Очите ми

Заповядайте в новия ми блог!

Диана ♦ април 1, 2025 ♦ Вашият коментар

Скъпи приятели, приключва още един етап от живота ми – завършвам специалността „Българска филология“ в СУ „Св. Климент Охридски“ с пълно отличие!

Създадох нов блог, в който ще публикувам от тук нататък нещата, които пиша. Нарекох го с името си – Диана Владимирова, и вече ще можете да ме посещавате и четете там.

Видимата действителност и онова, което е зад нея, по Зигмунд Фройд и Рудолф Щайнер

Диана ♦ март 26, 2025 ♦ Вашият коментар

Диана Владимирова

Прави впечатление, че при развитието на човека от член на примитивно, диво племе до цивилизована личност редица външни в началото ограничения относно неговото личностно и социално поведение са се превърнали във вътрешни. При прочита например на древногръцката драма „Орестия“ на Есхил и после – на творчеството на Еврипид – се проследява как богините на отмъщението – Ериниите – от същества, които външно преследват пристъпилия нормите на обществото, гонят го и го хапят безмилостно, като бесни животни, се трансформират във вътрешен коректив със същата въздействена сила – днешното понятие за глас на съвестта. Само около петдесет години след Есхил, при Еврипид, който пише също драма за Орест, се появява за първи път понятието „съвест“ – „недъгът“, който мъчи всички злодеи.

При Фройд, в „Тотем и табу“ четем за забраните, които племенният тотем налага в организацията на социалния живот и чиято цел е свързана със страха от кръвосмешение. Влиянието на тотема, както и на табуто (свещения страх – по дефиниция на Фройд) е безпрекословно, разпростира се върху цялото племе и всички социални дейности, налага се, както отбелязва Фройд, от само себе си, не се обяснява „с повелята на някой бог“[1]. В съвременното общество част от тези забрани са интегрирани вътрешно като морални бариери в поведението на личността. Каква е разликата – интеграцията им като система от морални възгледи изисква обосновка, докато при примитивите такава не е нужна, достатъчен е страхът от наказание. Забраната за извършване на инцест, някога регулирана изцяло от тотемния начин на организация на племената, сега е интегрирана като строго вътрешно ограничение – маркер за цивилизационна принадлежност и зрелост, но преди да бъде възможно това – за формиране на индивидуалност у човешкото същество.

Детското развитие, което повтаря накратко историческото човешко развитие, демонстрира как в ранните стадии индивидът има нужда от външни ограничения, докато корективите се превърнат в негова вътрешна същност – нравственост, морал – и станат автокорективи. Разбира се, има прекалено много отклонения от този идеален образец на развитие, поради което необходимостта от външни корективи под формата на законодателство никога не отпада.

Като представител на науката Фройд започва изследванията си от онази първична форма на социална организация, за която има научни сведения – племенната организация. Тя е обект, възможен за изследване от етнографите, тъй като все още на планетата съществуват примитиви, незасегнати от иначе повсеместната цивилизация. При племенната организация инцестът е абсолютно забранен и тотемът и табуто гарантират изпълнението на тази забрана.

Друг голям мислител и също представител на науката, но често свързван повече с теософия и езотерика, с окултизъм, Рудолф Щайнер, твърди, че преди появата на племето съществува друга форма на организация – малки родствени групи, напълно затворени в себе си, в които се осъществяват бракове между кръвни роднини. „Тогава навсякъде има малки групи сред земното население, които са кръвни роднини, и се женят само вътре в малката кръвна роднинска група.“[2] Идеята е, че кръвта пренася през поколенията спомени, преживявания, опит на предшествениците, който наследникът чувства и помни като свой. „Имало е време, когато човекът не само си е спомнял това, което е изживял в младостта си като дете и юноша, а когато в паметта си е имал какво са правили бащата и дядото.“[3]

Азът е минавал през поколенията и това преминаване е обозначавало цялата група наследници с едно и също име – например Адам или Ной. Оттам идва и съвременната традиция детето да се кръщава на предците. По сведения на Рудолф Щайнер името Адам не назовава само конкретна личност, а поколения, произлезли от нея. Подкрепата на това твърдение идва от описанията в първа глава на библейския Стар завет.

По този начин Щайнер обяснява и голямата възраст, до която са доживявали древните патриарси според библейския разказ. Възрастта им „означава не нещо друго, освен дълга памет; доколко надалече спомнят себе си в реда на предците“[4]. Поради този вид групово съзнание отговорността за извършено престъпление пада и се разпростира върху целия род, върху цялата група напред. Потвърждение за останки от подобно съзнание отново намираме в старогръцката трагедия „Орестия“, където върху героите се стоварва родовото проклятие на всички техни предци – родоначалника Тантал, сина му Пелопс, внука му Атрей, неговия син Агамемнон и сина на Агамемнон – Орест.

Както отбелязахме, в подобни сюжети се среща само бегъл отзвук от древно съзнание, ето защо тук героите не носят едно и също име.

По-късно кръвното роднинство бива прекъснато и човекът изгубва спомена за непосредствения опит на предците си. Създава се нова социална организация – племенната – с цел човечеството да се развива (като посоките на това развитие също са описани от Рудолф Щайнер в други негови лекционни цикли) към индивидуалистичен Аз. Доказателство обаче за съществуването на подобна социална организация на ендогамия (бракове само вътре в рода), за която говори Щайнер, намираме при аборигените в Централна Австралия, изследвани от Спенсър и Гилън, и по-специално на племето арунта. При тях тотемните кланове не са екзогамни, прародителите на племето „не са се женели за други жени, освен за жените от своя тотем“.[5]

По-късно при племенната организация, както можем да се убедим отново от прочита на „Тотем и табу“, инцестът до такава степен е бил отхвърлен и отречен и страхът от него – повсеместен, че забраните за сключване на брак са се разпростирали до членовете на цялото племе. Представител на племе с даден тотем е можел да сключва брак само с представител на племе с друг тотем и то не винаги – съществуват и редица вторични ограничения в тази посока. Дори формирането на езика е действало в посока да не се допусне инцестът: „майка“, „баща“, „брат“, „сестра“ са били наричани всички членове на племето, които са имали потенциална възможност да бъдат такива, както децата днес наричат „чичо“ и „леля“ всички приятели на своите родители.[6]

Отхвърлянето на инцеста е свързано с бавния и дълъг процес на формиране на индивидуалността. Женитбите отначало са се извършвали в рамките на племето, което е било само едно разширение на семейството, дори между братя и сестри, а по-късно брачен партньор трябва да се търси вече извън клана. Щайнер дава примери за това през „гръцки митове като този за отвличането на Елена и също в скандинавските и германските митове за Зигфрид и Гудрун“.[7]

Споменахме, че Фройд и Щайнер тръгват в своите изследвания от различна изходна точка. Фройд – от науката и строго научно обоснованите факти, Щайнер – от едно по-различно и можещо да се окачестви като духовно самосъзнание, но и той се опира в обосновките си на съвременните му постижения на науката. Когато двамата говорят за демони например, Фройд казва, че те не съществуват действително, а подобно на боговете „са творения на психическите сили на човека; те са създадени от някого и с оглед на нещо“[8]. За Щайнер духовният свят – богове, духовни същества, включително и демони – е реално съществуващ, но възприемаем само с едни по-фини сетива, които не всеки човек е развил у себе си. „Изживявайки се като „Аз“, човекът не може да отнесе този „Аз“ другаде, освен на страната на Духа; а противопоставяйки този „Аз“ на света, към последния той трябва да причисли достъпния за сетивата свят на възприятията, материалния свят.“[9]

Когато се появява необходимост да се премине на нов етап от индивидуализацията на Аза (като всичко това се случва според Щайнер по духовен ред и необходимост), наблюдаваме как съществувалото се измества сякаш на другия си полюс – от позволение на брак само в рамките на рода се стига до пълна забрана на подобен брак и позволение за такъв само извън родовата, обозначена с определен тотем, група или клан. Друга подобна промяна е тази с имената при следващите поколения – от обозначаването на цялата група наследници с едно и също име – Адам или Ной – до това името на покойника да бъде табуирано за произнасяне. Фройд говори подробно за последната традиция, позовавайки се на изследванията на редица етнолози. След смъртта е забранено да се произнася името на починалия. Забраната важи в такава степен, че това име се заменя веднага с ново и дори „всички лица, които носят същото или сходно име с това на покойника, го сменят с друго“[10]. След дълъг траур (и забрава) имената на покойниците могат да бъдат съживени и това става като се дадат на новородени.

Трета промяна – последица от табуто, наложено върху произнасянето на името на човека след смъртта му, е, „че тези народи нямат традиция, нямат историческа памет“[11] – да си спомним дългата, пренасяна през кръвта, памет на поколенията за непосредствения опит на предците, на патриарсите, в резултат на което е засвидетелстван дългият им живот – в традицията и паметта на наследниците.

Фройд се занимава с всичко това, за да го обвърже с процесите на потискане, изтласкване в несъзнаваното и появата на неврози при съвременния човек. Щайнер обхваща по-голяма картина, в която се описва пътят на човечеството от групов Аз към индивидуалистичен, което е процес на израстване и както при всяко израстване, и тук може да има изоставащи от процеса, останали на едни инфантилни стадии души. Не е невъзможно да се каже, че неврозите са белег за оставане на един детски етап на развитие на съвременния човек, както дивачеството е детството на днешния индивидуалистичен Аз на личността. Невротиците, както и диваците, изостават на стадия на голяма полюсност, амбивалентност на чувствата и според Фройд изтласкват лошото чувство, потискат го – чрез табуиране или други механизми, но то остава да работи от несъзнаваното, като се трансформира до неразпознаваемост.

Фройд смята, че мотивацията за табуиране на името на покойника е страхът от неговия дух, който се е превърнал в демон, има лоши помисли и би могъл да тормози близките. Демонизирането се случва поради несъзнавана враждебност, каквато има във всички дълбоко емоционално наситени нежни отношения. Твърдението за демонизиране на близките след смъртта им е потвърдено и от етнолога Вунд, цитиран от Фройд.[12] Това, разбира се, е детайлизиране, но на каквото и ниво да се разглеждат промените, те са факт и развитието на човешкото общество показва, също както свидетелства и Рудолф Щайнер, че от племенни културите се превръщат в индивидуалистични – поне голяма част на този етап вървят в посока от взаимозависимо към независимо конструиране на Аза – по терминологията на Х. Маркъс и С. Китаяма[13].

Да разгледаме по-обстойно разбирането на Фройд и на Щайнер за понятието „демон“. Както казахме, според Фройд демоните не притежават суверенна духовна реалност, а са само продукти на психиката на човека и по-конкретно те са „проекции на враждебните чувства, които живите хранят към мъртвите“[14]. „Напълно е възможно понятието за демон изобщо да е извлечено от толкова важното отношение към мъртвите“ – предполага Фройд.[15] Проекциите се осъществяват поради амбивалентното отношение, което един човек храни към друг – едновременно на нежност и враждебност, като втората остава неосъзната, изтласкана в несъзнаваното, но работи върху психиката оттам. Демоните са проективно сътворени, по терминологията на Фройд, като проекцията служи за разрешаване на емоционален конфликт, тя е вид защитен механизъм, наблюдава се и при неврозите.[16]

Според Щайнер демони, спектри, призраци и фантоми също са продукти на човека, но на негови действия и активности в света, които след това имат свой собствен „живот“, своя действителност, която влияе върху човешкото развитие. „Фантомите са вид природни същества, създадени чрез дейността на човека.“ Те са „същества, създадени от хората чрез лъжата, лицемерието и т.н.“[17]. Погрешно създадените и прилагани закони, несправедливостта, лошата социална организация на общността водят до обособяването на спектри и призраци, а демоните се пораждат от опитите на човека да убеди и присъедини други на всяка цена към своите вярвания и разбирания. Фанатизмът, принудата, антагонизмът в споровете между привърженици на различни каузи, непоклатимите убеждения са изворите на сила за създаването на демонични същества, които се промъкват и живеят в човешката душа/психика.

Твърде възможно е това, което Щайнер наблюдава като духовна реалност, да е същото, но обяснено по различен начин от Фройд с неговата терминология на проекции, изтласквания, защитни механизми. Това би потвърдило твърдението на Щайнер, че духовната и материалистичната наука не си противоречат, като направим обаче уговорката, че материалистичната наука, включително психоанализата, изключва съществуването на духовно битие. Психоанализата признава наличието на душевна, но не и на духовна реалност.

В посока към индивидуалистичното развитие на човека води и схващането на Фройд (почерпано и от други автори) за трите мисловни системи или трите типа светоглед – анимистичния (митологичния), религиозния и научния.[18] Авторът го обвързва с идеята за „всемогъществото на мислите“ – примитивните хора вярват, че техните мисли влияят и променят реалността, могат магически да я контролират. И при невротиците има идея за промяна на реалността вследствие на мислите, обикновено в негативна насока – те вярват, че нещо лошо се случва, защото са си го помислили или не са извършили някой свой ритуал както трябва – но и при тях я има идеята за волеви контрол над реалността.

„На анимистичния стадий човек приписва всемогъществото на себе си; в религиозния – го отстъпва на боговете, без да се отказва сериозно от него, тъй като си запазва възможността да влияе на боговете по най-различни начини според собствените си желания. При научния светоглед вече няма никакво място за всемогъществото на човека, той е осъзнал своята нищожност и примирено се е подчинил на смъртта, както и на другите природни необходимости.“[19]

Тази еманципация от духовното, с което е бил силно обвързан в началото и благодарение на което е вярвал в собственото си могъщество (защото с помощта на атавистично ясновидство е виждал безбройните одушевени същества, заедно с които е обитавал света[20]), се е случила сега в сферата на мислите, на разума, и индивидуалността е това – отделянето от покровителството на бога, съзнанието да се разчита на собствените сили, макар и ограничени без първоначално принадлежалата им видима подкрепа.

„Кое е това, до което съвременните изследователи изобщо не могат да достигнат и не искат да достигнат? Те признават, че съществува нещо душевно и извън съзнанието. Търсят нещо душевно извън съзнанието, но не могат да се издигнат до опознаването на самия дух.“[21]

Според Щайнер, когато се прекрачи прага на съзнанието, винаги се навлиза в духовна област – няма значение дали я наричаме подсъзнателна, надсъзнателна или друга – в нея духът винаги е съзнателен, но е извън рамките на нашата лична съзнателна способност да го обозрем. Ученият показва по много подходящ начин това свое твърдение – ако изхождаме само от себе си, без да отчитаме съществуването на духовен свят, то нищо, идващо от собственото ни несъзнавано, няма да бъде общовалидно. Така, по аналогия с критинянина, който казва, че всички критиняни са лъжци, и очевидно лъже, така и една теория, създадена от Фройд, за несъзнателната сексуална мотивация във всяко човешко действие, би била продукт само на неговата собствена несъзнателна сексуална мотивация.

Много е важно да покажем също така, че твърденията на Рудолф Щайнер, че преди забраната на ендогамията с племенен закон (тотемът) и замяната й с изискването за пълна екзогамия, са доказани в самите проучвания на етнолозите (които обаче не могат да си обяснят защо това се е случило) и в наблюденията на Зигмунд Фройд върху неврозите. Споменахме, че при племето арунта в Централна Австралия тотемните кланове не са екзогамни, прародителите на племето са се женели само за жените от своя тотем. Както съобщава по-нататък Фройд в „Тотем и табу“, първите ограничения на сексуалната свобода са наложени на по-младото поколение – между братя и сестри и между майка и синове. Кръвосмешението между баща и дъщеря е било отменено по-късно.[22] Като имаме предвид какво казва Щайнер за предаването на родовата памет на синовете – Адам, Ной – наричани във всички следващи поколения с едно и също име, можем да допуснем защо забраната е станала валидна първо за тях. В цитат на Фрейзър от същата книга четем, че щом се е наложило инцестът да бъде забранен със закон, значи е съществувало естествено влечение към него, естествен нагон.[23] А заниманията на Фройд с психоанализа показват, че не съществува вродена неприязън към кръвосмешението, а напротив – „първите сексуални импулси на младия човек по правило са инцестни“[24].

