APROXIMACIONES

Poca fortuna ha acompañado a la tercera y última incursión de Jacques Tourneur en el mundo, el género en sí mismo que es, de Val Lewton.

Tan breve pero más pobre y "exótica" que sus dos predecesoras - no por lejanía geográfica o extravagancia precisamente, más bien por el mayor tanto por ciento de metraje protagonizado por estos mexicanos asentados en la que no muchos años antes había sido su tierra... y ahora albergaba Los Alamos -, apenas ha podido competir "The leopard man" con la fuerza icónica de "Cat people" y "I walked with a zombie", desmenuzadas de arriba abajo por mil cineastas que poco o nada aprendieron del muy sobrio y elegante Jacques Tourneur.

En realidad, tampoco el mismo Tourneur está completamente en esas películas.

Con la salvedad de la extraña y fría "Days of glory", el cineasta que surge a continuación de "The leopard man", particularmente entre "Experiment perilous" y su piedra rosetta, "Canyon passage", el mismo que se consolida hacia el final de esa década una vez dejada atrás la Segunda Guerra Mundial, que todo lo alteró, había aplicado abundantes recursos pero sólo una parte muy limitada de su mirada en aquellos tres primeros largometrajes, gobernados por el magnetismo irresistible de Lewton.

Será el subsiguiente proyecto de Lewton, "The seventh victim" (firmada por Mark Robson), la obra más radical y evolucionada de la fulgurante carrera del gran productor ucraniano, aunque no la última en que brilló su sello y no hace falta más que acudir a la postrera que lo lleva, la apasionante "Apache drums" de Hugo Fregonese.
El misterio, ambiental y ancestral, anclado en otras vidas, otras civilizaciones incluso, que irradian los fotogramas y proporciona un aura especial a "Cat people" y "I walked with a zombie", se transfigura vertiginosamente, en apenas meses, en terror "moderno", esporádico e insospechado, con una narrativa anti-tópica, sin respeto alguno por reglas establecidas, sin hilos conductores meditados para albergar romanticismos, un mecanismo alimentado por una fuerza más poderosa que miedo o leyenda alguna: la ignorancia.

Todas las acciones - viñetas, sí, pero ¿qué otra cosa podrían ser? -, dispuestas como en una carrera de relevos, de manera que cualquier desplazamiento espacial de un personaje, introduce al siguiente, están presididas por una dureza y una falta de sensibilidad que puede pensarse que responden a la "americanización" del cine amparado por Lewton y a su contagio del cine negro, pero que es por encima de todo un claro fruto de la incultura.
Nada paradójico tiene por tanto que sea el depositario del único ascua de conocimiento, el regente de ese Museo desangelado, el perfecto negativo de cuanto sucede en el film, salpicado de muertes y peligros sin culpables ni responsabilidades, tan naturales, tan inevitables como la lluvia o la noche, porque han encontrado el mejor aliado posible en la falta de luces de los habitantes del film, ya sean ricos o pobres, viejos o jóvenes, oriundos o forasteros. 
Esta pareja de buscavidas (incorporados por Jean Brooks y Dennis O'Keefe) expulsados de las grandes ciudades americanas - de las que sólo conocieron bien los peores barrios - que van en busca de oportunidades a costa de otros incautos, de turismo o que fueron a parar con sus huesos a ciudades fronterizas y los iletrados que muerdan el anzuelo de sus gimmicks, son la actualización de tantos y tantos ya vistos en viejos Tod Browning.
Ese mirada a un territorio donde se harán fuertes los Hank Quinlan del futuro, que aún parece naive, inconquistado, es el "punto débil" de este film, el elemento que impide sea trascendente y que quizá lo ha privado de ascendencia crítica.
Tourneur, exigido por esta estructura ingobernable, que no le debió resultar nada cómoda, no acentúa ni apenas esboza correlación de fuerzas que dote a cada acción de su correspondiente consecuencia, aplicándose de verdad en pequeños detalles de delineación de personajes.
No hay ley ni por tanto márgenes para salirse de ella (un policía se desentiende de su tarea porque lo fundamental es tener los zapatos lustrosos), buenos ni malos (y hasta algún plano revela que tampoco nada profano ni sagrado, como ese momento fugaz en que vemos a la adivinadora de cartas ante el espejo, por un segundo caracterizada como una Madonna antes de dar una calada al cigarro), sólo una sucesión de movimientos inesperados - aún sin emisario, para eso habrá que esperar a "The seventh victim" - de esa sombra negra que es la muerte.
Producto de esa tarea que emprende Tourneur, resulta no forzada ni postiza, sino perfectamente ajustada cómo filma la redención de los protagonistas, los únicos personajes que de alguna manera Tourneur se esfuerza por comprender.
Desde que aparecen en escena, egoístas y aprovechados, hasta la escenificación final en la procesión, media el único proceso tourneriano, tan inexplicado y subterráneo como perfectamente plasmado en la oposición moral a todo lo que implícitamente combate y trata de rechazar: el desorden, el destino.

DÉCIMO SEFF

Crónica para la Revista Détour acerca de lo visto en el X Festival de Cine de Sevilla celebrado el pasado mes de noviembre.

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MIENTRAS DUERMES

Oculta entre dos de sus películas más famosas, "A place in the sun" y "Shane", que alguna vez fueron, sobre todo la segunda, enarboladas por la crítica americana como hitos de su cinematografía, ejemplos de que desde sus códigos y ancestros llegaban tan lejos como los europeos - inmigrantes o no -, "Something to live for" es la obra más emocionante y realista filmada por George Stevens en muchos años.

Tal vez a finales de esa década de los 50 su delicada partitura de piano hubiese sido sustituida por una balada de saxofón, sus escenarios y peripecias nos parecerían modernos, contemporáneos y ahora estaríamos hablando de un clásico, de un film eterno.

En contrapartida a esa pérdida, definitiva si nada lo remedia, queda una obra tan íntima y exultante en sus corrientes apariencias como inabordable a la caricatura, protegida por una especie de aura que no permitiría hacer de ella un "mal" uso.  

Estos dos amantes al filo del alcoholismo son la personificación misma del deseo.

No ya de estar juntos; de vivir, de seguir, de sentirse mirar hacia adelante con la misma convicción de quien recapitula.

La prodigiosa escena paralela en que se encuentran es el mejor ejemplo de ese ansia. Llamadas telefónicas que no llegan por instantes a conectarlos, ella que se siente al fin con fuerzas para tirar el trago de bourbon por la ventana, él que en la excitación de verla, casi recae en viejos vicios, la lluvia, el teatro en penumbra...

Nada puede haber más realista que un trozo de celuloide como ese, que a uno le parece haberlo vivido nada más verlo. Buena paradoja si pensamos que lo filmó uno de los cineastas más adosados a un concepto de fatuo enlatado hollywoodiense, especialmente aquí en Europa, donde no hubo con él ni piedad ni sosiego.

Esto ya poca importancia tiene.
Al final del día solo quedan las grandes películas en la memoria; paupérrimas como "Echoes of silence" o ricas como "My sister's keeper", contagiosas y entusiasmantes como "Le temps de l'àventure" o intimidantes y oscuras como "We are what we are".

Si ya parecía "pasado de moda" Stevens cuando hacía "Penny serenade", "The more the merrier", "Vivacious lady" o "Bachelor bait", injustas perdedoras todas frente a los elixires de las screwball comedies y los melodramas más vigorosos de los 30 y 40, ¿quién iba a esperar nada verdaderamente grande de su cine en 1952 si nadie había reparado siquiera en su "Nazi concentration camps"?

