Ecléctica, estrafalaria, a veces desconcertante pero siempre imbuida de un poderoso conocimiento del jazz, la música de Sun Ra ha resistido a los escépticos y detractores durante casi tres generaciones. Y no es raro, porque Sun Ra ha estado a la vez aparte y en la vanguardia de la tradición del jazz durante ese tiempo. Como Duke Ellington y el pionero de la era del swing Fletcher Henderson, Sun Ra aprendió muy pronto a escribir música con un formato que permitía exhibir el talento individual de los miembros de su Arkestra, y ha conservado a algunos de estos músicos hasta hoy: John Gilmore, Marshall Allen y Julian Priester, por ejemplo, ya que entraron en la banda en los años 50. Por otro lado, Sun Ra fue el primer músico de jazz en tocar los teclados electrónicos (1956), el primero en intentar la improvisación colectiva con el formato big band, y su preocupación por el viaje espacial como objeto de sus composiciones se anticipó en más de 15 años a grupos como Weather Report. Y todo esto por parte de alguien que incluso rehúsa citar a la tierra como su planeta natal y prefiere decir que ha llegado de Saturno. Como Sun Ra explicó una vez, "Nunca quise ser parte del planeta Tierra, pero estoy obligado a estar aquí, así que todo lo que hago por este planeta es porque el Amo-Creador del Universo me obliga a hacerlo. Pertenezco a otra dimensión. Estoy en este planeta porque la gente me necesita".
Igualmente desconcertante es el hecho de que Sun Ra no tiene un certificado legal de nacimiento. La Biblioteca del Congreso afirma que aterrizó en Alabama, USA, y su pasaporte certifica que su nombre legal es Le Sony'r Ra, convirtiendo así a otros nombres como Sonny Lee, Sunni Bhlount, Armand Ra, and H. Sonne Bhlount en meros seudónimos. En los años 40, Sun Ra se convirtió en arreglista de shows en el famoso club nocturno de Chicago, el Club DeLisa, y tocó con la banda dirigida por Fletcher Henderson. Henderson era el arreglista de la Benny Goodman Orquestra a la vez que de la suya propia, y fue una gran inspiración para Ra, animándole a seguir escribiendo. A principios de los 50, las composiciones más radicales de Ra pudieron ser tocadas por sus propios grupos, que llevaban vestuarios exóticos e instrumentos inusuales. Sobre 1955, en Chicago, Le Sony'r Ra se había convertido en "Le Sun Ra" o Sun Ra, líder de la Solar Arkestra que también ha sido conocida por muchos otros nombres como la Myth-Science Arkestra, la Solar Myth Arkestra y la Omniverse Arkestra. Además de los saxofonistas Gilmore y Allen, la banda se enorgullecía de un buen número de músicos que han contribuído enormemente al jazz, como el bajista Richard Davis, el trombonista Julian Priester, el batería Clifford Jarvis, y el músico de viento James Spaulding. La Arkestra propiamente dicha comenzó como lo que se pensaba era una big band de hardbop -algo en sí mismo extraño- en los clubs Grand Terrace y Birdland, pero pronto empezó a incluir improvisaciones libres. Como tal, fue una influencia capital en los emergentes músicos de jazz de vanguardia de Chicago, como Muhal Richard Abrams, Henry Threadgill, y el Art Ensemble of Chicago.
Desde sus comienzos, la música de la Arkestra estuvo imbuida por la filosofía única de Ra, un sorprendente híbrido de ciencia ficción de la era espacial y los rituales cosmo-religiosos del Antiguo Egipto. Esta filosofía se encarnaba visualmente en los trajes llenos de color, las capas imitando a metales y los gorros espaciales que llevaba la banda -la única orquesta de jazz que llevaba un sastre en sus giras- y en la presentación en el escenario que normalmente incluía varios bailarines, buena cantidad de cantos en grupo ("Viajamos por el espacio/de planeta a planeta") y, por lo menos, un recorrido de toda la banda en fila a través del público. En 1960, Sun Ra trasladó su base terráquea a Nueva York, y en 1968 se asentó en Filadelfia. En ambas ciudades, como previamente en Chicago, la banda vivió y trabajó como un colectivo, con el núcleo principal compartiendo su cuartel general con el líder y asumiendo el papel de cosmo-amigos del maestro. Durante todos los años 60, Sun Ra continuó grabando para su deliberadamente mal distribuido sello Saturn y también en varias compañías europeas, a la vez que iba de largas giras que aumentaban la fama de sus actuaciones en directo. En años más recientes, Sun Ra volvió gradualmente a la música del pasado cercano- los standards y clásicos del jazz con los que había crecido-, aunque siempre filtrados a través de su deliciosamente descentrada perspectiva.
