En el parque de Villa Borghese, la mañana del domingo recuerda a las mañanas de domingo de algunas infancias. El atropellado paseo en los carricoches a pedal, reforzados con un conveniente acumulador de batería para gestionar repechos ingratos; la silenciosa estatua de algún prócer vigila los jardines circulares, hasta donde se llega por senderos interiores de tierra; un modesto laguito con su templete dedicado a Esculapio y la aterciopelada campa destinada al pic-nic le otorgan un previsible aspecto bucólico. En el borde exterior, por donde se mueve el público a su llegada, negocios estratégicos: la camioneta de gelati y bebidas, el puestito de alquiler de ciclos variados… Mientras músicos y cantores agotan, para solaz del paseante, el invencible encanto de la canción melódica italiana. Nel blu dipinto di blu, etcétera.
El parque de hoy fue en tiempos la finca de los Borghese, claro. Hasta que el cardenal Scipione Borghese, sobrino del Papa Pablo V y mecenas de Bernini, comenzó su transformación en espacio ciudadano. Todo queda en casa. En la liga global de los grandes parques urbanos, Villa Borghese no aspiraría a ningún título. Viene a ser aquel equipo de rancio abolengo al que la molicie o una gestión laxa han conducido al sótano de las categorías sin brillo. No hace falta ponerle nombre al símil. No puede competir, ni lo pretende, con el despliegue de arquitecturas naturales de las grandes urbes. Ni con muchos otros en ciudades medianas. Eso sí, guarda bajo su manga descuidada un par de ases difícilmente igualables.
Primero, la villa de los Medici ofrece una visita a una de las residencias de la familia que pagó el Renacimiento. Con quienes aprendimos el significado del término mecenas. Ya en el interior del parque, una de las joyas más espectaculares de Roma: el palacio donde se aloja la Galleria Borghese y su impresionante colección de arte: Bernini, Rafael, Caravaggio, Tiziano, Leonardo, Bellini, Veronese, Perugino… Esos son los nombres principales de una alineación de época. Algo del tipo Milan de Sacchi, cuando los tres holandeses. Los famosos dedos de Plutón hundidos en la carne del muslo de Proserpina en su rapto. Cosas así. Como parece obvio, el acceso exige reserva con enorme antelación: pero la previsión no se cuenta entre nuestras virtudes, de forma que nos conformamos con detener el vehículo a pedales entre los jardines para lanzar un apreciativo vistazo al exterior. A los maestros deberemos buscarlos en otros lugares. ¿Cuáles? Los santos lugares, por supuesto. Porque esto es Roma.
“¿Cuál es la flecha que vuela para siempre? La flecha que alcanza su objetivo”.
Todos los cuentos incluidos en Una belleza rusa fueron escritos y publicados durante los años treinta, en un periodo de tránsito entre los inicios literarios en ruso de Vladimir Nabókov y el éxito que alcanzaría en lengua inglesa. Tras vivir en San Petersburgo hasta los 18 años, Nabókov se trasladó primero a Reino Unido y Alemania, junto a su familia, cuando estalló la Revolución Rusa; y más tarde por su cuenta a París y América, adonde llegó en 1940, empujado por el avance de la II Guerra Mundial en Europa. Toda la familia era trilingüe y hablaba, además de su lengua madre, inglés y francés, lo que explica hasta cierto punto la extraordinaria destreza del autor para su conversión en un literato anglosajón. Apoyado en su experiencia personal, Nabókov reúne en esta antología textos en los que examina con distancia irónica el desarraigo de la sociedad rusa emigrada a Occidente, mientras dibuja un territorio moral íntimo, ajeno a la nostalgia. Sus personajes recubren la añoranza con un velo de artificio, como si posaran para una audiencia de compatriotas, pero Nabókov no parece tan interesado en evocar el mundo perdido como en construirse otro. Una belleza rusa abre la colección y le da título con una reflexión acerca del agotamiento de la hermosura física. Narra la vida de Olga, mujer condenada a arrastrar el peso de sus encantos: «Su presencia dejaba una estela de luz y desorden», anota. El mundo la observa entre la admiración, el deseo y la crueldad, pero su perfección deviene un atributo aniquilador. Tras esa apertura, Nabókov ensaya escenas de costumbrismo en el exilio, agradables pero no memorables. Es después cuando el libro crece, impulsado por la afilada intuición del autor para las debilidades mundanas. Y se hace más humorístico. O tal vez sería más preciso decir sardónico. En La mala noticia, la muerte de un conocido retrata a una sociedad que convierte la tragedia ajena en conversación de salón. La visita al museo exhibe el arte fabulatorio de Nabókov: un encargo trivial —recuperar un cuadro para un amigo— se convierte en una parábola de pesadilla. A través de las sucesivas salas y pasillos del museo, el protagonista ingresa en un laberinto temporal que por fin lo deposita en su añorada Rusia, donde le aguarda una condena irrefutable. Más abiertamente satírico, Un lance de honor se burla de la pompa y los rituales de la burguesía rusa. El honor trágico de un duelo a muerte se convierte en farsa. Y revela el placer con que Nabókov desmontaba cualquier pretensión de solemnidad. Terra incógnita es el relato más simbólico y febril del conjunto: la alucinada expedición por una selva imaginaria donde el protagonista confunde los límites entre lo real y lo onírico, mientras su conciencia se precipita por el abismo. Los dos textos finales, Última Thule y Solus Rex, comparten una atmósfera de alegoría metafísica, desolación y lucidez. En ellos, Nabókov defiende su arte como orden frente al caos. Y se aferra a la literatura como patria… o, al menos, como refugio.
