn ontvangstzaal van. Het huidige aanzien van de zaal is dan ook goeddeels aan hem te danken. Giorgio Vasari (1511-1574), Cosimo’s immer aanhankelijke schilderende schoothond en manusje-van-alles, kreeg de opdracht schilderingen te maken voor de muren en het plafond.
De muren werden bestemd voor de glorieuze overwinningen in de strijd van Florence en op het plafond werd Cosimo zelf geglorifieerd. Het moet een prestigieuze klus voor Vasari en zijn medewerkers (waaronder Stradanus) geweest zijn en het resultaat mag er wezen: weinig zalen zijn voorzien van zoveel maniëristische lange mannen- en paardenbenen.
Langs de lange kanten van de zaal staan een achttal beelden: de Geest van de overwinning van Michelangelo, Florence triomferend over Siena van Giambologna (1524-1608), en zes Werken van Hercules van Vincenzo de’ Rossi (1525-1587). Michelangelo’s beeld was oorspronkelijk een onderdeel van het onvoltooide grafmonument voor paus Julius II en later aan Cosimo I geschonken door een neefje van Michelangelo.
Wat Giambologna’s beeld betreft (een latere kopie in marmer door Pietro Francavilla [1548-1615] is te zien in het Bargello), kun je je afvragen of het zijn beste ontwerp is. De gigantische vrouw die Florence moet verbeelden wil maar niet tot leven komen. Ze heeft meer gewicht dan kracht. Ze is keurig naar klassieke voorbeelden gemaakt, dat wel, maar ze torent nogal formeel en onpersoonlijk uit boven het overwonnen Siena. Misschien komt het omdat het haastwerk voor Giambologna was. Het werk moest als tegenhanger dienen van Michelangelo’s beeld en het moest klaar zijn voor het huwelijk van Cosimo’s zoon Francesco. Misschien gaat het juist ook om de tegenstelling tussen de indertijd ideaal geachte klassieke, evenwichtige vrouw en de ruwe, barbaarse spiermassa die zij onder de knie houdt. Het lijkt erop dat Renaissance-kunstenaars een probleem hadden met het verbeelden van heldhaftige naakte vrouwen. Pallas Athena was nog het meest heroïsche klassieke voorbeeld, maar een geharnaste en gehelmde Pallas Athena was misschien niet de beste tegenhangster van Michelangelo’s blote Geest. Er moest blijkbaar iets bloots tegenover Michelangelo’s beeld komen, en blote vrouwen zijn in de Renaissance altijd óf slachtoffer van aanranding en verkrachting, óf ze staan eeuwig te wachten op een handdoek om zich af te drogen, óf ze gaan juist een bad nemen, dus veel keus had Giambologna niet. Maar hoe laat je nu een blote vrouw triomferen over een blote man zonder dat het al te erotisch wordt? Mijn neef zag het vooral als een uiting van girlpower.
Met interactie tussen man en man, zonder zich druk te maken om enige erotische connotatie, hadden de Renaissance-beeldhouwers duidelijk minder moeite zoals blijkt uit de zes beelden van Rossi. Zij grijpen elkaar vast dat het een lieve lust is en in het zweet huns aanschijns. Rossi was overigens een leerling van Baccio Bandinelli, maar alleen al aan de beelden in de Salone dei Cinquecento kun je zien dat hij zijn leermeester ruimschoots overvleugelde in talent. Misschien moet ik niet te laatdunkend zijn over Baccio, je kunt het immers ook als zijn verdienste zien dat hij de jonge Rossi (die was rond de 9 jaar oud toen hij begon in Baccio’s atelier) heeft opgeleid tot een succesvol beeldhouwer. Waar Baccio’s lompe mannen echter nauwelijks van de grond kunnen komen, zijn ze bij Rossi één al dynamiek. Vergelijk Rossi’s Hercules en Cacus met die van Baccio (naast de ingang van het paleis) en je ziet het verschil. Rossi is duidelijk één van de betere navolgers van Michelangelo en zijn werk verdient het nader bestudeerd te worden.
Één van de kleinste ruimtes van het gebouw grenst aan de Salone dei Cinquecento: de Studiolo van Francesco I de’ Medici (1541-1587), een smalle pijpenla met een tongewelf. Wat in kringen van alledaagse mensen ooit een hobby heette, en nu een passie, was in tijden van de Renaissance-vorsten een belangrijke bezigheid die leidde tot voortdurende herijking van ziel en moraal en tot een zoveelste middel voor representatie. Voor zoiets had je een studieruimte nodig waar je delen van je verzamelingen (van bijvoorbeeld gesteenten, natuurlijke overblijfselen, veredelde gebruiksvoorwerpen, kunstwerkjes) kon onderzoeken en becontempleren. Zo’n ruimte heette in Italië een studio of studiolo. Francesco – zoon en opvolger van Cosimo I – was onder meer geïnteresseerd in alchemie en hij trok zich graag in een ruimte terug om zich daarmee bezig te houden. Daar kon hij zich verre houden van staatszaken (waar hij niet bepaald een ster in was) en van zijn vrouw, die hij slechts gebruikte om eindeloos te bezwangeren tot ze er letterlijk bij neerviel in de hoop op een mannelijke nakomeling. Hij heeft, als andere alchemisten, de steen der wijzen nooit gevonden, maar we hebben er ieder geval een bijzondere ruimte aan overgehouden. Dat was trouwens ook een kwestie van geluk, want de studiolo is, behalve het plafond, een twintigste-eeuwse reconstructie. Wat nu over is, is in feite alleen de schil die Francesco en zijn spullen en meubelen omgaf. Francesco zal er niet veel meer gedaan hebben dan wat bijziend turen, want het vertrek had geen ramen. Gewelf en wanden van de kamer hebben meer dan dertig schilderijen en schilderingen, die meest iets te maken hebben met alchemie en de vier elementen aarde, lucht, vuur en water. De decoraties hebben mythologische en hier en daar Bijbelse voorstellingen en voorstellingen van ambachten en activiteiten als wol weven en diamanten delven.
In het midden op het plafond is Prometheus te zien die verleid wordt door Pandora en daarmee door haar corruptie. Dat werk is meteen de centrale, morele gedachte van het schilderijenprogramma. De plafondschilderingen zijn gemaakt door Poppi (Francesco Morandini, 1544-1597) en Jacopo Zucchi (rond 1542-rond 1596), beiden leerlingen en hulpjes van Vasari die, als gewoonlijk, de artistieke supervisie over de decoraties van de studiolo had. Ook de stukken plafond die de voorstellingen omlijsten zijn beschilderd, met steeds gepaarde figuurtjes die de samensmelting van de verschillende elementen voorstellen. De schilderijen zijn door verschillende kunstenaars uitgevoerd, waaronder Alessandro Allori (1535-1607; verantwoordelijk voor de portretten van Cosimo I en Eleonora van Toledo, de ouders van Francesco), Santi di Tito (1536-1603), Stradanus, Vasari zelf, en door zeer veel mindere en onbekendere goden uit de omgeving van Vasari. Alle werken zijn uitgevoerd in de toen gangbare maniëristische stijl: de figuren zijn bijna onwerkelijk en kunstmatig gracieus met hun lange benen, onnatuurlijk sierlijke houdingen, ongezonde spiergroei en wapperende kledingstukken, in een zacht maar kleurrijk palet vol dromerige inventie en klassiek intellect. Verder staan er nog acht bronzen beeldjes, ieder gemaakt door een andere kunstenaar, waaronder Giambologna en Vincenzo de’ Rossi.
Na wat gedwaald te hebben door de aangrenzende Medici-ruimtes, gedecoreerd door Vasari, Stradano en anderen uit Vasari’s omgeving, kwam ik op de trap naar een volgende verdieping een collega en oud-medestudent tegen. Zij was bezig met een onderzoek naar Eleonora van Toledo en haar invloed op de hertogelijke verzamelingen. Ze vertelde me over het onderzoek en over het wel en wee van een onderzoeker, heen en weer reizend tussen Nederland en Florence. Het was een leuk en interessant weerzien, maar we vervolgden weer spoedig ieder ons eigen weg.
Er is een specifieke zeer kleine ruimte die ik graag weer wilde zien, in de hoop dat die net zo veel indruk zou maken als elf jaar eerder: de privékapel van Eleonora van Toledo. De kapel is een kleine zijruimte van één van de vertrekken van Eleonora. Je kunt de ruimte maar gedeeltelijk betreden op een klein platformpje met een hek. De fresco-geschilderde muren en het plafond en het altaarstuk op paneel met twee kleine zijluiken tegenover de ingang zijn van Agnolo Bronzino (1503-1572). Bronzino werkte in opdracht van Cosimo I en die vond dat zijn kersverse vrouw met haar gebeden wel de juiste zaken moest afsmeken bij Onze Lieve Heer. Het altaarstuk is een Pietà, hét middel om mededogen te tonen en te vragen. De wanden zijn beschilderd met scènes uit het leven van Mozes.
De linkermuur met het raam, links van het altaar, toont Mozes die water tovert uit de rotsen en manna die uit de hemel komt vallen, duidend op de welvaart die Cosimo teweeg wilde brengen voor Florence en de Florentijnen.
Op de rechtermuur is de Uittocht uit Egypte te zien, helaas gedeeltelijk aangetast door vocht. Rechts is Mozes wederom als alter ego van Cosimo te zien als overwinnaar die zijn volk redt uit de klauwen van een vreemd volk dat opgeslokt wordt door de zich sluitende Rode Zee. Hij wijst naar een jongeling voor hem, zijn opvolger, en achter hem staat een zwangere vrouw.
Op de muur van de entree – voor de bezoeker het moeilijkste in zijn geheel te zien – staat het verhaal van de koperen slang, waarin de gruwelijke, goddelijke onverbiddelijkheid alleen met geloof, deemoed en overgave verzacht kan worden, ongetwijfeld een verwijzing naar de pestuitbraken waarmee Florence met enige regelmaat te maken kreeg.
Het plafond is in vieren verdeeld met in ieder veld een heilige, de verbindingspersonen met God die een goed woordje voor Eleonora konden doen. Boven de Pietà is de aartsengel Michaël te zien die de Duivel verslaat. Zo wordt mededogen gepaard aan moed en het bestrijden van het kwaad. Boven de Uittocht uit Egypte knielt Franciscus die de stigmata ontvangt in gezelschap van broeder Leo, wederom geloof en deemoed gepaard aan een heroïsche gebeurtenis. Boven de scène met de koperen slang straft Hiëronymus zichzelf met een steen, in gezelschap van zijn dankbare leeuw. De boodschap is ongetwijfeld dat het leven afzien is, met een goddelijk geïnspireerde of verordonneerde reden. Boven de scènes met het water en het manna schrijft Johannes de Doper, beschermheilige van Florence, zijn evangelie naast zijn symbool, de adelaar.
Aanvankelijk verbeeldden de zijluikjes van de Pietà links Johannes de Doper met het gezicht van Cosimo’s vader, en rechts Sint Cosmas naar Cosimo zelf. Het was duidelijk: Eleonora kreeg als echtgenote de opdracht te bidden voor haar man en zijn aspiraties voor wat betreft zijn dynastie en zijn stad. Blijkbaar vond zij dat in bepaalde details toch al te gortig, want de zijluikjes van de Pietà werden bijvoorbeeld later vervangen door de engel Gabriël en Maria. Ook de heilige drie-eenheid midden op het plafond was oorspronkelijk een schild met wapens van de families van Toledo en Medici. Die vervangingen waren blijkbaar diplomatieker om meer nageslacht af te dwingen.
Bronzino’s stijl wordt nogal eens omschreven als koel en afstandelijk. Zijn kleuren zijn soms uitzonderlijk fel en buitensporig, en hij zoekt vaker een balans tussen rood, intens blauw en wit en grijs ,dan tussen groen, rood en zwart. Zijn zorg voor die kleurstellingen blijkt ook uit zijn techniek. Hij voerde de onderschilderingen uit in de klassieke frescotechniek, maar bracht de uiteindelijk kleuren aan met tempera. Zijn figuren en houdingen zijn sterk geïdealiseerd naar voorbeeld van de Greco-Romeinse klassieken, Rafaël (1483-1520) en vooral Michelangelo. Alleen de gezichten tonen echte emotie. Zijn scènes zijn als taferelen uit een klassiek toneelstuk, gespeeld door klassieke goden en godinnen, ternauwernood ontsnapt aan het marmer. Toch is het juist dat artificiële, in combinatie met de soms buitenissige kleuren, die van dit werk iets bijzonders maken en de kapel haar speciale buitenaardse sfeer geven. Het paneel met de Pietà was oorspronkelijk ook kleurrijker en vooral intens blauwer, maar het werd door Cosimo strategisch cadeau gegeven aan een belangrijk persoon en het huidige paneel is een kopie door Bronzino zelf, waarin Maria’s oorspronkelijk blauwe kledij nu bruinig is. Dat kan kerkpolitieke redenen hebben gehad, maar het kan ook zijn dat Eleonora zelf vond dat het een graadje ingetogener mocht bij zo’n tragisch onderwerp. De oorspronkelijke Pietà hangt nu in het museum in Besançon. Voor wie niet anders weet is het een prachtig paneel, maar het oorspronkelijk paneel in Besançon is bijzonderder van kleurstelling. Het kuise blauw kon Bronzino blijkbaar niet intens genoeg zijn.
Wordt vervolgd.