La calma elegante de este otrora brillante publicista "caído" en la abstinencia, Alan, que de repente se siente inspirado de nuevo - por un par de botas, por una mañana cualquiera - (Ray Milland) y la esperanza de rehabilitación que atisba en dos tardes junto a él Jenny, actriz de segunda encorvada sobre su propia debilidad (Joan Fontaine), se combinan en un efecto intangible pero difícilmente soportable para la sensible mujer de él, Edna (Teresa Wright), que querría ser Penélope y descoser de noche lo cosido durante el día.

Y no pensar, ni en ellos, ni en el bebé que trae dentro, ni en la chica que él encontró tirada en una habitación y ayudó sin intereses particulares, corporativamente.
Maravillosamente dialogada, con esa amplitud para ser igual de efectiva en escenas con dos personajes o en otras con múltiples relaciones cruzadas (la escena de la fiesta en casa del insufrible Baker - Douglas Dick, "especialista" desde "Rope" y "The accused" -, un modelo de disposición espacial), "Something to live for" se mantiene en todo momento contenida, agazapada detrás de las barreras de los sentimientos no expresados.
Sus tristezas y sus decepciones se intuyen en el futuro mayores, cuando se vuelva la vista atrás y se recuerden los episodios pasados.

Edna probablemente habrá conquistado un nuevo lugar, uno que nunca supo debía tomar al comenzar el film, cuando vencida con su ayuda, de antemano, la gran batalla de él, había adquirido "en propiedad" ese sucedáneo de lo que anhelaba, el agradecimiento.
Alan, que de haber sido libre, pudo parecer una versión tranquila del Jack Lemmon de "The apartment", probablemente se marchitará como el Fred McMurray de "There's always tomorrow".
Quedará Jenny, allá arriba en las tablas, renacida. Y parecerá invicta, hasta que un día deje de girar la rueda.

NICKELODEON

A principios de la década de los 50, cuando habían pasado poco más de veinte años del final de la era silente, muchas de las estrellas de aquellos tiempos seguían muy presentes, si no físicamente, sí al menos en el recuerdo del público que abarrotó las salas de cine en que se forjaron sus mitos.

El conocimiento o la cercanía temporal del espectador respecto a historias que versasen sobre esos años, ya no se podría dar más "de primera mano" en cuanto la siguiente generación, digamos la tercera o quizá cuarta desde el nacimiento del cine, llenara las plateas.
Esa próxima hornada sería la primera para la que iba a ser "útil" o hasta imprescindible la Historia y, secundariamente, la crítica de cine.
De cualquier auditorio, quienes podrían advertir tergiversaciones o inexactitudes en el tratamiento de cualquier aspecto del cine mudo sin acudir a hemeroteca alguna, recurriendo sólo a sus propios recuerdos, eran relativamente una minoría. Y eran personas maduras.

En plena efervescencia y renovación de varios géneros, evolucionando todos con celeridad tras el paréntesis de la guerra, no es casual entonces que las más incisivas películas filmadas utilizando como materia prima - más o menos fresca, a veces sólo su hermoso cadáver - el viejo cine mudo (obviamente las reconocidas "Singin' in the rain", "Sunset Blvd." o "The bad and the beautiful") estén concentradas en apenas un par de años para tratar de acaparar el mayor abanico posible de público, nostálgico o ávido de novedades, pero se decanten por satisfacer sobre todo a la mayoría, a quienes nunca mantuvieron un contacto directo y menos aún cotidiano con él.    
Participando, como las mencionadas, en distintas proporciones de esos géneros y centrada también en los estertores del mudo, cuando la grandeza de tantos directores, técnicos e intérpretes se vio interrumpida o malograda por la llegada del sonoro, "Hollywood story" es otra de las grandes películas fascinadas con esa memoria y sin duda la más desconocida de todas.

Su director, William Castle, no sería popular hasta bien entrados los años 50, ya con esa nueva "promoción" de chicos y chicas a la que me refería, haciendo cola a la entrada de los teatros. A ellos básicamente se entregó Castle a partir de entonces y le fue muy bien.

Desde su debut a mitad de los 40 y hasta que llegó su gran éxito y faro para el futuro, "The tingler" en 1959 (coincidente con otro de los mayores que cosechó, "House on Haunted Hill"), Castle venía filmando cuatro o cinco películas al año, a veces más, en todo tipo de terrenos: aventuras, westerns, bélicas, thrillers...

"Hollywood story" es en buena medida una más de ellas, indistinguible sobre el papel de otros rápidos policiacos como los de la serie "The whistler", con los que había cobrado cierta notoriedad un lustro atrás.
Se eleva "Hollywood story" sobre todos los demás vistos y recordados porque está tan bien construido, medido y contado que resulta, antes que agradable y modesto, verdaderamente apasionante.
Un muy buen reparto, con Richard Conte y la bonita Julia Adams más algunos de los grandes secundarios del cine americano (Henry Hull, Jim Backus, Richard Egan, Fred Clark... raro el que no tenía múltiples habilidades y talentos), un guión muy hábil de Frederick Kohner y unos decorados obra de un verdadero conocedor de los "dos cines", Russell Gausmann (unas imágenes de "The phantom of the Opera", su debut, aparecen un instante), dotan al film de la necesaria verosimilitud.
Tal exactitud circunstancial o el encaje sin estridencia alguna en la estela de ese recordado (pero apenas escenificado) año 1929 es lo más parecido a un "control de calidad", que aseguraba unos estándares que poco después el cine perdió, a veces en beneficio de mayores audacias, que no serían eternas.
Supongo que eran los tiempos (grosso modo de esplendor artesanal, término que para alguno debe sonar a contrasentido) en que había gente que sabía si las cosas se hacían bien o mal.

Donde se esmera y más brilla "Hollywood story" no es tanto en esa perfección formal, tan extendida, sino en la disposición emocional de sus piezas dentro del misterio sin resolver que narra.
Utiliza, como las otras obras antes mencionadas, una voz en off, más efectiva (y menos efectista) que la de "Sunset Blvd." porque el tono (y el mismo narrador, un personaje tangencial) ni añade misterio o un matiz evocador ni conduce el juego de apariencias y de miradas entre los protagonistas, que funcionan independientemente.
Quizá suceda eso porque "Hollywood story" no mitifica el cine mudo y menos aún quiere convertirse en su forense. Era el pasado y nada más.
En cualquiera de estas películas, con cuotas parecidas a las antes descritas respecto al público, intervinieron recién llegados pero también quienes tuvieron importancia y se habían labrado una reputación en el esplendor de los años 20. Muchos de estos últimos nunca aceptaron (ni acertaron a comprender que el cambio sólo obedecía a razones comerciales) por qué no pudieron coexistir ambos mundos y uno sepultó al otro sin remedio.
Aquí hay varios colaboradores del joven Castle que lo conocieron muy de cerca: varios actores, el mencionado Gausmann, el director artístico Bernard Herzbrun, etc.
La mirada realista, dignificada, que tiene el film para con aquellos años, que no sea un subproducto ni una baratija que recogiese las migajas de un "Sunset Blvd.", se nota en el trabajo de todos, incluso en el de los veteranos figurantes con o sin frase que aparecen en el rodaje que contiene el film, de vuelta al mundillo tras años fuera de él.
Dirigirse a un público más reducido, ser un complemento fabricado "en serie" propicia en esta ocasión, sorprendentemente si no fuera porque en esos años abundaban las sorpresas, un tratamiento nada derivativo y sin hipérboles de lo que sus "mayores" en buena medida hicieron (y no quiero decir que la única que encuentro superior a ella, "Singin' in the rain", no esté precisamente conseguida en los aspectos paródicos o irónicos).
De su fluidez y concisión resulta una rara gema del cine negro, un poco excéntrica - sin un resuello pero sin perder tampoco el humor -, curiosamente un traje a a medida para uno de los actores que por desgracia sólo hace un cameo, Joel McCrea.

LA VIDA DESATENTA

Con más pena que gloria, perdidos de vista ya los tiempos en que alguna de sus obras avivó debates muy poco cinematográficos, "The runner stumbles" cierra en 1979 la carrera de Stanley Kramer.