В своите стремежи науката стига до истини, повечето от които обаче остават половинчати именно защото от тях отсъства духовното знание. През окултизма „ние се научаваме да разбираме живота по-сериозно, научаваме се, че нещата, които не са осезаеми, които не могат да бъдат наблюдавани чрез сетивата, все пак са действителни“[25]. Мислите все пак притежават мощ, независимо че съвременният човек е изгубил знанието за това, и Щайнер сравнява отправянето на лоши мисли към някого с хвърлянето на тухла или с изстрел по него, а отправянето на добри и топли мисли към друго човешко същество свързва с нашето собствено израстване на базата на това, че виждаме величието зад стената от материалност в другия.[26] Онова, което се е променило от древните племена до нашето съвремие, е само изчезването на знанието за окултни истини, например за „всемогъществото на мислите“, но не и самото „всемогъщество“. В днешното състояние на невроза прозират остатъци от една атавистична способност да предчувстваш, усещаш невидимото, но смътността и неяснотата им водят невротика до объркване и причиняват отликата с другите, която определяме като болест. Съвременното разбиране за нормално изключва напълно атавистичните прояви на усет към духовните светове и е дълбоко обвързано с целта човекът да се еманципира от тях, за да стане самостоятелен и сам да реши да потърси ли отново и вече напълно съзнателно връзката си с тях.

---

[1] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013

[2] Щайнер, Рудолф, GA_96 Първоначални импулси на духовната наука, Издателско ателие АБ, https://galerianadumite.bg/wp-content/uploads/2016/09/e-book-GA-96-1.pdf, с.269

[3] Пак там, с.270

[4] Щайнер, Рудолф, GA_102 Въздействие на духовните същества върху човека

[5] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.184-185

[6] Пак там, с.23-24

[7] Щайнер, Рудолф, GA_92 Езотерична космология

[8] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.51

[9] Щайнер, Рудолф, GA_4 Философия на свободата

[10] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.97

[11] Пак там, с.98

[12] Пак там, с.101

[13] Зиновиева, Ирина, Личност и индивидуалност, Продуцентски център ЛМ, 2011, с.69

[14] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.107

[15] Пак там, с.112

[16] Пак там, с.110

[17] Щайнер, Рудолф, GA_98 Природни и духовни същества

[18] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.128

[19] Пак там, с.145

[20] Пак там, с.126

[21] Щайнер, Рудолф, GA_178 Индивидуални духовни същества и неразделната основа на света

[22] Фройд, Зигмунд, Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците, Критика и хуманизъм, 2013, с.196

[23] Пак там, с.197

[24] Пак там, с.197

[25] Щайнер, Рудолф, GA_93 Легендата за храма

[26] Пак там

Необходимостта от „етичния обрат“ в литературата

Диана ♦ ноември 12, 2024 ♦ Вашият коментар

Трябва да покажем на децата и младите хора, че великите текстове от миналото говорят за тях, че придават смисъл на вътрешния им живот и им помагат да живеят по-добре.

Цветан Тодоров

Феноменът „човешка душевност“ е трудно познаваем, тъй като прелива отвъд границите на рационалното и навлиза в напълно ирационални области като спомени, копнежи, потиснати непреодолени желания, сънища, мечти. Би могло да се каже, че и човешките отношения не се свеждат до рациото, а винаги опират до тези необследвани докрай зони – източници на скрити травми и непредвидими реакции. В тях ползите не се изчерпват с притежание на материални богатства и не се изчисляват чрез счетоводни баланси. Тези полета са обследвани от хуманитаристиката и много успешно са изявявани през литературата.

Основният смисъл/мотив за изучаването на литература би трябвало да е свързан с по-доброто познаване и разбиране на света и на себе си. Адриана Дамянова подчертава (в речник за ученици по литература в 11. клас, обяснявайки какво е интерпретация на текст), че всеки литературен текст изгражда нов проект за свят и за съществуването на човека в света.^[1] Да се интерпретират тези светове, да се извършва преходът от „от казаното към подсказаното“ в тях, означава да се върви към смисъла на обкръжаващото ни, да се търси по-дълбоко вникване в тайните на собственото ни битие, отношения и чувства.

В антропософската лечебна педагогика и социална терапия^[2], чиито основи поставя д-р Рудолф Щайнер с валдорфската педагогика, се изтъква значението на концепта за салютогенезата („произход на здравето“), който внася разбиране за формирането на човешкото здраве. Според този концепт, чийто „баща“ е Аарон Антоновски, съществуват три основни условия, необходими за запазване на физическото и психическото здраве, и на душевно ниво това е способността да се интегрира всичко случващо се в собствения живот, да се разбере неговият смисъл.

В училищна възраст се полага основата на салютогенезата в индивидуалния живот, тук се определят жизнената ни нагласа, способността ни да се съхраним здрави. „Срещите на детето през този период го учат да среща другия човек без да се страхува, че ще загуби целостта и основата си“^[3]. Способността да общуваме и да обменяме откритите от нас смисли е другата важна страна на същностното човешко съществуване, а срещите с другостта могат да бъдат осъществени много успешно и през литературата. При такова осъществяване на срещите си с другостта се сдобиваме с едно много съществено предимство – ние сме наблюдаващи и съдещи, но няма активна отсрещна страна, Друг, който би могъл да стане наш съдник, да осъди нас. Литературата и срещите, до които тя ни дава достъп, биха могли да се превърнат в наш коректив единствено през собствената ни отсъдъчна преценка, способността ни за авторефлексия.

Така или иначе, резултатната комуникация зависи от способността ни да отчленяваме и нюансираме собствените си емоции, да интерпретираме и изразяваме смисли. Адриана Дамянова уточнява, че всяка интерпретация (тъй като в статията й става въпрос за интерпретиране не само на литературен текст) „се контролира от степента й на вероятност спрямо други възможни интерпретации: една интерпретация не може да бъде правилна или неправилна, а само по-вероятна от други^[4].“ В този смисъл всеки е свободен да интерпретира самостоятелно съдържания, но за успешно достигане до истинските смисли, вложени в тях, е необходима теоретична подготовка и опит.

В крайна сметка стигаме до извода за насъщната необходимост от литературно образование, но такова, което е балансирано между теория и възможност за собствено изразяване, интерпретиране, светополагане.

В настоящия момент от развитието на обществото подходът на изучаване на литература е техницистки – отнася се до инструментариума, с който си служи литературната критика. По-скоро се изучават литературна критика, литературна история, литературна теория, отколкото да се осъществява истинско общуване на учениците с текста. По този начин литературното образование се дискредитира в очите на учениците, прекъсва връзката им с четенето.

Структурализмът (който доминира във Франция) приема литературния текст като затворен обект, който не взаимодейства със света, не ни обогатява с информация за него, свежда литературното произведение и литературата до „илюстрация на средствата, необходими за нейния анализ“^[5].

Заради налагането на структуралистичния подход са пренебрегнати и в крайна сметка унищожени много по-съществените страни на общуването с литературата – субективното, етичното, екзистенциалното й възприемане.^[6]

На няколко места в статията на д-р Христова Защо (не) четем литературни текстове?^[7] се споменава хуманистичният подход при изучаване на литература – етичната страна на общуването с текста, ценностите, които той предава, емпатията, която предизвикват въплътените в него образи, и че тази етика, във време на интензивно развитие на науките, е изместена от разцвета на теорията, доколкото всичко теоретично е „студено“, отстранено, окастрено откъм субективност, а понятия като „етика“ и „хуманност“ запазват винаги малко или много субективните си измерения и свързаност: „Новата критика, от своя страна, игнорира както психологията на героите, така и биографията на авторите и отхвърля идентификацията и емпатията.“^[8] А „…четенето е емоционален опит и морално изпитание“ според цитирания нееднократно в статията Компаньон. Може би точно то ни подготвя за истинските ни житейски срещи с Другия – активния съдещ или обичащ друг, както и за любовта, дефинирана като способност „да възприемеш свободно, наред със своите собствени представи, и волята на някое друго човешко същество“^[9].

Широко разпространено схващане е, или е било, особено в модернистичното разбиране, че целта на изкуството е наслаждението, предизвикано от естетиката, от самата красота, че „красивото трябва да бъде нещо напълно „лишено от интерес“, то трябва да предизвика една такава напълно лишена от интерес наслада. Нека чуем, колко предан, колко „заинтересован“ застава Шилер пред едно творение, в което той се възхищава на най-висшата степен на художественото. Той казва върху „Вилхелм Майстер“ /роман от Гьоте, бележка на превод./: „Не мога да изразя по-добре чувството, което ме прониква и завладява при четенето на това съчинение, и това във все по-нарастваща степен, колкото по-нататък отивам, освен чрез едно благо и вътрешно задоволство, чрез едно чувство на духовно и телесно здраве, и бих искал да гарантирам, че то трябва да бъде същото в цялост за всички читатели.“^[10] Т.е. изкуството не е единствено самоцелно наслаждение, то има способност да обединява аспектите на човешкото същество, води до единение и центриране, а от там и до душевно и физическо здраве.

Във връзка с обединението на аспектите на човека е подходящо да се обърнем и към следните наблюдения на д-р Рудолф Щайнер, антропософ и създател на валдорфската педагогика: „Ако преподаваме неща по начин, че да правим едностранчиви твърдения спрямо интелекта на детето и само за абстрактното усвояване на умения, тогава развитието на естествената воля и чувствителност спират; докато ако детето учи по начин, който извиква цялото му същество, той или тя се развиват цялостно. […] Започвайки с дейност, която по силата на артистичността си извиква цялостно човешкото същество, трябва да се развие писането, което клони към интелектуалното. И трябва да се остави четенето, което концентрира силно вниманието в сферата на интелектуалното, да възникне от писането.“^[11]

Наблюденията на д-р Щайнер, направени преди повече от век, са потвърдени днес през редица съвременни хуманитаристи – литературоведи, философи, професори по право и етика, като Нучо Ордине, Марта Нусбаум, Анни Руксел и редица други: „Всяко истинско читателско преживяване включва цялата същност на човека, подчертава Анни Руксел. Позовавайки се на актуални изследвания в областта на четенето, авторката настоява, че четенето не се свежда само до когнитивна дейност, а до цялостния опит на субекта. Субективната инвестиция на читателя е функционална необходимост на литературното четене, а читателят е този, който завършва текста и му придава специфична форма.“^[12]

„Читателят е този, който идва да завърши творбата и да затвори света, който тя открива, и всеки път го прави по различен начин.“^[13]

Относно сложните отношения писател-читател, можем да се опрем на феноменологията – философията на преживяването. Според Роман Ингарден, който се занимава с литературна феноменология, литературата като изкуство не принадлежи нито на реалността, нито на идеалното. Литературните произведения не могат да бъдат абстрактни, каквито са числата и фигурите в математиката, които са наистина идеални обекти, но и никога не са частни творения на индивида, а са т.нар. междуличностни феномени. Те имат своето начало в съзнанието на автора, но винаги надхвърлят моментните му представи, преминават през отделни исторически епохи и оживяват в актове на съзнанието на различни читатели. Тъй като надхвърлят моментното и придобиват историческо битие, творбите не са изцяло зависими от психологията на автора и читателя. За разлика от автономните, напълно определени обекти, литературните произведения са зависими за своето съществуване от т.нар. „интенционални актове на съзнанието“ (насочващи го към обектите от света) на техните създатели и техните читатели.^[14]

„Като педагози ние трябва така да обичаме изкуството, че да не лишаваме детето от възможността да изживява неговите въздействия. Едва изкуството пробужда разума за истински живот. Чувството за дълг узрява, когато поривът за действие овладее материята свободно и с художествен усет. Художественият усет на възпитателя внася душевна сила в училището, внася в сериозното – веселие, а в радостта – характер. Чрез разума природата може да бъде само разбрана; едва чрез художествения усет тя може да бъде изживяна. Детето, на което е обяснено как да разбира, узрява за „умението“; а детето, приобщено към изкуството, узрява за „творчеството“. В „умението“ човек се изразходва; в „творчеството“ той израства, благодарение на своите умения.“^[15]

В човешкото същество е вложена по рождение необходимостта да твори, да създава, тя е част от неговия познавателен и художествен опит. „Както познавателната, така и художествената дейност почиват на това, че от действителността като произведение човекът се издига до нея като произвеждащ фактор; че от създаденото той се издига до създаването, от случайността до необходимостта.“^[16]

„Изхождайки от съвкупността на своите идеи, човекът произвежда конкретни представи на първо място чрез въображението. Следователно, за да осъществи своите идеи и за да се утвърди, свободният дух се нуждае от нравствено въображение. То е източник за действията на свободния дух. Затова и само хора с нравствено въображение са действително морално продуктивни. Елементарните проповедници на морал, сиреч хората, които надълго и нашироко излагат нравствени правила, без да могат да ги превъплътят в конкретни представи, са морално непродуктивни. Те приличат на критиците, които умеят смислено да разясняват какви качества трябва да притежава една художествена творба, но не са в състояние лично да създадат абсолютно нищо.

За да осъществи своите представи, нравственото въображение трябва да посегне към определена област от възприятия.“^[17] Следователно за да се възпита нравственост, трябва да се работи с художествени образи, които пряко да бъдат възприемани от обекта. „Художественият образ е по-духовен от рационалистичното понятие. Той също така е жив и не умъртвява духовното в душата, както прави това интелектуализмът.“^[18] Ето кое разкрива неуместността на абсолютното отклоняване на везните в посока на структуралистичния подход в изучаването на литература.

Възпитаването на нравственост е част от т.нар. „етически обрат“ по отношение на целите на изучаването на литература и следва да се повери най-добре именно на литературата, тъй като там етическото идва по опосреден начин, не в прав текст, както е например в религиозния текст; етическото се търси повече в подсказаното, не в казаното. Самото знание, както още Сократ обяснява в „Пир“, не може да бъде предадено механично от едно човешко същество на друго, както водата, която се стича по вълнена нишка от един пълен съд към друг.^[19]

По мнението на различни специалисти в последно време, като Марта Нусбаум и Нучо Ордине, ползите от образованието не би следвало да бъдат мислени само икономически, но и в етична перспектива – да се поднася знание, което укрепва духа и културното израстване на човечеството.^[20]

Марта Нусбаум^[21] говори за криза в образованието, посочва влиянието на икономиката, която е подчинила на логиката си всички области на живота – нито една сфера не може да отстои своята автономност. Дори управлението на държавата е подчинено на икономическата логика, по думите на бившия американски президент Роналд Рейгън. От съществуването на Европейския съюз образованието се формира и на транснационално ниво. Изкуствата започват да се смятат за вятърничави и безполезни елементи в образованието, хуманитарното знание губи ценност в очите и на учители, и на родители, създават се технически кадри. Разбирането за икономика, което изповядваме обаче, е стеснено и изопачено в сравнение със смисъла, с който е възникнало понятието. Ойкономос идва от ойкос, което значи къща, и от немо – разпределям. Означава управител, някой, който ръководи домакинството на едно семейство или търговия. Онтологично икономиката е форма на грижа.

Но с оглед на днешното стеснено възприятие на понятието икономика, което обхваща и образованието, вече не преподаваме, не формираме знания, а компетентности, които да помагат на младите да бъдат гъвкави, да „продават“ себе си на пазара на труда и да могат да сменят професията, компетентностите, бързо да се саморециклират. Днес се фокусираме върху експертностите, а не върху хуманното. Хуманитаристиката, изкуствата са мислени като заплаха, защото не допринасят за икономическата конкурентоспособност – много по-лесно е да се отнасяш към другия като към пречка или инструмент за своя собствен просперитет.

Еманюел Левинас, френски философ и мислител, се занимава с проблема за отговорността към другия^[22]. Застъпено е библейското виждане, че диалогът лице в лице, голотата на страданието на другия те кара да му служиш – в страданието си той стои по-високо от теб. Погледът на Другия, Неговото лице, според Левинас „винаги призовава, повелява, изисква. Другият не може да бъде познат, схванат, той винаги учудва. Разговорът е тъкмо „травмата от учудването“^[23]. Няма и следа от подобна идея в съвременната икономическа логика. Премахването на аспекта на художественото и етичното от образованието води до своеобразно умъртвяване на душата, до превръщането на човека в предприемач на самия себе си, някой, който да се себе-моделира, да се себе-изчисли, да остане индиферентен към тегобите, скърбите на света и да следва единствено пътя на собствения си просперитет. Човекът е субективирал властта на икономическото над душевното и духовното, тя не минава през насилие отвън, възприета е напълно отвътре и това се е случило в огромна степен благодарение на съвременното образование.