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes:
http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/08/02/florence-diary-19-day-8-palazzo-vecchio/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis)
“De natuur pretendeert geen kunst te scheppen. Wij wel”
Magdalena Abakanowicz, in Fate and Art
Het grootste tapijtwerk van Magdalena Abakanowicz (1930-2017) hangt in een gehoorzaal in het Noord-Brabantse Provinciehuis in ‘s-Hertogenbosch, ontworpen door Hugh Maaskant (1907-1977). Het vreemde is dat het tegelijk een grootse monumentaliteit en een zekere verlegenheid uitstraalt. Het werk is zeven meter hoog en tweeëntwintig meter breed en het bestrijkt één hele wand van de zaal, de zaal tegenover het podium. Het is heel erg aanwezig, het heeft verschillende structuren, knopen en tinten en toch zwijgt het. Het is als een woud dat zich in de zaal heeft verzameld, achter het publiek, maar tegelijk zwijgend op afstand wil blijven, zich niet in het gedruis wil mengen, maar het wel absorbeert. Het lijkt zich niet meteen te willen prijsgeven, niet om een beetje mysterieus te wezen, maar omdat het zijn natuur is, alsof het dáár nu juist níét om gaat, als een verlegen mens die het zelf niet kan uitleggen en zich daarom liever verschuilt achter zijn kleding.
Het Provinciehuis zelf moest moderniteit, zelfverzekerdheid en eenheid representeren. Er waren na de Tweede Wereldoorlog ideeën geweest om Noord-Brabant in kleinere bestuurlijke stukken te hakken. De provincie, het voormalige Rooms-katholiek dooraderde gouvernement, maar onderhand geëmancipeerd en ook een belangrijk economisch gebied, wilde niet de gelegenheid bieden zich te laten wegcijferen en er moest dus een daad gesteld worden die de klok op voorwaarden van de provincie zelf vooruit moest zetten. Maaskants provinciehuis – zijn laatste ontwerp – kwam er na veel wikken, wegen, enthousiasme en onenigheid en werd geopend in 1971 onder zowel gejuich als protest. Maaskant was een architect van modernistische no-nonsense-bouw; het idee van beton, staal en glas bepaalde zijn beeldtaal. Niettemin kreeg zijn Provinciehuis – als meer van zijn werken – iets joyeus, iets stijlvols. Zelfs de gigantische ambtenarentoren kreeg een sierlijke afwerking. De statenzaal zelf werd binnen het gebouw min of meer zwevend gemaakt, de leuningen van de brede opgang naar boven werden bedekt met leer, en de zaal zelf werd buiten geaccentueerd door een sierlijke kam. Het architectonisch geheel lag in een elegant parkachtig landschap, ver buiten de oude binnenstad.
Maaskant, in al zijn zakelijkheid, wilde in overeenstemming met het provinciebestuur het gebouw met zijn representatieve monumentaliteit een humaan aanzien geven. Daaronder viel ook zijn voorkeur voor decoratie die onderdeel van het gebouw moest worden. Ze moest de architectuur menselijk en open maken, en doen spreken. Dat ging het beste met textiel en wandtapijten. Hoewel dat terugging tot de aankleding van representatieve gebouwen uit Middeleeuwen, Renaissance en Barok, was die keus óók modern. Textiel moest de te spreekwoordelijke decoratieve traditie van beeldhouwkunst, schilderijen en glas in lood vervangen. Textiel was letterlijk zachter.
Abakanowicz had aan het eind van de jaren zestig al een behoorlijke staat van dienst op het gebied van textielkunstwerken. Haar werk was in 1968 te zien geweest in Brabant, in een solotentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven. De tentoonstelling had de veelzeggende ondertitel 2- en 3-dimensionale weefsels; ze maakte niet alleen vlakke wandtapijten maar ook werken die sculpturaal waren als reliëfs en beelden. In 1969 was haar werk weer te zien in Nederland, in een groepstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk, toen nog een museum dat de daadwerkelijk nieuwe ontwikkelingen liet zien. Abakanowicz was toen al een internationaal veel getoonde kunstenaar. Haar werk liet de wereld kennis maken met de soms ruwe, dan weer genuanceerde kwaliteiten van basale textiel, en vooral ook de persoonlijke, lyrische, expressieve en monumentale mogelijkheden ervan. De textiel die ze gebruikte was vaak ruw, zoals jute of sisal, materialen die dicht bij de natuur staan en die zij als het ware weer opnieuw tot leven bracht, hoezeer dat nu als een cliché klinkt. De opdracht voor het nieuwe Provinciehuis was haar tweede grote opdracht voor een min of meer permanent werk.
De Franse naam voor ’s-Hertogenbosch, Bois-le-Duc, de titel die het werk meekreeg, zei Abakanowicz waarschijnlijk meer dan de Nederlandse. De Franse naam is compacter en geeft meteen ook meer de historische, internationale allure weer die samenhangt met de provincie en het gehele oude hertogdom (dat ooit onder meer ook Brussel en Leuven omvatte). Het onderdeel Bois in de titel (het Nederlandse “bosch” in ‘s-Hertogenbosch) zal haar vooral hebben aangesproken om een soort herinnering daaraan in het nieuwe betonnen gebouw aanwezig te laten zijn. Het werk doet sterk denken aan dikke, bemoste boomstammen en muren, tegelijk is het los omdat het bestaat uit lange, verticale lappen geknoopt, gevlochten en genaaid textiel, zwart tot brandend roestkleurig, waardoor het ook iets weg heeft van lange, hangende, nachtelijke bladergewelven of baardmossen. In een video, die vertoond wordt in het Tilburgse Textielmuseum, zie je Abakanowicz tussen de lappen doorlopen, door de schaduwen en dan weer door het licht, langs het dan waarschijnlijk nog geurige verse textiel, als om de sfeer en sensatie te proeven. Helaas kan dat nu niet meer. Het kunstwerk zou te zeer slijten. Er is een koord voor gespannen dat moet voorkomen dat bezoekers het werk aanraken. Het is te aanlokkelijk om je tussen de duistere lappen te bewegen en hun fijnheid en grofheid te voelen. Het voelt onrechtvaardig dat het niet meer kan, maar zuinig zijn op een groot werk dat niet voor de eeuwigheid gemaakt is, is ook wat waard.
Over haar grootste, monumentale werk, Agora, uit 2006 in Chicago, zegt Abakanowicz in haar autobiografie Fate and Art, nadat ze vertelt hoe ze heeft rondgelopen op de plek waar het werk moest komen en er de voorbijgangers, het verkeer en de architectuur had geobserveerd: “Ik wilde deze realiteit confronteren met mijn denken over deze specifieke realiteit en de kracht van het organische – of die nu belichaamd is door een menselijke stronk of een boomstronk, door menselijke huid of door boomschors, of alleen door een zwerm. Als al mijn werken heeft de Chicago-groep veel betekenissen en, als andere werken van mij, geeft het de kijker de gelegenheid binnen te treden tussen de sculpturen, hun schaal te beleven, hun organische kwaliteit, hun kinetische energie, vastgelegd in de bevroren beweging”. (1) Agora is enigszins te vergelijken met Crowd III uit 1988-89, momenteel te zien in het Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch. Het bestaat uit een aantal staande, menselijke figuren zonder hoofd, in Chicago, lopend en groot als bomen, en in Den Bosch, stilstaand en met de grootte van mensen. Het citaat zou echter ook van toepassing kunnen zijn op Bois-le-Duc in het Provinciehuis. Dat maakt het gevoel van onrechtvaardigheid des te groter dat het werk niet meer zo intiem beleefd kan worden. Uiteindelijk geldt dat ook voor Crowd III, want de sculpturen in dat werk (gemaakt van jute en hars) staan zo dicht op elkaar dat je je er slechts met moeite tussen zou kunnen begeven.
De grote, Brabantse presentatie van werken van Magdalena Abakanowicz is momenteel verdeeld over drie plaatsen te zien: in het Noordbrabants Museum in Den Bosch, in het Textielmuseum in Tilburg en in het Provinciehuis van Noord-Brabant in Den Bosch. Het Noordbrabants Museum combineert de werken van Abakanowicz met werken van hedendaagse kunstenaars. Het doet dat blijkbaar met de idee dat het werk van Abakanowicz ook in confrontatie met meer hedendaags werk actueel blijft. Het is echter een nogal overbodige exercitie geworden. De werken van de andere kunstenaars, hoe goed ze ook zijn, vullen niet aan, noch bevestigen zij de actualiteit van Abakanowicz’ werken. In het beste geval vallen zij niet op, in het ergste geval onderbreken zij hinderlijk het narratief van de werken van Abakanowicz. Haar werken kunnen hun actualiteit uitstekend zelf bewijzen. Afgezien daarvan is het een geslaagde tentoonstelling waarbij de verschillende monumentale werkingen van de museumzalen goed gecombineerd worden met die van Abakanowicz’ werken. De nadruk ligt vooral op de veelzijdigheid van haar werk.
In het Tilburgse Textielmuseum is de confrontatie met de werken directer. De ruimtes zijn er kleiner en lager en de werken maken zich in spotlicht los uit hun verder donkere omgevingen. Uiteraard is het hier ook strikt verboden om de werken aan te raken en hier en daar gaat het alarm af wanneer je al te dichtbij komt. In Tilburg is de aanwezigheid van de werken meer voelbaar en nabij dan in Den Bosch, hoewel het ook hier niet mogelijk is je te begeven binnen bijvoorbeeld de beeldengroep Backs uit 1976-89. In een aparte ruimte met meer algemene informatie over Abakanowicz en haar werkwijze wordt naast video ook afwisselend één textielwerk van een andere kunstenaar getoond. Dat werkt beter, zeker in de context van het Textielmuseum, dan de opdringerigheid van eigentijdse werken in het Bossche museum.
In het Provinciehuis is geen specifieke tentoonstelling ingericht, het gebouw en zijn inrichting zijn van zichzelf eigenlijk al een museum. De kunstwerken die er hangen en staan – ook de werken die later zijn toegevoegd – zijn er te bewonderen als onderdeel van de ruimte en ze zijn daardoor functioneler dan in welk museum dan ook.
De verschillende meerdelige monumentale werken Backs en Crowds – Backs in Tilburg, Crowd III in Den Bosch – toont Abakanowicz denkend aan de verschillende realiteiten die ze kan laten zien met haar materiaal, dat zo dichtbij het organische leven staat. Ze kwam op het idee om menigtes of groepen te tonen, die enerzijds bestaan uit te onderscheiden individuen, anderzijds anoniem zijn. In de jaren zeventig en tachtig kon je als kunstenaar weliswaar een meervoud van dingen tonen, maar dan óf in oplage met gelijke, formele herhaling, óf met heel verschillende individuele vormen die elkaar aanvullen of juist afstoten. Bij Abakanowicz hing het er zo’n beetje tussenin. De tijd en plaats waarin ze opgroeide deed er alles aan het individu ondergeschikt te maken aan de massa, of het nu ging om het stalinisme of om het fascisme. Het individu kon daarin alleen geprezen worden om zijn voorbeeldfunctie voor de massa. Op die manier werd ook met leven en dood omgegaan: als je werd gedood, was je gewoon één van de zovelen. Menigten van individuen werden omgebracht voor het quasi-hogere goed dat door andere menigten lijdzaam werd ondergaan, zwijgend bekritiseerd, goedgekeurd, goedgepraat, toegejuicht of moedwillig ontkend. Nu ja, helaas nog steeds en toenemend een herkenbaar mechanisme. Zo zijn ook haar Backs en Crowds te interpreteren. Ze zwijgen net zo hard als de lamellen van het wandtapijt in het Provinciehuis, maar ze zijn tegelijk sterk aanwezig. Ze zijn als de slachtoffers, als de aanjagers, als de toeschouwers. Tegelijk zijn ze fragiel. Zeker de twaalf Backs in Tilburg, fraai uitgelicht als ze zijn, tonen zich kwetsbaar, met bolle ruggen op de grond zittend, ineengedoken. Iedere rug is opgebouwd uit gevouwen en gekreukt jute, alsof de individuen ieder al zoveel hebben meegemaakt, zoveel hebben moeten torsen, als een groep koelies die wacht op de volgende vernederende opdracht. Je kunt ze echter ook zien als een groep in nederige contemplatie, een contemplatie die zichzelf wegcijfert, die met het hoofd, met de geest wil opgaan in het al. Het enige wat dan materieel overblijft is het gebogen lichaam, de gebogen rug.
Haar zoektocht naar zaken die een natuurlijk aanzien en gevoel hebben maar niet, of niet nadrukkelijk, gezien worden in de toen gangbare beeldende kunst, leidde haar tot de meest basale vormen, zoals in Embryology (1978-1981) in het Textielmuseum. Embryology is een verzameling grotere en kleinere, onregelmatige en organische bolvormen, gemaakt van opgevuld textiel. Ze lijken op het eerste gezicht nog het meest op een verzameling aardappelen, maar ze zijn duidelijk gemaakt van textiel en zijn dus veel zachter dan aardappelen. De associatie met kussens ligt daardoor ook voor de hand. De naam duidt op een basale, zachte vorm van waaruit van alles kan ontstaan. Tegelijk zijn de objecten ook gevlekt en is hun omhulsel duidelijk aan elkaar genaaid en puilen zij uit, alsof de groeistuipen hen ieder moment kapot kunnen maken, nu ja, in feite ook zoals uitlopers door het oppervlak van aardappelen breken, nadat de knol zelf al vlekken en rimpels begint te tonen. We kunnen als gewervelde dieren dan wel trots rechtop lopen, bijeengehouden door een stevig skelet, maar het grootste deel van ons lichaam bestaat toch uit dit soort zachte door een broos omhulsel bijeengehouden substantie, die het liefste een gemakzuchtige, bolle kussenvorm aanneemt.