Relativamente tardío en su periplo como director, que se había iniciado después de cosechar notables éxitos en la producción, a mediados de los años 50, Kramer empezó a respirar un aire enrarecido a finales de la siguiente década por el súbito cambio de escenario sufrido por el cine americano. Ya "no contaba" para nadie en esos últimos años que estuvo en activo.
Como sus películas recientes habían fracasado, a nadie debió importarle entonces que, siendo aún bastante joven, clausurara su irregular trayectoria con otro tropiezo más, para colmo sin que se atisbasen pretensiones de ponerse al día, bajando los brazos definitivamente.
Los grandes medios despacharon el film con los mismos argumentos que pudo esgrimir quien no lo hubiese visto: bobo, pasado de moda, sobreactuado, fofo.  

Han pasado 34 años desde entonces y supongo que alguna copia de "The runner stumbles" seguirá dormitando, con su carátula retro, un poco mística, en los pocos videoclubs que sobrevivan agarrados a la nostalgia como a un clavo ardiendo.

En otros foros más modernos, el film no circula: es un fantasma.
Para cualquiera que se tope ahora con su espectro y trate de imaginar lo que se esconde tras su elegíaco envoltorio, lo cierto es que todas las prevenciones son pocas, o todas sobran.
Nunca le faltó arrojo a Stanley Kramer y tampoco esa vez. Quiso componer un melodrama íntimo y radical, cerrado a cal y canto de contaminaciones coyunturales, para albergar una historia de amor y muerte sin los aditamentos de su películas de los 50 y no vaciló en volver la mirada al cine de John M. Stahl, Leo McCarey o Henry King. Y no me resisto a mencionar también, por si sirven de algo, a Raffaello Matarazzo y a Keisuke Kinoshita.
Apenas dos estimulantes propuestas contemporáneas como la popular emprendida por Robert Mulligan y la subterránea de Paul Newman quizá sean los únicos vasos comunicantes contemporáneos del film y las conexiones para saber que estamos casi en los años 80 y no en mitad de los 40.
Opción en definitiva tan atractiva para unos pocos, como supongo que disuasoria para la mayoría, vista su nula fama.
El "experimento" se convierte en su más grande película desde la primera clave, marcada por el wanderer interpretado por Beau Bridges, picapleitos barato - cuando despierta de la resaca - defensor (incrédulo, por supuesto) del apuesto sacerdote acusado de haber matado a la hermana Rita. Él será el encargado de introducir y hacer las preguntas para que entren los flashbacks en que el Padre Rivard, pendiente de juicio, recuerde.
Los tres escenarios temporales, el pasado (los hechos imputados), el presente en la cárcel y el juicio (es decir, el futuro respecto al arranque del film) son dados simultáneamente.
Un actor de comedia como Dick Van Dyke y una recién llegada al cine desde la TV, con esa típica intensidad (demasiada en "I never promised you a rose garden", el papel por el que presumiblemente le dieron este) trastocada por el cambio de pantalla como Kathleen Quinlan, hacen una pareja que Kramer convierte en creíble y matizan cada palabra de un guión que imagino que leído, parecería un desatino.

La fordiana llegada de ella en tren, su juvenil sonrisa (toda ella ríe, al estar enmarcada lo único visible, su cara, por el hábito) y una primera mirada paralizada de él, lo dicen todo.
Los años que les separan y las creencias que les unen se borran en un instante para él. Ella parece ajena.
La narración de su mutuo acercamiento, pausada, ordenada, sin las crispaciones de otras veces, sobria por muy arrebatados y críticos que sean los episodios vividos, sirve para hacer crecer esa primera impresión.
Para él, ella le da un sentido por fin al mundo, lo reconcilia consigo mismo y borra años y dudas y vacíos.
Para ella, él es un cataclismo, alguien que dinamita un convencimiento que tal vez creía producto de una sensibilidad especial, un don.
Kramer no se empeña en ocultar el origen teatral del texto y confía la puesta en escena a los tamaños de plano y su cadencia.
Como Bergman, no trata de aislar y alejar de sus dominios a los protagonistas, a sitios donde, figuradamente, Dios no pueda escucharles decir y decirse la verdad.
Al fin y al cabo, se tendrán que enfrentar a un dilema más antiguo, más sagrado y más urgente que todos los libros y las reliquias que han condicionado sus experiencias: el que viven dos personas, estén donde estén y vengan de donde vengan, que descubren que necesitan estar juntas.
Qué poco importa entonces lo que un juez, un testigo "presencial" o un jurado, diluciden.
Sin ella, no hay ellos, ni ya tampoco, él.

UNA AMIGA

Dos escenas, encadenadas de varias situaciones, introducen a Frédéric.

La primera tiene una precisa y esmerada voz en off, es brillante, "exterior" - suena un poco a Moravia -, tal vez discursiva, altiva. Refleja su mirada curiosa y él piensa que segura de sí en los rostros de las mujeres que desea o simplemente atisba, en el tren, en los escaparates, en un bar.

La segunda, onírica, algo ridícula, pasada de moda, desopilante - un poco del Woody Allen de entonces - e "interior", cuenta una fantasía que pocos hombres no habrán tenido, la de disponer de un artificio (una especie de amuleto colgante, qué más da) que al instante venza la voluntad de las chicas atractivas que se cruzan en su camino para que se vayan con él. Una de ellas, si se está atento, se reconoce al instante: es Haydée Politoff, la coleccionista de cinco años atrás.
Tal vez haya otra capa más de significación, ya referente a la pareja protagonista, en "L'amour l'après-midi", un inside joke o más probablemente una coincidencia: los actores, Bernard Verley y Zouzou encarnaron poco antes a Jesucristo y María Magdalena en dos films faro del cine libre de aquellos años y tan diversos de este, "La voie lactée" y "Le lit de la vierge".
Importa detenerse en ese arranque porque Eric Rohmer lo utiliza para edificar afectivamente sobre los hombros de Frédéric esta historia que pudo surgir del arranque de "Psycho" de Alfred Hitchcock como "The apartment" de Billy Wilder (confesamente en ese caso) lo hacía de "Brief encounter" de David Lean.
En esos mediodías de jornada partida, somnolientos - aterradores dice él, porque toma conciencia del tiempo que pasa y no le es regalada ninguna aventura excitante - Frédéric baja la guardia y pone en peligro su matrimonio con sumo placer y pocos remordimientos.
¿Inmoralmente? Cada uno juzgará eso según sus experiencias o valores; habrá quien piense que es un film perturbador y a otros parecerá anecdótico, pero el hecho es que Frédéric recibe a cambio de su atrevimiento por materializar su pulsión, un enigma, y en cuanto mide su propia valía según cómo lo descifra, se deprime.

Sí, Chloé es un manojo de nervios, inestable, artera, lo opuesto a esas chicas perfectamente silenciosas que él anhelaba porque sabía que no las vería más.
Rohmer desde luego no toma partido por él y pocas veces su muy engañosa y mal llamada "neutralidad" cromática (y de vestuario), sónica y de dirección de actores, fue más discretamente eficiente que con estos dos amantes antipáticos, torpes, exhibicionistas en su indecisión.
Así, no duda en poner en el mismo plano a las dos vertientes que decía al principio se daban de Frédéric, despersonalizándolo. Queda especialmente bien registrado como él trata de sobreponerse a sus dudas y llevar la iniciativa, filmando siempre en planos con tamaños mayores, que alteran el ritmo súbitamente. Ella le escucha un poco aturdida; está claro que quiere ser, a voluntad, su sueño o su pesadilla.
Adopta Rohmer, in extremis, como única referencia moral al tercer personaje en liza, Hélène, la mujer de Frédéric, aprovechando o mejor dicho, aumentando una ventaja: de ella casi nada sabemos.
Apenas una mirada de Hélène en una cena con amigos anuncia que sospecha, que sabe. 
Es el único ángulo (hábilmente) casi ciego de esta narración "post-hawksiana", especie de variación hiper-realista (y sería interesante trasladarla al campo o a un pueblucho, esos que tanto odia Frédéric, para que fuese un drama gris, un Germi), inactiva (circular, cobarde) y exasperante (no despertaba ni despertará "vocaciones") de las comedias del maestro atravesadas por la influencia (estética, de puntos de vista y psicológica) de tantos irresistibles Hitchcock.