Аргументацията на Марта Нусбаум минава през „Тежки времена“ на Дикенс: „Учете тези момчета и момичета само на факти! Само фактите са желани в живота, засадете ги и изкоренете всичко останало.“^[24] Трябва да се изхвърлят думите чудеса и въображение. Авторката говори за ранното интелектуализиране на децата, което им отнема въображението, развитието на способността да съчувстват и ги оставя неподготвени за изборите, пред които са изправени като възрастни.

Според Рудолф Щайнер, при обучението и възпитанието на едно дете, за да се запазят силите му свежи и пластични, за да не се умъртвява душата му, у него трябва да се формират свежи и пластични понятия, които не остават същите, а се развиват заедно с неговото израстване, защото „всичко, което живее у човека, има естествената тенденция да се променя, да метаморфозира“^[25]. И още нещо: „всичко трябва да бъде отнесено към човека; всичко трябва да се подчини на истинската идея за човека. Тази идея, трябва да остане непокътната. Всичко, което поверявате на детето, докато му разказвате приказки или му обяснявате връзката между сепията, мишката и човека, или докато събуждате удивлението му пред чудесата на техниката, всичко това следва да се отнася към идеята за човека. Тя трябва да остане! Обаче идеята и понятието за човека се изграждат бавно и постепенно; на детето не бива да се предлагат готови понятия за човека. Но веднъж формирани, те трябва да останат. Възможно най-прекрасното, което детето може да пренесе в по-нататъшния си живот, това е съдържателната и достоверна идея за човека.“^[26]

Литературата може да ни помогне в култивирането на съпричастността. Тя изгражда вътрешно зрение за общата човешка уязвимост, облича в художествен образ и търси решения на проблема с другостта – не само да видя в другия нещо подобно на мен, но и нещо различно – това е емпатията, проявата на великодушие и щедрост към загадката на другия.

Според американския мислител Ричард Рорти литературното образование е лек за нашата склонност към еготизъм^[27] – особена илюзия за самодостатъчност, представа, че притежаваме цялото разбиране и не ни интересуват разбиранията на другите, нямаме нужда от допълнителни перспективи. Литературните текстове дават именно други перспективи, друг речник, общуването с тях напомня на срещата с други човешки същества – видяно в перспективата на нейните екзистенциални и етични измерения, които нерядко са били отхвърляни, но и неминуемо е настъпвал процес на завръщане към тях, тъй като те са нейна изначална същност.

„Стендал вижда в художественото произведение обещание за щастие, следователно едно насочване към живота, и в тази зависимост между изкуството и живота той съзира стойността на изкуството.“^[28] Според Цветан Тодоров крайният хоризонт, към който се отправяме, не е истината, а любовта – върховната форма на човешките отношения.

За връзката между естетика, морал и истинност/научност четем още в книгата „Общото човекознание“ на Рудолф Щайнер: „от раждането до смяната на зъбите детето живее с неясното предчувствие, че светът е морален. През втория възрастов период, от смяната на зъбите до половата зрялост, детето е убедено, че светът е красив. И едва след настъпването на половата зрялост, юношата стига до убеждението, че светът е истинен. Едва тогава обучението може да приеме „научен“ характер.“^[29]

„Величественото и красивото при децата – казва Рудолф Щайнер – е, че те представляват една самостоятелна „раса“, която вярва в морала на света и за която е напълно естествено да му подражава.“^[30] От несъзнаваната, но извънредно силна убеденост на детската душа блика представата, неизказаното признание, че целият свят е морален.

„Детето от основното училище иска да се радва на света дори и в часовете на обучение. Ето защо ние трябва да преподаваме по такъв начин, че да пробудим у детето наслада и то в най-висш човешки смисъл, а не антипатия и отвращение. […] ако искаме да се радваме на света и то не анималистично, а като човешки същества, следва да сме вече убедени, че светът е красив. И между смяната на зъбите и пубертета, детето се ръководи тъкмо от тази предпоставка: светът е красив. А щом детето приема, че светът е красив, следва, че красиво трябва да бъде и самото обучение. То може да бъде красиво не ако се ръководим от банални правила, преследващи чисто утилитарни цели, а ако се потопим в художественото изживяване.“^[31]

Отстранявайки художественото от развитието на детето, на човека, го лишаваме от възможността да се пренася извън самия себе си, в някой друг, да се срещне с душата на друго мислещо и чувстващо същество, да изгради поведение на уважение и внимание, заинтересованост към другите и света изобщо. Адриана Дамянова констатира в статията си „Към преосноваването на обучението по литература върху компетентностния подход“^[32], че художествените текстове се четат от учениците буквално, преизказва се прочетеното, без да се върви към подсказания смисъл. Видяхме във въведението, през същата авторка, колко силна е ролята на интерпретацията за разбирането и обогатяването на собствения ни живот. Излиза, че с методите на съвременната наука се отнема точно възможността за подобен тип познание и обогатяване.

Чрез практиката на четенето на литература и литературното писане и себеизразяване човешкото същество има шанса да разбере света в неговото истинско многообразие, какъвто декларативно е замисълът на основаването на Европейския съюз. „…учениците ще научат, че няма едно-единствено решение в практиката на писането, а само различни стратегии за разрешаване на различните проблеми, с които се сблъсква пишещият. Те ще имат възможност да разберат, че литературното писане е един продължителен процес, тъй като текстът винаги може да подлежи на преработване и доусъвършенстване.“^[33] Така, както понятията, знанието се променят с промяната на израстващото човешко същество, но само ако са истинни, пластични, образни характеристики на нещата, които ни заобикалят, а не сухи, зловещи, неизменни, заучени на сила дефиниции.

Диана Владимирова

---

[1] Дамянова, Адриана, Интерпретация на (литературен) текст https://liternet.bg/publish3/adamianova/interpretaciia.htm

[2] ОПОРА – Антропософска лечебна педагогика и социална терапия http://oporabg.com/?q=node/1232

[3] Пак там

[4] Дамянова, Адриана, Интерпретация на (литературен) текст https://liternet.bg/publish3/adamianova/interpretaciia.htm

[5] Тодоров, Цветан, цитиран през Христова, Наталия, За тегобата от четенето и ученето на литература, Списание „Български език и литература“, https://azbuki.bg/wp-content/uploads/2022/11/Bel_05S_22_Nataliq-Hristova.pdf

[6] Христова, Наталия, Защо (не) четем литературни текстове?, Списание „Български език и литература“, https://azbuki.bg/wp-content/uploads/2023/11/bel_06s_23_nataliq-hristova.pdf

[7] Пак там

[8] Пак там

[9] Нанси, Жан-Люк, Dies irae, включено в Способността да съдиш, Изд. Аргес, София, 1995 г.

[10] Щайнер, Рудолф, Загадки на философията https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=299&title=GA_18_1%20%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%B4%D0%BA%D0%B8%20%D0%BD%D0%B0%20%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D1%84%D0%B8%D1%8F%D1%82%D0%B0

[11] Щайнер, Рудолф, Статии върху троичното устройство на социалния организъм, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=346&title=GA_24%20%D0%A1%D1%82%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B8%20%D0%B2%D1%8A%D1%80%D1%85%D1%83%20%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B8%D1%87%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE%20%D1%83%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B9%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE%20%D0%BD%D0%B0%20%D1%81%D0%BE%D1%86%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D0%BD%D0%B8%D1%8F%20%D0%BE%D1%80%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D1%8A%D0%BC

[12] Христова, Наталия, „Правата на читателя“ в образованието по литература и ученическият читателски блог, Списание „Български език и литература“, https://azbuki.bg/wp-content/uploads/2024/02/bel_1_24_nataliq-hristova.pdf

[13] Пак там

[14] Статия в Уикипедия за феноменологията https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F

[15] Щайнер, Рудолф, Тайната на четирите темперамента, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=507&title=GA_34%20%D0%A2%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D0%B0%D1%82%D0%B0%20%D0%BD%D0%B0%20%D1%87%D0%B5%D1%82%D0%B8%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B5%20%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B0

[16] Щайнер, Рудолф, Светогледа Гьоте, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=61&title=GA_2%20%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B3%D0%BB%D0%B5%D0%B4%D0%B0%20%D0%93%D1%8C%D0%BE%D1%82%D0%B5

[17] Щайнер, Рудолф, Философия на свободата, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=86&title=GA_4%20%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D1%84%D0%B8%D1%8F%20%D0%BD%D0%B0%20%D1%81%D0%B2%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B0

[18] Щайнер, Рудолф, Моят жизнен път, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=499&title=GA_28%20%D0%9C%D0%BE%D1%8F%D1%82%20%D0%B6%D0%B8%D0%B7%D0%BD%D0%B5%D0%BD%20%D0%BF%D1%8A%D1%82

[19] Ордине, Нучо, Ползата от безполезното, https://kultura.bg/web/%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%B7%D0%B0%D1%82%D0%B0-%D0%BE%D1%82-%D0%B1%D0%B5%D0%B7%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D0%B7%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE/

[20] Пак там

[21] Paulette Kidder, Martha Nussbaum on Dickens’s Hard Times, https://muse.jhu.edu/pub/1/article/361458/pdf

[22] Димитрова, Мария, ЛЕВИНАС: Как да мислим HUMANITAS на HOMO HUMANUS?, http://www.litclub.com/library/fil/mdimitrova/humanitas.html

[23] Пак там

[24] Paulette Kidder, Martha Nussbaum on Dickens’s Hard Times, https://muse.jhu.edu/pub/1/article/361458/pdf

[25] Щайнер, Рудолф, Общото човекознание, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=1725&title=GA_293%20%D0%9E%D0%B1%D1%89%D0%BE%D1%82%D0%BE%20%D1%87%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5

[26] Пак там

[27] Tracy Llanera, Nicholas H. Smith, A Culture of Egotism: Rorty and Higher Education, https://philarchive.org/archive/LLAACO

[28] Щайнер, Рудолф, Фридрих Ницше – борец срещу своето време, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=96&title=GA_5%20%D0%A4%D1%80%D0%B8%D0%B4%D1%80%D0%B8%D1%85%20%D0%9D%D0%B8%D1%86%D1%88%D0%B5-%D0%B1%D0%BE%D1%80%D0%B5%D1%86%20%D1%81%D1%80%D0%B5%D1%89%D1%83%20%D1%81%D0%B2%D0%BE%D0%B5%D1%82%D0%BE%20%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5

[29] Щайнер, Рудолф, Общото човекознание, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=1725&title=GA_293%20%D0%9E%D0%B1%D1%89%D0%BE%D1%82%D0%BE%20%D1%87%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5

[30] Щайнер, Рудолф, Общото човекознание, https://rudolfsteinerbg.com/doc_txt.php?id=1725&title=GA_293%20%D0%9E%D0%B1%D1%89%D0%BE%D1%82%D0%BE%20%D1%87%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5

[31] Пак там

[32] Дамянова, Адриана, Към преосноваването на обучението по литература върху компетентностния подход, Списание „Български език и литература“ https://azbuki.bg/wp-content/uploads/2023/11/bel_06s_23_adriana-damqnova.pdf

[33] Христова-Пеева, Наталия, Литературнообразователният дискурс в постмодерната ситуация – дискурс за литературата или/и литературен дискурс, https://liternet.bg/publish16/n_hristova/literaturnoobrazovatelniiat.htm

Евгени Кузманов „Чайки далеч от брега“

Диана ♦ септември 26, 2024 ♦ Вашият коментар

Светлана Стойчева:

„Чайки далеч от брега“ (1983). Най-силната антиутопия в българската литература, роман, достоен да бъде сравнен с „Параграф 22“ на Дж. Хелър. По начина си на преминаване през иглените уши на пазителите на соцреалистичния канон (цензурата) се нарежда сред книгите с най-трудни съдби през времето на НРБ: ръкописът е завършен 1980, престоява повече от две години в изд. „Народна младеж“, след принудително съкращаване все пак е издаден, но в двойно редуциран тираж, а после е иззет от библиотеките. Едва третото издание на романа през 2016 (второто е през 1992) реставрира първоначалния ръкопис в действителния му обем и с действителния му неоптимистичен финал (в първото издание е трябвало да бъде променен). Демаскирането на жестоката притча на соцсистемата предизвиква истинска еуфория у читателската публика, живееща в същата система. Само година преди „Чайките“ излиза „Фашизмът“ на Ж. Желев – книга с не по-лесна съдба и последици за автора си. Романът на Кузманов се чете като художествен еквивалент на философската книга, подсилен от алюзията на корицата. Както се прокарват преки връзки между фашисткия и комунистическия тоталитарен режим във „Фашизмът“, така „Чайки далеч от брега“ се чете като смела алегория/метафора/притча на родната тоталитарна държава с разпознаваеми главни фигури. Заради гротесковото разглобяване на „играчката“ на Системата, Кузманов попада в списъка на „забранените автори“. След падането на тоталитарната система универсализмът на посланието на книгата нараства: темата за властта и страха като нейно основно средство, за диктатора като упражнител на властта, за съучастничеството на обектите на властта и т.н. престава да се свързва само с конкретното общество и идеология, които я пораждат, и придобива още по-обобщаващ смисъл. Романът се припознава като една от първите творби на българския постмодернизъм.

„Чайки далеч от брега“ са показателни за влечението на автора към социалния експеримент: при попадане в съвършено нова среда персонажите му вече не могат да бъдат това, което някога са били и могат да получат съвсем нова роля в новооформящата се властова структура на новата група/общество.

Книголандия:

Когато Тато беше Тапата

Внимавай как се държиш – предупреди го добронамерено той. – Времената се измениха. Последните станаха първи, а бившите първи трябва да свикнат с мисълта, че вече са последни.

Има книги, които просто трябва да се преиздават, защото са изключителни – и поколенията трябва да си ги предават едно на друго. В месеците, когато две книги от края на 80-те и началото на 90-те триумфално отново превзеха книжарниците и читателите – „Балада за Георг Хених“ и „Германия, мръсна приказка“ на Виктор Пасков, ми бе силно препоръчан романът на Евгени Кузманов „Чайки далеч от брега“, който ги предхожда с няколко години – издаден е през 1983 г. Новото издание от 2016 г. обаче е пълното – както е била замислена в началото на 80-те, преди да бъде осакатена от соц-цензурата. И само мога да се възхищавам на смелостта на Кузманов да напише толкова изобличителен за режима роман, да изобрази ясно образа на Тодор Живков-Тато в капитана на поелия към светлото бъдеще кораб, който бурите, авариите и катастрофите дебнат на всяка миля.

Един кораб поема уверено на път, но скоро буря отнася капитана в морето. Обезглавеният екипаж не може да излъчи лесно нов лидер, но докато авторитетите сред екипажа спорят, незабележимият досега моряк Тапата заявява, че може да работи с уредите и се наема да отведе кораба до сигурно пристанище, ако всички обещаят да изпълняват нарежданията му. Той приема скромно и достойно присмеха на околните, докато идеята не покълва – никой не го приема сериозно, неговата безобидност се оказва точно това, което всеки може да преглътне – и му дават властта. Тапата бързичко се нанася в капитанската каюта, избира си нови помощници, заявява важно, важно, че скоро ще започне да насочва кораба във вярната посока – само трябва да го слушат. Съпротивата сред обръгналите морски вълци е естествена, как така някакъв си там никаквец ще ги командва, но както във всяко общество, се намират хора, които виждат в него възможност да се издигнат. И нещата започват бавно да се променят.

Той си тръгна и като го гледаше в гръб, Тапата помисли, че този човек е умен, откровен, независим и поради това неблагонадежден. Учуди се, че чак сега го установява, и се самообвини в небрежност, защото си въобразяваше, че достатъчно добре е наблюдавал хората на кораба и познава качествата и недостатъците на личностите, които наистина заслужават подобни наблюдения.