En una entrevista para la revista Jazziz, Sun Ra recordaba "La gente creía que yo era una especie de chiflado con mis charlas sobre el espacio exterior y los planetas. Todavía hablo sobre ello, pero ahora los gobiernos gastan millones de dólares en ir a Venus, Marte y otros planetas, así que ya no es una chifladura hablar sobre el espacio". Para Sun Ra, sin embargo, nunca ha sido un asunto de mera excentricidad. Cuando habla de sus orígenes saturnianos, de observar los planetas y viajar por el espacio o ir al espacio, en realidad es una metáfora generosamente elaborada, o eso les parece a los que no están al tanto de la naturaleza espiritual de las cosas. La música de Sun Ra trasciende las limitaciones de la Tierra al dejar volar la imaginación, y su mensaje es que todos podemos emprender el vuelo con él si tenemos la precisión y disciplina para hacerlo.
(Texto extraído de una nota de prensa en 1989 para el sello A&M)
The Differences
Sometimes in the amazing ignorance I hear things and see things I never knew I saw and heard before Sometimes in the ignorance I feel the meaning Invincible invisible wisdom, And I commune with intuitive instinct With the force that made life be And since it made life be It is greater than life And since it let extinction be It is greater than extinction. I commune with feelings more than prayer For there is nothing else to ask for That companionship is And it is superior to any other is. Sometimes in my amazing ignorance Others see me only as they care to see I am to them as they think According the standard I should not be And that is the difference between I and them Because I see them as they are to is And not the seeming isness of the was.
La gran revelación de la temporada. Un grupo que comenzó su andadura en los escenarios madrileños hace varios años y que por fín tiene su disco en la calle. Se trata de un sexteto instrumental que propone música a la antigua usanza, con raíces fuertemente ancladas en el jazz rock de los años setenta. Influenciados por Chick Corea, Weather Report o grupos como Dolores y Guadalquivir. En su disco puedes encontrar reminiscencias a estas referencias, pero también a música africana, flamenco o funk. Música libre como su propuesta, tanto en el escenario como fuera de él. Sus canciones no pertenecen a ninguna entidad de gestión y además se puede descargar el disco de forma gratuita en su página web. Toda una declaración de principios en estos tiempos que corren de piratería, crisis de la industria o protección de derechos de autor. La música se expresa libre como sus canciones y sus creadores. Una lección que demuestra que la única crisis que existe, es la de las discográficas, no la de la creación o sus músicos. ~ Miguel A. Sutil
Novena entrega en 10 años y este israelí afincado en Nueva York suena tan fresco e innovador como siempre. Debutó en el sexteto de Chick Corea a los 26 después de casi 5 años tocando por Central Park y el Subway. Hoy en día no hace falta mas que una fugaz visita a su myspace para darse cuenta del papel que lleva en la escena internacional. Una agenda apretadísima con conciertos en todos rincones del mundo al igual que referencia de bajistas y músicos de todos estilos y países, que le rinden homenaje en incontables comentarios. Su música, otra vez mas, es indudablemente el. Un toque de musica clasica, un aire de banda sonora y la fuerte raiz en la folklórica hebrea con unos palos imposibles a primera escucha, pero presentado con una comprensión tan evidente que siempre predomina la sencillez. Lo cual explicaría sus ventas exorbitantes siendo al final y al cabo un bajista de jazz. Pero aun siendo músico de semejante talento, su trío no seria el mismo sin Shai Maestro (21años) al piano y Mark Guiliani (26 años) a la batería. Y les muestra su afección y gratitud en la contraportada del presente disco. "Les doy las gracias a Shai y a Mark no solamente por ser brillantes sino por ser una parte tan importante en mi vida, ..." Me quedo con eso. Gracias Avishai por estar ahí. El mundo de la música (tanto como mi colección de discos) no seria lo mismo sin ti. ~Fedi Petit~
Extracto del documental "Jazz & Poetry" de Louis Van Gasteren. En directo Piet Kuiters Modern Jazzgroup. El grupo está integrado por Piet Kuiters en el piano, Herman Schoonderwalt en el saxo, Ruud Jacobs en el bajo, Cees See en la batería y el poeta Ted Joans. Grabado en la ciudad de Amsterdam en 1964.