De aquel movimiento, aquel estallido preciso y regocijante del cine que le apasionaba, Rohmer fue decantando un contratipo, que sorprendentemente ha terminado siendo destacado a partir de un cierto momento, sin que mediaran las complejidades formales de un Bresson respecto a Lubitsch o Pabst, como esencialmente moderno. Tal vez sea poco aconsejable entonces conocer su obra empezando por los años 80, como nos ha pasado a tantos. Hay que ir a "Le signe du Lion", a "La carrière de Suzanne", a "Louis Lumière", a los films donde se ve mejor a Chaplin, a Renoir, a Griffith.
Cualquiera de los aderezos cultos o clásicos (la hija de Frédéric y Hélène se llama Arianne para sugerir que es pura, inocente, víctima potencial de lo que sus padres hagan; la antigua novia de Frédéric, es Mylenne, para simbolizar aquel primer y probable único amor adolescente, etc.) no son utilizados para encriptar la narrativa pues no tendría sentido volver a enturbiar lo que arduamente se ha conseguido parezca cristalino.
Puede perfectamente suprimirse el sonido y como pocos o como muchos años después, en films más puramente alineados con esos planteamientos ("Perceval le gallois" o "Les amours d'Astrée et de Céladon"), todo lo importante queda comunicado por la puesta en escena. 

UN PAÑUELO DE SEDA

Todo termina en 1959.
Guru Dutt había puesto apasionadamente todo lo que sabía y vaciado cuanto soñaba en la filmación de su última obra maestra.
El gran éxito obtenido por "Pyaasa" apuntaba a que "Kaagaz ke phool" debía ser su cumbre artística, así que cuando llegó el fiasco comercial del film, no se repuso.
Un fracaso quizá relativo en números, pero resulta fácil entender la decepción y la consiguiente inseguridad (ya crónica) del creador de semejante obra al ver otros films inferiores cobrar mayor relevancia, más aún en esos momentos de descubrimiento internacional del cine indio.

Cinco años después, Dutt se dará muerte en tristes (y secretas e intrincadas, como su cine) circunstancias, sin haber vuelto a firmar ninguna película más. Tenía 39 años.

El futuro, que ya no vio, no iba a caminar muchos pasos en su dirección.
Ni los melodramas torrenciales, ni el arrojo de sus protagonistas para perderlo todo si se salvaguardaban la dignidad y los escrúpulos, ni cómo entendió el amor (tan férreo el propio como el profesado) ni la importancia que concedió a la fantasía, serían asuntos centrales para los cineastas de generaciones posteriores y sí en cambio los fondos de sus relatos acapararían todo el protagonismo: la política, la Historia (o ambas juntas a raíz del conflicto de Bangladesh y el auge de postulados marxistas), la pobreza insigne, la erosión del tiempo, las pequeñas victorias de los desclasados.  
Aparte del totémico Ray, las predilecciones respecto al cine de su país se dirigirán a los antiguos críticos Mrinal Sen y (sobre todo) Ritwik Ghatak, al indudable talento plástico de los "bressonianos" Mani Kaul y Kumar Shahani, al muy interesante Adoor Gopalakrishnan, etc., sin posibilidad parece ya para que ni una Aparna Sen, ni siquiera un "clásico" tipo Bimal Roy o un "moderno" como Raj Kapoor, para los que Guru Dutt o Kamal Amrohi fueron una especie de puente, usurpen su lugar.
Las dos obras en que intervino Dutt como productor y actor en ese postrero lapso de tiempo hasta su suicidio, nominalmente dirigidas por los olvidados Mohammed Sadiq y Abrar Alvi (no cuento la póstuma "Baharen phir bhi aayengi" que ni se había empezado cuando murió), fueron y parecieron, entonces como ahora, tan indeleblemente suyas como las ocho anteriores que llevan su nombre.

Quizá por ser la última que lo acogió con vida, es "Sahib Bibi aur Ghulam" de 1962 la que tiene una cierta reputación, no muy merecida.
Promete su apertura y no le faltan bellezas, pero tiene baches importantes de ritmo, le pesan los minutos, varias de sus ramificaciones... hasta algunas canciones, cosa rara, aportan muy poco. Achacar al pobre Alvi todos los defectos sería un poco ventajista.

Escasas referencias en cambio hay de "Chaudhvin ka chand" (1960), el único film de Dutt que contiene imágenes en color y jovial complemento de la monumental "Kaagaz...", de la que se descuelga como una península poco visitada, sin populares atractivos.

Se accede desde "Kaagaz..." a ella por un sendero no muy distinto del que comunicaba en el cine de Richard Quine a "The notorious landlady" con su predecesora "Strangers when we meet". Es la misma sucesión de miradas, no tan directa y enamorada y visceral a sus actrices (Kim Novak y Waheeda Rehman), mirada tal vez ahora más relajada, pero igual de embelesada.
Dan estos films la oportunidad - única, pues sus primeros policiacos, derivativos de una iconografía muy marcada y adaptada a las liturgias nacionales, eran otra cosa -, y especialmente el equilibrado "Chaudhvin ka chand" de ver al más maduro Dutt posible desenvolviéndose en un cine convencional, donde se perciben con la misma nitidez sus finas puntadas por más recio que fuese el telar.

Qué joven era.
Su talento visual, el clásico ímpetu ingenuo de sus interpretaciones, las insinuaciones que tratan de ser altivas y resultan aniñadas de la bellísima Rehman, ver cómo captura a toda velocidad una amistad a tres bandas que se diría sacada de un Richard Thorpe de los 50, contemplar cómo funciona su concepción del cine musical en contraposición a la abundancia de postizos y ornamentos de tantos colegas suyos, que no hacían sino interrumpir la narración...
Tan divertida y llena de equívocos es su peripecia, varias de sus canciones y las ocurrencias del ubicuo Johnny Walker, que resulta súbitamente desoladora su conclusión, con una muerte que sabe sin embargo a consecuencia de la verdad, no a cobardía.

ACTOS ALEATORIOS DE VIOLENCIA SIN SENTIDO

El combate contra la frustración emprendido por José Luis Borau a mediados de los años 70, cuando comenzó su empeño por hacer un cine, donde fuese, que materializara las ideas que bullían en su cabeza, tuvo un agridulce punto y final en el año 2000 con "Leo".

La falta de un reconocimiento amplio, y sobre todo duradero, a su obra marcó toda su carrera, la más ambiciosa y empecinada emprendida por cineasta español alguno, convencido de pocas cosas mientras veía cómo se sucedían los fracasos y los pasajeros triunfos, tan incomprensibles los unos como los otros.

"Leo", no por ser la última y llegar en un momento de especial atención de los medios al cine nacional, corrió mejor suerte.

Su película más "auténtica", "Furtivos" (1975), casi la única vista fuera como "lógica" por parte de un cineasta español (más aún entonces, en que no era difícil conectarla con una parte de "Tristana" y había despertado interés el cine de Saura) quedaba lejísimos y la retahíla de reproches vertidos contra todas las que hizo a continuación había sido imaginativa y habitualmente ventajista.