Властта на Тапата започва да се утвърждава, но на кораба има достатъчно моряци, които не искат да се подчинят на вменения му авторитет и задават въпроси – накъде отива корабът, скоро ли ще стигнат пристанище, какво се случва в капитанската каюта… Около новата власт вече се е формирала екосистема от блюдолизци, но и от решителни индивиди, които са готови на всичко за своя нов капитан – и дори не помнят вече как е бил избран и какво е обещал да направи. Корабът се движи все напред, пристанището остава все така наблизо, но не съвсем, а мантрата, че бури, аварии и катастрофи дебнат на всяка миля, помага екипажът да бъде държан непрестанно във върховно напрежение. А за несъгласните има трюм с гладни плъхове.

Сомнамбулите видяха угрижените бръчки по челото му, видяха изтънчения израз, бледата, опъната, божествена кожа на лицето, забелязаха бавните, замислени, мъдри движения на тънките му пръсти и се изпълниха с гордост, че са съвременници на този човек, че седят заедно в една стая с него, уж като равни, че дишат един въздух с този гений, който твори, оцветява и възвеличава дните и нощите на залутания в океана техен кораб, който всеки миг е изложен на опасности и бурите, авариите и катастрофите го дебнат на всяка миля.

„Чайки далеч от брега“ е шедьовър, нямам капка съмнение в използването на думата. Не просто това е завладяващ роман, написан с прецизен език и хипнотичен като лашкането на вълните ритъм, но е и една от най-добрите антиутопии, които съм чел някога, безспорно се родее и е на нивото на „1984“ на Оруел. През съдбата на този отделно взет кораб и неговия екипаж се онагледява зачеването и развитието на диктатура не само в България, но и в коя да е друга страна, позволила лековерно властта да бъде узурпирана с обещания за светлото бъдеще на хоризонта. Кузманов осъжда режима и престъпленията му през образите на несъгласните с управлението на Тапата, които до един са точно най-изявените – но далеч не всички от тях са пречупени, част просто са купени. Реалността прозира през люковете на този роман, през постоянната трескава деятелност, в която живее екипажът, през дребните правила, които прерастват в големи забрани, дори в табута. Поглъщащо е да се чете тази книга, да се проследяват малките количествени детайли, които еволюират в качествена промяна някак неусетно – и всеки плаща за своето начално безучастно съгласие в назначаването на Тапата.

Прочетете тази книга. Тя е изобличителна като всеки голям документален том за социализма, но има преимуществото да е качествена литература.

Златомир Златанов „Японецът и потокът“

Диана ♦ септември 26, 2024 ♦ Вашият коментар

Романът „Японецът и потокът“ разказва за това как един хуманитарий (в случая филолог) се превръща в тартор на организираната престъпност. Един от сериозните опити на българската проза да осмисли Прехода и ролята на т.нар. „мутри“.

Бойко Пенчев:

„Японецът и потокът“ съдържа тенденции, които са се развили може би напълно независимо от книгата, тя изгражда релефа на българския роман от последното десетилетие. Колко деликатно е употребена ерудицията и абстрактната проблематика тук! Книгата предлага герой, който е имал голямо бъдеще, и сюжетната, и дълбоко философската концепция на романа са, че японецът не присъства, този модел виждаме в най-новия роман, чиито герои са подчертано извънпоставени, извън клетката на социалното. Японецът е трикстер, той е отвъд добро и зло, не разбираме как забогатява, той е изначално амбивалентен, герой-плут, пробив в реалното, пробив в социалното, няма установено място в света. Този извънпоставен герой е лост, с който се преобръща обичайната картина на света и оттук пространството в романа се обръща. Японецът е герой с андрогинни черти, той е оргиастичен шут, така че поне в едно отношение наследството на постмодерното се е пренесло в нашето непостмодерно десетилетие.“

Илвие Конедарева:

Множествеността („Японецът и Потокът“ и „Естествен роман“)

Във второто постмодернистично сдвояване сме отново при Златомир Златанов и при Георги Господинов, но вече с романите „Японецът и Потокът“ (1993) и „Естествен роман“ (1999). Онова, с което двата романа от началото и от края на 90-те години се отличават, като отваряне и възможно затваряне на постмодерното в самото десетилетие, е специфичната идея за роман, която носят в себе си. Уникалността на езиците в тези романи може да ни даде основание да говорим за постмодерното, което не се затваря в граници и йерархии, а представя неудържимата фриволност на българското литературно поле на 90-те години.

Множественост – за нея заговаряхме на няколко пъти в настоящия труд. Тя е израз на романа-енциклопедия на Итало Калвино и представя стремежа на литературата да свърже всичко в мрежа от връзки, от значения. Литературата живее със своя потенциал за всеобхватност, всепроникване в различни сфери на познанието. Именно то е от значение и за Итало Калвино в литературната творба. Повествователното знание, за което Лиотар говори, обема в себе си всички типове знание – включително и научното. Става дума за множественост на познанието, която един роман може да има в себе си като потенция за осъществяване, като отвореност към читателя и към света, една незавършеност, в която да се събират едновременно нищото, фрагментът, и Вселената.

От друга страна, множествеността може да се представи и през идеята на Цветан Тодоров за множествената идентичност на персонажа, заложена в неговите отношения с „другия“. Идеята на Пол Рикьор за незастиналостта на „себе си“, осъществяването на наративната идентичност като движение, изместване от това, което си в даден момент, също предполага множествеността на субекта на разказа.

Трета страна на множествеността се корени в начина на градене на тази наративна идентичност от разказвачите. Всяка нова перспектива към персонажа е още една негова страна, изгражда или затвърждава наличните вече в историята характеристики на персонажа. Можем да наречем този процес множественост на виждането.

В много отношения романът на Златомир Златанов създава впечатление за наличие на „всичкото“ в себе си. При първи прочит читателят остава с усещането, че в тази книга е изразено многообразието на българските 90 години, и то не само в литературата. Болките от миналото, преосмислянето му, рефлексия на писането, игровост, случайност, темата за поколението, тялото като фантазъм, семинарността, новата митология, вулгарният език, мистификацията (на героя), писането („записките“), скрити цитати, фрагментарност на стила, социализъм, пародия на миналото, иронично отношение към настоящето, заличаване на границите между времената и още компоненти на текста на романа, които в заедността си формират като че ли тенденциите – социални и културни на времето, в което се явява „Японецът и Потокът“. Тук можем да кажем, че се реализира множествеността на познанието в романа „Японецът и Потокът“. Тя, разбира се, се реализира във връзка с множествеността на виждането на героя, тоест в отделните истории за него. Основната роля на езика в този текст също е във връзка с тази множественост на познанието. Целта му е да коментира и да управлява направата на романа.

Образът на Японеца се оказва най-важният и най-проблематичният в текста. Неговите изчезнали „плажни записки“ правят фигурата му още по-загадъчна. Още като дете той е представен през невъзможността за дефиниция, за определяне. Епилептичните му припадъци „разкривяват“ лицето му, то „било разрязано на две асиметрични половини с различен профил“. Това се оказва предпоставка, белег, не само за трудното определяне на неговата идентичност, а и за непрестанното му изхлузване от полето на видимото, знак на възможността за бягство от реалностите на живота. Неслучайно единият от разказвачите, опитвайки се да го определи през своя език, го смята за двоен агент.

Японецът става символ на освободеност, онзи, който създава свои правила в реалността на Потока. Издига едни, „убива“ други. Създава икони – Дора Грашнова, реализира скритите желания на участниците в играта, създава идентичности (Нели), твори „лоши“ герои – Борис Гетов – младши. И всичко това под маската на игровото, на несериозното.

Огромната власт на Японеца над „простосмъртните“ още повече забулва в мистерия неговия образ. Отново образът е възприеман някак двустранно – откъм неговата неописуема мощ върху света и върху съдбите на отделните хора, но и като сила, която заразява идентичностите на персонажите. Японецът е катарзисът, състоянието, до което всеки трябва да стигне, преди да си заслужи свободата. Той е и непрестанно преговаряният урок по измъкване от лапите на тоталитаризма – чрез играта. Разказът на Борис Арсянов преминава отвъд границите на света на Системата. В него той стига до момента, в който тя трябва да бъде погребана. И това по някаква случайност, или не, се случва на мястото, на което Японеца по-късно ще намери смъртта си. Борис Арсянов става „погребален агент“ на сгромолясващата се комунистическа Система.

Оттук насетне разказвачът ще разкрие най-голямото прозрение, до което сам достига. В света няма същности, има само копия, игри и маски, чрез които човек може да участва в него и да бяга от него. Симулацията е заместила същността, тя е преумножавана, разтваряща се във всички нива на битието, за да се окаже тя самата единствената истина: „Май вече се догаждах, че всичко е симулация и симулация на симулацията, само че в суперсимулацията на японската си мнителност, питам се обаче, на каква достоверна почва бях стъпил, за да направя такова идиотско изявление?“ Симулацията създава реалността. И ако комунизмът се оказва суперсимулация според героя, то единственото нещо, което може да го замести, е друга такава. Онова, което идва след предишното, е все същото, или негово копие. Загубата на почва под краката обяснява не само объркаността на човека, но и на устройството на света. За да успееш в такава реалност, ти самият трябва да се превърнеш в добро копие на обект, който владее симулацията – Японеца, да научиш всичките „японски“ номера, за да държиш в ръцете си „суперсимулацията“ на Потока.

Още по-сложна става играта в „шпионските записки“ на Борис Арсянов, когато той определя Японеца като единствен автор („всеобемащ“) и същевременно произведение на „симулиращото ни съществуване“. Отново идентичността на героя приема друго лице, още едно лице, което да доведе текста до абсолютната невъзможност за „виждане“ и за дефиниране на този многолик и същевременно безобразен герой.

Играта на симулации, копия и случайности продължава в петата част на романа „Записки за духове“. Реалността, която се гради тук, видимо се измества от това, което текстът представя като свой романов свят. На още едно равнище на наратива виждаме присъствието на копието, на симулацията. Близнакът е повторението на Японеца в света на творбата, той може да напомня за брат си чрез себе си, чрез своето лице. Този мотив връща към началото на творбата, където в анонимния разказ е казано, че лицето на Японеца е асиметрично – с два различни профила. Пита се тогава дали братът е неговото друго лице, или е още едно повторение.

Тук можем да предложим две посоки на тълкуване с оглед на проблема за множествената идентичност на персонажа. Първата представя Павел като Японеца, който се е вмъкнал в „кожата“ на брат си и е надхитрил Николай, който винаги е бил по-облагодетелстван. Втората показва, че героят трикстер отново „изиграва“ целия свят – чрез смъртта на брат си. Той отново се оказва неуловим, избавяйки се от участ, която трябва да е негова.

Романът „Японецът и Потокът“ е книга, разгръщаща потенциала на интерпретацията. Тя е „постмодерното като практика“ в романа, както Бойко Пенчев определя българския постмодернизъм. В него се реализират трите нива на множествеността, които предложихме по-горе. Множествеността на познанието, според която романът в своята недовършеност, в своята фрагментарност, продължава до безкрай, е реализирана тук. Още повече, че това е книга, която има какво да каже за действителния свят и за състоянието на литературата във времето, в което излиза. Множествеността е свързана не само с наличието на различни перспективи в текста, но и с начина, по който той стига до невъзможността на неизразимото.

***

В „Японецът и Потокът“ на Златомир Златанов ставаме свидетели на един език, съчетаващ в себе си интелектуалност и разголеност. Романът е един от езиковите шедьоври на десетилетието, разиграващ модерни теории – постмодерни, неофройдистки, психоаналитични и т.н., където присъствието на отношението към социализма е заплетено по свой си начин с плътското и по този начин е не просто подиграно, но в голяма степен и преодоляно в съзнанието на героя. За сравнение, в разказите на двамата герои, адашите Борис Гетов – младши и Борис Арсянов, личи много ярко едно отношение към „стерилността“ на Системата, убиваща всяка възможност за плътска проява. Дори идващите на власт „нови“, се държат по начина, който социализмът им е наложил. Когато на плажа се появява едно хубаво копие на Дора Грашнова, новите демократи не позволяват вербално да изразят щенията си към това „маце“. Техните образи на закостенели мръсници биват комично разобличени. От една страна, тук властта е представена като безполова и стерилна, а от друга, тя е населена от същества, стигнали дъното в своите сексуални извратености. Една от причините за падането на Системата според Борис Гетов – младши е стерилността ѝ, която я довежда до самоизносване и безнадеждно повяхване. Чисто телесните сравнения, отпращащи към нефункционалност, оформят образа на всяка власт като неефективен. Системата не е просто изчерпана, а никога не е успявала да произведе, да роди нещо хубаво за човека. Онова, в което го превръща, е кенеф, задръстен от нечистотии. Ченгето дава много точна оценка за себе си като клозет на Системата, която го е използвала за своите „естествени нужди“.

Едно от ключовите представяния на властта, както и при Виктор Пасков, подлага образа ѝ на всички табута, които тя се е опитвала да снема от себе си през десетилетията. В „Цензурираните писма“ на Японеца до Нели той ѝ припомня вечерта, в която са решили да учат заедно за изпита по история на БКП. Не става дума за иронично или саркастично отношение към Партията тук, а по-скоро за това, че тя се превръща в повод за реализация на всички морални забрани, наложени от нея самата: „Каза ми, че ще караме по ред с куесчъните. Истински чанч!…Огънят на борбата пламна. Семето на протеста кълнеше. Прекипял в борбата, с желязна закалка заорах в бустана с пъпешите…“

Открито сексуалните подигравки към комунистическата идеология представя самата нея в представата на човека като празна от смисъл, фалшиво се историзира „великото минало“ на Партията, помпозните паради на дисциплина, морал и чест стават повод героите да се обучават в сексуалните практики, за които не бива да се говори, нито да се мисли.

Парадоксът в ситуацията показва в езиково-игрови план неглижирането от страна на Японеца на цялата изкуственост и маскираност на Системата. Според Бойко Пенчев традицията, поставена от Виктор Пасков, формира един модел на отношение към властта през личния опит на героя, оттам и през едноличното автобиографично говорене, което води до унифициране на този тип роман. Струва ми се все пак, че поставянето на традиция в тази посока е важна тенденция в прозата на 90-те години, която заслужава внимание, като представително за периода явление в литературата.

***

Още един роман за нищото и за всичкото е творбата на Георги Господинов „Естествен роман“. Книгата е определяна като емблематичен за корпуса на българската постмодерна литература роман или още като „ортодоксално постмодерен“ (Сливински 2008). Тук също можем да говорим за реализиране на своеобразен тип множественост – на познанието, на идентичността и на виждането. И в основата на всички тези линии ще стои езикът. Георги Господинов изгражда един свой си роман-енциклопедия, който да организира по друг начин „логоцентризма“ на знанието, трупано и структурирано през вековете по определен модел, който според Лиотар е спекулативен. В „Естествен роман“ се апострофира именно този модел. Още в първия епиграф става дума за „естествената история“, която назовава видимото. Още тук повествователят се обръща към онази изгубена простота на нещата, която изглежда наивна заради очевидността си. В нея трябва да се търси същината. В романа повествователното и престорено научното знание съжителстват заедно. Освен това, той теоретизира романовото, дълбае назад в началата на културата, историята и литературата.

Именно в началото трябва да се търси и възможността историята да бъде разказана по друг начин. И ако множествеността на познанието тук се крие в опита за моделиране на нов тип емоционално-научно, „естествено“ знание за света (световете) ни, то множествеността на виждането и на идентичността се разпиляват в „атомизираната“ структура на романа. Ако се опитаме да проследим множествеността през тези две линии и тук, ще можем да направим заключение за потенциала на постмодерното да „изказва“ или да „премълчава“ себе си.

Самата фасетъчна структура на романа подсказва и начина, по който може да се види множествеността му – като случайно събрани сегменти, които заговарят един с друг. „Аз“-ът на този роман, негов единствен субект, е разказването. Персонаж в романа е само този, който умее да сътвори история. Всеки път, когато започва нова история, разказвачът започва да живее отново – в различно лице, опитвайки се да преодолее теготата на днешното. Множествеността на идентичността на героя се реализира чрез всички истории, които минават през него, към които той се стреми, търси и записва. Това е и нещото, което държи неговите различни образи свързани един с друг. Тук виждаме един образ в зародиш, но много по-разпиляващ се в своята мания за разказване. Това е „събирачът на истории“ от „Физика на тъгата“. Той е имплицитно представен в един от епиграфите на „Естествен роман“. На второ място, множествеността на виждането (изобразяването) е отново свързана с моделирането на разказа и неговия интерес към детайла, към онова, на което човек не обръща внимание в своето гледане. Сегментите на разказа представят малките истории като детайли на живота. Дори основната сюжетна линия на раздялата е някак представена на порции, а в нея само субектът на разказа се променя, потъва в своята идентичност на тъгата – толкова, че да не го познаят и приятелите му. И на трето място, в същината на това разказване ще стои множествеността на познанието, която търси във видимото невидимото, която понякога се отказва от думите със страх те да не погребат значенията. Множествеността на познанието се реализира и чрез идеята животът да бъде видян като възможен сюжет, или като няколко възможни сюжета.