El hijo del irrepetible Charles Mingus respira la misma irreverencia que su padre. No oculta las referencias familiares y además las asimila con sentido del humor. En “Um…Er…Uh” Eric Mingus toca el bajo y recita, bebiendo tan pronto de referencias como Gill Scott Heron, Last Poets o Terry Callier. Un disco profundo, lleno de matices, que respira libertad creativa. El título también es un claro homenaje al disco de su padre “Ah Um?” del año 59. “Um…Er…Uh” fue su primera producción a nivel mundial, publicada en el año 2000. Antes de este debut había trabajado con músicos como Bobby McFerrin y había grabado un disco junto al trompetista Jim Dvorak titulado “How I Miss My Gun”. Entre los mejores momentos del disco encontramos grandes temas como “Address Unknow” o la magnífica “TV And Celebrity”. Tras la edición de este album, nuestro protagonista publicó dos años después “Too Many Bullets…Not Enough Soul” y el año pasado vio la luz “Healin´ Howl”, su último disco hasta la fecha. Una discografía repleta de jazz, blues y soul de altísima calidad sin ocultar un carácter de denuncia y poesía. Manteniendo viva la llama que encendió su padre y adaptándola a los tiempos que corren. ~Miguel A. Sutil~
Provenientes de la ciudad sueca de Estocolmo, este dúo formado por Markus Zingmark y Oscar Simonsson se mueven entre el jazz y cierto regusto electrónico. Publicado en 2001, se trata de un disco breve pero intenso, cargado de dulces melodías y arreglos muy ambientales, entre la melancolía y la luz de un día soleado. Llama la atención el corto minutaje del disco, algo mas de media hora, si pensamos en los más de dos años separan su anterior y primer album. Una de las cosas a destacar de este album son los vocalistas: Cecilia Stalin abre el disco con la atmosférica “Waltz For Koop”, también participa en “Baby” con un latido latino fantástico, Mikael Sundin en “Tonight”. “Summer Sun” es la canción perfecta para poner en tu equipo de sonido el primer día de vacaciones con la voz de la japonesa Yukumi Pagano, que también canta en el tema que cierra el disco "Bright Nights". "Relaxin' At Club Fuckin" es el corte mas electrónico de los nueve y “Soul For Sakib” es una frenética pieza de jazz que seguro sonaría en las sesiones del Hi Hat del Jazz Cafe londinense. El disco se completa con la colaboración de Earl Zinder y el gran Terry Callier en otro de los mejores temas del disco “In A Heartbeat”, una delicia de soul-jazz oscura, hipnótica e íntima. Dos años después se publicó una edición nueva de este disco con tomas alternativas y remezclas. ~Miguel A. Sutil~
Este saxofonista originario de Cleveland (Ohio), no adopta influencias, las absorbe. Fiel admirador de Dexter Gordon, su sonido es tan característico y reconocible, como el de los grandes del género. El saxo de Lovano cruza el espacio para llegar al oyente, es libre, sin ataduras. Y eso precisamente donde mejor se aprecia es en directo.
“On This Day…At Vanguard” publicado en el sello Blue Note, es una fantástica muestra de jazz sin cortar, puro, en todo su esplendor, grabado como su nombre indica en el mítico local de NYC. El propio Lovano hablaba así de esta grabación, en una entrevista mantenida con quien firma esta reseña:
"Es como un documento, teníamos que documentar este periodo. La banda ha ido evolucionando, llevamos mucho tiempo tocando juntos, era muy importante grabar algo en directo para documentar ese momento. Como suena este disco, es como sonamos todos los días. La mayoría de lo que se escucha en el disco, es del segundo pase, del primer pase hay dos temas, y del siguiente pase es el resto. Es un documento muy honesto, y estoy muy orgulloso, es muy difícil sacar lo que hemos sacado, en estudio puedes editar, y aquí no hay nada editado, es como sonaba".