Para colmo, "Leo" llega después de su film más extraño y uno de los pocos que me parecen realmente fallidos, "Niño Nadie", un aparente canto de cisne, por su tema y tono, para su periplo, sin que fuese posible atribuir esa vez su fracaso a razones idiomáticas (como las casi se puede decir que invisibles en su versión original o mejor dicho, verdadera, "La sabina" y "On the line / Río abajo") o de comprensión de unas intenciones nada "conmemorativas" ("Tata mía" y su muy sui generis celebración del 30 aniversario de la Guerra Civil).

Así las cosas, con "Leo" cae disimuladamente - pese a pantomimas de premios incongruentes por tardíos, que sólo sirvieron para delatar una ceguera previa - el telón del cine de Borau, sin pompa, en escenarios feos e impersonales - un polígono industrial y alrededores, un gimnasio vetusto, un Madrid a deshoras y de pensiones apuntaladas -, con una historia tan febril como insólita y unos protagonistas al borde de la indigencia marcados por el pasado y como era habitual en su cine, muy poco simbólicos.
Poco antes se habían estrenado - debieron haberlo hecho, más bien, en la mayoría de los casos - las fenomenales "J'ai pas sommeil", "Carrément à l'Ouest", "Oublie-moi" y "La vie ne me fait pas peur", "O fantasma", "Ossos" o "Pola X", películas que contextualizan, emparentan (sin "conocerse"; a veces por simple afinidad electiva de soluciones muy poco comunes tomadas o de trampas salvadas con parecido ingenio) y normalizan la existencia de "Leo", que poca relación tenía con el cine español de su época salvo lo que pudiera compartir con otros dos films bastante más famosos y recordados, "Carne trémula" de Pedro Almodóvar y otro como "Leo" de despedida, "La buena estrella" de Ricardo Franco, otro director aficionado a complicarse la vida y condenado a no llegar casi nunca donde pretendía por muy poco conveniente que fuese para su carrera. 

Ni impregnada de "sucia" poesía, ni propugnando una gastada metáfora social (agitada con un buen trago de thriller, que siempre permite tomarse libertades) ni siendo un dilettante Resnais de segunda mano, todas ellas opciones tentadoras y de mejor comercialización, no se aprovecha ni regodea "Leo" sin embargo con sus circunstancias y pretende algo mucho más realista, como es habitual en el cine de Borau, escogiendo, eso sí, senderos empinados y poco transitados.
El mayor de todos, su sorprendente estructura.
Habrá pocos cineastas a los que les haya preocupado y hayan rondado tanto con sus películas el lenguaje y las historias que edifican cada vida que no hayan filmado nunca ni un film metalingüístico ni uno situado en el pasado.
Cuidada con celo cada palabra (nada bonitas ni elevadas) e incardinado con precisión el eco que cada una de las imágenes que componen la memoria del personaje central que interpreta Icíar Bollaín tiene en el argumento, el efecto que provoca la visión del film es curiosamente de imprevisibilidad, de misterio, constantemente retroalimentado pero tal vez no desvelado del todo.
No puede desembocar en otro sitio "Leo" que no sea en la tragedia, contra la que parece luchar desde muchos flancos sin gran convencimiento, entregada de antemano a completar un círculo de abuso, desesperanza y miseria.

FOCO 5

Edición para 2013 de la revista brasileña FOCO dedicada al cineasta norteamericano John Milius. 

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EL OFICIO DE LAS ARMAS

Los habituales problemas de comunicación presentes a todos los niveles en el cine de Nicholas Ray alcanzan quizá su máximo "esplendor" en la penúltima de sus películas contemporáneas.

No lo parece desde luego por su escenario y la iniciática peripecia narrada, pero es evidente (por una canción que suena  en su devenir, tan sorprendente como aquel tren que aparecía de la nada en "Akahige" de Kurosawa) que "The savage innocents" acontece en esos años 50 en que fue escrita la novela en que se basa ("Top of the world" del suizo Hans Rüesch) y filmada, contrastando con la, hasta la fecha, última incursión de Ray en los tiempos que le pertenecían, "Bigger than life".
Inspirador de tantas vocaciones y sentidas conexiones en forma de críticas, homenajes, referencias o declaraciones por algunos de los inminentes integrantes de varias vanguardias, Ray se encontraba en ese crucial año de 1959, antes que Rossellini, en un viaje nada buscado y sin retorno planeado, ya puesta bastante tierra de por medio con los urgentes retratos que habían entusiasmado a muchos por su clarividente visión de una generación (dos en realidad), donde parecía haberlo dicho todo y donde momentánea y extemporáneamente aún volvería, quizá demasiado tarde, con "We can´t go home again" en 1973.
Acude Ray a esta cita con sus tiempos se diría que con reticencia, en los confines del mundo, donde muy pocos espectadores iban a encontrar asidero alguno con que identificarse y con un propósito noble, el de captar la belleza de esos paisajes blancos, eternamente rectangulares con la ayuda de Aldo Tonti y situar allí una historia propia, que pensaba debía ser secundaria.
Será un detalle sin importancia pero sólo en un film de Nicholas Ray es preciso y no resulta redundante un título como este que califica como inocentes a los que viven de la naturaleza y no conocen la maldad antes o después de entrar en contacto con la religión, el comercio o las leyes.
Por ese detalle - pero bien predominante en la elección hecha: el prólogo del film muestra a un oso arponeado, manchando trágicamente de rojo la pureza del entorno y ni un contraplano de los cazadores, hombres sin motivo mayor para cometer tal acto que el de seguir viviendo - se anuncia una película que luego no veremos y que resume a su creador y cuanto buscó denodadamente.
Y es que cualquier intento de superponer lo sublimado físicamente de semejante escenario por el objetivo de la cámara a lo que ocurre entre los hombres y mujeres que habitan "The savage innocents", desafortunadamente estaba condenado a ser un bello fracaso.

Una abrumadora mayoría de las mejores escenas de su carrera habían sucedido en interiores, a menudo en penumbra, tantas veces con diálogos penetrantes y abstractos o silencios elocuentes y fugaces, un catálogo de miradas y gestos breves, momentos, en suma, de tal intensidad que casi hacían olvidar su contexto, la composición, el paisaje, los objetos.
En esos años donde acontece la explosión del neorrealismo y será recordado, en otra clave, también como un ejemplo de cine certero, audaz, vivo, Ray, como Minnelli, es también o hasta por encima de todo, un cineasta "de estudio", que había aprendido a sacar partido a las condiciones creadas para de ellas extraer la verdad que le interesaba.
Poco podían hacer entonces los icebergs violentamente despeñados sobre el mar, las planicies heladas y esa luz azulada mágica frente a uno cualquiera de los momentos en que resplandece la sensibilidad de su creador por boca o mediante los cuerpos de estos personajes primitivos.
Sobre conflictos de comunicación, como decía al principio, se había construido su cine, especialmente los de su director y protagonistas con su interior y el exterior y los de las películas que alumbró con las que vivieron a su par, a las que relativizaban o ponían en cuestión por el mero hecho de mirar de una forma tan lacerante a parecidos asuntos.
"The savage innocents" presenta además una barrera "insalvable", la de Ray con unos seres en los que era innecesario o imposible encarnar la complejidad de los que había hecho suyos, un reto que ya había afrontado parcialmente con los furtivos de "Wind across the everglades".
Restringido en primera instancia sólo al amor propio del esquimal interpretado por Anthony Quinn (un adaptado rebelde, contradiciendo un manido tópico) y más tarde al intercambio que protagoniza con el oficial al que da vida Peter O'Toole, Ray edifica admirablemente sobre la sencillez y el vacío (no hay pasado ni por tanto heridas) un film tolerante con sus criaturas y sin embargo tan rebosante de adhesiones como "Wild River" o "Run of the arrow", no por casualidad westerns más o menos modernos y casi últimos engarces del cine de su época con el de otras décadas.