Мащабите на езика в романа нарастват във всички посоки – като самите растящи една от друга истории, като кореновата система на наратива. Докато романът не стигне до естественика и неговия опит. Той разбира, че съдбата на човека е в думите. Те го разиграват, надсмиват му се, чертаят бъдещето му. Текстовете боравят с идентичности, разместват ги, разпиляват ги, фрагментират ги или ги консервират в буквите.

И в двата романа – „Японецът и Потокът“ и „Естествен роман“, образът на езика е проблематизиран. Подобна цялостна рефлексия към езика е много характерна за постмодерното писане. Чрез нея се осъществява и множествеността във всичките ѝ прояви в двата романа. Макар трите линии на множествеността в разглежданите творби да се развиват по различен начин, наличието им показва до голяма степен постмодерната игра с образи, идентичности, начини на изображение. Ако например идентичността на Японеца остава скрита в чуждите истории, липсата на лично явяване в разказа да предизвиква потенциала на множествения прочит на тази наративна идентичност, то при Георги Господинов е точно обратното – в многото лица на персонажа не само читателят се губи, но и самият разказвач, самият герой се оказва загубен в своите множество парчета. Ако героят на Японеца държи на дистанция себе си от читателя в своите „Цензурирани писма“, в чийто код стои възможността за безкрайно разплитане на значение, в „Естествен роман“ непрестанното разказване показва безпомощността на езика да стигне до някаква истина. И в двата случая обаче е регистриран проблем с езика, загубена е връзката на думата с референта. Този проблем се оказва обект на постмодерното изобщо с неговата типична рефлексия към езика. В този смисъл постмодерното е „идеология на репрезентацията“ (Hutcheon 2002:6). Това е репрезентация на самия език, включваща авторепрезентацията. Двата емблематични романа на „българското постмодерно“ регистрират проблематичен свят с проблематичен герой. Именно в тази недоизясненост, кризисност на света и човека, е множествеността на познанието, към която се стреми романът-енциклопедия на Итало Калвино. Между лекотата и тежестта на литературата, между нищото и всичкото в романа стои образа на постмодернизма – също толкова неясен и проблематичен, но някак затворен в себе си.

Виктор Пасков „Невръстни убийства”, „Ций кук”

Диана ♦ септември 23, 2024 ♦ Вашият коментар

Дебютния сборник на Пасков с разкази и новели „Невръстни убийства“ (1986) дори и днес впечатлява с ярката си екстремна образност, полета на фантазията, вкуса към необичайния сюжет и нестандартните герои и хипнотичния си цизелиран стил, криещ къртовски труд и поредица от убийствени преработки.

„Невръстни убийства“ дава името на сборника и разказва за едно петгодишно момченце, около което постоянно витае смъртта. Заради срещата си с тъмно паякоподобно същество в мазето малкият Александър е принуден да убива всеки ден, а в края на седмицата да се самоубие.

Книгата е публикувана през 1986. Странна и необичайна, извън шаблона, извън всякакви реализми, боравеща с фантазменото, с препратки и разночетения на библейски сюжети и образи в някаква странна игрова гротеска („Мартина“), тя по нестандартен начин въвежда някои от основните теми в творчеството му – свободата и любовта.

Никола Иванов:

Още с разказите си от „Невръстни убийства“ Виктор Пасков се открои и наложи в нашата литература като един от водещите автори от новото поколение млади български белетристи. Той заяви своя талант и предразположението си към по-нетрадиционните форми на повествование. Още в първата си книга писателят показа стремежа си да прави изкуство на границата между реалното и имагинерното. И през годините успява да спази тази граница не с някакви условности, а защото постоянно живее и твори на нея. А граничните състояния са най-интересни и плодотворни, защото там някъде се намира истината. Виктор Пасков не е сред авторите, които не пристъпват чертата на тайнството и остават на територията на обективното.

Същността на „Невръстни убийства“ е реакцията на главния персонаж – петгодишния Александър – срещу несвободата. Всъщност всички издевателства и „убийства“ на малкия Александър са по същество самоубийства на част от нещо човешко, хуманистично. Реакцията на героя е против гнета на родителите, срещу естеството на живота и отнетото му детство. Александър се ожесточава и реагира по своеобразен начин спрямо паяка, костенурката, учителката по цигулка и останалите персонажи.

Родителите непрекъснато му отнемат детството с уроци по цигулка, четене на книги, подготовка на уроци и т.п., а игрите и нормалното детство стават невъзможни за Александър. При внимателен прочит не е трудно да направим аналогия и да се досетим, че семейството на главния герой е минимодел на обществото ни през 50-те-60-те години на миналия век, когато индивидът, човекът, живее в система, която тотално му е отнела личната свобода. И тази безнадеждност и безперспективност поражда съпротивата, бунта срещу обстоятелствата.

За да ни отврати от случващото се, Виктор Пасков широко използва натуралистични картини, от които ни се гади, те ни отвращават. Главната мечта на еснафския дом е да „произведе гений“ от ненадареното си дете. Резултатът от прекалените амбиции на родителите е убийството на човека в детето. На границата между реалното и фантазното писателят категорично доказва способността си чрез конкретното да обобщава и универсализира.

Постепенно невръстният Александър се превръща в малък садист. С каква наслада издевателства над учителката по цигулка. Сатирата тук преминава в гротеска, интелектуалната хипербола се превръща в апогей на насилието. Изчегъртаната музика е по-сигурен убиец за Мадам, отколкото ножът в ръцете на Александър. Много тягостни и потискащи са сцените в разказа, те отблъскват със своята отвратителност, но се отличават с психологическа дълбочина и сила. С творбата си Виктор Пасков цели катарзис на обществото, защото то е толкова болно, че само безпощадният скалпел може да помогне.

Тъпченето с храна, с ненужни витамини са също част от издевателствата върху невръстния Александър. Заплахите с ужасните последици от неизпълнението на препоръките на възрастните са хиперболизирани в кръвожадния вампир Дракула. Въображението на детето е деформирано до предела. То очаква само лошо и зло от околните, било то възрастни или връстници. Психологическите деформации само подсилват внушенията и посланията на автора.

Неискреността, фалшът, лицемерието, символичните убийства при излета на хижата са отмъщението на Александър. Петгодишният Александър ще бъде копие на тридесетгодишния Александър. След тридесет години малкият ще бъде със същите комплекси. Творбата е дълбок социално-нравствен разрез на обществото. Очевидна е вината на възрастните за проявите на жестокост и насилие от децата. С това, което те четат, гледат от телевизионни репортажи и по филми, постепенно започват да изпитват удоволствие от садизъм, възбуждаме долните им страсти вместо красивото и хуманистичното. Александър символично убива принца, за да запази красотата на спящата красавица, тя да не се превърне в грозна старица.

В края на творбата Виктор Пасков сваля маските на героите си марионетки и Александър обяснява мотивите за извършеното спрямо другите, които всъщност са авторските мотиви и послания. В последна сметка малките са копия на възрастните, които ги убиват, принуждават ги да се самоубиват невръстни, превръщайки ги в невръстни убийци.

В „Ций Кук“ (1991 г.) Виктор Пасков прибягва до потока на съзнанието, при което реалното и нереалното, действително преживяното и въображаемото се преплитат. Писателят изобразява един свят на отчуждение – неуютен, студен, свят на хаос и на случайности, където човек трудно може да усети твърда земя под краката си. Любовта и Доброто са по-скоро илюзия, химера, отколкото надежда действително да ги срещнем и преживеем. Любовта на главния герой към Мария е само представа за любимата. Голяма е вероятността да преминем през света без следа и смисъл.

Обстановката в градчето, в хотела, във влака, в ресторанта, изобщо навсякъде в държавата, е до болка позната за живелите в социалистическа България. Сивота, скука, мръсотия, неподреденост и т.н. са преживяванията в соцвремената с акцентите в безсмислието на съществуването. Интимните отношения са по-скоро механика, отколкото страст. Натрапчивото чувство, манията, че винаги и във всичко си втори или следващ, че някой друг живее живота ти, който трябва да е само твой и единствен, и в който липсва автентичност, не ни напуска през целия прочит на творбата.

Животът е сух, скучен, унил, захабен до безнадеждност, хората не намират смисъл и цел, всичко е оставено на самотек, на инерцията. Нищо не се случва, а това, което все пак се случва, не води до значими последици.

Криминалният сюжет само потвърждава безсмислието чрез бездействието и апатията на милицията. Обстановката навсякъде е тягостна, достигаща до гротеска. Ще приведа цитати, за да се убедите в същността на творбата: „Че животът тече, но според мен е застинал в нулева точка. Че във вестника пише как някои се борят с всевъзможни стихии и ги побеждават, но аз не вярвам вече в това, не вярвам и толкова, и че случката със супермаркета доказва, че няма смисъл – разсъждава главният герой. Никакъв шанс в борбата – написах накрая, – сивото наглед е неразличимо дотам, че човек може да си помисли, че не съществува.“ Още: „Той повдигна увисналия си поглед и го закачи на стената. Погледът му висеше там, между портретите, съвсем безсмислено впрочем. Не съм виждал по-безнадежден поглед.“ И още: „Благодаря ти, че съм жалко интелигентско леке в твоите очи, в гълъбовосините ти уморени очи! Че ме изрита от своята малка, уютна, провинциална милиция. Че ми разреши да продължавам да живея жалкия си, хаотичен живот, нямащ нищо общо нито с твоя живот, нито с този на твоите стенни патрони, нито с живота на кокошкарите – ами с кой тогава има нещо общо!“

Всичко е като кошмарен сън. Изводът и писателското послание се налагат категорично: нужни са коренни промени и обрат в живота на хората, на обществото. Безусловно наложителни са нови стимули, които да събудят инстинкта на хората за живот, да реанимират и възбудят желанията им. Това може да стане чрез незабавна смяна на съществуващата обществена система с демократична.

Емилия Дворянова „Passion или смъртта на Алиса“

Диана ♦ септември 22, 2024 ♦ Вашият коментар

Ален Сантакру:

„Романът от осмия ден”, който ни предрече Ремон Абелио, дойде при нас от Изток. Passion или смъртта на Алиса на българката Емилия Дворянова е една от тези книги, за които е необходимо да се говори сякаш за да се припомни на читателя книга, която той не е чел, но за която искаме той да си спомня. Трябва да говорим за нея смирено, за да върнем на читателя мястото, което е неговото, за да събудим в него спомена за голямото четене. Да говорим срещу този кладенец на мълчанието, в който критиката потопи тази творба, която е получила в България награда за най-добър роман през 1996. Авторката е родена през 1958 г. и след като е учила пиано, е защитила докторска теза върху „Естетическата същност на християнството”, а днес преподава в Нов Български Университет в София.

Извършено е убийство на Разпети петък: убита е Алиса. Пристигнал на местопрестъплението, следователят Х. изслушва показанията на свидетелите. Тези на Йо и на Себастиян, чиито гласове контрапунктуално отекват, са дадени директно в текста, а пълните самопризнания на Йосиф, убиеца, са премълчани, сякаш изтрити, гласът на убиеца не влиза в повествованието. „Вятърът духа, дето иска, и гласа му чуваш, но не знаеш отде иде и накъде отива; тъй бива с всекиго, роден от Духа” (Йоан. 3:8). Движението на духа е фугата и това е ритъмът на почерка на Емилия Дворянова, който ни предава и великолепният превод на Мари Врина. В романа разследването на следователя, който непрестанно се пита: „Какво е фуга?”, е алегория на диренето на духа. Духът, обаче, е даден на хората от Пасиона на Христа, чрез неговата смърт. Обозначен с гръцката буква Х, инициал на Христос, следователят преживява на свой ред Пасиона през смъртта на Алиса. Името на Алиса също препраща към Христос, наричан Иса на арабски, а Ал означава Господ. Отгатваме ономастичното (със значещи имена) измерение на героите на романа. Йо и Себастиян ни насочват към Йохан Себастиян, малкото име на Бах, композиторът на Изкуството на фугата, контра-сюжет на романа, докато Йосиф, убиецът, носи малкото име на Сталин, чието истинско име е Йосиф Висарионович Джугашвили. Изкуството на фугата на Бах (на немски die Kunst der Fuge) се счита за завещание на умрелия през 1750 г. композитор. Партитурата, посмъртно публикувана от един от синовете му, Карл Филип Емануел, е недовършена и прекъсва със следната записана от сина му фраза: „Над тази фуга, където името BACH е използвано като контра-сюжет, умря авторът”. Така Изкуството на фугата спира при контрапункт 18 на нотите B-A-C-H (си-ла-до-си, според немската система за записване на нотите). Дали смъртта на Aлиса се е случила в момента, когато са отеквали тези ноти? В романа фугата се разгъва според две противоположни движения, две сили – Сталин против Бах – символизирани от изработените от Йосиф играчки (направени от човека тела), които са фалшификат на свещените статуи, осветени от Духа тела: „О, Господи, не искам да бъда създадена от човешка ръка играчка, искам да бъда поне създадено от теб тяло” се моли Алиса. Откриваме тук влиянието на автентичния символизъм, който е основата на първия художествен авангард, този на непознатата и предадена от болшевишкото самозванство революция. Гьоте пише за творбите на Бах, че те са разговори на Бога със самия Него, миг преди Творението. Миг преди творението, т.е. когато Отец казва Пасиона на Сина… Този роман на Емилия Дворянова, композиран като тригласна фуга, е алегория на Голямото Творение (в смисъл на алхимичното Голямо Творение). Честъртън в А Defense of Nonsense твърди, че голямата литература винаги е била алегорична: “Every great litterature has always been allegorical”. Откриваме тъкмо алегорията на душата в търсене на своя Бог в Passion или смъртта на Алиса, вълшебно романно огледало на Изкуството на фугата.

Весела Ганева:

МУЗИКАЛНИТЕ ФОРМИ В РОМАНА НА ЕМИЛИЯ ДВОРЯНОВА „PASSION ИЛИ СМЪРТТА НА АЛИСА“ – БЯГСТВО ОТ СОЦИУМА

Click to access 59_1_B_2021_190-202.pdf

Ралица Люцканова:

В “Passion или смъртта на Алиса“ (2005) на Е. Дворянова, героинята, чиято смърт се разследва, отчаяно търси излаз от своето тяло. Фактът, че е ограничена в телесна обвивка (поддържана от омразната ней кожа) е причината тя да се стреми към бягство (във фугата). Това избягване, излизане от тялото, което ограничава, в романа е решено чрез изчезването, потъването в другото на битието, преминаването иззад огледалното отражение, в смъртта, в пропадането. Бягството на Алиса, аналогично с нейната смърт, се случва в процепа – на времето (срещу Разпети петък); на пространството (нейната къща е отделена, тя е извън външния свят, обградена от ограда и жив плет, който изолира дори шума); на „реалността“ (огледалата изгубват отразителната си способност); на хармонията (ръцете, надвесени над фугата). Но защо Алиса има нужда да избяга от тялото си?

Защото тя не е тялото. Пропастта между Аз-а и външността на героинята се изразява най-радикално във факта, че тя не вижда своето отражение в огледалото. Там, където погледът трябва да удостовери наличието, се случва разривът между аз и моето тяло. Алиса не вижда своето отражение и не иска тялото, защото това е подмененото тяло. Подмененото тяло функционира в света на видимостите, защото то е определяно преди всичко чрез погледа. Определящият поглед е санкциониращ поглед. Алиса е ограничавана. Не може да чеше до кръв кожата си, защото е малка и няма власт над тялото си. Не може да изпита пълнота от любовния акт, защото не е цялост. Подмененото тяло заблуждава. Алиса системно е виждана през очите на мъжките персонажи в романа, и то с описващия език на една вече позната външност – косите и очите. Мъжете, които са влюбени в Алиса, искат да притежават тялото. Тяхното желание да имат е силно импликирано от ревност, тяхната ревност е симптом на невъзможността им да имат Алиса. Тя е извършила своето успешно бягство – от подмененото тяло и от тях, които са й го дали. Героинята на Дворянова е убита от своя любовник („пластмасовия”, както го нарича Инна Пелева[1]) и тялото е положено в смъртта си в позата на кукла – внимателно аранжирано и фризирано. Огледалата са изчезнали, както и Алиса. Подмененото тяло остава като паметник на тази липса.