Desde su debut para este sello con el disco “Ladmarks” en 1980, Lovano ha demostrado estar entre los grandes. Este disco es el documento de una banda en estado de gracia, en una noche histórica y que estuvo compuesta por Steve Slagle, Goerge Garzone, Ralph Lalama, Scott Robinson, Barry Ries, Larry Farell, John Hicks, Dennis Irwin y Lewis Nash. Algunos de los habituales en sus grabaciones más recientes como “52nd Street Themes” o “Joyous Encounter”. El último disco de Joe Lovano hasta el momento es un magnífico trabajo a dúo con el pianista Hank Jones que sigue manteniendo a Lovano en el olimpo de los más importantes saxofonistas del momento por méritos propios. ~Miguel A. Sutil~
El sello madrileño Vampisoul reedita en un solo CD los dos únicos discos publicados por este grupo argentino: "Quinteplus" (1972) y "En Vivo" (1972). Si algo caracteriza al grupo, es su gran apertura a la exploración, a partir del lenguaje jazzístico, de otros géneros musicales, con una cierta preponderancia del elemento rítmico. Sus integrantes forman parte de una generación de jazzistas más dispuesta a experimentar con la electricidad y con lo que podría considerarse un ejercicio avant garde de lo que poco después se denominaría jazz rock. Se trata de música compuesta en Buenos Aires, en la misma época en la que Miles Davis se adentraba en nuevas aventuras como "In A Silent Way" o "Bitches Brew". El grupo estaba integrado por Jorge Anders en el saxo, Santiago Giacobbe en las teclas, Jorge "Negro" González estaba en el contrabajo, Gustavo Bergalli en la trompeta y Norberto "Pocho" Lapouble en la batería, que también realizó la ilustración de la portada. A pesar de que en su día sus discos recibieron excelentes críticas, no tuvieron demasiada trascendencia, probablemente debido a lo novedoso de su propuesta en el tiempo que se publicó. Esta reedición es una ocasión fantástica de redescubrir uno de los mejores ejemplos del jazz que se realizaba en la década de los setenta en Argentina. -Miguel A. Sutil-
Es conocida la poca disposición de Davis, a la hora de aconsejar a sus músicos sobre lo que deben o no deben hacer en sus interpretaciones. En una ocasión Coltrane preocupado por lo largo de sus solos, le pregunto que podía hacer para acortarlos, a lo que este respondió...
¡Quítate el saxo de la boca!
En 1987, en una recepción en honor a Ray Charles en la Casa Blanca, bajo mandato de Ronald Reagan, una dama de la sociedad de Washington sentada a su lado le pregunto qué había hecho él para ser invitado, a lo que contesto...
"Solo he cambiado la forma de entender la música cuatro o cinco veces, ¿Y usted, qué ha hecho de importancia aparte de ser blanca?"
Escena de "Swing danza" conocida como Lindy Hop perteneciente a la versión cinematográfica de la revista musical Hellzapoppin'. Frenética danza del grupo profesional Whitey's Lindy Hoppers.
Al parecer el termino se remonta a los años cuarenta y era usado por la comunidad jazzística para referirse a los miembros de la "subcultura afroamericana". En 1944 el pianista Harry Gibson publico el álbum Boogie Woogie In Blue en donde se presenta como Harry el Hipster. Junto con el álbum, un pequeño glosario sobre la jerga utilizada por los músicos de jazz, definía al Hipster como "personas que gustan del Hot Jazz".
El escritor Eric Hobsbawm, en su libro Jazz Scene de 1959, define la jerga del Hipster como "un argot o canturreo diseñado para apartarse de terceros".
En este sentido podríamos considerar al Bebop como una expansión (musical) de la jerga utilizada por el hipster.