Es en esa última parte de la película en que ambos se encuentran, de tan poco peso cuantitativo en su conjunto - veinte minutos sobre más de cien -, sin detenerse un momento más de lo preciso, cuando más intenso resulta lo comunicado.
Casi no haría falta ni un metro más de celuloide para definir qué fue lo que distinguió a Ray.
Especialmente inolvidables son el encadenado de esos pasajes en que Inuk apremia a su hijo a "aprender rápido" con su detención por violar unas normas que desconoce, la muerte por congelación del compañero de O'Toole - sosteniendo el plano once prodigiosos segundos -, tres o cuatro diálogos bajo la ventisca (guardada hasta ese momento esa baza, la de la palabra, resuena ahora, impresionante) y la escena en el iglú con un O'Toole, no parece nada casual, recordando en movimientos, ropas, peinado y dicción al malogrado James Dean; cuánto le hubiese gustado a Ray tenerlo con él.

LA NOCHE DE LOS TIEMPOS

Una imagen temblorosa de un ciruelo deshojado, aún cargado de frutos, conecta "Eliegíia dorogi" con la anterior incursión de Aleksandr Sokurov - su elegía oriental, "Vostochnaia eliegíia", cinco años antes; una iconografía la japonesa de la que se impregna buena parte de su obra - en un recurrente género de ensayos que aún ha tenido un episodio posterior a ese año 2001.

Provisional (pero ya lejana) cumbre de su cine, tan grande como los más grandes Godard en ese mencionado campo fílmico, estos 47 misteriosos minutos, como muchos alumbrados por Jean-Luc, debieran tener el privilegio de pasar a integrar el propio tema sobre el que reflexionan, se aproximan o tratan de asir.

No tanto la capacidad de las imágenes para describir el viaje o la memoria asociada a lo experimentado, más llana y acotadamente, cómo el arte ha reflejado la necesidad del arraigo como fin último de toda búsqueda.

Libre, el film desprecia - quitándoles la importancia otorgada por los intereses de unos pocos - a la religión, el militarismo o el progreso encaminado a la desconexión y el aislamiento, como lo hicieron tantos Renoir o Pasolini, pero con un arma aún más sencilla: mirarlos sin contextos, con una curiosidad que parece tratar de descifrar cómo nos hemos dejado dominar por quienes no eran otra cosa que prisioneros de sus ideas.

Un profundo, radical diría (por exigente) humanismo, se expande entonces por todos los rincones del film, soberbiamente sonorizado y musicalizado y más amplio de lo que pueda pensarse por su escaso metraje y por pertenecer a una serie, en la que apenas tiene algún elemento de apoyo.

Como en "The old place" o "Allemagne année 90 Neuf Zero", las dos obras del maestro concebidas una década antes y que más en común pueden tener con "Eliegíia dorogi", Sokurov compone imágenes filmadas en fronteras (territoriales, la del día y la noche) o paisajes en apariencia desprovistos de signos vitales (espacios a veces pensados para todo lo contrario) mirando desde un punto de vista externo, adolescente y onírico cómo hemos deformado el mundo.
Que el cine esté ausente de esa reflexión, que no haya conexiones, citas, vasos comunicantes con su propio oficio, puede hacer pensar que Sokurov no es en realidad "sólo" un cineasta o al menos no en el sentido que el propio Godard una vez dijo, augurando la supervivencia fuera de este arte a tantos buenos o grandes directores si el cine dejase de existir, pero la absoluta intemperie para unos cuantos - no necesariamente mejores, aunque se jugaran más en cada envite y se viesen obligados a avanzar de alguna manera desesperada a algún sitio nuevo cada vez -, entre los que desde luego habría que incluirlo a él mismo.

Unos monólogos cruzados en un bar de carretera que nunca podrían convertirse en conversación y todo el último tercio del film - que da la clave y abre la puerta al siguiente rodado por Sokurov, "Ruskíi kovcheg" -, momentos ambos con curioso protagonismo holandés (hermosas pinturas de Pieter Saenredam), se esfuerzan en buscar un "nuevo" y un "último" escenario de entendimiento y equilibrio para los que vivimos pero termina llegando a conclusiones antropológicas sumamente desoladoras por más que alberguen la grandeza de las artes: queda la construcción, el verso, la pincelada, la nota... o el fotograma.
Y no hay nada más.

DONDE HABITAN LAS SIRENAS

Tres años antes de su muerte acaecida en 1951 y firmando por primera vez junto a su mujer Frances un guión - hacía más de cuarenta años que se conocieron y ya ella estuvo tras su celebrada opera prima, "Nanook of the North" allá por 1922 -, Robert Flaherty filma la última película de su carrera en los pantanos de Petit Anse, Louisiana.

Una montaña de horas filmadas durante más de un año con la complicidad de un atrevido y joven fotógrafo inglés, Richard Leacock, numerosos retos técnicos después, finalmente alumbraron un film único, "Louisiana story".

Ni con Rudyard Kipling, Robert Frost, Mark Twain o Rabindranath Tagore, ni con Jean Epstein, Cooper & Shoedsack, Alberto Cavalcanti o Joris Ivens - y de todos ellos, algo hay en sus imágenes, en sus palabras, cadencias o espíritu - emparenta directamente este film no asimilable a corriente alguna que no sea la del agua que lentamente desciende desde el Bayou hasta el Golfo.

Para que pureza sea igual a verdad más belleza, debe hacerse funcionar la ecuación, básicamente restando el drama y la comedia tal y como suelen exponerse, que resonarían fingidos. 
Flaherty "enfatiza" con una concatenación de imágenes sin saltos ni aceleraciones, moduladas por la muy cíclica banda sonora, lo que no le sale subrayar y que otras veces fue uno de los objetivos más llamativos de sus aventuras: el dramatismo de la adaptación, la invasión (palpable ya o aún incipiente) de la naturaleza en pos de un beneficio económico, que acabaría con todos los paraísos terrestres.
Del pequeño Alexander, bueno para nada como le recuerda su padre con brusco cariño, un mestizo de lenguas, culturas, siglos y revoluciones, que, bendito sea, no sabe lo que es la rebeldía, poco más que gestos pueden captarse. Preservar su limpieza es la gran victoria.

Cuando su rifle se encasquilla mientras apunta a un caimán, en ese mismo instante suena una explosión detonada por la compañía petrolífera que va a perforar la zona. El chico no se asusta y apenas ladea la cabeza con curiosidad al ver la columna de agua subir por encima de los manglares.
Más tarde, en su casa, su padre está firmando el contrato para permitir que se sondeen sus terrenos en busca del preciado combustible. Cuenta una historieta. Alexander ríe sin advertir tampoco intrusismo.

Que "Louisiana story" tenga un aspecto tan poco ecologista o naturalista a los ojos de muchos espectadores modernos, integrador y omnicomprensivo pero por ello "sospechoso" - por las fuentes de financiación que ayudaron a concebirlo -, quizá tenga una lógica indiscutible pero desde luego desprecia una posibilidad legítima.
De lo que está en plano o sugerido es de lo que podemos saber algo y nada hay aquí de estrategias o trastiendas como en Aristarain.

¿A quién le puede importar que lo llamen crédulo si siente intensas estas imágenes?

Cuando en un recorte de prensa se nos anuncia un primer fracaso de las prospecciones, que continuarán, el contraplano del niño aún confiado en la magia cajún, paseándose por las ruinas del pozo tapado que sólo arrojaba gas y agua salada, es justo: los trabajadores de la planta eran como tantos que hemos visto en labores agrícolas o en construcciones, expertos, con una bonhomía recia y creíble.
Si el cine ha tenido alguna vez una utilidad, aparte de mil propósitos, esa ha sido la de captar la pujanza del instante. Precisamente esos breves momentos del niño descalzo, afligido, recuerdan poderosamente y al mismo tiempo son la antítesis (y el film lo es en general) de otros famosos ese mismo año de 1948, con el niño Edmund Meschke de "Deutschland im jahre null" y no por ello resultan menos realistas o emotivos.  