Траяна Михайлова:

Проблемът за идентичността и демоничното в образа на Алиса

Проблемът за идентичността и демоничното в образа на Алиса

Георги Марковски „Хитър Петър“, „Разказвачът и Смъртта”

Диана ♦ септември 16, 2024 ♦ Вашият коментар

Представям сюжета на книгата, като първо (не за всички книги) съм извадила факти за нея от интернет – не всички източници съм цитирала, просто вадих каквото ме интересуваше, докато четях и се готвех за изпита си по съвременна българска литература. Наред с представянето на сюжета на много места съм вмъкнала свои разсъждения, обикновено ги маркирам в курсив. Преразказът ми представлява симбиоза от мои и авторови изразни средства. Целта е да се ползва от други студенти, които трябва за кратко време да си припомнят сюжета и да могат да говорят аналитично по него.

Светлана Стойчева:

Романът „Хитър Петър“ (1978) е първото му произведение, което не просто е забелязано, но предизвиква критическо оживление. Неслучайно същата година писателят е приет за член на СБП. Прословутият български фолклорен хитрец/трикстер е героизиран до превръщането му в български Христос – изтръгвайки познатия анекдотичен герой от традицията, той ѝ е върнат трансформиран в трагичен епически герой. Романът извежда универсална проблематика за автономността на таланта и възможността словото да се превърне в опора на нацията, когато оцеляването ѝ е заплашено от чужд враг и предателството на собствените ѝ водачи.

Ако „Хитър Петър“ можем да наречем знаковия му роман, то „Разказвачът и смъртта“ (1985) е завещателната му книга – синтез на философско-любовно-творческите му пилигримства; книга с базисни въпроси, по философски разпънати между земното и вселенското, между кратковременното съществуване и вечността. В „Разказвачът и смъртта“ се твори един (личен) мит на българския интелектуалец по времето на социализма, без героизация и в скрита опозиция с номенклатурните „герои“. С опита си за концептуално писане в притчово-алегоричен режим и с полифоничния си и ритмичен наратив тази книга предизвиква още по-голямо критическо разногласие.

Проф. Симеон Янев:

Прозата на Георги Марковски в лабиринтите на българското критическо мислене и началото на българския постмодернизъм

1.

От 1971 до 1990 г. за непълни двайсет години Георги Марковски (рождено име Георги Марков, роден на 31 януари 1941 г.) има издадени 10 книги, една от които „Хитър Петър” (1978) в шест издания, две от които на руски и немски. След смъртта му (9 януари 1999 г.) излиза от печат и книга под заглавие „Кардиограми”, по жанр дневник за най-ранните години на прехода (1989 – 1992). Това, както се вижда, не много обемно творческо дело във времето на сътворяването си е получило над сто рецензии и отзиви в печата и около 25 статии и бележки в авторски книги.

Привеждам тия цифри като най-красноречиво свидетелство за рецепцията на един автор, без той да е заемал представителни длъжности, влияещи върху писателското му утвърждаване. В книгата си „Триножник” (1990), която е авторски опит за обглед на написаното от него до годината на издаването ѝ, Георги Марковски пише, че критиката за книгите му е посрещала повечето от тях „на нож”. Това твърдение наистина е, от една страна, вярно, но от друга – и не съвсем точно, ако съзнаем парадокса, че дори отрицанията в последна сметка са работили заедно с признанията за утвърждаването на едно от най-значимите писателски имена в рамките на българската проза, създавана в 70-те и 80-те години на ХХ век. Достатъчно е обаче да проследим отзивите за книгите му, за да намерим в тях ключовото понятие за характера на неговата проза от дебюта му, сборника новели „По желязната стълба” (1971) до последния му роман „Разказвачът и Смъртта” (1985), за да си обясним на пръв поглед необяснимото – това, че и отрицателните както и апологетичните отзиви постигат странно съгласие за несъмнеността на неговия талант.

Що се отнася до ключовото понятие и за едните, и за другите, то е безусловно и еднословно – „експеримент”.

Проследил съм цялата рецепция на текстовете на Марковски, за да твърдя, че експерименталното начало в прозата му е магически сезам, извикван винаги от критиците при входа и изхода на всяка негова книга.

Няма негова книга, която да не е критически обговорена от поне десет-петнайсет авторитетни критически имена в целия спектър от стабилно-консервативното до заклейменото в авангардизъм. Неслучайно още тогава в строго йерархизираната социалистическа литература, в рецензиите и статиите, било обзорни или проблемни, можеха да се срещнат понятия като „модерна проза”, „новаторски подход”, осъзнати вече в годините на прехода като елементи на „магически реализъм”, и на всичко каквото ви хрумне, само и само да се добие малко увереност, че се доближаваш до корена на тази стихия, достатъчно изявена във всяка негова следваща книга.

2.

Експериментът бе стихията на този автор с всичките му възможни производни за новост, иновативност, дързост, предизвикателност и чрез всичко това, вярност на собственото му естетическо кредо да провокира, да изненадва не само чрез видимостта на жанровите форми, но и чрез съдържателността на художествените си идеи и замисли.

Накратко: допирът до прозата на Марковски в онези години събуждаше най-противоречиви асоциации. За нея можеше да се каже всичко, но всичко свързано с новаторство, изпробване, опит и всички подобни… Именно силният аромат на новото в книгите му бе причина за още един критически парадокс в рецепцията им. На терена на неговата проза, след всяка негова книга, странно се срещаха критици от целия спектър на критическото поле. Тук до страстно консервативния Тончо Жечев може да се открият догматно идеологически врасналите Васил Колевски и Иван Спасов, до тръпнещите над критическото слово Светлозар Игов и Здравко Недков – Луко Захариев и Драган Ничев с тяхната обвързаност с традицията, до ерудитското писмо на Симеон Хаджикосев и Георги Цанков, не по-малко ерудираните Михаил Неделчев и Христо Стефанов, до перманентно иновативния Енчо Мутафов, както и замръзнали в естетиката на петдесетте години, доживяващи дните си, динозаври.

Още по-странното бе, че колкото и да бяха различни и верни на пристрастията си критиците, никой, както казах, не се усъмняваше в таланта му – протеичен талант, прораснал от бита на едно обичайно селско детство, за да се домогне до философска проза с фаустовски мотиви, или за да посегне в романа си „Хитър Петър” (по думите на Свинтила), към най-трудната в литературата област – „героичния комедиен герой – като сюжет само за много големи майстори” (сп. „Пламък”, кн. 4, 1980).

Надявам се, че тези няколко факта са вече достатъчни да създадат най-обща представа за този днес почти напълно забравен, а някога емблематичен не само в смисъла на експериментиращ, но и на глъбинно променящ представите за литература автор.

3.

Георги Марковски бе може би единственият от младите на шейсетте години, който изживя скрито наследствения за всички ни провинциализъм. В книгата си „Триножник” той е описал началните си стъпки – роман, който е започнал в казармата и довършил, преди да дойде в Университета. Творението било напълно в стила на онези бодрячески, идейни години и понеже сюжетът бил почерпан от казармения живот, той го представил във военното издателство.

Случило се обаче чудо; ръкописът бил приет без никакви забележки и с акламации. Тук авторът за първи път показал характер – изтеглил го, за да направи поправки и никога повече не го върнал. Месеци по-късно редакторът го търси в Университета и чак на студентска бригада, но повече така и не се срещат.

Тая самоотверженост на младия автор му струвала дебют, отложен със седем години. Затова пък първата му книга, споменатата вече „По желязната стълба” (1971) бе посрещната от най-авторитетния критик, безкомпромисния Тончо Жечев, (който изобщо не се занимаваше с „дребните риби”, а властваше сред „акулите”), с пространна статия, поместена в два броя на официоза „Литературен фронт”. Под заглавие „Белетристична смяна – 1971” след разгромни анализи за повечето от дебютите, Жечев открива у Марковски автор, разработващ нова проблематика, предречена още от Маркс, за човека при социализма. Той приветства младия автор „с оглед проблематиката и дарбата” и залага в името му „сериозни надежди” за бъдещето на българската белетристика.

Дълго време – почти 15 години – след признанието Марковски стриктно оправдава неговите надежди, продължавайки да експериментира, за да разтревожи внезапно ментора си с изданието на романа „Разказвачът и Смъртта”.

Всъщност признаците за разочарованието на големия критик са се появили още по-рано с романа „Хитър Петър”, който предизвиква истинска суматоха в критическите среди. Проблемът започва с необичайната поетика и нетрадиционната трактовка на фолклорния герой Хитър Петър. Но докато суматохата набира мощ, романът претърпява второ издание, което бързо се изчерпва, за да се наложи, както вече бе посочено, трето, а междувременно е преведен на немски и руски и отгласите за него в Германия са повече от добри.

4.

Истинската сага около експериментаторството на Марковски се заплита обаче след излизането на романа „Разказвачът и Смъртта”. Романът излиза през юни 1985 г. във варненското издателство „Георги Бакалов”, където благодарение на естетическия усет и способността на Панко Анчев да отстоява собствена позиция, получиха входен билет почти всички дискусионни книги през това десетилетие. От юли 1985 до юли 1986 г. в българския печат са се появили повече от 20 рецензии, статии и отзиви почти всички позитивни, някои възторжени, други – сами себе си неразбиращи и само една категорично отхвърляща романа. Тази една именно е рецензията на Тончо Жечев за „Разказвачът и Смъртта”, появила се в късната есен на 1985 година, и не къде да е, а в „Литературен фронт”.

До обща, осъдителна, разбира се, дискусия не се стига, но прегледът на въпросните публикации категорично показва висока критическа температура. Понятието постмодернизъм в целия този рецептивен хор не се чува нито веднъж, но затова пък нататък, колкото и да изглежда необяснимо, то се самоописва в разсъжденията на авангардно мислещите от критиците, обсъждащи романа, и на първо място в текстовете на Енчо Мутафов.

Мутафов е автор не на една, а на две рецензии втората (сп. „Тракия”, кн. 6/1986) е по-скоро статия за романа. С рецензията на Тончо Жечев („Лит. фронт”, 24.10.1985), категорично отхвъляща романа, и тази на Енчо Мутафов – безрезервно приемаща го, се създава поле на високо критическо напрежение, което най-вероятно поради започващата да набира мощ тогава тъй наречена „перестройка”, не се възпламени в остра дискусия.

Нека сега с късна дата се опитаме да реконструираме заложените в двата текста антагонистични противоречия не само заради възможността така да проникнем в собствената и откровено провокативна природа на романа, но още повече заради априори допустимата възможност чрез нея да бъдат освидетелствани авангардни тенденции в тогавашната, идеологически охранявана българска литература, останали скрити и до днес.

5.

И така – само четири месеца след отпечатването на романа (юни 1985), фактически първа, ако не се смята кратка осведомителна рецензия в провинциален вестник – в официоза „Литературен фронт” излиза рецензията на Тончо Жечев под неутрално-информативно заглавие „Разказвачът и Смъртта”. Тя започва с кратко и интригуващо изречение: „случаят е особен”. Веднага след това на цяла колона на вестника Жечев обяснява как още в първата книга на Марковски преди 15 години той открил: „самостоятелен, топъл, лирично оцветен дар”. Но още тогава, припомня той, „между мен и някои по-млади критици се състоя нещо като дискусия”. Проблемът бил в това, че младите изтъквали онова в книгата, което за него било слабата ѝ част – „маниерност, лукаво мъдруване”. Това го убедило, а следващите книги на Марковски затвърдили убеждението му, че у въпросния автор неизменно съжителстват две тенденции, а именно: споменатият вече „топъл, лирически дар” с едно „маниерно начало, изкуствена усложненост и лукаво мъдруване”.

И ето, заключава критикът, след като в няколко книги е надделявала първата тенденция, в „Разказвачът и Смъртта” го сполетява „катастрофа – без оглеждане; мъжка, дръзка, неуспех на даровит човек – талантлив провал”. Цялата останала част от рецензията е аргументация на прочетената присъда.

Какви са аргументите на рецензента?

„Марковски е написал книга-закана – започва Жечев, – един разгънат том закани за написване на голяма книга – ново откровение Георгиево. Но засега – по-далеч от заканите не се е стигнало. Получило се е нещо като скучно описание на правилата за създаване на шедьовър, една алхимия на шедьоврите, разгъната рецепта. /…/ Този авангардистки експеримент в прозата е безсъдържателен /…/ има всичко в него освен съдържателна история; експериментът е самоцелен, формотворчески. Ако се махнат стилистичните игри, изкуственият синтаксис, безбройните украшения, не виждам какво ще остане, каква е жизнената и съдържателна страна на разказаното”.

Тук може би трябва да въведем сюжетната конструкция на книгата, за да стане ясно за какво говори Жечев. Ако е възможно това да се постигне в няколко фрази, нека те бъдат следващите:

Писател с инициали М. Ст. Т. – главният герой на романа, както ще се окаже още в началните страници, е пред написването на най-важната си книга. Като напуска семейството си, той се заскитва сред природата, за да бъде далеч от битовите връзки с живота и техните изкушения. Скиталчеството го отвежда в приморско градче, където археолози разкопават древен некропол. Малко встрани от групата, до рухнала вероятно от земен трус колона с притиснат скелет под нея, работи ослепително красива млада жена. Нашият герой буквално залепва очи в нея, а тя напълно го слисва, когато се обръща към него със собственото му име докато сама се представя с името Мона.

Нека тук предупредя читателя, че още в началото на романа и до края авторът със завидна лекота и против всички изисквания на социалистическия реализъм прехожда от реално в нереално и обратно. В случая полуиронично-полувъзхитено героят възприема съблазнителката като „момата Мона” – обмислен намек, за да представи себе си до нея. Оттук нататък романът се оказва лабиринт, в който между реалното и нереалното изчезва всякаква граница, а ослепителната красавица окончателно го смайва, когато в собствените ѝ думи разпознава в нея образа на Смъртта.

Тя му предлага да разгледа разкопания град, а в него той попада на странно изображение, наречено „дървото на живота”, върху което личали имената на велики, останали в историята мъже. Изкушен да се види сред тях, М. Ст. Т. драсва своя подпис на колоната за ужас на момата, която му обяснява, че това е фатална грешка, защото с това вече се е вместил в списъка на мъртвите и следователно вече ѝ принадлежи. На свой ред изпаднал в ужас, М. Ст. Т. се сепва, че не е изпълнил мисията на живота си, т.е. не е написал Книгата си, въжделената библия на бъдни времена. Тук повелителката на Смъртта му предлага договор: ще получи отсрочка и ако не успее в срока ѝ, ще получи поправителен, но ще трябва да преживее неимоверни страдания, докато не довърши делото си.

Сигурно вече е ясно, че това е завръзката на романа. Към завръзката принадлежи и сцената, в която красавицата го отвежда във вълшебна стая със седем врати, през които той трябва последователно да премине, за да постигне мисията на живота си. Символиката на седемте врати бележи и седемте предстоящи части на романа. Така пътуването му от врата до врата се оказва или низ от „изпитания за физиката или съвестта”, или срещи с познати и непознати, прекъсвани от непресекаеми монолози към читателя в изречения с особен синтаксис – дълги от една до няколко страници и така създаващи една особена фразова ритмика, която се превръща в ритмика на романа.

Всичко това, от сюжета и композицията до синтаксиса и „средновековната символика”, е онова, което предизвиква критическия ропот на Тончо Жечев. „Тук има някаква грешка, някаква бърканица”, репликира критикът, за да противопостави величествения пример на модела Ботев. Особен похват на повествованието е това, че негов предмет е не какво се открива преди влизането или излизането през поредната врата, а безбройни малки истории, почерпани било от бита на писателя, било от перипетиите му, докато се готви да пише великата си книга.

Но за тях ще говорим тепърва.