Según el crítico de jazz Leonard Feather:
"Fue durante los años del Minton's cuando hombres como Dizzy Gillespie, Kenny Clarke y Tadd Dameron iniciaron lo que se convertiría en un circulo restringido de músicos unidos por un ánimo similar. Era sencillísimo evitar el acceso de indeseables o desconocidos a este círculo marcado por el talento. En palabras del propio Kenny Clarke: "Solíamos tocar Epistrophy o I've Got My Love To Keep Me Warm simplemente para expulsar a esos tipos del escenario, pues sabíamos que no estaban en disposición de interpretar semejantes cambios de acorde. Estábamos obsesionados por desembarazarnos de la chusma y formar un círculo musical basado en los nuevos acordes".
Esta expresión musical llevaba implicita una actitud personal, de la que Carlie "Bird" Parker era el modelo a seguir.
Según el biógrafo de Parker (Robert George Reisner):
"Para el hipster, Bird era la justificación esencial de su filosofía. El hipster es un ser de tintes subterráneos. Su figura es a la II Gerra Mundial lo que la del dadaísta fue a la precedente. El hipster es amoral, anarquizante, amable y refinado hasta resultar decadente. El hipster siempre camina diez pasos por delante debido a su percepción exarcebada de las cosas; un ejemplo lo constituiría el rechazo de la muchacha a quien acaba de conocer, pues el hipster sabe que la cosa implicaría citarse, cogerse de las manos, besarse, magrearse, fornicar, quizá casarse y divorciarse, así que, ¿para qué meterse en semejante lío? El hipster sabe de la hipocresía de la burocracia, del odio implícito en las religiones... ¿Que valores le quedan entonces? Dejarse llevar por la vida evitando el dolor, manteniendo sus emociones bajo control, mostrándose cool en todo momento y gozando de los placeres más a mano. El hipster anda a la busca de algo que trascienda a toda esa mierda, y ese algo lo ha encontrado en el jazz."
Frank Tirro, Historia del Jazz Moderno. Wikipedia, Hipster (Subcultura 1940s)
MEDESKI, SCOFIELD, MARTIN & WOOD: "OUT LOUDER"(INDIRECTO / UNIVERSAL)
Siguen estando un paso por delante. El jazz se entremezcla con el rock y el funk en el discurso del trío Medeski, Martin & Wood, y además en esta ocasión regresan con un viejo colaborador, el guitarrista John Scofield. El resultado son doce temas instrumentales que van del poderoso jazz funk de "Litte Walter Rides Again" en el que el dialogo de la guitarra de Scofield y el Hammond de Medeski expone las claves de por donde van los tiros, hasta la versión del clásico de Peter Tosh,"Legalize It" que cierra el disco. Ramalazos blueseros en "In Case The World Changes Its Mind", se acercan al lado latino en "Tequila And Chocolate" o "Cachaca". Homenajes al Miles Davis más funk de la etapa "On The Corner", como en la electrizante "Miles Behind" que por momentos recuerda también a otros visionarios como Defunkt, y recuerdos para el legado de New Orleans en "Tootie Man Is A Big Fine Thing". Los cortes más progresivos llegan con "Telegraph" o "What Now" donde la guitarra de Scofield parece tener una inspiración espacial que culminan con "Down The Tube", una de las joyas del disco en clave funk marciano, en las que los teclados de Medeski recuerdan al gran Bernie Worrell. Jazz del futuro que va más allá. -Miguel A. Sutil-
Pieza # 5 del disco ~ Tootie Ma Is a Big Fine Thing
El proyecto Postmodern Jazz de Jim Wellman es una de esas maravillas ocultas para descubrir. Se trata de su segundo trabajo tras "Crazy Love Songs", en el que ha recuperado algunos temas antiguos con los que no había quedado satisfecho para regrabarlos con la participación de nuevos músicos como Roy Ayers y viejos amigos, donde también incluye otros nuevos cortes como "Love Not Truth" llamados a ser himnos en las pistas de jazz más exigentes. Roy Ayers se muestra inmenso, los temas en los que participa están hechos a su medida, más que ser una simple colaboración, parecen formar parte de su discografía. Además el cartel de colaboradores se completa con las magníficas voces de Judy La Rose y del desaparecido Mel Nixon, miembro del grupo de nothern soul Fantastic que participa en dos cortes de soul espectaculares "Crazy Love Song" y "Love One More" ambos llenos de sentimiento. El resto del grupo se completa con antiguos músicos que fueron confundidores junto a Jim Wellman de Brand New Heavies como el guitarrista Lascellles Gordon, el saxo Mike Smith o el trompeta Gerard Presencer. Uno de los mejores discos de jazz funk soul de los últimos años que ha pasado injustamente desapercibido para muchos aficionados. Jim Wellman aclara que el disco se grabó íntegramente en su propia casa sin ningún tipo de presión, buscando una nueva dirección en su sonido y eso se nota en las buenas vibraciones que desprende contagiando una magia especial. Una joya. -Miguel A. Sutil-