Bijna tegengesteld aan Embryology is Anasta uit 1989 – uit de eigen collectie van het Bossche Museum – gemaakt van een geweldige, gespierde boomstam die zich splitst in drie takken, of liever drie substammen. Het moet een geweldige woudreus zijn geweest. De onderzijde en de drie afgetopte substammen zijn afgesloten door ronde metalen omhulsels. Het werk ligt er nu als een geweldige, geamputeerde, gespierde arm, die in toom gehouden moet worden door het metaal omdat hij nog stuiptrekt, of juist om hem tot rust te brengen, een soort berusting; de amputatie is immers een feit, en kan niet meer teruggedraaid worden; maar ook is er de spanning dat de reus zomaar weer zou kunnen opstaan. Er lijkt immers een belofte van wederopstanding te zijn, al was het maar in de titel (ana is “op” en stasis is “staan”).
Anasta werd getoond in New York in 1991 in een serie van meerdere sculpturen gemaakt van boomstammen en metaal die War Games heette. Abakanowicz kwam de boomstammen naar eigen zeggen tegen in Mazoerië, een bebost merengebied aan de zuidgrens van de Russische enclave Kaliningrad. De bomen werden daar langs de weg om een of andere reden gekapt. Ze beschrijft haar indruk: “Ik keek naar de enorme lichamen, gespierd, gewond maar vol van kracht en persoonlijkheid: stronken met geamputeerde ledematen, in houdingen van pijn of protest of hulpeloosheid. Erotisch, met grote gespreide benen, bijna naturalistisch, bijna te vrouwelijk – als schaamteloze brutaliteit.” (1) En zo is Anasta mannelijk en vrouwelijk tegelijk, de beknotte oerkracht, de steeds weer gefnuikte vrijheid, of juist dat ene beeld dat die kracht in haar tegenstrijdigheid laat zien. Dat is tegelijk de kracht van Abakanowicz’ oeuvre en dat is vooral goed zichtbaar in het Bossche museum, dat verschillende projecten en materialen toont, van ontwerpen voor een gigantisch project in de openbare ruimte, tot werken van klei, tot een video.
Zo toont het museum ook een werk waarin Abakanowizc blijkbaar even zonder ideeën zat en iets anders wilde. Ze liet zich inspireren door de popart en ontwierp het wandtapijt Zycie Warszawy in 1973. De titel is naar de naam van de krant (“Leven van Warschau”) waarvan het tapijt een uitvergrote pagina toont. Ongetwijfeld zal het in de communistische tijden een bijzondere lading hebben gehad, maar het was duidelijk niet haar stiel. Gemakkelijk had ze er de weg mee kunnen afslaan naar het licht absurde, waar het communistische Polen een goede voedingsbodem voor was, of naar in het Westen populaire moderne en postmoderne kunststromingen. Maar haar werk was het absurde al voorbij.
Ze had juist in de jaren zestig haar weg gevonden met haar zogenaamde Abakans, monumentale, ruwe textiele objecten die het aanzien hadden van organische groeisels, wezens soms, met knopen, gaten en hangende vezels. In haar kunstopleiding was haar voorgeschreven zich te schikken naar het communistische sociaal realisme. Afgezien dat haar manier van tekenen en schilderen niet overeenkwam met de daarvoor gangbare methodes, verwijderde het haar ook van het tekenen zelf (hoewel ze later nog indrukwekkende tekeningen gemaakt heeft, zoals in beide musea te zien is). Textiel bleek een uitgelezen alternatief dat beter bij haar belevingswereld hoorde. Vooral het afgedankte touw dat ze langs de oevers van de rivier de Wisla vond intrigeerde haar. Ze ontknoopte de touwen, waste het materiaal, vlocht het, bij een collega kon ze een weefgetouw gebruiken, verfde het en naaide de stukken aan elkaar. Zijdelings vertelt ze dat “iemand” ze ooit “Abakans” noemde, en daarmee werd de naam, gebaseerd op haar eigen naam, historisch. Haar eigen ruimte was een klein appartement, waar ze samen met haar man woonde en werkte en waar ze haar werk moest opslaan. Het was in die tijd in Polen niet gebruikelijk dat je zelf op zoek kon gaan naar een eigen appartement of atelier, het moest je door de overheid gegund worden, ook al had je als kunstenaar nog zoveel succes. Veel van de Abakans kon ze pas echt goed zien, wanneer ze tentoongesteld werden. Dat moet een revelatie voor haar zijn geweest, zo goed als het dat voor het publiek was. Dat gebeurde steeds vaker in het buitenland.
Er zijn twee van die gigantische Abakans te zien in het museum in Den Bosch. Ze hangen er vrij in de ruimte: de Abakan Red uit 1969 en de Abakan – Situation Variable II uit 1970-71. De eerste is knalrood, met een lange punt die er als een soort neus uitsteekt en de tweede is donker en duister, als een reusachtige jas aan een hanger, met een donkerrode sjaal en een touw dat het geheel een soort meanderend anker geeft op de vloer.
De meeste Abakans en Abakanachtige werken zijn te zien in het museum in Tilburg. Ze worden er gepresenteerd als een samenspel van verschillende werken, als installaties in de verschillende ruimtes. In de grote ruimte van de tentoonstelling hangen ook twee Abakans die, als Abakan – Situation Variable II in Den Bosch – lijken op kleding aan hangers. Hun namen – Abakan Garment (uit 1975) en Abakan Black Garment VI (uit 1976) – verwijzen er zelfs naar. Echter ook andere Abakans zijn als een soort mantels, sommige verwelkomend, andere gesloten. Maar zelfs als ze open zijn als Abakan Brown IV uit 1969, verklaren ze hun aanwezigheid niet anders dan dat ze er zijn, zoals een boom of een wolk er is, welke interpretatie je ook aan de werken wil geven. Hun grove structuren, en soms wild golvende haren, hun glimmende draden doen in het duister van de zalen van het textielmuseum, misschien wat onheilspellend, misschien zelfs wat plechtig of droevig aan, maar dan is er tegelijk weer die verlegenheid die bijna in het materiaal zelf lijkt te schuilen: het wil er zijn, maar waarom weet het zelf niet, als lange kapsels over een gezicht.
Pas later in haar leven gaat Abakanowicz zich concentreren op meer figuratieve vormen: mensen, dieren, bomen. Het is echter duidelijk dat de sfeer en de mentaliteit van het maken van de Abakans daaraan vooraf is gegaan. Door het gebruiken van figuratie dringen betekenissen zich eerder op dan in de Abakans. Misschien dat de Abakans zelfs met terugwerkende kracht nog aan betekenis winnen door het latere meer figuratieve werk. Wat steeds aanwezig blijft, is de verbeelding van de basale levenskracht van de natuur, terwijl Abakanowicz vanuit de touwen die ze langs de Wisla vond, terecht kwam bij de mens en zijn positie in de wereld.
Bois-le-Duc in het Provinciehuis stamt uit de periode van de Abakans. Een periode waarin zij zelf, zowel als het publiek blijkbaar doorhad wat zij voor bijzonders had aangeboord met deze werken. In het Provinciehuis hangt daarvan een grote weerslag. Voor hoe lang het er zal hangen, zullen we nog moeten zien. In Nederland blijken grote gebouwen vaak niet voor de eeuwigheid. Afgezien dat men hier graag en gauw de idee oppert dat iets “niet meer van deze tijd” is, kan een gebouw aan modernere logistieke gebreken gaan lijden door bestuurlijke en klimatologische omstandigheden, en simpelweg door veroudering en aftakeling. In het geval van het Provinciehuis houdt dat in dat de hele constellatie van het gebouw, inclusief de decoraties, mee verandert en veroudert. Wie nu het Provinciehuis binnenstapt, kan al het idee hebben in een modern museum voor architectuur en moderne kunst binnen te stappen. Bois-le-Duc hangt overigens, ondanks zijn zwijgzaamheid, veelbetekenender in de gehoorzaal, dan de portretten van alle aan Willem Alexander voorafgaande Oranjes bij elkaar in de Statenzaal. Uiteindelijk zijn díé niet meer dan heerszuchtige handhavers.
Bertus Pieters
(1) Alle citaten komen uit: Magdalena Abakanowicz, Fate and Art, Skira, Milaan 2020 (in het Engels)
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2025/07/26/magdalena-abakanowicz-human-nature-noordbrabants-museum-s-hertogenbosch/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
DISCLAIMER: Verzoeken tot het veranderen of verwijderen van namen of van delen van onderstaand artikel, alsmede het verwijderen van illustraties worden niet in behandeling genomen of beantwoord!
Vorig jaar leek de eindexamententoonstelling van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag (KABK), in ieder geval wat de meer autonome kunsten betreft, een beetje op dood spoor te zijn gekomen. De Coronaperiode waarin de meeste studenten begonnen waren en wellicht ook de bestuurlijke troebelen waarin de KABK verkeerde, zullen daarmee te maken hebben gehad. Het scheen allemaal wat stuurloos. Daarin lijkt dit jaar een voorzichtige kentering te zijn gekomen. Het gaat er uiteindelijk om dat je na een periode van enige jaren artistiek geschoeid en gevleugeld te zijn, je eens flink te buiten kunt gaan en de wereld kunt laten sidderen, al is het maar op een paar povere vierkante meters, aangevuurd door behulpzame docenten, en blind en doof voor waardeloze docenten. Het is ten slotte maar de vraag of je op korte termijn weer zo’n kans krijgt om zoveel aandacht op je werk te vestigen. Het moet gezegd, de tekenen waren niet positief, gemeten aan de marketing rond de uitnodigingen en de toegangsbewijzen. CRITICAL stond er met grote letters op het toegangsbewijs, met daarnaast een beweerdelijke uitspraak van een student Industrial Design: I want to face the ecological challenges of today; een uitspraak die zo modieus en algemeen is, dat ze uit de mond had kunnen komen van een wervende politicus van een niet-extreemrechtse partij. Wie de marketing mocht geloven, kon zich dus voorbereiden op het opgelegd pandoer van de milieuproblematiek, genderongelijkheid, post- en neokolonialisme, het hyperkapitalisme en wat dies meer zij. Jazeker, dat zijn gigantische problemen waarmee ook deze nieuwe generatie kunstenaars opgescheept zit en waarin ze zich een kritische weg zal moeten vinden. Er is ook niets op tegen als je je kunst daartoe in dienst wil stellen, maar dat is maar één van de mogelijkheden en zowel de wereld als het individu bieden meer dan alleen deze grote problematieken. Gelukkig had de marketing, zoals gewoonlijk, goeddeels ongelijk (het schijnt nu eenmaal de taak te zijn van moderne marketing om schaamteloze onzin te verkopen in navolging van de desinformatie waar je toch al onder bedolven wordt). Jonge kunstenaars weten uiteindelijk zelf het beste wat hen intrigeert bij het maken van kunst.
Één van de meest spectaculaire presentaties op het gebied van autonome kunst is wat dat betreft ongetwijfeld Enclave: In-between threshold van Edison Ng . Ondanks dat de installatie volgens de korte uitleg valt onder de modieuze noemer cultural identity, laat een kunstenaar hier ook iets zien omdat hij, in ieder geval op dit punt in zijn leven, niet anders kan. Enige jaren geleden katapulteerde hij zichzelf vanuit de grootstedelijke en kosmopolitische enclave Hongkong naar het provinciale Den Haag. Daarmee heeft hij zich willens, maar niet wetens (het weten komt pas later), ondergedompeld in een situatie waarin hij zelf een enclave is binnen een wezensvreemde samenleving, zoekend naar verschillen en overeenkomsten die hem intrigeren en inspireren in zijn werk. Dat culturele identiteit daarin voor hem een bepalend onderwerp werd, was niet te vermijden. Het is dan ook niet vreemd dat zijn presentatie geen oplossingen biedt en ook niet bol staat van allerlei opgedane wijsheden. Het is het speuren naar al die verschillen – die bij hem enclaves worden die bestaan naast andere enclaves, maar ook regelmatig legeringen vormen – dat hem zelf blijkbaar nog het meeste verwondert. Als om de vluchtigheid en wankelheid van die verwondering te benadrukken leidt hij je in zijn zwart geschilderde presentatieruimte op een pad van houten latten om je schoeisel te vrijwaren van het water dat in plassen op de vloer ligt. Het vlonderpad eindigt in planken die, mede door het gebruik, uit elkaar liggen en zo dood lopen in de ruimte. De muren zijn behangen met schilderijen en gevonden voorwerpen, die op het eerste gezicht moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Als schilder is Edison kameleontisch, dusdanig dat de gevonden voorwerpen soms ook schilderijen lijken en vice versa. Op die manier is de presentatie een soort mentale ruimte geworden vol met uiteenlopende gedachten en beelden die elkaar zowel versterken als tegenspreken. Hoewel hij zichzelf misschien niet in de eerste plaats als schilder ziet, is zijn presentatie vooral schilderkunstig. Zijn plezier om stilistisch regelmatig te wisselen en zo werken te maken met ieder een heel eigen karakter geeft hem, naast een schat aan techniek, bovendien de mogelijkheid méér dingen in de toekomst te maken, meer combinaties te maken en steeds nieuwe manieren te vinden om zijn ervaringen in te verwerken. Maar ook als hij zich in de toekomst minder op het schilderen zou gaan richten, zal dat gevoel voor karakteriseren hem van nut zijn.