CORAZONES DEL MUNDO

Ahora es fácil verlo.
Que eran un efímero punto álgido, que el cine de sus creadores perdería fuerza, derivaría en fórmula o se transformaría rápidamente en otra cosa, en otras cosas, quizá más ambiciosas, pero difícilmente mejores.
"Ren xiao yao", "Saenghwalui balgyeon", "Sharasojyu", "Kôhî jikô", "Dofka nai meuman", "Huayang niahnhua", "Yu guanyin"... y desde luego "Tianqiao bu jian le".
Intercalada entre las que son probablemente sus obras máximas, "Ni neibian jidian" de 2001 y "Bu san" de 2003, esta especie de añadido o epílogo de la primera de ellas - y avanzadilla de otra gran película posterior, "Tian bian yi duo yun": la carestía de agua, la pornografía -, encapsula para siempre las cualidades que entonces parecían inherentes al cine de Tsai Ming-liang.

No sé si la mayor de ellas pero sí la más indeleble, el registro desde puntos de vista todo lo sensoriales posible de los tiempos que vivíamos, su arquitectura, sus sonidos (y para mis adentros siempre usurpó el lugar de la que cierra el film, otra canción, tan diversa, "Waiting for the next big parade"), sus anónimas gentes, los objetos y espacios, los colores, etc., era tan certero y evocador, tan bello en "Tianqiao bu jian le" como en "Playtime" de Tati - inequívoca conexión - y quizá remitía mucho más atrás, a tantos silenciosos Chaplin, a "Lonesome" de Fejös, a aquella estirpe de films desencantados con los laberintos del progreso, films que son como una bóveda transparente, aparentemente infinita pero que se rompe si se percibe su equilibrio como sencillo, una simple base ampliable a otros empeños de más calado.
Es un formato breve como este (al que tantos deberían volver cuando les flojean las ideas o los medios y en el que parece asentado Tsai, en un momento difícil) la mejor solución para transmitir la indiferencia de la ciudad, dejada atrás la hostilidad de otras décadas porque ya sus calles no pertenecen a nadie físico y tan poco importan quiénes se quedan como quiénes se marchan.
Es tal la perfección de "Tianqiao bu jian le" que no hace falta ni haber visto "Ni neibian..." ni conocer el pasado ni los nombres de sus protagonistas, incluso sobran los diálogos (muy escasos y ninguno entre ellos), como ocurría en tantas grandes obras finales mudas en que cada plano era una construcción pura, libre de esteticismo.
Un simple puente, el único elemento ancestral de comunicación restante, que cruza la avenida y que ya no está donde solía, es el espacio, tan poco acogedor, que debía reunir a estos dos inadaptados.
Ella no puede encontrarlo y ni siquiera mirar porque la ciudad le devuelve su propio reflejo en mil cristales de espejo. Pierde su documentación en una absurda discusión con un policía. Ahora ya sí que no es nadie.
Él cree haberla visto bajando una escalera, pero no está seguro porque debe hacer tiempo que es menos de lo poco que solía ser. Vive en alguna parte, se asea en letrinas públicas y pronto estará cualquiera sabe dónde que se esté rodando un hardcore barato de médicos y enfermeras.
Si se encontraran, tal vez...

MISCELÁNEA

A la sombra de los grandes nombres del periodo silente sueco, en particular Victor Sjöström y Mauritz Stiller, pero tan popular en su día como ellos en su país, poca trascendencia histórica ha tenido el nombre de Georg af Klercker tras una, lejana ya, tentativa de reconsideración de su obra en los años 90.

Sólo una película de las casi tres docenas que se le atribuyen - una de las últimas que filmó y de las pocas en que además es actor - ha sobrevivido al olvido, "Nattliga toner", ciertamente de las mejores que hizo.
Ecléctico y más influido por el cine francés, alemán y americano de su época que sus compatriotas, siempre contenido y acumulativo, tan alejado como pudo del siglo XIX (no digamos de otros tiempos anteriores) y preocupado como pocos cineastas contemporáneos suyos por lo que sucedía a su alrededor, con una (entonces inusual) escasa presencia de la naturaleza y la tierra en sus films (sólo es importante en "I minnenas band" de 1916 de entre las vistas) con af Klercker parece desaconsejable rastrear huellas "de autor" en forma de constantes temáticas o visuales que se repitan en una porción significativa de sus películas disponibles (sobre un 50% del total) y sí dejarse llevar de la mano en un paseo de poco más de un lustro para disfrutar con la depuración y el grado de riqueza escenográfico alcanzado con cada una de sus piezas hasta culminar en su penúltima película y probable cumbre, "Fyrvaktarens dotter".
Si su carrera hubiese proseguido en la década siguiente (sólo está registrado un film suyo aislado en 1925), un buen número de nuevos ingredientes estéticos, contagiados de otras artes, se hubiesen quizá filtrado o impuesto en su estilo, como les ocurrió a sus colegas, pero al truncarse su progresión a finales de 1918, la evolución de af Klercker caminó hacia la luz, hacia la limpieza, la abstracción y reducción de intertítulos, la dirección naturalista de los actores, la profundidad de campo y el uso de elementos como las elipsis, los flashbacks, el montaje alternativo o los encadenados en pos de la elocuencia; cómo dar a ver mejor lo propuesto por muy complejo que fuese.
La fabulosa actriz Mary Johnson, presente en buena parte de su obra, tan pronto aniñada como apasionada, tímida, enérgica o fantasmal, es la perfecta encarnación de la variedad y adaptación a todo tipo de historias de su cine.
Ya en una fecha tan temprana como 1914 y codirigida con Ragnar Ring, "För fäderneslandet" presenta una asombrosa gama de recursos espaciales y una densidad argumental que hablan de una capacidad de aprendizaje y una ductilidad que no hará sino resultar más acusada conforme pase el tiempo y alterne con facilidad el ajetreado mundo del circo ("Dödsritten under cirkuskupolen", perdida durante décadas) con el de la alta política ("Ministerpresidenten" en 1916, que conecta con el debut de Dreyer), filme la juvenil "Revelj" (1915) o la muy seria "Förstadsprästen" (1917), o se aproxime de dos formas tan distintas a la senda entonces abierta por Louis Feuillade ya fuese "alcanzándolo" desde un híbrido fascinante de melodrama y thriller como "Mellan liv och död" - inmerso en el célebre "Die traumdeutung" de Freud y prefigurando elementos de "Angst" de S. Zweig - o haciendo una variación que parta del cine del gran director francés como es "Nattens barn", redoblado su misterio al haberse extraviado los rótulos que presumiblemente tenía.

Construye siempre sus películas Georg af Klercker de manera imprevisible. Tres o cuatro actos "canónicos" conceptualmente en los que, sin embargo, no ya la progresión de la narrativa, incluso el tamaño del siguiente plano o el sentido del siguiente rótulo nunca forman parte de una rutina, lo que acrecienta la sensación de invención permanente, de que las fronteras y ramificaciones de lo contado sean insospechadas.
Un dato llamativo, el hecho de que no suela haber referencias espaciales en su films, que parezcan no suceder en ninguna parte en particular, no es difícil deducir que tenga que ver con los problemas de censura que tuvo af Klercker.
Tan poco dados a la épica, se suceden en ellos con toda normalidad acontecimientos que suelen hallarse casi siempre amplificados, utilizados como detonantes y catalizadores del drama en tantos otros.
En "Nobelpristagaren" de 1917 tenemos a un hombre (eminente) viviendo con dos mujeres y el hijo de una de ellas, adicta a la cocaína. Le conceden el Nobel de medicina, la más alta gloria nacional, y no puede importarle menos, agobiado por sus problemas domésticos. En "I mörkrets bojor", una mujer asesina a su marido y no lo recuerda. Encarcelada de por vida, es liberada sin embargo años después, por simple piedad. En "Förstadsprästen", un cura de buena familia es acusado falsamente de "retener" a una prostituta una noche para chantajearlo. En la extraordinaria "Fyrvaktarens dotter", una niña se extravía del cuidado de la amante de un hombre, distraída ella... con sus pretendientes; su verdadera madre la encontrará en la playa, sentada en las rocas, sola pero indemne, sin un "aprovechable" momento de zozobra.