LLIBERT FORTUNY ELECTRIC QUINTET: “Double Step” (Emarcy / Universal)
Este es su segundo disco de estudio, tras la publicación de su anterior aventura grabada en directo con una Big Band. En poco tiempo este joven saxofonista catalán ya se ha colocado en la primera división de los músicos de jazz en nuestro país y ha comenzado a cruzar fronteras con excelente repercusión. El sonido de este quinteto es arriesgado y está abierto a múltiples influencias. Desde reminiscencias del Herbie Hancock más eléctrico a estructuras procedentes de ritmos tradicionales (el título del disco que también da nombre a un tema, hace referencia al pasodoble). La música de Fortuna se expresa libre, como debería ser uno de los postulados del jazz, pero además lo hace con un lenguaje propio que comunica los estados de ánimo de su protagonista. El album está cargado de resonancias personales como “Morfina”, “Mau Mau” o “Kira”, donde su propio protagonista explica en el libreto interior cuales han sido las vivencias que le han llevado a inspirarse a la hora de componer. Desde el primer segundo del disco las intenciones quedan claras incorporando efectos como el beat box en “WTF Jam Sessions”, un homenaje a las míticas jams barcelonesas de la sala Jamboree, donde participan músicos de jazz y rappers interactuando. En el capítulo de colaboraciones el momento álgido lo pone”Les Tres Maries” con una espectacular conversación con la sección de metales invitada. Un disco valiente y abierto al jazz más contemporáneo. -Miguel A. Sutil-
Presentamos el primer número de la revista informativa de Le Swing Jazz Club. La edición impresa podrás conseguirla en la sede del club. Aquí presentamos una versión reducida en formato PDF, con el contenido mas relevante.
Louis Armstrong "Grandísimo Cronópio". Novedades y reediciones discográficas. Arte y Jazz (letras, pintura, cine...).
El resto del contenido lo encontrarás en las secciones habituales del blog. Descargar revista.
Es sabida la influencia del jazz en la obra de Julio Cortazar. El escritor argentino ha manifestado en varias ocasiones, que una de sus principales inspiraciones para la creación de sus Cronopios fue el concierto que Louis Armstrong realizó en 1952 en la ciudad de París. Este es solo un pequeño apunte que nos sirve de introducción a la influencia de uno de los más importantes creadores del jazz de todos los tiempos.
Coincidiendo con el mes de mayo, en Le Swing contamos en nuestra programación con la proyección de un interesantísimo documental, que recopila las apariciones más importantes de Louis Armstrong en la televisión americana acompañado de grandes amigos como Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Gene Krupa, Anita O´Day o Lionel Hampton entre otros.
Acerca de su fecha de nacimiento existe cierta polémica, según las fuentes consultadas unos la marcan en el 4 de julio de 1900 y otras más fidedignas, el 4 de agosto de 1901 en la ciudad de Nueva Orleans.
Louis Daniel Armstrong ha pasado a la historia como el primer gran músico de jazz de todos los tiempos, popularizando su sonido en todo el planeta. Temas como “What a Wonderful World”, “Hello Dolly”, "Stardust", "Dream a Little Dream of Me", "Ain't Misbehavin'", "Stompin' at the Savoy", "We Have All the Time in the World" o "Melancholy Blues” son éxitos universales, de echo este último se mando al espacio en el Voyager Golden Record como uno de los logros de la humanidad. A parte de este curioso dato, es importante recordar que Louis Armstrong es uno de los culpables de haber hecho del jazz una forma de música popular moderna, rompiendo con la condición de música de baile folclórica inicial, convirtiendo a la trompeta en uno instrumento solista con peso propio en el jazz y convirtiéndose en el primer gran solista del género.