Het werk van Roselyn Flach lijkt zich totaal niet te willen richten op enig maatschappelijk probleem, of het nu om identiteit gaat of wat dan ook. De titel van haar presentatie Object Presence laat al zien dat het haar gaat om objecten, dus bij Flach geen schilderkunstige oplossingen. Ze gaat vol goede moed het absurde van de realiteit te lijf, waarmee ze zich bewust of onbewust in een twintigste-eeuwse traditie schaart. Alledaagse dingen die in het leven voorbestemd zijn hun vaste rol te hebben, krijgen bij haar een ander leven. Dat andere leven staat duidelijk niet bij voorbaat vast. Het schilderijtje van een huilend meisje, bedoeld als huisaltaartje voor de sentimenteel overstelpte medemens, blijkt nu zoveel traanvocht uit te scheiden dat er een emmertje aan de pas komt en dat er een lelijke vochtplek op haar onschuldige gezichtje ontstaat; en dat is nog maar één van de meer voor de hand liggende wegen die Flach inslaat. Ze gedraagt zich daarbij als een ras-absurdist. Het absurdisme is er niet om mensen een dijenkletser te leveren om bij in lachen uit te barsten en het daarbij te laten, het is eerder een levenshouding, die inderdaad een lach kan opwekken, maar tegelijk evenzeer het onverwachte en onuitlegbare tracht te openbaren in een beeld. Er wordt in Nederland graag mee gekoketteerd, maar bij Flach is het verre van koketteren. Bij haar lijkt het steeds om een vorm van wensdromen te gaan, zonder een uitspraak te doen over of die dromen nu echt zo gewenst zijn.
Flachs absurdisme leidt tot een vorm van leegte. Niet tot de leegte van de eerdergenoemde marketing – die wil je maar één kant op laten denken – maar tot de leegte die de kijker dwingt tot gebruik van het eigen voorstellingsvermogen. Die specifieke leegte gebruiken is niet voorbehouden aan het absurdisme. Het komt ook voor in de fotografie van Thomas Hunter. De zwart-wit-foto’s in zijn project Lambay zijn onversneden lyrisch te noemen. Lambay is een klein eiland in de Ierse Zee, niet ver uit de Ierse oostkust. Hunter was er op zoek naar de leegte tussen aanwezig zijn en vertrekken, tussen herinnering en realiteit. Het levert een aantal foto’s (en ook film, maar die is in het geval van Hunter vooral een ritmisch bewegende foto) op die zich beweegt tussen abstractie en realisme, tussen helderheid en vervaging, tussen ritmische beweging en eeuwig lijkende stilstand, de polen waartussen de menselijke geest zich beweegt. Het kleine eiland lijkt de concentratie van het eilandgevoel van Ierland; het idee van een laatste drempel in de onmetelijke zee, een vergeten enclave van het vasteland, iets wat ongetwijfeld in Nederland ook gevoeld wordt door bewoners van de Waddeneilanden. Het eiland ziet er bij Hunter zacht glooiend uit, een vereenvoudigde voorpost van de beschaving, omspoeld door een niet aflatend kolkende zee. Herinnering is één van de belangrijke pijlers van de gevoelswaarde van fotografie. Met de toename van de digitale fotografie is de herinnering onderhand groter geworden dan het mensdom zelf. Toch is dat juist niet waaraan Hunter bijdraagt. Het gemiddelde kiekje ter herinnering tracht het spoedig historisch wordende moment tastbaar idealistisch te maken of te houden, terwijl Hunter juist het vacuüm opzoekt tussen het sentiment en het tastbare. Het moet gezegd, hij doet dat nadrukkelijk, misschien zelfs al te nadrukkelijk – de toekomst zal het leren – niettemin slaagt hij erin zijn fotografie, in zijn eigen woorden, perhaps listening more than it speaks, te maken, en daarmee heeft hij op zijn minst een laag aangeboord waarmee hij verder kan, omdat die hem persoonlijk voortdrijft.
De herinnering speelt ook een centrale rol in het project Works of Loss van Famke-Annika Klinkenberg, dat niet alleen de leegte tussen herinnering en tastbaarheid tracht te bevatten, maar ook de losse stukjes waaruit herinnering bestaat, zichtbaar probeert te maken. Tegelijkertijd laat ze ook een verloop zien van kleiner worden van de herinnering als vlek, of juist andersom, het completer worden. Haar materiaal is textiel. Met name in een serie kleine werkjes wordt de herinnering als een soort wonde in een zwarte achtergrond voorgesteld, een wonde die, naar gelang de richting waarmee je de serie leest, kleiner of juist groter wordt. Het materiaal heeft bovendien de neiging niet vormvast te zijn en naarmate het tegen de wand is geprikt meer of minder een taille te krijgen. De serie doet zich kennen als een rouwproces, zoals ook blijkt uit de titel van de presentatie. Rouw om verlies – het plotseling verdwijnen van een bepaalde vertrouwdheid, of het steeds heftiger knagen van een gemis – is één van de ingrijpendste en meest vormende emotionele condities van het menselijk bestaan, en speelt al eeuwen (misschien zelfs al vanaf het begin) een rol in de beeldende kunst. De herhaling in het werk van Klinkenberg, de vormonvastheid van het materiaal, de gefragmenteerde, vergrotende of verkleinende kleurvlekken die verweven zijn in de zwarte achtergrond, de hangende, niet afgehechte draden, maken het rouwproces in slechts een korte blik al tastbaar en voelbaar.
Klinkenberg heeft een persoonlijke ervaring tot onderwerp van haar werk gemaakt en dat is – zeker bij jonge kunstenaars – geen zeldzaamheid. Immers, de eigen persoonlijkheid is onderdeel van het proces van het ontdekken van de eigen artistieke mogelijkheden (zoals dat eigenlijk algemeen geldt in het opleidingsproces). In meer of mindere mate zie je dat dus steeds weer terug in alle afstudeertentoonstellingen. Een overduidelijk voorbeeld daarvan is de presentatie Je ziet je ziet wat ik niet zie van Dániel van Tiggele. Hij heeft een fijn evenwicht gevonden tussen realisme en abstractie, diepte en vlakheid in een precieze maar ook heel schematische manier van werken, verwant aan de taal van digitale cartoons. Het is een manier van werken die de zichtbare expressie van de hand niet toelaat. Niets mag afleiden van het beeld en dat beeld roept perfectie op, zij het dat Van Tiggele steeds een twijfel aan die perfectie inbouwt. Je kunt het zien als een twijfel aan het eigen ego, maar ook als een twijfel van de kijker aan wat die ziet. Het werk heeft niet het blinkende van representatie in hedendaagse media, hoewel het de thematiek ervan steeds imiteert. De lol van een zelfportret als Halloween-vampier wordt onmiddellijk gedempt door de schematisering van de vormen, en de dofheid van het oppervlak. Ook in de andere werken – stuk voor stuk zelfportretten, herkenbaar aan een minuscuul vlekje op de kin, dat in de schematische manier van werken extra opvalt – wordt de echtheid onecht, en tegelijk wordt de onechtheid echt. In de voorstellingen schuilt een puberale onzekerheid, die met grote zekerheid, vorm-, kleur- en compositiebeheersing, en materiaalbehandeling verbeeld wordt. Het is te hopen dat Van Tiggeles manier van werken wendbaar genoeg blijft om inhoudelijk en/of stilistisch nieuwe wegen te kunnen blijven bewandelen, maar het resultaat tot zover mag er wezen.
Van Tiggele houdt zich bezig met het heden; anderen houden zich bezig met de verloren jeugd, zoals Olga Madler in haar project Podwórko. Wie opgegroeid is in de buitenwijk van een stad, kent het misschien wel: vooral in die wijken waar de omgevingsplanning nog niet genadeloos heeft toegeslagen, zijn er kleine gebiedjes tussen huizenblokken, die van niemand en daarom van iedereen zijn, maar die ook weinig onderhouden worden. Soms zijn ze voorzien van wat oude speeltoestellen, verouderd hekwerk, en dat alles op een platgetrapt veldje. In Nederland zijn de meeste van dat soort gebiedjes ten prooi gevallen aan regelzucht, maar in gebieden waar dat niet zo is, zijn het plekken waar kinderen kunnen spelen en die als zodanig een zekere nostalgie kunnen oproepen naar de tijd dat ieder detail voor jou als kind nog een ontdekking was. Bij Madler gaat het deels om een reconstructie van fragmenten van die objecten die ooit ontdekkingen waren en nu op het punt staan om opnieuw ontdekt te worden. Dat is maar ten dele waar: Madlers objecten lijken gevonden voorwerpen, aandenkens die bij haar in een tentoonstellingsruimte een nieuw leven krijgen. Ze zijn echter door haarzelf gemaakt en zijn dus veel meer herinneringen die een eigen leven zijn gaan lijden dan aandenkens. Sommige objecten hebben spaarzame versieringen, andere zijn niet meer dan een onbestemde stoep of een metalen staak die, uit de grond stekend, ooit functioneel lijkt te zijn geweest. Aan de wand hangen schilderijtjes van aangetaste, ooit beschilderde muren, en de wanden van de ruimte waaraan zij hangen lijken ook snel overgeverfde vlekken van veroudering te hebben, als een huid met ouderdomsvlekken.
Bij de sculpturen van Lukas Vonk in zijn project My Freak, Needs a Freak, To Look Down Upon spelen zaken als identiteit, herinnering enz. geen rol. Twee van zijn beelden bestaan uit levensgrote personages van geprepareerde klei die bewerkt zijn met een massagepistool. Een grote enkele figuur kan doorgaan voor een variant op de bronzen Hellenistische Rustende bokser. Vonks bokser lijkt echter niet zo zeer te rusten na een bokswedstrijd maar meer te moeten bijkomen van zijn eigen ontstaansproces. Vonk heeft hem dan ook een zware beurt gegeven: geen onderdeel van zijn lijf is onbewerkt gebleven door het massagepistool. Een tweede beeld biedt een variant van twee worstelaars die elkaar behoorlijk naar het leven staan, hoewel het de vraag is of het niet het massagepistool is dat hen naar het leven staat. Zelfs de ondersteunende takken zijn niet veilig voor het nietsontziende apparaat. In een derde, veel kleiner beeld komen vier koppen uit slangachtige groeisels die uit de grond lijken te ontspruiten. Verfomfaaid komen zij tevoorschijn uit de ritmisch geknede/gemasseerde stengels, al behoorlijk gesmoord voor ze echt tot wasdom kunnen komen. Vonk tracht terug te gaan naar de basis van de vorming van het menselijk lichaam, getourmenteerd door de evolutie en nog steeds door het dagelijks leven. Wat we ervaren als een ideaal, fraai en sexy lichaam, zoals voorgesteld in de Hellenistische periode en in de Renaissance, is in feite een product van miljoenen jaren kneden en drukken tot de naar ons idee juiste balans van bobbels en kloven. Het leven komt in allerlei opzichten voortdurend met pijn tot stand. Vonk laat het met het nodige gevoel voor het absurde zien, waarbij zijn beelden verleidelijk aanraakbaar zijn ondanks hun groteske gebutstheid.
Uiteraard bieden studenten van de afdeling Interactive Media Design weer een aantal projecten waarbij aanraken nadrukkelijk de bedoeling is. Zo heeft Anna Bielska met Wetware een installatie gemaakt met organische vormen ter grote van of kleiner dan een hand met een holte waarin zich een natte gelei bevindt die je met een vinger kunt aanraken. Bij het aanraken hoor je een geluid en je vinger wordt nat van de gelei. Het is als een buitenaardse levensvorm waarmee je ontdekt hoe je ermee moet communiceren en die ook graag zelf met jou wil communiceren, alleen begrijp je elkaars taal nog niet. Één van de vormen is gemaakt van keramiek, de andere zijn op de computer ontworpen en 3D afgedrukt. Het keramische voorwerp is handgemaakt en herinnert aan de zinnelijkheid van het maken met de hand tegenover het puur klinische digitaal vervaardigen. De aanwezigheid van keramiek doet bijna nostalgisch aan.
Uiteraard zijn bovenstaande kunstenaars een puur persoonlijke keuze uit de enorme hoeveelheid nieuwe kunstenaars die de KABK weer te bieden heeft. De nadruk ligt daarbij begrijpelijkerwijs op meer autonoom werk. Echt algemene tendensen kun je eigenlijk pas echt ontdekken wanneer je weer geruime tijd verder bent. Wat dit jaar opvalt is dat er weer behoorlijk wat geschilderd is, in tegenstelling tot vorig jaar. Het gaat daarbij vooral om meer figuratieve schilderkunst. De projecten van de fotografieafdeling lijken dit jaar minder avontuurlijk, hoewel het niveau kwalitatief onverminderd hoog blijft. Bijzonder verheugend is echter dat de teneur van de voorafgaande marketing niet wordt waargemaakt. Jazeker, de nieuwe kunstenaars zijn kritisch (CRITICAL), maar een groot aantal is zeker niet te vangen in een categorie en is dat duidelijk ook niet van plan. Wie meent dat de wereld in crisis is, heeft immers ook iets bijzonders om te verdedigen tegen die crisis.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: http://villanextdoor3.wordpress.com/2025/07/07/royal-academy-the-hague-graduation-show-2025/
Zie ook: https://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2025/
https://chmkoome.wordpress.com/2025/07/09/graduation-show-2025
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Beste abonnee. Het is je misschien al opgevallen, maar de laatste twee artikelen stonden niet in hun geheel in de mail. Het laatste stuk ontbrak. Dat komt omdat wordpress tot een bepaald maximum doorstuurt. Het beste kun je dan rechtsboven in de mail klikken op de link die je naar het artikel in het weblog zelf leidt. (Van sommigen kreeg ik al de opmerking dat het “zo vreemd eindigde”)
Hoe kun je nu zien of een artikel compleet is in de mail? In dat geval staan de onderstaande vet- en schuingedrukte zaken onder het artikel.