6.

Тук изоставям временно позицията на Тончо Жечев, за да въведа в съпоставка разгънатото не в рецензия, а в обемна статия, мнение на Енчо Мутафов, привидяно от мен като най-представително в позитивен план за романа на Марковски и изобщо за неговата проза. В пълен дисонанс с току-що казаното, без да спори нито с Тончо Жечев, нито с когото и да било, Енчо Мутафов започва пространната си статия (сп. „Тракия”, кн. 6/1986) с ултимативни безусловности:

„Няма съмнение – възвестява той, – че „формата” и главно повествователните техники му се отдават; той влага интелигентни усилия да ги овладее. Може да имитира чужди стилове, от пластично-осезателните до конструктивно-аналитичните, да привлече в духа на модерните времена и анализа като сюжетен мотив. Но повече от техниките и почерците в нова сглобка го блазни сюжетът като вместилище на неподозирано разнотипна мотивация и оттук на нова проблемност”.

Имитация на „чужди стилове”, съгласуваност с „модерните времена”, „техники и почерци в нова сглобка”, „нова проблемност”– това е друг речник, друг език и в края на краищата друга чувствителност. В резултат Мутафов не намира нищо нередно в онова, което за Жечев е „провал”, макар и „талантлив”.

Точно обратното: Мутафов приветства провокативната природа на таланта на Марковски, за да постанови: „Той се опълчи срещу доста традиционни стойности на нашата проза /…/ Ако наистина се е опълчил, сторил го е заради свои замисли, заради нови идеи. /…/ Марковски гази в области, от които нашата проза винаги се е пазила.”

Очевидно тук не може да се говори за разминаване на лични пристрастия, на вкусове и оценки на авторитетни и доказани професионалисти. Също така страстната защита на антагонистичните тези не е резултат на личностна несходимост на естетически убеждения.

Още повече, че за Мутафов романът на Марковски е написан на разбираем език, докато за Жечев той е, както посочих, „катастрофа” – откровено признание за фундаментално разминаване. Срещу постоянно натрапливото усещане на Жечев за „някаква грешка”, за някаква „бърканица”, Мутафов тържествува от перманентното редуване на реалното с фантазното и най-вече от „пресечната им точка”, словосъчетание, което е избрал и за заглавие на статията си.

„Пресечната точка” е метафизична точка, тя откровено е мястото, където се пресичат земното и отвъдното, точката, в която измеренията излъчват светлина и са същевременно върховно изпитание за героите. „Пресечна точка” между измеренията е Вратата на смъртта – катастрофата, духовна или физическа, в буквалния смисъл болницата, в която след автомобилна катастрофа М. Ст. Т. проверява илюзиите си, макар че както я тълкува Мутафов, „опитите на героя да слезе от точката и да се измъкне от мъчителната ѝ власт не носят решение”. Това е така, според Мутафов, защото „Марковски постоянно се напряга над един въпрос – какво би станало, ако човек наруши земния си договор и се озове в клопката на други договори”.

И най-после ако, както вече посочих, Тончо Жечев въстава срещу всичко в романа, най-определено това всичко е неговият език: „стилистичните игри, изкуственият синтаксис, безбройните украшения”, докато Мутафов е във възторг от тях. „Особено нужни на Марковски – изригва той – са сюжетните клишета. Битови, фолклорни, литературни, публицистични /…/ Всеки герой е едно ходещо словесно клише – в болницата това е проявено най-ясно. Всеки герой е един „готов текст” от културата”.

Още тук вече можем да отбележим невиждано нарушение на критическата практика. Никога досега клишето не е било позитивен знак в художествената литература и ето изведнъж се оказва „особено нужно”.

От особена важност е и фактът, че това, което Тончо Жечев разчита като „монотонна маниерност и мъртво стилизиране”, за Мутафов е пародия – „нескончаема пародийна въртележка” и „ехо на томасмановски лайтмотиви”.

7.

Но аз нямам намерение да изчерпвам разногласията колкото и богат материал, красноречив и показателен, да ни предлагат те. Нека вместо това се опитам да сумирам, макар и грубо, констатациите и оценките на отрицаващия критик, както и на безрезервно приемащия с предусловието за единственото им общо съгласие – експерименталната природа на романа, докато всичко останало е открай докрай разминаване. Това, което е за Тончо Жечев „скучно описание на правилата за създаване на шедьовър”, за Енчо Мутафов е имитиране на чужди стилове, от пластично-осезателните до конструктивно-аналитичните, (и умение) да привлече в духа на модерните времена и анализа като сюжетен мотив”.

Ако Жечев е най-определено разочарован от това, че „този авангардистки експеримент в прозата е безсъдържателен /…/ има всичко в него освен съдържателна история”, а Мутафов нарича това опълчване „срещу доста традиционни стойности на нашата проза” и определено го оценява като значима заслуга, за да постанови категорично, както вече посочих, че „Марковски гази в области, от които нашата проза винаги се е пазила”, то не е ли достатъчно да провидим, че тук става въпрос не просто за частни разногласия, а като че ли за дълбоки идеологически противопоставяния, или още по-определено, та да изглежда дори невероятно, не произтича ли от горните съпоставки-въпроси един още по-парадоксален въпрос? Като следния например: – в оная дисхармония на нашето време със световното време отпреди нашата 1989 година, възможно ли е, мислимо ли е изобщо някой си Георги Марковски от село Василовци, Ломско, в дискутирания по-горе роман да е въвеждал в българската проза нова конвенция и ако да, що за конвенция е била е тя?

В този порядък на мислене възниква неизбежно друг определено фундаментален въпрос – как при тия условия бдителната идеологическа охранка е пропуснала да превърне тези частно изразени разминавания в поредна дискусия за тотален разгром на романа, както и на възхваляващия го критик? Още повече, че около творчеството и мисленето на Георги Марковски веднага след излизането на „Хитър Петър” облаците са започнали да се сгъстяват, а непосредствено преди излизането на „Разказвачът и Смъртта” първите гръмотевици вече са проехтели, предвещавайки голяма идеологическа буря. В известен смисъл тя дори вече се е била разразила. Достатъчно е да препрочетем рецепцията на другия роман на Марковски „Хитър Петър”, от 1978 година, за да изпаднем в неизбежно раздвоение.

През 1983 година напрежението до такава степен е вече нараснало, че е станало наложително най-тежката артилерия на идеологическата охранка, самият Богомил Райнов, да излезе на позицията. На специално организирана среща с литературните „работници”, той изнася доклад, който под заглавие „Да издигнем литературната критика на нивото на партийните изисквания” е отпечатан в броя на „Литературен фронт” от 5 май 1983 г., където се заявява: „Не е ли уместно да запитаме, защо отделни писатели, които така се вълнуват от нередностите, нито веднъж не са изразили вълнение пред новите красиви вълнения в живота”.

Първият, който е отстрелян след този въпрос е именно Георги Марковски. „На този въпрос – пояснява Райнов – някои хора си имат готов отговор: „Химическата, лакировъчната, бодряческата литература – пише Георги Марковски – може да бъде лицеприятна, но не може да бъде функционална, не може да задоволи ничии естетически потребности”.

А защо непременно „химическа” и „ лакировъчва” – пита ораторът. – Какво пречи на писателя да утвърждава успехите, без да изпада в „лакировка”?

„Нищо не пречи – отговаря си сам – освен туй, че задачата е трудна…”

8.

За пореден път нека помоля търпеливия читател да ми бъде простено тук да се отклоня от проследяваната рецепция на романа, за да се върна пряко към безсъдържателното съдържание на същия, понеже ме заглождва подозрението, че Марковски в „Разказвачът и Смъртта” като че се е сепнал от другарската критика на др. Райнов и в отговор е отворил входовете на книгата, която е писал по същото време (въпросния роман именно) за цяла галерия от положителни герои. Струва ми се, че по този начин той е искал да докаже най-напред на себе си, че макар и трудна, задачата за създаване на такива типове не е непосилна за неговия талант. В резултат „Разказвачът и Смъртта” буквално прелива от разкази (в терминологията на институтското говорене – наративи) за персонажи от позитивни по-позитивни. Така например в романа, повдигната в степен на поема, е разказана историята на „добрия човек от края на 20-ия век”, която за да разкажа, трябва първо да покажа как е разказана. Чуйте:

„Той беше най-добрият човек на света. Никога не изпита гибелни страсти, патологични влечения като кражба, мерзост, лъжа… не посегна на чужда жена, не скочи от трамвая в движение, никому не завидя.”

И писателят представя този праведник във всекидневния му живот: как става сутрин ден подир ден, как отива на работа, как усърдно работи, как почтено отделя от платата си, за да си купи апартаментче и купено, как с любов го мобилира и доволен как му се радва и, и, и… Обаче един ден, заровен в счетоводните си книжа, трябва да направи някаква справка, звъни на някаква банка и в ответ – да вярва ли на ушите си:

„- Ах, Леониде, най-после си ти!

Понеже добрият човек не беше от ония, дето като ги питат по погрешка има ли билети, отговарят „Няма билети, госпожо, киното изгоря преди малко!”, затвори телефона и пак набра банката.

– Не затваряй, Леониде – стресна го същият глас. – Аз си знам, че си ти!

– Извинете, госпожо, но не съм никакъв Леонид! – отговори добрият човек”.

Ако добрият читател вече си е помислил, че от тая блудкава грешка ще излезе пикантна история, то значи да е забравил, че си има работа с добрия човек от края на 20-ия век. Добрият човек, щом е добър, значи е и възпитан, може ли той да си позволи да „лакира” историята, като знае, че „нищо не му пречи да утвърждава успехите, колкото и да е трудна задачата”.

И се заформя един наратив: те се срещат, тя се оказва добра пенсионерка, поднася му сладко с ракийка, както го е правила винаги, когато е идвал. Той я уверява, че не е Леонид, но тя го уличава, че както е и очаквала, той си е сменил името, че и професията – какъв счетоводител е, като е бил боксьор…

Той се опитва да ѝ обясни, че не е бил боксьор, но тя му съобщава, че Мартин, като завършил медицината, заминал в Ориента да скъта някоя и друга пара, а в това време Мартина, каквато си я знаеш – хойкаше с когото ѝ падне и тогава се появи ти – прочутият боксьор … а като научил Мартин в Ориента, там нали знаеш постоянно война, а той военен под куршумите… и ти си зарязал Мартина, понеже си бил виновен … и уж сте били убити и двамата…, а него го докараха в метален ковчег… и знаех, че ти ще дойдеш – нали те бори съвестта….

Така си приказват те двамата, докато добрият човек от края на 20-ия век се просълзява, като си пийва ракийката, а съвестта нали го бори… виновен се прибира в къщи, бавно, бавно тръгва нанякъде…

…а се оказва, слязъл в мазето си… а и там… нищо.

И ето как завършва наративът:

„Бавно отпаса колана си, прехвърли го през някаква стоманена греда и бавно… се обеси.”

Да ме прости, любезният читател, но съм в невъзможност да изброя – не ли пък да тълкувам! – всичките подобни истории, които авторът на „Разказвачът и смъртта” е побрал в романа си. То не са „срещи със земляци”, в отговор на партийния призив повече между народа, то не са други сцени от бита на разказвача, не са разните му там маймунски истории, библии за роботи, интервюта на журналисти, които търсят тайните на изящната словесност, но има някъде към края и едно посещение в „Музея на незначителния човек” от края на 20-ия, със секции най-различни като се започне с „каруцата на незначителния човек”, „курника на незначителния човек”, „магарето на незначителния човек”, та се стигне до „клозета на незначителния човек”.

От друга страна, вероятно заради някакво предчувствие, каквото откриваме у талантливите хора чак след смъртта им, предлагат ни се разни „академии на изящната словесност” с техните устави, издания и прочие, каквито, виждаме, се размножиха лавиноподобно след победата на демокрацията.

9.

Привеждам тоя пример, който достатъчно добре описва атмосферата в началото на 80-те години, за да се запитам отново какво се е случило, та след така внезапно обърнатите стойности една-две години след доклада на др. Райнов, когато „Разказвачът и Смъртта” вече е полиграфически факт, и определено е много по-удобна и лесна мишена за идеологически отстрел да бъде възприет като „модерна проза” или „героизъм да живееш, знаейки, че няма друг свят и друг живот”, прозрян не от кой да е, а от др. Колевски – дълбинен специалист по теория на социалистическия реализъм („Лит. фронт”, 3 юли 1986)? Каква е тази невероятна промяна, че вече не един, а мнозинството от критиците възприемат романа така акламативно, въпреки откровените му, противоречащи на социалистическия реализъм „формализъм и безсъдържателност”, превръщащи го в идеален еталон за обвинения в буржоазно влияние.

За да отстраним вероятността на случайната грешка (или обратно – за да се уверим в нея), нека продължим още малко съпоставката между оценките на Жечев и Мутафов. На едно място в рецензията си, за да изрази метафорично мястото на „Разказвачът и Смъртта” в творчеството на Марковски, Мутафов сравнява романа „с нещо като Рим в развитието на автора; всички пътища водят натам”.

И все пак…

…и все пак каквито и противоречия, и то антагонистични да се натрупват при преброждане рецепцията на „Разказвачът и смъртта”;

колкото и категорично романът да изглежда като Рим в прозата на вече достигналия восъчна зрелост белетрист;

и колкото и неразрешими да изглеждат антагонизмите в интерпретациите на Тончо Жечев и Енчо Мутафов;

или може би именно поради всичко това у читателя, какъвто съм и аз, докато разгръщам старите вестници и списания, се наслагва едно подозрение, че „кучето не е заровено тук”.

10.

Кучето наистина май ще се окаже на друго място заровено.

Критическата сага започва да се разплита през 1991 година, когато на Софийския университет гостува професорът от Германската федерална република – университета в Саарбрюкен, славистът Валтер Кошмал. Поканен да изнесе лекция в актовата зала на университета, по случай откриването на новата учебна година, той избира да говори за поетиката на съвременната българска литература и по конкретно за един разказ на Йордан Радичков „Лисицата, която се преструваше на умряла”, и за романа на Георги Марковски „Хитър Петър”.

Шокът идва, когато, в един сбит анализ, Кошмал открива постмодерна поетика в романа на Марковски и извежда чрез него „фолклорния характер на българския постмодернизъм”.

Спорен или не като фолклорен, но немският професор доказва наличие на български постмодернизъм още през 1978 година. Без да съм напълно сигурен, имам сериозни основания да мисля, че този доклад на Кошмал е първото сериозно разчитане на постмодерни черти в българската литература.

А ние се питахме мислимо ли е изобщо някой си Георги Марковски от село Василовци, Ломско, в дискутирания по-горе роман да е въвеждал в българската проза нова конвенция и ако – да, що за конвенция е била е тя?

11.

Предчувствам тук ропота, който се е възбудил при такова твърдение у познавачите на историята на съвременната българска литература.

И наистина във времето, когато още бяха живи и Емилиян Станев, и Караславов, Илия Волен и Ст. Ц. Даскалов – автори с огромна пластическа мощ, не е ли прекалено да се говори за постмодернизъм в България, особено при онази идеологическа подозрителност, охраняваща социалистическия реализъм?

Какъв Георги Марковски и какви пет лева, както биха казали днес? Немецът се е увлякъл – е логичното обяснение; ако битието определя съзнанието и ако Лиотар още не е формулирал концепцията си за постмодернизма като „бъдеще в миналото”, а Джеймисън още не е влязъл в спор с него, за какъв постмодернизъм ще говорим ние в България от края на 70-те години? Как да не повярваш, че такова твърдение не си е просто налудничаво?

Да, разбира се, но… някъде към 2000-ата година при мен, като преподавател по българска литература, защити дипломна работа един млад поет и популярен днес журналист, на тема „Пет постмодерни конфигурации в българската белетристика от 70-те и 80-те години на ХХ век”. Ставаше дума за романи на Георги Марковски, Евгени Кузманов, Руденко Йорданов, Рашко Сугарев и моя милост. Макар че определяше труда си като „стрелване” в поетиката на постмодернизма, Стоил Рошкев много убедително бе защитил тезата си, че в посочените две десетилетия най-новата (от тогавашна гледна точка) българска литература определено е носила „спецификите на постмодерността”. Един студент, преди хабилитираните компетентни лица, разби местния скептицизъм с прецизна аргументация, необорена и до днес! И комисията по защитите нямаше избор освен единодушно да окачестви работата като „много перспективна и приносна разработка на проекта.” За жалост в иднината талантливият студент избра телевизионната журналистика пред литературната история. В тоя контекст, като активен участник в литературния процес за времето си, под линия* мога да добавя някои лични мотиви към обсъждания проблем.