De origen muy humilde, su padre le abandonaría siendo un niño y el pequeño Armstrong fijaría su atención desde muy temprana edad en las orquestas de su ciudad como la Nueva Orleans Home for Colored Waifs aprendiendo de veteranos músicos como Bunk Johnson, Buddy Petit y, sobre todo Joe "King" Oliver, quien fue su mentor y casi una figura paternal para él. De hecho cuando este último abandonó Nueva Orleans, Louis Armstrong ya estaba preparado para ocupar su puesto en la banda de Kid Ory, uno de los grupos de swing más importantes de la zona.
Tras su época de aprendizaje tocando en las orquestas y bandas de su ciudad natal, Louis Armstrong decide viajar a Chicago en 1922 invitado para por Joe Oliver para tocar la corneta en la Creole Jazz Band, De esta fecha data su primeras grabaciones para el sello Okeh. En ese tiempo la actividad jazzística se estaba moviendo de Chicago a New York y en 1924 decide marcharse para tocar la trompeta con la Fletcher Henderson Orchestra. En 1925 regresaría a Chicago para grabar bajo su propio nombre dirigiendo a formaciones como Hot Five o Hot Seven, con los que grabaría éxitos como "Potato Head Blues", "Muggles" o "West End Blues”, temas clásicos en la historia del jazz donde la trompeta de Armstrong marcará ese sonido dulce, limpio y preciso que le caracterizará hasta el resto de su carrera y que es un referente en el mundo del jazz.
A partir de ese momento como líder de sus propias Big Bands, Armstrong comenzaría a hacerse muy popular por el uso del scat, que aunque no fue el primero en grabarlo, si fue uno de sus maestros ayudando a popularizarlo, sobretodo gracias a temas como "Heebie Jeebies" donde su voz ronca y rota se convirtió en sello característico de su estilo. En la cima de su popularidad marcha a New York (la nueva capital mundial del jazz), para desde allí viajar por primera vez a Europa para realizar su primera gira por el viejo continente. A la vuelta muchas cosas han cambiado, el gusto por las Big Bands en la década de los cuarenta empezaba a decaer y era muy difícil mantener una orquesta de swing con mas de quince músicos. A finales de la década de los cuarenta Armstrong reduce su formación a sexteto (trompeta y voz de Armstrong, trombón, clarinete, bajo, piano y batería), volviendo así al estilo Dixieland que lo había hecho famoso en sus primeros años.
Recibió sobrenombres como “Satchmo” o “Match” (una abreviación de Satchelmouth, que describe su forma de embocar la trompeta). El origen de este apodo surgió en 1932, cuando el entonces editor de la revista Melody Maker, Percy Brooks, saludó a Armstrong diciendo "Hello, Satchmo!". En 1949 recibiría duras críticas por parte del ambiente jazzístico del momento, debido a su participación en el Mardi Grass de ese año encarnando al personaje de "King of The Zulus" que pinta su cara de negro para satirizar las costumbres sureñas. Durante su carrera tocó entre otros muchos con Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Bessie Smith y, especialmente, con Ella Fitzgerald con la que registro tres magníficos discos “Ella and Louis” (56), “Ella and Louis Again” (56) y “Porgy and Bess” (57) todos para Verve Records. Otra de sus grandes grabaciones fue el disco de homenaje a Fats Walker: ”Satch Plays Fats” (55) y su disco “Louis Armstrong Plays W.C. Handy” (54). En 1964, al final de su carrera, con 63 años, Armstrong conseguirá su último y gran éxito gracias a la versión de un tema de un musical de Broadway, “Hello, Dolly” que llegará a ser número uno en EEUU, a pesar de que al propio Armstrong desde el comienzo le parecía una canción ridícula. La canción desbancaría a los mismísimos Beatles del número 1, convirtiéndose en su tema mas vendido. Louis Armstrong sufrió un ataque al corazón en 1959, del cual se pudo recuperar para seguir tocando, Un segundo ataque en 1971 le obligó a dos meses de reposo, el 5 de julio reaparecería con su grupo y al día siguiente murió mientras dormía, un mes antes de cumplir 70 años. Su antigua casa en Queens (New York) está abierta al público como museo en el número 34-56 de la calle 107 (entre las avenidas 34 y 35).-Miguel A.Sutil-
Zazuo Ooka es un artista japonés que realiza su trabajo en EEUU. Nacido en Kawasaki en 1947, se traslado a New York muy joven para estudiar y comenzar su carrera de pintor. Su obra generalmente presenta un carácter realista con una gama elevada de mezcla de colores sobre lienzos. Una de las más importantes líneas de su trabajo se centra en el jazz y sus músicos. En la serie “Jazz Musicians” investiga sobre la relación de los músicos con su entorno. Sus obras están cargadas de expresividad y reflejan de forma muy acertada el ambiente que se respira en clubs y locales donde el jazz suena, así como a sus protagonistas. - Miguel A. Sutil- más pinturas...