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Kendell Geers heeft voor Brutus in Rotterdam een tentoonstelling samengesteld, mede op basis van de collectie van A/POLITICAL. De van oorsprong Zuid-Afrikaanse kunstenaar en tentoonstellingmaker verpersoonlijkt de gespletenheid van de hedendaagse mens op politiek, sociaal en dus ook artistiek gebied. Hij werd als lid van de machthebbende Afrikaner klasse geboren in Zuid-Afrika tijdens de apartheidsperiode, één van de meest gewelddadige en totalitaire uitwassen van het kolonialisme en van onderdrukking in het algemeen. Zowel praktisch als artistiek verzette hij zich al van jongs af aan tegen het systeem, wat hem tegelijk tot kunstenaar, rebel en activist maakte. Hij is zich steeds bewust geweest van zijn afkomst die als een zwaar en gewelddadig gewicht op zijn werk drukt. Iets van die beknelling en de bevrijding die de kunst daarin biedt, broeit ontegenzeggelijk in deze tentoonstelling. Geers heeft zich het leed van de onderdrukten nooit toegeëigend. Hij vereenzelvigt zich meer met de wortels van de onderdrukking, het schuldgevoel, de gespletenheid, het verzet en de bronnen van het verzet, en hij doet dat met de nodige hartstocht. Zijn achtergrond maakt hem bovendien tot een soort buitenstaander die tegelijk met distantie en enthousiasme naar de kunst kijkt en verwantschappen zoekt. Zijn rebelsheid werd in hem gestanst door de omstandigheden waarin hij geboren werd en opgroeide, maar die rebelsheid is niet doelloos geworden nu het apartheidsregime allang tot het verleden behoort. De geest van verdwazing, geweld en onderdrukking en de daarbij behorende tegenbeweging, variërend van vredelievend geweldloos tot gewelddadige contraterreur, houdt de wereld nog steeds, en misschien meer dan ooit, in zijn greep. In de tentoonstelling geeft Geers de woede, het verdriet, de angst, de overgevoeligheid, de extremiteit en het verzet die door die geest worden opgeroepen de vrije teugel.
Op het tentoonstellingsaffiche prijkt de confronterende zwart-witfoto (Silence=Death) Portrait uit 1989 van David Wojnarowicz (1954-1992; de foto werd gemaakt in samenwerking met fotograaf Andreas Sterzing [1956]). Zoals Geers, kon ook Wojnarowicz met zijn achtergrond niet anders dan tot kunstenaar, rebel en activist uitgroeien, zij het onder heel andere omstandigheden. De foto toont Wojnarowicz zelf met dichtgenaaide mond en een hand ernaast die de naald vasthoudt. Drie strepen bloed lekken over zijn kin. Het is niet duidelijk wie de draad door zijn lippen geregen heeft, de kunstenaar zelf of de persoon wiens hand de naald vasthoudt en waarvan de schaduw, als om het geheel te benadrukken, over de schouder van de gefotografeerde valt. Tegelijkertijd heet de foto “Portrait” zonder specificatie: degene die je aankijkt is niet alleen de kunstenaar, hij kan ieder ander zijn. Hoewel het deel van de titel tussen haakjes afkomstig is uit het activisme tegen de zwijgcultuur rond AIDS (de aandoening waaraan Wojnarowicz uiteindelijk zelf ook bezweek) in het Amerika van de jaren tachtig, kan de foto ook algemener geïnterpreteerd worden. Het is of de doordringende blik van Wojnarowicz daar ook toe dwingt.
In de begeleidende folder bij de tentoonstelling staan krasse uitspraken. Ze zou “een compromisloos verzet” zijn “tegen de glitter en glans van een kunstmarkt die doodsbang is voor de enorme sociale, politieke, en economische uitdagingen die onze dagelijkse realiteit bepalen”. Ongegeneerd wordt de lijdende kunstenaar weer gevierd: de “ware” kunstenaars (“the true artists”, de folder is in het Engels) die hun lijden omgevormd hebben “tot de meest weerbare (resilient) definitie van de mensheid”. Voor minder doen ze het blijkbaar niet in de krochten van Brutus.
De tentoonstelling begint inleidend in de voorruimte van Brutus waar al een groot aantal voorbeelden van omgevormd lijden te zien is. Zo hangen daar, onder veel meer, Insult to Injury uit 2001 van Jake en Dinos Chapman (1966 & 1962), waarin zij een aantal afdrukken uit Goya’s bekende etsenserie Los desastres de la guerra (“De rampen van de oorlog”) verrijkt hebben met kolderiek naargeestige clownsmaskertjes, vlakbij een reproductie van Kazimir Malevitsj’s schilderij Suprematisme 1920-1927 in het Amsterdamse Stedelijk, waarover een groen dollarteken is gespoten door Alexander Brener (1957) in 1997. In beide gevallen gaat het om wat je, met een steeds vaker gehoord anglicisme, “gevandaliseerde” kunstwerken kunt noemen. Het vandaliseren van kunstwerken is, al dan niet helaas, van alle tijden. Veel van dergelijke aantastingen worden niet gedaan om artistieke redenen (hoewel je je vragen kunt hebben bij restauraties en aanpassingen van kunstwerken door de eeuwen heen). Recentelijk werden bekende schilderijen door activisten niet zozeer beschadigd als wel beplensd met tomatensoep om het publiek te confronteren met de waarde van het leven op aarde in vergelijking met de waarde van een beroemd schilderij. Artistieke of inhoudelijke pretenties ten aanzien van het kunstwerk hadden die activisten niet. Voor Brener is de manier waarop kunst in moderne en postmoderne tijden getoond, geïnterpreteerd en gecanoniseerd wordt een samengaan met corruptie en commercialisering. Zijn bekladding van het schilderij van Malevitsj was wat hem betrof dan ook geen aantasting van diens werk, maar een dialoog met een zielsverwant, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Rubens en Picasso die hij als slippendragers van de corruptie en commercialisering ziet. Hij kreeg er echter, begrijpelijkerwijs, gevangenisstraf, een boete en een tijdelijk verbod op het betreden van het Stedelijk voor. Sommigen zullen bedenkingen hebben bij het tonen van de foto van Breners actie vanwege juist het vandalistische aspect.
In tegenstelling tot het werk van de Chapman-broers, kan echter niet ontkend worden dat de invalshoek van Breners actie meer inhoudelijk gefundeerd is; zeker waar de Rus Brener is opgegroeid in een plaats en een tijdvak waarin kunst en propaganda nauw aan elkaar verbonden waren en waarin de zuiverheid van gedachte constant op de proef werd gesteld. Wat dat betreft komen de Chapmans simpel over als twee verwende en verveelde Engelse jongens die met klappertjespistolen schieten op het establishment, puur voor het effect. De Chapmans weten bovendien als geen ander dat delen van dat establishment gek zijn op het destabiliserende effect van tegendraadse kunstenaars, en dat zij bereid zijn er een hoge prijs voor te betalen en erin te investeren. Als de broers het lijden al omvormen, dan is het toch vooral andermans lijden.
Terugkomend op het dichtnaaien van de mond, een jongere, Russische geestverwant van Brener, Pyotr Pavlensky (1984), naaide zijn mond ook dicht in 2012. Hij deed dat in de Kazan-kathedraal in Sint-Petersburg als actie om de onderdrukking van artistieke expressie in Rusland in het algemeen en de gevangenneming van Pussy Riot (ook te zien in de tentoonstelling) in het bijzonder, pijnlijk aan de kaak te stellen. Tegelijk was de actie een verwijzing naar het verhaal van de verdrijving van de geldwisselaars uit de tempel uit het Nieuwe Testament. Pavlensky is echter niet vertegenwoordigd met die actie in de tentoonstelling maar met Fixation, zijn beruchte actie uit 2013, waarbij hij op de nationale Russische Politiedag – een koude dag in november – vóór het Lenin-mausoleum, zich met een spijker door zijn scrotum vasthamerde op de straatstenen. Het scrotum met een spijker in de bestrating is nu te zien in de vorm van een foto in een tondo (een cirkelvormige afbeelding; in de Renaissance gebruikt om onder meer Maria met kind, of de Heilige Familie te verbeelden) en in een video van de actie, waarbij een ziekenauto arriveert en Pavlensky gearresteerd wordt. Essentieel bij de acties van Pavlensky is steeds de rol die hij de autoriteiten dwingt te spelen. Stukken van arrestaties, rechtszittingen en veroordelingen zijn ook steeds onderdelen van zijn acties.
Het valt op in meer lichamelijke performances in de tentoonstelling: het opofferen van het eigen lichaam voor de goede zaak. Het is niet voor niets dat daarmee een parallel te zien is met het lijden van Christus. Pavlensky is daarin een vrij letterlijke navolger van het messiaanse lijden. Ook Christus stuurde er nadrukkelijk op aan dat zijn daden botsten met de autoriteiten. In het verhaal van Christus is de Aardse macht steeds corrupt, gewelddadig en onrechtvaardig en Christus wordt erdoor veroordeeld en ten overstaan van de goegemeente verraden, vernederd, gemarteld en gekruisigd. Heiligen uit de Vroegchristelijke periode werden eveneens vernederd en gemarteld door de Aardse corrupte macht. Bij gebrek aan dat laatste geselden heiligen in de Middeleeuwen zichzelf om zich te vrijwaren van de wereldse corruptie en het kwaad. De acties van Christus en de tegenacties van de wereldse macht zijn gedocumenteerd in de Bijbel en de acties van heiligen zijn beschreven in heiligenlevens als Jacobus de Voragines Legenda Aurea. Vergelijk je de acties van Christus en van de heiligen met die van de kunstenaar Pavlensky, dan zou de Europese kunstgeschiedenis een heel andere canon krijgen. Problematisch is daarbij dat iemand als Pavlensky – als Christus, als de christelijke martelaren en heiligen – zichzelf blijkbaar als brandschoon en ongecorrumpeerd presenteert tegenover de machthebbers en instituties die, ook in Frankrijk, het land waar hij in ballingschap leeft, zonder uitzondering door hem in radicale artistieke acties als corrupt gebrandmerkt worden. Zelfs zijn intimi lijken hem in de steek te laten en zo wordt Pavlensky wel heel erg een miskende heilige. Nu is niemand brandschoon en ongecorrumpeerd omdat die begrippen onderhevig zijn aan omstandigheden en interpretatie. Pavlensky legt weliswaar de lat hoog door zichzelf fysiek te beschadigen en over te leveren aan de machthebbers en hun dienaren, maar dat zegt niets over ethiek en moraal van zijn eigen gedrag en karakter. Wie echter Pavlensky’s artistieke acties op zichzelf beschouwt, los van ’s mans eigen karakter, kan daarin de anarchistische kracht herkennen die onderdrukking niet alleen afwijst maar ook uitdaagt op een extreem absurdistische manier.
Zelfmutilatie en -vernedering zijn echter gelukkig maar een klein onderdeel van de tentoonstelling, dus ook voor echte kunstenaars die zichzelf nog heel willen houden is er nog hoop. De keus is ruim: van tussen de vijfenzeventig en tachtig kunstenaars en kunstenaarsgroepen is werk te zien: foto’s, films, installaties, sculptuur en relieken van performances.
Voor wie altijd al vond dat de beelden van de gebeurtenissen van 11 september 2001 veel leken op een commerciële, Amerikaanse rampenfilm, of een serieaflevering waarin zelfs de Thunderbirds geen oplossing konden bieden, is dial H-I-S-T-O-R-Y 7 te zien, de filmklassieker uit 1997 van Johan Grimonprez (1962). Wat de beelden van rampen en oorlogsgeweld op televisie en andere media betreft, kan gesteld worden dat de fictie de realiteit allang heeft ingehaald. Zelfs de meer betrouwbare nieuwsvoorzieningen bedienen zich van sentiment om de lezer of kijker bij het verhaal te houden. Wanneer iets sensationeels gebeurd is, wordt steevast herinnerd in het nieuwsitem aan eerdere verwante (bijna-)sensationele gebeurtenissen, en aan de oorzaken van de verwikkelingen alsof het gaat om afleveringen in een spannende serie. Steevast zijn er ook filmpjes bij die de sensatie tonen, eventueel met een waarschuwing dat de beelden schokkend kunnen zijn, hetgeen voor het publiek des te meer een prikkel is om wél te kijken. Ook vaste prik zijn geregistreerde reacties van omstanders en andere getuigen, die dan in het algemeen voorspelbare dingen zeggen of hun emoties voor het oog van de wereld de vrije loop laten, alles zodat het nieuwsconsumerende publiek zich kan herkennen in het geheel en geïnteresseerd zal blijven in het eventuele vervolg van het verhaal. In Grimonprez’ dial H-I-S-T-O-R-Y is de geschiedenis te zien van het kapen van vliegtuigen vanaf de eerste keer in de jaren dertig tot laat in de twintigste eeuw, waarbij de vliegtuigkaping dusdanig verankerd is in framing en spel van de sensatiebeluste nieuwsmedia (en het sensatiebeluste publiek), dat ze als middel verzadigd raakt en als pressiemiddel onvoldoende meer werkt. Bovendien is de rol van de kunstenaar – in de film verpersoonlijkt door een schrijver – opgegaan in die van de terrorist. Terugkijkend sinds 1997 kun je stellen dat het slotakkoord van de film in feite nog moest komen met de gebeurtenissen van elf september 2001.
