アレン・ネルソンが背負った戦争の記憶と加害の問題に真正面から向き合った、題材に対する真摯さに敬服し、戦争によって傷つけられた被害者でありながら、自らもまた人を殺した加害者であるという、怒りも恐怖も羞恥も自己正当化も、自分自身で許すことのできない苦しみもすべて抱えたまま、一人の人間としてスクリーンの上に存在させ、映画の中では目を覆いたくなるような戦場の場面も描かれるが、重要なのは、ネルソンが三度、人前に立って自分の戦争について語る場面であり、塚本が撮っているのは語るネルソンだけではなく、話を聞く子供たち、ベトナムの人々であり、自分は人を殺したのだという言葉がネルソンの身体から発せられ、聞いてしまった人々の顔に何かが残っていく、その時間が映画で最も力を持っている。

是枝がこれまで繰り返してきた主題や演出を煮詰めたというより、何度も使い回した末に残った出涸らしのような映画であり、それでも俳優の演技、画面の質感、季節の移ろいといった映画としての基礎的な部分は相変わらず高い水準にあるため、これが箸にも棒にも引っかからない凡庸な駄作であれば簡単に切り捨てることもできたのに、中途半端に魅力的で美しく、心を動かされてしまうからこそ、かえって始末が悪い。

ノーランがホメロスを「当時のジョージ・ルーカス」のような存在として語っていたこともあり、『オデュッセイア』には彼なりの『スター・ウォーズ』を観られると思っていた。古代ギリシャの神話を、IMAXという現代最大級の映画装置を使って、もう一度大衆娯楽の中心に戻すような作品になるのではないか、神話の原始的な快楽へ向かうのではないかと思っていたのだが、しかし実際に観てみると、そこにあったのは『スター・ウォーズ』というより、『ダークナイト』三部作、それも『ダークナイト ライジング』だった。

『バックルームズ』には、新しい物語と新しい映像がある、というのがまず率直な感想で、本作には既存の映画を組み合わせて作ったものとはどこか違う感触があり、黄色い壁と蛍光灯がどこまでも続き、扉を開けても階段を降りても位置関係を把握できないその巨大な空間は、映画のセットというより、まだ誰も攻略したことのないゲームのマップを自分自身で探索しているように見える。

監督のケイン・パーソンズは本作を20歳で完成させているが、その若さ以上に興味深いのは、彼がそれまでそれほど多くの映画を観ておらず、映画からのリファレンスも少なかったという事実であり、彼を育てたのがゲームであり、YouTubeであり、Blenderだったということを知ると、この映画にまとわりつく既視感の薄さにも得心がいく。

『オークストリートの異変』は「スピルバーグプロイテーション」である。もちろんこれはわたしの造語なのだが。エクスプロイテーション映画が人気ジャンルの要素を抽出し変換していく映画だとすれば、本作はスピルバーグ映画の記号を大量に利用している。郊外の住宅地、壊れかけた家族、子供、自転車、未知の光、そして恐竜。『E.T.』『未知との遭遇』『ポルターガイスト』『ジュラシック・パーク』の再現。製作はJ・J・エイブラムス。『SUPER 8／スーパーエイト』の焼き直しかと思えた。

※以下、物語の結末を含むネタバレあり。

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インフレの波は激しく、映画館に行くこと自体のコストも上がっている。だが、そのコストの上昇が映画全体へ還元されていない。ヒット作は膨大な利益を生み、さらにスクリーンを占有していく。その一方で、小規模な映画はそもそも観客の目に触れる機会すら限られている。映画館は、多様な映画と出会う場所というより、勝っている映画がさらに勝つ場所になりつつある。
洋画では劇場公開を見送り、配信ストレートになる作品も本格的に増え始めた。これはコロナ禍以降に見られた流れではあるが、もはや一時的な例外ではなく、映画の流通そのものが変わったと考えるべき段階に来ている。映画の主戦場は、いよいよサブスク配信へ移り始めた。

岸田秀が亡くなった。「ものぐさ精神分析」や唯幻論で知られた思想家であり、フロイトの精神分析を出発点に、自我、家族、国家、宗教、性を「幻想」の体系として読み解いた人だった。「人間は本能が壊れ、幻想の世界に迷い込んだ動物である」からして本能の代わりに幻想を構築せざるを得なかった。

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