——

* Освен това, че с повечето от изредените по-горе автори ние с Марковски споделяхме един и същ колегиален и приятелски кръг най-определено нашата близост се изразяваше и в разговори за книгите ни. Споделяхме усещането за сродност без (в интерес на истината) някога да сме се определяли като постмодернисти. Добре си спомням обаче едно мое лично преживяване, което свързах с темата за постмодерното далеч по-късно, за да си го обясня вече в течението на 90-те години.

Някъде към края на 70-те бях вече замислил първия си роман след вече издадени половин дузина книги. Става дума за роман за Йордан Йовков – тогавашен и днешен мой литературен кумир. Бях започнал вече романа и си го представях в стилистиката на самия Йовков, в духа на оная негова образцова пластико-реалистична визия, която обдарява с душа не само всичко живо, но и самата природа, не само своите, но и чуждите и дори историческите ни врагове.

Това бе визия, която съм смятал и смятам за връх на художественото майсторство в българската литература. С опита на вече няколко (три за оня момент) белетристични книги, очаквах, че така ще постигна един автентичен Йовков в контраст на литература, която все по малко и по-малко приличаше на неговата. Вместо това в процеса на писането срещнах у себе си някаква непреодолима вътрешна съпротива; изписвах и изхвърлях в коша десетки страници и това писане без радост ме мъчи повече от година. Тогава трябваше да замина на работа в чужбина и романът престана да бъде актуалното ми занимание. Върнах се в България с ненаписан роман, но с ново работно заглавие – „Биография на писателя и неговия биограф”. Още зад границата бях опитал вече и изпитвах радост не само при мисленето, но и при сядането пред пишещата машина.

Така продължи и в София. Бариерата се беше вдигнала; продължих да пиша с удоволствие и така докрая. Тогава и през ум не ми минаваше, че съм разбил големия наратив и че вече съм в стихията на постмодерното писане.

12.

Да се върнем към лекцията на проф. Кошмал (по-вероятно Кошмар за всички, които са смятали постмодернизма за невъзможен в тукашността ни при тоталитаризма).

Какво вцепенение е предизвикала лекцията на Валтер Кошмал – професора от Саарбрюкен, можем да съдим по това, че този сам по себе си извънредно интересен за българската литература текст бе отпечатан за първи път в нашето, основано през 1994 година, списание на университетското Вазово общество „Литературата”, тоест със закъснение от три и половина години.

Всъщност какво казва проф. Кошмал на скептиците, които не допускат, че в литературата на народната република (макар контрабандно, сиреч безмитно) все пак е било възможно да проникне тенденция, привиждана като „призрак” дори в самите Америка и Европа.

Относно призраците, апропо…

В същото време, ако дори Ханс Роберт Яус, в своите „хоризонти на очакване”, бе видял постмодернизма в западните общества само като бродещ призрак, както и Маркс бе видял комунизма век по-рано, защо да не повярваме, че призракът ще да е бил и на Балканите, щом излязлата чак през 1984 г. книга на Милорад Павич „Хазарски речник”, припозната бурно като обсебена от този призрак, е започнала вече триумфалното си шествие през света. И тъй като е известно, че първият ѝ български превод е още от 1989 г., а странните романи, „Хитър Петър” и „Разказвачът …”, както вече знаем, съответно видели белия свят през 1978 и 1985, то тогава съобразно тази хронология няма как те да са били повлияни от Павичевия роман.

В такъв случай единственото, което остава за нихилистичните ни съзнания е да приемем, че призракът, привидян от Яус в Америка и Западна Европа, щом е бродил по същото време в съседния Белград, няма как да не е прескачал безмитно до София и дори нещо повече: щом първият роман на Марковски е излязъл през 1978 г., то тогава призракът първо ще да е отсядал в София на пътя си за Белград.

Чувам тук вече вопъла на скептиците: „А кой е казал, че единият или другият роман на Марковски има нещо общо с постмодернизма, докато „Хазарски-ят речник” е кънтял из света с първите от шейсет и шестте си превода?”

Никой, разбира се! Кой в България би се наел да твърди, че у нас може да се появи нещо авангардно от световен мащаб, и то дори година преди Лиотар да го е легитимирал теоретично във Франция?

Е, понякога дори и в нашата прилично обругана от нас самите, по-тоталитарна от тоталитарните, българска литература се случват чудеса.

Но ако лекцията-статия на проф. Кошмал е наистина пръв опит за успоредяване на текстове от българската литература с една вече набрала скорост тенденция в западните литератури, то неизбежно трябва да обърнем внимание на аналитичните резултати, които предлага тя.

Още в началото професорът съвсем лаконично определя целта си: да покаже (главно чрез романа на Марковски) как посредством „реституцията на фолклорната процесуалност и метафолклоризма” се постига „от една страна, близост до постмодернизма, а от друга – близост до фолклора”, за да се проникне по този начин в „спецификата на българската постмодерна литература” в предполагаемата „близост на поетиката ѝ до поетиката на постмодернизма и на фолклора”.

Като прочита в романа сплав на „многобройни фолклорни интекстове с още по-многочислените обичаи и суеверия от времето, когато е живял Петър”, той открива, че „текстът не само се слива с действителността, но и предизвиква по магичен начин действителност”, вследствие на което въпросните „интекстове се четат като реалност”.

Като реалност в конкретната комуникативна ситуация и вследствие на многобройните преповтаряния не само на фолклорните текстове, но и на също така многобройните писмени хроники и исторически свидетелства, както и на самите анекдоти, се осъществява превъплъщението и на Петър в Хитър Петър. В тая сплав на устното с писмено, заключава Кошмал, „романът „Хитър Петър” става постмодерен текст, защото ражда действителност от цитати и текстове”.

Същевременно и от друга страна „фолклорните методи и прагматиката на фолклора в романа са пренесени в художествената литература и по този начин тя се превръща във фолклор” – твърди авторът.

За да заключи: „Тъкмо в тези две особености се изразява спецификата на българското литературно развитие. Поради паралелността от еднакви значения, в които другото, чуждото, не е изолирано, а – както е обикновено във фолклора – е включено като свое, собствено, значенията стават амбивалентни”.

Спорен или не като фолклорен, да кажа пак, но немският професор доказва наличие на български постмодернизъм още през 1978 година.

А ние се питахме…

13.

Така или иначе, ако се заемем да търсим корените на постмодернизма в българската литература, едва ли бихме намерили друг автор, който така систематично след дебютните си една-две книги повежда поетиката си към определимото в неопределеността си постмодерно.

Защото най-ярките изражения на това движение, ако не говорим вече за следи, а за пътища, ще бъде невъзможно да открием извън двата му цялостни романови текстове: „Хитър Петър” и „Разказвачът и Смъртта”.

За да си спестим десетки и дори стотици редове в разсъждения за това възможен ли е постмодернизъм в тоталитарна страна и при това балканска, ще припомня тук най-краткото и според мен най-съдържателно определение на феномена литературен постмодернизъм – това на Джон Барт:

„Идеалният постмодерен роман, казва той – трябва да преодолее спора между реално и нереално, формално и съдържателно, чиста и ангажирана литература, проза за елита и проза за тълпата”.

Не познавам друго по-ясно, по-точно, по-кратко и по-обемно определение от току-що цитираното за постмодерния роман, т.е. за същността на постмодернизма. Чрез него можем да препрочетем и да си обясним необяснимото досега, както в категоричните отрицания на Тончо Жечев, така и във възторзите на Енчо Мутафов. А нима има нещо, по-очевидно, след изоставянето на каузалността/причинността в наративния поток и замяната на големия наратив с все по-определена фрагментарност, доведена до пълна доминанта в „Разказвачът и Смъртта”, което да свидетелства почти пълното покритие на предложените от Барт репери за постмодерния роман с фикциите на Марковски?

Покритието е толкова категорично, колкото е достатъчно дори основните персонажи да отстъпят в основните си функции на сюжетния развой в полза на езика, обладал повсеместно повечето лостове на наратива. Сюжетността в романа е деконструирана до вариации, които прииждат и се отливат настойчиво в постоянството и ритъма на морски вълни. Играта с езика е най-впечатляваща в предизвикателната неестественост на фразата – проза в ритмизиран вид, та чак на места и в рими. Не стига това, но и цялото повествование върви в преизказано наклонение, в което всичко разказано се препотвърждава в безкрайна безусловност.

В резюме да сумираме извън казаното вече, по-важните нововъведения, които „Разказвачът…” внася в тогавашната българска литература.

Най-видимото от тях е като че ли въвеждането (за първи път не инцидентно, а последователно до степен, че видоизменя самата структура на творбата), въвеждането казвам, на читателя като протагонист/главен герой в текста. Тази генерална промяна е в основата на всичко, което преобразява традиционната схема на повествованието и най-дълбоко зададената ѝ жанрова определеност. Опаметена като роман, книгата настойчиво противоречи на приписаната ѝ памет, изплъзвайки се между допустими други определености, за да се отлее колебливостта ѝ в предложени от самия автор нестандартни жанрови етикети: „театър на сенките”, „игра на духа”, „система от символи”.

Енчо Мутафов е изразил това състояние в парадокс: „Книгата не е роман, защото не ѝ е нужно да бъде…”

Като пряко следствие на тази неопределеност имаме извеждането на играта в качество на генеративен принцип на структурата ѝ. Това само по себе си прави несъстоятелен всеки спор около сполучеността и или несполучеността ѝ като роман. В този смисъл безапелационната присъда на Тончо Жечев изгубва валидността си, и поради факта, че литературоведският инструментариум, с който е обоснована, се оказва неприложим като оценъчен апарат. Той вече работи на принципа на „обърнатите стойности” – отрицаваното се оказва ценностно валидното.

Няма нито едно условие от изложените в блестящата формула на Барт, което да не присъства в конструкцията на „Разказвачът…”. В тези „малки истории”, както и в споменатото по-горе „прехождане от реално в нереално и обратно”, в „стилистичните игри, изкуствения синтаксис, безбройните украшения”, които така дразнят Тончо Жечев, окачествени пак от него като „безсъдържателност и формотворчество”, днес не е особена трудност да се разчетат белезите на естетически феномен, шестващ победоносно в западното изкуство, тогава немислим в строго охраняваните литератури на социалистическия реализъм.

Автентичността на постмодерното е подчертана почти във всеки един конструкт на романа. Заявен като сюжетен наратив на един голям разказ – този на писателя М. Ст. Т. в търсенето му на върховната истина, романът на Марковски се разпада на множество малки истории, пръснати в няколко сюжетни линии, които накрая така оплитат повествованието, че превръщат във фикция, т.е. в невъзможност посланието, по принцип несъвместимо с поетиката на постмодерността.

Затова и Книгата му на живота – библия на бъдни времена, три пъти преписвана, пет пъти унищожавана, съдена и осъждана, анализирана и отричана, остава фактически ненаписана, безответна пред съдбовния въпрос: „Дойде, видя, отиде си: нима това е истината жалка?”

А сега и отговора – единственият. Внимание:

„Това е! Друго няма!, Но нима е малко?”

Сюжет на „Хитър Петър“, преразказът е мой

Живеят в едно ломско село мъж и жена на име Йосиф и Мария. Нямат деца. Йосиф е дърводелец, един ден намира кошница с дете, пусната по реката. Йосиф разповива детето, което плаче, вижда, че е момче, прегръща кошницата и се спуска радостен към дома си – Бог ги е дарил със син.

Детето, което кръщават Петър, расте, а през това време България пада под османско робство, започват зверствата на турците. Бащата учи сина си на своя занаят. Един ден умира – пак от зверствата на турците, а Петър, още дете, гледа всичко и запомня. Запомня всички мъки на народа си, а същевременно развива своето слово, с което е дарен – да отвръща на злото с мъдрост и подходящи думи.

Когато теглото става непосилно, се разбира, че Петър е избран да стане духовен водач на народа си, да стане мъченик за вярата и българското и да даде пример на отчаяните хора. Самият народ изрича към него думите, които Бог изрича на сина си, когато го изпраща да облекчи човешката съдба: „Ти си моят възлюбен син, в когото е моето упование!“ Петър е възлюбеният син на народа, призван да облекчи тежката му съдба със Слово. И той знае това, защото чува гласовете на ангели и демони в съня си.

Преплетени са библейско и фолклорно. Фолклорното е застъпено в случките, когато Петър надхитря насилници и издеватели – всички тези случки са от фолклорния епос за Хитър Петър. Повтарят се цели мотиви точно както е във фолклора. Присъства и образът на Йоан Кръстител – тук светият старец Иван – предтеча, предизвестител на силата на Словото на Петър. Той кръщава с кръв и поучава с притчи народа.

Петър преживява момент на страх и колебание, узнавайки съдбата си. Разболява се и го лекуват с тогавашните средства – знахарки, баячки, попът му чете молитва – нищо не помага. Идват тогава при него трима старци – пратеници – единият с избодени очи, вторият с отрязани уши, третият – с изтръгнат език. Светият старец Иван е обезглавен и точно преди това е изрекъл на старците да предадат на Петър, че неговият час е дошъл. Петър скача, напълно оздравял, а майка му благодари, че са го излекували.

Тръгва Петър и по пътя събира чираци, включително и един гърбав, грозен, със зли очи. Пресъздадени са народни обичаи – Еньова булка, която отговаря каква ще е годината.

Има ги образите и на Магдалина, и на Петър, който влиза на магаре в града.

Когато кръщават Петър като малък, кръстник му става кнез Тодор. Сега той е приел турската вяра. Именно той нарежда да убият светия старец Иван. Сега иска да убие и Петър, затова Петър трябва да тръгне на път и никога повече да не види бащината си къща. Появява се и образът на Настрадин Ходжа.

Ето и дружината на Петър: Черния Янко – приятел от детството, на когото убиват бащата и дядото; дядо Гаргалчо – дърводелец на не повече от четиридесет години; Милан Налбантина – турците оскверняват сватбата на дъщеря му, убиват всички, нея поругават, тя се обесва, един ден и Милан се пробожда с меча си – не е роден глави да сече, роден е добитък да кове; Безбожният дякон – безбожник, устат, проклетник, отлъчен от църквата; Делчо Сирака – остава с Петър до самата му смърт; Мъжът на оная из кацата – Петър е излекувал жена му от мързел; Хрисимия – след смъртта на Петър той ще разказва неговите хитрини; Кьосето воденичар – и той разказва за шегите на Петър до края на своя дълъг живот; Глигор Глиганеца; Примък-отмък; Рашо топчията – ковач. До тук десет ученици – така пише – може би защото Милан се е убил.

Единадесетият е Гърбавото. На 18 години е и все се пита защо е роден. Детството му е жестоко, майка му непрекъснато плаче и се чувства наказана с него.

Тук се появява фигурата на разказвача – онзи, който записва тази история – свещеникът Георги. Той описва живота на Петър по спомени на други, които са го познавали – също и на Магдалина – сега стогодишна баба, която е била негова жена.

Продължава историята за Петър – той все повече се открива на своите чираци – кой е, какво е предназначението му. Тогава Гърбавото решава да го предаде.

Възпроизведена е и Тайната вечеря, а един монах се появява и се оказва, че е Паисий – Будителя. Фигурата на Петър се нарежда до важни образи от българската история. Хората му се отричат от него, както учениците от Христос. Гърбавото се обесва. Водят Петър при съдия турчин, който не го намира за виновен, но кнез Тодор не спира да го убеждава за вините на Петър и накрая постига своето – героят е осъден на смърт. Следва разпването му – заедно с Димчо Налбантчето – годеника на онова момиче, чиято сватба бе поругана, и свещеник Матей Байрактарски.

Със смъртта на Петър гръм пада и разтърсва земята. Идват Мария и Магдалина, а след това се казва и каква е съдбата на неговите чираци. Робска нощ лежи над земята българска, но Петър е в човешките сърца. Словото му е стълб и опора, словото няма ни кости, ни кръв, и никой тиран не ще го надвие.