Grimonprez’ film duurt een uur. Wie de gehele film wil zien bij Brutus, moet beschikken over comfortabel schoeisel of moet zich heilig genoeg achten om zijn achterste langdurig en langzaam te willen straffen.
Dat geldt nog meer voor de eerste film van Andres Serrano (1950) Insurrection (2021-2022) over de geschiedenis van de Verenigde Staten zoals die leidde naar de bestorming van het Capitool op instigatie van de huidige president Trump. Serrano heeft er een langdurige horror van gemaakt waar je mogelijk alleen tegen kunt als je een trouwe aanhanger van Trump bent (wat is erger om te zien: een vastgespijkerd scrotum of een onzin orerende Trump?). Bij Grimonprez eigent de terrorist zich alle functies van de schrijver toe. In feite zie je bij Serrano hoe de terroristische macht zich alle verworvenheden van de kunst heeft toegeëigend – het sublieme, het absurde, het rebelse –, niet om de verbeeldingskracht te vergroten, maar om haar te kanaliseren naar zichzelf, en om de mensen te beroven van hun eigen verbeeldingskracht en hen daarmee tot gewillige honden te maken, die desnoods willen strijden voor de macht en daarmee tegen hun eigen belang. Aanhangers wordt het idee gegeven rebels, eigenzinnig en kritisch te zijn. Insurrection gaat daar niet in de eerste plaats over, maar over de historische gespletenheid van de Verenigde Staten zelf. De realiteit heeft ook Insurrection inmiddels alweer ingehaald met het huidige presidentschap van Trump dat zichzelf als rebels presenteert, maar dat verontrustend genoeg nog weinig zichtbare, echte rebellie tegen zichzelf heeft opgeroepen.
Naast de twee genoemde lange films is ook nog het uurlange The Bomb uit 2021 van Smriti Keshari en Eric Schlosser (1959) te zien (waarvan gehoopt mag worden dat die minder vooruitlopende waarde heeft dan de twee oudere films). Het is een raadsel waarom de tentoonstelling deze lange films in zulke barre omstandigheden aanbiedt. Is het omdat Geers vindt dat ze gewoon niet mogen ontbreken en dat het er verder niet toe doet of je ze al of niet helemaal uit kijkt? Zijn korte sfeerbeelden en fragmenten uit de films voldoende, wat hem betreft?
Gelukkig zijn er ook veel meer kortere films te zien, zoals het nog geen kwartier durende maar monumentale Prince McVeigh and the Turner Blasphemies uit 2021 van Kara Walker (1969). Walker presenteert met de voor haar kenmerkende silhouetfiguren een horrorsprookje, waarin met de voor sprookjes zo kenmerkende bijna kinderlijke eenvoud en pardoesheid liefde in haat en vriendschap in vijandschap veranderen. Walker gebruikt oude, herkenbare, Amerikaanse archetypes voor haar figuren en creëert daarmee een sfeer van algemene geldigheid en de soms sinistere, morele overtuigingskracht van sprookjes. De film kwam na de bestorming van het Capitool in januari 2021 en lijkt daar willekeurig of onwillekeurig een commentaar op. Haar film reikt daarmee in betekenis verder dan een simpel verhaal over racisme of de tegenstellingen in de Amerikaanse samenleving. De film raakt aan de gewelddadige willekeur waarin de hele wereld momenteel schijnt te worden meegezogen. Toch is Prince McVeigh geen film van hopeloosheid. Walker lijkt juist kracht te putten uit die hopeloosheid.
Blijkbaar hebben de samenstellers van de folder en de tekst op de website de naam vergeten van Bas Jan Ader (1942-1975) die niettemin vertegenwoordigd is met zijn filmpje I’m too sad to tell you uit 1971. Ader is ongetwijfeld één van de belangrijkste Nederlandse kunstenaars uit het zo vruchtbare derde kwart van de twintigste eeuw. I’m too sad bestaat zowel in fotovorm als in deze filmvorm. In de film, een echte klassieker, zie je Ader onophoudelijk en ontroostbaar huilen. De tranen biggelen over zijn wangen. Het beeld is zowel overtrokken en pathetisch als zakelijk en feitelijk, zowel het meest ultieme als het meest basale beeld. Die combinatie van het ultieme en het basale kenmerkt het hele oeuvre van Ader tot en met zijn laatste project waarbij hij – gewild of ongewild, dat is nog steeds niet helemaal duidelijk – het leven liet. De film zelf, compromisloos als hij is, is binnen de tentoonstelling een goed voorbeeld van het overgevoelige, dat in ieder mens rondspookt. Ader heeft die zwakheid omgezet in een krachtige film.
Van Hollie Miller (1988), die vooral ook performancekunstenaar is, hangen twee reproducties van zwart-witfoto’s in de tentoonstelling: Stigmata uit 2016 en Mercury uit 2020. Beide foto’s laten in feite iets gruwelijks zien, zonder dat er bloed bij vloeit, of wonden te zien zijn. Beide foto’s zijn met veel gevoel voor fotografische esthetiek gemaakt en hebben daardoor een onweerstaanbare aantrekkingskracht. “Mercury” verwijst niet naar kwik, maar naar Mercurius, de boodschapper van de Romeinse goden, die vleugels aan zijn voeten had om snelheid met vliegen te kunnen vergemakkelijken. In de foto zijn twee keurig verzorgde benen en voeten omgespt met duivenvleugels. De vleugels zijn van een duif afgehaald om de mens te verrijken met iets wat hem eigenlijk niet past en zonder schade aan de natuur te brengen ook niet lukt. Stigmata is veel directer in de combinatie van beeld en titel. De foto is ingenieus en de compositie is wederom fotografisch-esthetisch welhaast perfect uitgevoerd. Dat maakt de discrepantie met de inhoud des te pijnlijker.
Er is meer fotografische esthetiek te zien in de tentoonstelling zoals bij de foto’s van Made in Eric (Eric Madeleine, 1968). Er zijn een aantal werken van hem te zien: enige foto’s uit de serie Decorative-Inclusive uit 1994 en verder Body-Object Horse Jumping Bar uit 1994 en Body-Object Plough uit 1997. Als bij Miller is bij Made in Eric de esthetiek van de compositie en van de fotografie, maar ook de kleur direct bepalend voor het beeld, of het nu gaat om hoe hij het lichaam gebruikt als object of om hoe hij de holle glamour van het succesleven verbeeldt met een vergulde anus.
Performances spelen een belangrijke rol in de tentoonstelling, zowel geregistreerd met video als met een foto, maar ze zijn ook in levenden lijve te zien zijn geweest in Brutus. Zo voerde Steven Cohen (1962) in opdracht van Brutus een voor de gelegenheid nieuwe versie van zijn performance Taste op. In de tentoonstelling zijn nu nog relieken van de performance te zien en een video van het hele gebeuren. Cohen is van oorsprong een landgenoot van Geers en zijn werk laat ook een zekere gespletenheid zien, maar vanuit een andere invalshoek. Cohen is ook geboren in de indertijd bevoorrechte klasse van Zuid-Afrika, maar is daarnaast joods en homoseksueel. De tegenstrijdigheden die het leven hem opdringt uiten zich in hoe hij zich kleedt en opmaakt. In het algemeen is dat over the top, maar niet als de gemiddelde zwaar opgemaakte travo. Meestal ziet hij eruit als een ingewikkelde collage die nooit eenduidig en niet per se mannelijk of vrouwelijk is. Hij doet zich niet clownesk voor, eerder als een kruising tussen een mythologisch wezen en iets banaals. Zijn wezens zijn tegelijk uitbundig en gebutst door het leven.
Met meerdere uiteenlopende werken geeft Geers Cohen een behoorlijk podium in de tentoonstelling. Zo wordt ook de korte video Over My Dead Body uit 2022 getoond waarin Cohen een ontroerende en filmisch goed geregisseerde performance opvoert bij het graf van zijn moeder. In een mengelmoes van extravagantie en naaktheid, hemelsheid en aardsheid, toont hij zich als een geest, misschien een geest van zichzelf, misschien een soort aan de nagedachtenis van zij moeder gecreëerde beschermengel, die daarin rust, vrede en kracht zoekt, doorheen het verstrijken van de tijd.
Dit is alles slechts een kleine greep uit wat er in de tentoonstelling te zien is. Het lijkt erop dat Geers een zo veelzijdig mogelijk beeld heeft willen maken, een plaatjesboek, een soort alternatieve canon van de hedendaagse kunstgeschiedenis. Er zijn vermaarde namen onder de kunstenaars en onderhand klassiek geworden kunstwerken, maar ook minder bekende werken. Er wordt veel gebruik gemaakt van fotoreproducties, wat als nadeel heeft dat een aantal indrukwekkende foto’s nu voorzien is van luchtblazen door onnauwkeurig plakken. Je kunt dat afdoen als de prijs van het tonen van reproducties en de rauwheid van de ruimte, maar voor de werken is het hier en daar meer dan jammer. Ondanks dat Geers zelf uit Afrika komt er nog enige kunstenaars uit verschillende continenten vertegenwoordigd zijn, is de tentoonstelling ook behoorlijk eurocentrisch, of liever occidentocentrisch, behoorlijk westers van inslag. Dat zal te maken hebben met de kunst waarmee Geers zich verwant voelt, maar ook met de collectie van A/POLITICAL die een belangrijk aandeel heeft in de tentoonstelling. A/POLITICAL is gevestigd in Londen, en dat is blijkbaar nog steeds de navel van de wereld. Ook zijn er geen schilderijen of tekeningen te zien. Die maken blijkbaar niet of weinig deel uit van de collectie van A/POLITICAL en zullen bovendien haken en ogen hebben waar het tentoonstellen, verzekeren en dergelijke betreft. Bovendien moet je dan een beroep doen op verzamelaars die dan ook weer gerepresenteerd zijn in de tentoonstelling en dat is nu juist niet de bedoeling.
Voor het overige is de tentoonstelling zonder meer goed en indrukwekkend ingericht, waarbij enige oncomfortabelheden wel voor lief genomen moeten worden. Menigeen zal ook nu nog – of juist nu weer – bedenkingen hebben bij sommige kunstwerken, maar die mensen moeten dan maar bij zichzelf te rade gaan. Daar nodigt de tentoonstelling ook toe uit. Je hoeft niet alles goed, mooi, leuk of aardig te vinden, in de wereld is ook bepaald niet alles goed, mooi, leuk of aardig. Het gaat uiteindelijk om de veelvormigheid van al de verschillende gedachten die de werken oproepen. Daarin biedt de tentoonstelling een overdaad. Als je daar al niet tegen kunt, dan heb je het contact met de realiteit volstrekt verloren. Als zodanig en als een voorbeeld van een canon zou de tentoonstelling eigenlijk verplichte kost moeten zijn voor de bovenbouw van iedere middelbare school in de omtrek en voor alle bachelorstudenten kunstgeschiedenis.
Bertus Pieters
Zie voor meer aanvullende plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2025/05/27/ev3rythng-s-tru3-noth1ng-p3rm1tt3d-brutus-rotterdam/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis!)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 7 (vervolg)
De Sala della Maddalena (Zaal van Maria Magdalena) in het Museo dell’opera del duomo heeft meerdere werken die ooit een rol speelden in het Baptisterium, dat zich bevindt vóór de Dom. Naast Sint Catharina van Alexandrië met scènes uit haar leven en donors van Giovanni del Biondo (actief 1356-1399; zie Florence #17) zijn er meerdere gotische verbeeldingen van Catharina, een kapitale heilige die bijna zo populair was als Maria zelve, en de drie beschermheiligen van het 14de en 15de-eeuwse Florence: Reparata, Zenobius en Johannes de Doper. Naar die laatste is het Florentijnse Baptisterium vernoemd: il Battistero di San Giovanni. Maar het centrale werk in de Sala della Maddalena is natuurlijk de expressieve Boetende Maria Magdalena van Donatello (1386-1466). Ze is gemaakt uit hout, bepleisterd en beschilderd. De beschildering is nog maar heel beperkt zichtbaar en het gips is hier en daar ook versleten. Het beeld heeft bijzonder te lijden gehad onder de zo rampzalige overstroming van de Arno in 1966, waarbij het tot aan het middel in het vuile water stond. In de loop der eeuwen is het meermaals overgeschilderd geweest – laatstelijk in de negentiende eeuw – en sowieso moet er rekening mee gehouden worden dat het beeld al bijna zeshonderd jaar oud is en dus al zes eeuwen aan de grillen van klimaat en mensheid heeft blootgestaan.