Roy Hargrove es conocido mundialmente por su proyecto más funky con RH Factor, pero también es un músico de jazz en el sentido más amplio y clásico del término. Actuó en la sala Clamores, un marco perfecto para el planteamiento de este concierto. El quinteto se paseó por los ritmos que mejor bailan pegados con el jazz, profundizando en el be-bop frenético y el cool, dejando que nuestros oídos se hipnotizaran con los 4X4 más funkies y nuestros culos temblaran con los aires más latinos. El principio fue inquietante, un poco a la manera de esas piezas oscuras de Weather Report, pero enseguida se deslizó hacia el jazz más ortodoxo e intenso, trasladándonos a un club perdido en el Nueva York más profundo (no paraba de vomitar imágenes de "Mo Better Blues" mientras me hipnotizaba el groove). Los solos eran espectaculares, amables cuando RH se quedaba solo con las caricias de los charles, salvajes cuando la batería rompía el ritmo, fluídos cuando el piano quería encantar a las serpientes... Nos regalaron 2 bises y nos levantaron de la silla sin efectos especiales, sólo con el dominio artesanal del ritmo y la armonía, soplando y tocando, dejándose ver felices sin inventar nada. A JAZZ THING!!! (El Sr. Rojo ) -Miguel A. Sutil - Foto: Pepa González-
Three Little Bops - 1957 Corto animado de 1957, dirigido por Friz Freleng. Perteneciente a la serie de cortos Looney Tunes de Warner Bros y que se proyectaban en muchas salas de cine de 1930 a 1969. La pieza esta compuesta e interpretada a la trompeta por Shorty Rogers y cantada por Stan Freberg.
El restro de los integrantes se cree que son: Art Pepper (s) Pete Jolly (p) Joe Mondragón (b) Shelly Manne (d).
"My Favorite Things": Coltrane At Newport (Impulse!) 2007
Otra pequeña joya de los archivos de Impulse!. Este lanzamiento recoge las grabaciones completas en un solo CD de casi 80 minutos, que se realizaron en el Festival de Newport celebrado en julio de los años 63 y 65. Los dos discos existían por separado, pero la edición actual, además de la remasterización, aporta unos excelentes textos de Ashely Kahn, (autor entre otros libros de “A Love Supreme” o “Impulse Records. La historia: El sello que Coltrane Impulsó”) y fotos inéditas del festival. A destacar la versión íntegra y extendida de “Impressions” que hasta ahora estaba inédita. Una gozada para los amantes de Coltrane poder comparar ambas grabaciones, en especial la de 1963 cuenta con una de las pocas veces que se puede escuchar en una grabación al baterísta Roy Haynes sustituido en el 65 por Elvin Jones. En el resto de la banda los habituales compañeros de Coltrane: McCoy Tyner (piano) y Jimmy Garrison (contrabajo). Es una delicia escuchar por separado las respectivas versiones de “My Favorite Things” (17 minutos en la versión de 1963 y 15 minutos en la grabación de 1965) y escoger su favorita en cada momento. -Miguel A. Sutil-
El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas. No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad. Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar. Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable. "Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo. El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música. Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos. En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico. Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich. Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético. Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán". Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:
"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".
El Rey del Swing Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años. El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman. Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros. No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada. Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:
1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile; 2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías; 3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados. 4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán; 5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos; 6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares; 7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat). A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán". Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels). Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada. Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.
Fuentes 1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987. 2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995. 3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999. 4. Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992
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