Quizá este desapego al subrayado, esta mirada reacia al adorno, fue lo que llamó la atención del futuro referente del cine sueco, Ingmar Bergman, que impulsó la restauración de "Nattliga toner" y hasta rodó un film para televisión a mediados de los 90, "Sista skriket", fantasía dialogada entre el productor "seminal" del cine de su país, Charles Magnusson y Georg af Klercker. Contiene, además de ese especial interés, una interesante (y amarga) reflexión sobre el final del cine mudo y los grandes hombres que acalló.

L 182

(Miguel Marías)

(1)

Aunque, para mi estupor perenne, no figure en las filmografías, en los libros sobre Bergman o en lo que la pereza ha convertido en mayoritaria obra de referencia y consulta mundial (IMDb), éste (1) es el único título verdadero (en la claqueta (7) se lee, manuscrito con tiza) de la película conocida, según los países, como "En passion", "Pasión" o "The Passion of Anna" y otros "alias" que nunca han gozado de un cartón en los títulos de crédito originales, sino que suelen aparecer, fantasmalmente, como subtítulos de "L 182"... o de la nada, cuando de la copia se han suprimido los fotogramas inmediatamente precedentes al letrero "En film av Ingmar Bergman", "un film de Ingmar Bergman" (como sucede en (2), extraída de mi copia en DVD).

Así es como la vi por vez primera, en el Festival de Valladolid, y la he visto cada vez que he encontrado una copia no mutilada (en algunas, como la inglesa, han sido cortados planos importantes, con la excusa de que mostraban - obviamente, ya que es uno de los temas que aborda - crueldad con animales... que parece importar más a algunos que la sufrida por seres humanos).
Si insisto en este “detalle” no es por manía historiográfica ni por obsesión de precisión filmográfica, aunque también, sino porque pienso que altera la visión de la película y dice algo acerca de Bergman, por un lado, y de los distribuidores y demás mercaderes del cine, por otro. No es lo mismo enfrentarse con algo cuyo título es una mera matrícula, el largometraje 182 de la SvenskFilmindustri (no sé contando a partir de cuándo, y no he visto otra de Bergman ni de la SF que lo indique), variante despersonalizada del aún reciente (seis años) "Otto e mezzo" de Federico Fellini, sobre todo siendo - como es - una película que se presenta abiertamente como tal, y no como un fragmento de realidad, que con una que, en abstracto, indeterminadamente, o determinada y singularizada arbitrariamente (de padecer alguien en la película, ¿por qué no Eva, o Andreas, o sobre todo el secundario Johan, o incluso Elis?), evoca de nuevo la tendencia contenutista y el aprovechamiento ideológico doloso de los que ha sido víctima, desde 1956, el cine de Bergman, convertido en “religioso” (y en España hasta en “católico”, lo que ya tiene bemoles) o, cuando menos, englobado en la línea jesuítica marcada por Paul Schrader en un libro misteriosamente célebre (y que encuentro francamente infumable), en “trascendental” o “trascendente” (en cualquier caso, “serio e importante”).
No es que "L 182" sea una película violentamente – como birriosamente se dice ahora - “deconstructiva”, seguramente no es tan “radical” y “contestataria” como otras y como muchos (¡justo tras Mayo del 68!) hubieran deseado o hasta (los más fatuos) exigido (¿con qué derecho?), pero digamos que continúa y prolonga una tendencia autoreflexiva y distanciadora (aunque no por ello necesariamente “brechtiana”), reciente y progresivamente afianzada en Bergman después de la celebrada “trilogía”, precisamente desde la muy subvalorada "För att inte tala om alla dessa kvinnor (Esas mujeres, 1964)" y hasta ese momento ilustrada, en grados diversos, por "Persona (1966)", "Vargtimmen (La hora del lobo, 1967)" y "Skammen (La vergüenza, 1968)". Es decir, que el Bergman de esos años - en una de esas impresionantes series de obras maestras con las que a veces nos sorprenden los grandes maestros - ha abandonado el clasicismo (austero o barroco, según el caso) de años anteriores y ha dejado de presentarse como un registro transparente y continuado de una parte de la realidad, estructurado en forma de historia o de pieza de teatro. Desde el punto de vista de una supuesta (¿y fijada por quién?) ortodoxia narrativa, Bergman pasa de gran narrador y dramaturgo a deficiente e ineficaz en ambos terrenos. Es como si Bergman hubiera perdido (además de, supuestamente, la fe) la confianza en sí mismo y dudase.
Esta permanente inseguridad, vacilación, interrogación, que puede desconcertar y decepcionar a algunos, a mí me merece todos los respetos, pues veo como evidente que no es una pose “modernista” ni está motivada por el oportunismo (a menudo agresivo para el espectador) tan extendido en aquellas fechas, y además la encuentro tan comprensible (si no ineludible) como interesante. No ha sido Bergman nunca (en sus declaraciones) un “fan” de Godard - más bien al contrario -, mientras que Godard sí era un admirador confeso de Bergman por lo menos desde 1958 (su artículo "Bergmanorama" sigue siendo interesantísimo y hasta profético), pero el caso es que precisamente en estos años los respectivos cines de ambos se acercan, en lo que yo tendería a considerar un proceso de influencia mutua y recíproca, dijera lo que dijera Bergman. Detecto también otras dos influencias básicas en este Bergman se diría que involuntariamente “moderno”, una reconocida, la de Luis Buñuel, y otra tan silenciada como evidente, la de Alfred Hitchcock (veo en "L 182" citas de "Psycho", "The Birds" y "Marnie"). Bueno, y el cierre de la película – aunque con antecedentes muy remotos en la filmografía del propio Bergman – parece evidentemente sugerido por "Wavelength (1966-7)" de Michael Snow (no deja de ser significativo que lo que a ciertos vanguardistas les ocupa toda una película, a Bergman o Antonioni les dé para un plano o una escena como mucho).
Creo que podría organizarse una especie de interesante ciclo retrospectivo con algunas obras de los años 60 de Hitchcock, Buñuel, Bresson, Rossellini, Bergman, Antonioni, Godard y Rivette que permitirían descubrir curiosas afinidades y tal vez ocultas influencias, ciclo que, me temo, resultaría hoy tan revelador como deprimente, ya que la mayor parte de las películas, que entonces se produjeron y estrenaron con normalidad, hoy serían irrealizables y, en todo caso, inestrenables, lo que reafirma la múltiple sensación de caminar hacia atrás, hacia el pasado, en sentido opuesto al que siempre se consideró el curso de la historia, que se observa ya en otros muchos terrenos, más vastos que el cine.
Esa interrogación bergmaniana se detecta ya a los pocos minutos, cuando una voz en off – no casualmente la suya – presenta al personaje en el que parece centrarse la película, Andreas Winkelman, y se hace brusca y brevemente manifiesta cuando el actor (Max Von Sydow) que lo encarna habla de él y de la dificultad que supone representarlo. Este proceso se repite otras tres veces, con los otros personajes fundamentales. Es algo que hoy resulta impensable, pero entonces apenas sorprendía levemente. Bergman consigue, además, mantener la tensión pese a esas rupturas de la homogeneidad dramática, e incluso crear, mediante brutales elipsis, una suerte de suspense adicional, no ya sobre los personajes, sino sobre la película misma.

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