Het zal door zijn uitdrukkingskracht in ieder geval voldoende respect afgedwongen hebben toen het nog in functie was. Magdalena ziet er bij Donatello enerzijds uitgemergeld, anderzijds krachtig uit. Ze is sterk vermagerd, heeft ingevallen oogkassen en in haar donkere openstaande mond staan nog maar enkele tanden. Misschien zijn de oogholten en de mond zo donker als de grot in Frankrijk waarin ze haar laatste dagen zou hebben gesleten. Daartegenover staat dat haar armen behoorlijke spierballen vertonen, die wellicht de kracht van haar geloof symboliseren. Ze heeft haar handen niet tegen elkaar als in gebed, maar het lijkt erop dat zij ze juist naar elkaar toe beweegt, of van elkaar af, terwijl zij hardop bidt. Je kunt dat aanvaarden als een vorm van realisme, maar gebaren – zelfs de meest onnadrukkelijke – hebben in de Renaissance meestal een betekenis. Dat Donatello die betekenis kon vatten in een realistisch gebaar is één van de vele fraaie aspecten van het beeld, maar over de betekenis zelf wordt nog steeds door Donatellologen gediscussieerd zonder uitsluitsel.
Een ander punt van discussie is haar houding. Ze staat in een klassieke contrapposto-houding, daarbij steunt het lichaam op één van beide benen. Traditioneel zou het dan gaan om het rechterbeen, maar in het geval van Maria Magdalena steunt zij op haar linkerbeen, hetgeen iets zou kunnen zeggen over haar zondigheid (volgens de legende was zij ooit prostitué), of over haar psychisch instabiele toestand. Persoonlijk heb ik de beelden van belangrijke figuren die op het verkeerde been steunen van vóór Donatello niet geteld, dus de waarde van dit idee kan ik je niet garanderen. Hoe het beeld er precies uit heeft gezien toen Donatello het ergens tussen 1438 en 1455 (ook een strijdpunt onder deskundigen) vers opleverde, is moeilijk te reconstrueren, maar waarschijnlijk waren haar weelderig lange lokken verguld. Donatello’s beeld zal ongetwijfeld goedkeurend bekeken zijn door de dominicanen en de franciscanen, de twee bedelordes die zo invloedrijk waren in die tijd. Qua esthetiek vonden zij dat je de realiteit van lijden en boetedoening confronterend realistisch moest weergeven, omdat afzien in het leven een grondhouding van de ordes was, die door de kunst geïnspireerd en gestimuleerd moest worden.
Donatello’s beeld gaat gebukt onder verschillende kunsthistorische interpretaties. Michelangelo’s beroemde, marmeren Florentijnse Pietà – die staat in de ruimte naast de Sala della Maddalena – heeft het wat dat betreft nog veel zwaarder. Vrijwel alles is onzeker aan het beeld. Het is een laat werk van Michelangelo (1475-1564). Hij werkte er naar verluidt als zeventiger gedurende acht jaar aan, waarna hij het gedeeltelijk kapot maakte. Hij sloeg het linkerbeen van Christus weg (dat ontbreekt nog steeds) en verwijderde ook Christus’ armen, een deel van zijn borst en de gehele Maria Magdalena aan zijn rechterzijde, voor de kijker links. Daarna gaf Michelangelo het weg aan zijn bediende en had er verder geen bemoeienis meer mee. De bediende verkocht het, en de koper gaf opdracht aan een assistent van Michelangelo, ene Tiberio Calcagni (1532-1565), om het werk met de nog aanwezige afgehakte delen te completeren en te voltooien. Dat verklaart deels de opvallende stijlbreuk in de figuur van Maria Magdalena, die weinig expressief is, gladder afgewerkt, en proportioneel aan de kleine kant. Mogelijk was het marmer oorspronkelijk bedoeld als een onderdeel van het grafmonument voor paus Julius II, een megalomaan project dat door de jaren heen steeds kleiner was geworden en uiteindelijk afgebroken. De reden waarom Michelangelo het werk kapotmaakte is niet duidelijk. Het is mogelijk dat het marmer uiteindelijk niet geschikt was, maar het is ook mogelijk dat de iconografie van het beeld niet overeenkwam met veranderende kerkelijke eisen. Weer anderen menen dat Michelangelo het beeld wilde aanpassen, met name Christus’ linkerbeen, maar niet tevreden was met het resultaat en dat het daarom ten offer viel aan de tobberigheid en depressiviteit van ’s meesters gefrustreerde ouderdomsjaren.
Een ander probleem is het onderwerp van het beeld. Een pietà – een bewening van Christus – is in het algemeen een verbeelding van Maria, treurend met haar zoon in haar armen. In dit geval wordt Jezus door een grote figuur met capuchon schijnbaar overgedragen aan de treurende Maria. Dat zou duiden op een scène tussen de kruisafname en de Pietà in. In dat geval is het een kruisafname, en is de mansfiguur Jozef van Arimathea of Nicodemus, die beiden verantwoordelijk waren voor de kruisafname. Het is echter ook mogelijk dat het slappe, levenloze lichaam van Jezus juist in een graf wordt gelegd, onder treurnis van Maria en Maria Magdalena. Jozef van Arimathea had zijn graf afgestaan aan Jezus en was mede verantwoordelijk voor zijn graflegging, terwijl Nicodemus daar niet bij aanwezig was. Het is ook mogelijk dat Michelangelo alle drie de scènes in één beeld heeft verwerkt. Dat laatste valt niet uit te sluiten, immers, ook Pontormo (1494-1557) laat het ware onderwerp op een vergelijkbare manier in het midden in zijn altaarstuk in de Santa Felicità (zie Florence #15). De mansfiguur in Michelangelo’s beeld zou een zelfportret zijn en het geheel zou bestemd zijn voor Michelangelo’s eigen graf in Rome (Michelangelo woonde en werkte in die tijd in Rome en zou nooit meer terugkeren naar Florence). Giorgio Vasari (1511-1574) vermeldt in zijn Vite dat Michelangelo er zonder opdracht intensief aan werkte om zijn vaardigheden zowel lichamelijk als geestelijk op peil te houden.
Zo zijn er dus veel nuances aan te brengen in de interpretatie van het beeld, en wederom, als zo vaak bij Michelangelo, kun je je afvragen of het gaat om een voltooid beeld of niet. Praktisch gezien is het beeld duidelijk niet af, en hersteld en aangevuld door een mindere god. Dat Michelangelo het beeld kapot maakte, duidt hoe dan ook toch op frustratie zijnerzijds met het resultaat in wording. Hij hechtte blijkbaar toch nog enige waarde aan het beeld en schaamde zich er niet voor, want hij gaf het aan zijn bediende. Hij had er ook voor kunnen kiezen het beeld compleet te vernietigen en het zo te onttrekken aan het eventuele kritische oog van het nageslacht. Wat we uiteindelijk overhouden is een werk dat op het eerste gezicht erg frontaal is, maar bij nader inzien vanuit verschillende kanten uiteenlopende perspectieven biedt, ook qua uitdrukkingskracht. Dat maakt het tot een wonderlijk werk dat in het echt veel levender is dan welk plaatje ook zou doen verwachten. Ook de afwisseling van schetsmatig en meer afgewerkt marmer, draagt daaraan bij. Je kunt Calcagni overigens vervloeken om zijn stilistisch slecht passende Maria Magdalena, maar we hebben uiteindelijk wel aan hem te danken dat de afgehakte delen, voor zover nog aanwezig, weer zijn toegevoegd, zodat die niet door de eeuwen heen zoekgeraakt zijn.
Michelangelo kon of wilde zijn falen niet verbergen voor de eeuwigheid. Misschien zag hij zijn falen ook niet als falen. Zelfbewust als hij was, was hij er ongetwijfeld van overtuigd dat zijn schetsen meer te zeggen hadden dan de gepolijste, protserige goden van menig tijdgenoot, en wat de Florentijnse Pietà betreft, is dat zeker het geval. Ook had hij niets meer te verbergen voor de Verlosser in wie hij als diep vroom mens ernstig geloofde. In een sonnet dat in gouden letters in de Tribuna di Michelangelo, de zaal waarin de Pietà staat opgesteld, in het Engels is gebeiteld en dat uit dezelfde periode stamt als het beeld, vertelt de oude beeldhouwer/dichter aan Vasari (aan wie het sonnet is opgedragen) hoe ijdel uiteindelijk de roem is die voortvloeit uit het schilderen en beeldhouwen. (1) Zijn kunst was het idool dat hij aanbad en de monarch die hij diende, maar wat is dat, evenals de liefde, nog waard in het zicht van het fysieke einde en de morele eindafrekening? Je zou het sonnet ook kunnen interpreteren als de beschrijving van zowel het fysieke als het morele falen van de beeldende kunst. Maar dan, wie faalde zo briljant als Michelangelo? Je zou het beeld ook als symbool kunnen zien voor de onmacht om iets perfects te maken en het allerhoogste ook moreel te bereiken, ondanks een geïnternaliseerde kennis van marmer en hoe het te bewerken, van anatomie, van expressie.
De verbouwing van het museum heeft geleid tot een veel overzichtelijker indeling waarin de werken ook nog eens veel beter tot hun recht komen. Zo is in een galerij, de Galleria del Campanile, het geheel aan originele sculpturale decoraties van de klokkentoren te zien. Op de klokkentoren zelf, ooit ontworpen door Giotto di Bondone (rond 1267-1337), zitten tegenwoordig replica’s. De sculpturale decoraties bestaan uit twee series reliëfs van Andrea Pisano (rond 1290-1348) en diens medewerkers, en uit beelden van profeten, oudtestamentische figuren en sibillen die in verschillende periodes, door verschillende beeldhouwers gemaakt werden. Gezien hun delicaatheid en ouderdom is het een wonder dat ze nog vrijwel compleet bestaan.
De reliëfs bestaan uit twee series: een serie van 28 ruitvormige werken en daaronder een serie met 26 zeshoekige scènes. De series zijn verdeeld in vier series van zeven, waarbij er twee zeshoekige scènes ooit moesten wijken voor een deur. De ruiten bevatten zinnebeeldige en symbolische figuren van zeven hemellichamen, de zeven werken van barmhartigheid, de zeven vrije kunsten en de zeven sacramenten. De zeshoeken bevatten zeven scènes met de schepping van Adam en Eva en de eerste economische en culturele activiteiten van de mens, zeven scènes met ambachten, kunsten en wetenschappen, vier scènes met culturele en economische activiteiten en één met Hercules en Cacus, en zeven scènes met de vrije kunsten, waarvan de laatste vijf zijn vervaardigd door Luca della Robbia (1400-1482). Overigens is er enige controverse of de meeste reliëfs ook door Pisano ontworpen zijn. Mogelijk voerde Pisano geheel of gedeeltelijk de ontwerpen van Giotto voor de reliëfs uit. De figuren in de reliëfs hebben dezelfde kracht als die van Giotto; dat wil zeggen dat ze zowel compact als expressief zijn, de contouren van de figuren zijn steeds gedacht vanuit hun vorm en beweging en zijn eenvoudig en doeltreffend.
Hoe het verder ook zij, de reliëfs bieden een idee van waar de Florentijnen voor wilden staan, of waar de bestuurderen de inwoners aan wilden houden: vroomheid, handel, nijverheid, kunst en wetenschap en eigenlijk alles wat het mensdom aan positiefs te melden heeft. Nare dingen als de Verdrijving uit het Paradijs, het straffen van kwaadwillende lieden, het martelen van heiligen, het hangen van Christus of harde oorlogvoering komen er niet in voor, behalve dan de scène met Hercules en Cacus. Wellicht was er ooit ook een David en Goliath en misschien nóg iets naargeestigs. De zeshoekige bas-reliëfs zijn bijpassend buitengewoon levendig, vindingrijk, sfeervol en ambachtelijk enorm knap gemaakt. Alle mogelijkheden worden uitgeprobeerd, van ingewikkeld en druk tot heel eenvoudig en rustig, van theatraal tot verstild. Wat mij betreft was dit, terugblikkend, toch wel het hoogtepunt van het museum, dit enorme driedimensionale prentenboek. De uitdrukkingskracht van Donatello, de getourmenteerdheid van Michelangelo, het gotische meesterschap van Giovanni del Biondo, het is me allemaal lief, maar deze fantastische afwisselende serie van 26 reliëfs sprak me directer aan. Hier geen vroom gekwezel, geen lijden om het lijden, geen toornige god, maar gewoon een loflied op het goede van de mensen.
Het was op dit punt – en misschien al eerder – dat het dagen achter elkaar intensief kunst kijken me wat begon op te breken. Niet dat het me ging tegenstaan en het was pas veel later dat ik het kon vaststellen. Het is vreemd hoe het zich uit. De hunker om meer te willen zien bleef aanwezig, werd misschien zelfs erger, en tegelijk was er het idee dat er niet veel meer bij kon. Enerzijds graag iets fantastisch moois willen zien, hongerig dingen willen ontdekken, anderzijds het idee dat er geen plaats meer voor was in de hersens. Het is jammer dat het juist gebeurde in een museum met zoveel fantastische werken – maar ieder ander museum in Florence heeft ook minstens een redelijk aantal fantastische of anderszins interessante werken. Op één of andere manier moet je al het geziene dan opnieuw zien te stapelen, zodat er nieuwe ruimte ontstaat, als in een kofferbak waar je alles eerst veel te slordig in hebt gegooid. Nog beter is het gewoon een dag vrijaf te nemen, maar dat is achteraf praten.
Enfin ondertussen stond ik daar dan tussen de meesterwerken. Aan de ene kant de reliëfs van Andrea Pisano en Luca della Robbia en aan de andere kant keken de Nino en Andrea Pisano’s, de Nanni di Bartolo’s en de Donatello’s op me neer. Hoe mooi kun je het hebben?
Mijn neef, op zoek naar nieuwe en bijzondere verhalen, was inmiddels alweer een zaal verder. Zelf liet ik de zalen dan maar wat over mij heenkomen. Aan alle belangrijke onderdelen van de Duomo wordt uitgebreid aandacht besteed. Zo is er een ruimte die helemaal gewijd is aan Filippo Brunelleschi (1377-1446) en diens koepel met lantaarn. Er is een ruimte met de verschillende ontwerpen van de façade vanaf het begin tot aan de huidige negentiende-eeuwse façade. Daar is de zaal met werken uit het schip van de kathedraal waaronder de twee beroemde cantoria’s, de balkons van waaruit gezongen en gemusiceerd kon worden, van Donatello en Luca della Robbia. Die van Donatello geldt als superieur omdat hij kunstiger en levendiger is. Het is uiteraard maar net wat je verlangt van zo’n werk. Je kunt ook een voorkeur hebben voor Della Robbia, die een heel andere techniek gebruikt, waarin de verschillende voorstellingen op zichzelf staan en door pilasters gescheiden worden. Donatello laat de scènes ongescheiden in elkaar overgaan achter een rij klassieke zuilen. Della Robbia is plechtig en verheven, Donatello is wild en vrolijk; beide zijn ook eigenschappen van muziek.
Ook opvallend in die zaal is een paneel, toegeschreven aan de Meester van het Bigallo Crucifix (1215/20-1265, vernoemd naar een geschilderd crucifix elders in Florence), met Sint Zenobius en scènes uit diens leven. Het paneel zou gemaakt zijn van hout van de boom die plotseling in bloei geraakt zou zijn nadat het lijk van Zenobius erlangs schampte, en waar nu de herdenkingszuil staat op het Piazza San Giovanni, vlak naast het Baptisterium (zie Florence #10). De voorstelling zelf is nog in verrassend goede staat en is naar de stijl van die tijd formeel maar sierlijk. Dat Zenobius bekend stond als duiveluitdrijver is duidelijk te zien in de scène rechtsonder waarin de Boze als een kleine zwarte geest zijn slachtoffer verlaat op bevel van Zenobius.
In feite is het hele museum één grote wonderkamer vol kunstwerken en artefacten, variërend van schilderijen, beelden en architectuurontwerpen tot relikwiehouders, zilverwerk, goud en kazuifels, en van verheven tot banaal. Ook zijn er de 24 marmeren reliëfs van Baccio Bandinelli (1488-1560) van apostelen en heiligen; Baccio’s gebruikelijke zwaar op Michelangelo’s voorbeelden rustende figuren, maar dan compleet ongeïnspireerd en volstrekt onovertuigend. Daar kan het museum natuurlijk niets aan doen. Uiteindelijk werd het tijd voor een wat verlate lunch, die we nuttigden vlak naast de ingang van het museum.
Na de lunch besloten we naar de Santa Reparata te gaan. Dat is de voorganger van de Duomo, waarvan fundamenten, vloeren en grafstenen te bezichtigen zijn onder de huidige kathedraal. Hoe oud de oude kerk oorspronkelijk was, is niet duidelijk. Ze wordt geschat op eind vierde-eeuws of begin vijfde-eeuws. Daarna is ze meerdere keren herbouwd en vergroot. Uiteindelijk zijn haar laatste resten afgebroken in 1379. In haar laatste fase beantwoordde ze niet meer aan de eisen van de tijd en aan het prestige van een zich moderniserend en aan macht winnend middeleeuws Florence. Niettemin was ze nog populair tot vlak voor ze definitief werd afgebroken, getuige een veertiende-eeuws fresco.
De veelheid aan bouwfases die de oude kathedraal doorlopen heeft, maakt de oriëntatie in de onderaardse ruimte overigens niet steeds gemakkelijk. Er wordt ook weinig aandacht besteed aan die bouwfases. Het meest in het oog springend zijn de grafzerken, maar de grootste aandachttrekker is het vloermozaïek met een pauw. Het behoort tot het oudste nog bewaarde deel van de kerk, uit het eerste kwart van de vijfde eeuw. De pauw was een symbool van onsterfelijkheid en wederopstanding. De rest van de vloer bestaat uit geometrische motieven, die ouder zijn dan het christendom zelf.
Na de Santa Reparata hadden we de keus uit twee zaken. We konden met onze kaartjes voor het Dommuseum en de Santa Reparata tevens het Baptisterium bezoeken; maar het was ook de laatste dag van de geldigheid van de kaartjes waarmee we al het Uffizi (zie Florence #4, #5 en #6), het Palazzo Pitti (zie Florence #7 , #8 en #9) en het Archeologisch Museum (zie Florence #10 en #11) bezocht hadden en die ook geldig waren voor de Giardino di Boboli, de Bobolituin. Het Baptisterium was toegankelijk maar stond aan de binnenkant wel gedeeltelijk in de steigers. Dat maakte de keus wat mij betrof gemakkelijker: ik had weinig trek in het zoveelste fraaie interieur dat verstoord werd door stellages, terwijl de Giardino de rust bood van de buitenlucht. Dus begaven we ons van het Piazza San Giovanni via de Ponte Vecchio weer in de richting van het Palazzo Pitti, waarachter zich de Bobolituin bevindt. Onderweg werden we bevangen door een vlaag van praktisch inzicht: we besloten eerst boodschappen te doen voor het avondeten en het ontbijt van de volgende dag. Dat kon gemakkelijk, want ons appartement bevond zich juist achter de Bobolituin. Het zou ons behoeden voor een luie beslissing om in een restaurant te gaan eten na het tuinbezoek.
De secundaire ingang van de tuin even verderop bij ons logement stond uitnodigend open, en naast een kaartjescontroleur was er verder niemand te bekennen. We werden er verwelkomd door een beeld van Adam en Eva in een ondiepe grot. De grot is er in 1817 neergezet, maar de Adam en Eva zijn dik twee eeuwen ouder en gemaakt door Michelangelo Naccherino (1550-1622). Naccherino zou een leerling zijn geweest van Giambologna (1529-1608) en Vincenzo de’ Rossi (1525-1587) in Florence, die hem naar verluidt erg veelbelovend vonden en in hem meer dan alleen in naam een jonge Michelangelo zagen. Adam en Eva staan er als twee modellen die voor langere tijd in een klassieke houding hebben moeten poseren en tijdens een korte pauze nu even vermoeid intiem tegen elkaar aanleunen. Hun treurende blikken duiden uiteraard op de zondeval, evenals het gebaar van Adam dat de bewustheid van zijn naaktheid laat zien. Achter hen duikt de slang op als een kleine, op het eerste gezicht, vrouwenfiguur, maar misschien is de slang hermafrodiet. Onze Lieve Heer moet bepaald een sadist zijn geweest om zo’n mooi jong stel zo bang te maken en zo de ellende in te sturen.
De tuin lag er wat kaaltjes bij, zo in het winterseizoen. Een enkele dikke roos hing er nog flodderig bij, de citrusbomen stonden veilig binnen in de verder gesloten oranjerie tegen de kou en mogelijke nachtvorst. Vanuit de ingang aan de Via Romana kom je vanzelf in het meest westelijke deel van de tuin, in de Prato delle colonne (de Weide van de zuilen) en bij het Isolotto, de grote ovalen vijver met de Oceanus-fontein op een eiland in het midden. De Oceanus-fontein zelf bestaat uit een beeld van Oceanus door Giambologna, ondersteund door verpersoonlijkingen van de Nijl, de Eufraat en de Ganges. Die drie rivieren spuiten hun water in het bassin eronder, een wel zeer geminimaliseerde versie van de Oceaan. De Oceanus-figuur is een kopie, Giambologna’s oorspronkelijke beeld staat in het Bargello (zie Florence #1). De fontein was oorspronkelijk gemaakt voor in het amfitheater in de tuin, vlak achter het Palazzo Pitti, maar werd met de uitbreiding en aanpassing van de tuin aan het begin van de zeventiende eeuw verplaatst naar het Isolotto, waar de fontein nu dus onderdeel is geworden van het eiland in de vijver.
De oorspronkelijke Bobolituin werd in het midden van de zestiende eeuw ontworpen en aangelegd door verschillende architecten voor Eleonora van Toledo (1522-1562), de schatrijke vrouw van groothertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574). De tuin was mede het gevolg van haar behoefte aan frisse lucht buiten de onfrisse stad. Het werd een in die tijd unieke tuin, aangelegd op de heuvel achter het paleis met fraaie panorama’s op de stad die schoon was om naar te kijken maar niet om in te wonen, een tuin met hoge buxushagen die datzelfde uitzicht weer ontnamen, fraaie boomgroepen van eiken en ceders, weiden, geometrische perken en smalle en bredere lanen, vol met beelden uit de zestiende eeuw en uit de Romeinse tijd en met fonteinen met water dat opgepompt werd vanuit de Arno. Later kwamen er ook zeventiende- en achttiende-eeuwse beelden bij.
Dat de tuin tegen een heuvel was aangelegd werd ons pijnlijk duidelijk tijdens het beklimmen van de lange helling langs de zuidrand van de tuin. De conditie van mijn neef, geregeld door intensief en uitputtend fietsen en lopen, was aanmerkelijk beter dan die van mij. Mijn voeten hadden het al enigszins begeven door het vele geschuifel langs schilderijen en beelden. Langs dat hellingpad bevindt zich ook de meest bijzondere fontein, de Fontana dei Mostaccini, een fontein die zowel onopvallend als bizar is. Langs het pad zijn op regelmatige afstand waterspuwers met groteske koppen aangelegd, die hun water ieder in een klein bassin spuiten dat dan via een leiding doorstroomt naar de volgende waterspuwer. De fantastische koppen verschillen van elkaar, worden omschreven als maskers en zijn ontworpen door Romolo del Tadda (1544-1621). Het verhaal gaat dat de fontein werd ontworpen om vogels bij de kleine bassins te lokken en die dan te vangen.
Bij wijze van ochtendgymnastiek was zo’n hellingpad natuurlijk aardig, maar zo laat op de middag was het wat mij betreft geen succes, en hijgend bereikte ik de top van de heuvel. Met mijn tong op de schoenen gingen we op zoek naar de twee bekendere grotten die de tuin rijk is. De kleine Grotticina della Madama en de Grotta del Buontalenti. De kleine grot is weinig spectaculair. Ze bevat geiten die ooit water spuwden maar nu droog staan. De Buontalenti-grot, vernoemd naar zijn ontwerper, de typisch renaissancistische duizendpoot Bernardo Buontalenti (rond 1531-1608; ontwerper, architect, mogelijk de uitvinder van het Italiaanse ijs en zo meer), met daarin werken van Rossi en Giambologna, was helaas gesloten. Elf jaar eerder had ik het spectaculaire van de grot zelf kunnen zien, en nu had ik mijn neef er graag mee willen laten kennismaken, maar helaas.
We wierpen nog enige blikken op de publiekslieveling, de kopie van het beeld door Valerio Cioli (1529-1599) van Nano Morgante, de hofdwerg van Cosimo I de’ Medici, gezeten op een waterspuitende schildpad, groetend als Marcus Aurelius op zijn paard, die daarmee de lijfspreuk van Cosimo verbeeldt: festina lente, wat zoveel betekent als ‘haast je langzaam’. Wij deden hetzelfde, want alvorens naar huis te gaan om te koken, besloten we nog even wat te drinken in de kantine van het Palazzo Pitti (restaurant is een te groot woord), al was het maar omdat het personeel zo gecharmeerd was van mijn neef daar hij zo goed ‘si’ en ‘grazie’ kon zeggen. C’est le ton qui fait la musique, after all.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes:
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! (Of download een gratis adblocker, dat voorkomt een hoop ergernis)
(1) Het sonnet luidt: “Giunto è già ’l corso della vita mia, / con tempestoso mar, per fragil barca, / al comun porto, ov’a render si varca / conto e ragion d’ogni opra trista e pia. // Onde l’affettüosa fantasia / che l’arte mi fece idol e monarca / conosco or ben com’era d’error carca / e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia. // Gli amorosi pensier, già vani e lieti, / che fien or, s’a duo morte m’avvicino? / D’una so ’l certo, e l’altra mi minaccia. // Né pinger né scolpir fie più che quieti / l’anima, volta a quell’amor divino / c’aperse, a prender noi, ’n croce le braccia.” Op het internet zijn meerdere vertalingen te vinden en met enig kunst- en vliegwerk valt ook de letterlijke vertaling min of meer te achterhalen. Kunstig zijn de betekenissen van de rijmwoorden in het sextet (de laatste zes regels) die elkaar kruisen: vani e lieti (ijdel en blij) en più che quieti (meer dan rustig), duo morte m’avvicino (twee maal sterven nadert mij) en quell’amor divino (die goddelijke liefde), mi minaccia (bedreigt mij) en aperse […] ’n croce le braccia (opent aan het kruis de armen).
Villa La Repubblica 