Italo Svevo – Senectud
“Se imaginó cómo sería su vida sin amor. Por un lado, la sumisión a Balli y, por otro, la tristeza junto a su hermana Amalia, poco más”.
La figura literaria de Italo Svevo no puede desligarse de su biografía: nacido en la Trieste entonces austrohúngara, un espacio donde convivían lenguas, acentos y pertenencias diversas, Svevo desarrolló una literatura sostenida en la precariedad de las identidades. En vida, sus novelas circularon discretamente, apenas atendidas por una crítica que veía en él a un autor excéntrico y poco ajustado a las modas narrativas del momento. Sería James Joyce —amigo y profesor suyo en Trieste— quien intuyera su mirada distintiva, impulsando la reevaluación de Svevo como pieza clave de la modernidad literaria. Senectud examina los devaneos sentimentales y la errática vida interior de Emilio Brentani, hombre de mediana edad rendido a su incapacidad para actuar, modificar su existencia o interpretar las necesidades de quienes lo rodean: «Quería vivir, pero sólo vivía en mi cabeza». Svevo lo sitúa sobre el fondo de una Trieste difusa: la ciudad está ahí, pero referida apenas como la escenografía inmóvil de un teatro. El marco coherente para un antihéroe ensimismado. Emilio se enamora de Angelina y logra hacerla suya, pero lo consume la vitalidad social de la joven, particularmente con los hombres. El contraste entre la ligereza de Angelina y la pesadumbre circular de Brentani alimenta el tono tragicómico de la novela. Svevo no se burla de sus protagonistas ni los juzga. Los celos de Emilio proyectan sobre toda la narración una inquietud febril, por momentos un tanto redundante, lo que lleva a pensar si la historia no debería haberse resuelto en un texto menos extenso. En cualquier caso, Svevo usa la parálisis obsesiva del personaje para subrayar su fragilidad emocional: «Lo que yo sentía por Angelina era más ilusión que amor». En esa indecisión acecha el fracaso vital. Emilio interpreta a Angelina desde sus propias inseguridades, y el retrato que obtiene depende casi por completo de su predisposición anímica. Nunca sabemos cuánto de sus recelos obedecen sólo a su obsesión: «La serenidad era para otros, no para mí», admite. Alrededor de la pareja orbitan figuras igual de fallidas: la hermana Amalia, entregada a una vida de represión de sentimientos y deseos, recogida en un silencio opresivo; y el escultor Balli, amigo y contrapunto de Brentani, de quien Amalia está calladamente enamorada. La relación entre Emilio y su hermana introduce un nivel emocional más doloroso. Novela hermosa en su ejecución, aunque desoladora en el fondo, la exploración psicológica de Senectud enlaza con la tradición introspectiva de la literatura centroeuropea a principios del siglo XX. La traducción de Carmen Martín Gaite favorece la cadencia de la prosa de Svevo, aunque el título suponga una elección cuestionable frente al original Senilità.
Huida a las tinieblas – Arthur Schnitzler
“Robert exigió a su hermano que éste, si algún día, ya fuese el siguiente o en un futuro lejano, descubriese en él los síntomas previos de una enajenación mental, le ayudara sin más a pasar de la vida a la muerte de una manera rápida e indolora, puesto que un médico disponía siempre de ese poder».
Huida a las tinieblas observa la deriva mental de Robert, funcionario ministerial apartado temporalmente de su empleo por inestabilidad emocional. Su creciente terror pivota sobre un gesto del pasado que él mismo provocó años antes: preocupado por la posibilidad de volverse loco, entregó a su hermano Otto —médico— un documento por el cual lo autorizaba a administrarle una muerte indolora si mostraba signos de demencia. Cuando la paranoia se apodera de Robert, ese acuerdo se invierte en pesadilla: ya no teme tanto la pérdida de la razón como la posibilidad de que Otto cumpla el acuerdo. El papel firmado sostiene así una sospecha que alimenta la descomposición mental de Robert. Arthur Schnitzler construye a partir de esta premisa argumental un conflicto de tono moral: la responsabilidad fraterna, la autoridad médica y la desconfianza irrazonable agudizan la paranoia y empujan el drama. La novela condensa la maestría de Schnitzler para indagar en las tensiones psíquicas, territorio donde cada gesto exterior anticipa una fractura íntima. Médico por imperativo paternal, pero entregado desde joven a la dramaturgia y la narrativa, el autor vienés escribe en tercera persona, pero desde el estilo indirecto construye un alambicado monólogo interior, su arma literaria más característica. Las percepciones de Robert se distorsionan poco a poco, sin saltos bruscos, y eso provoca un paulatino deslizamiento hacia el delirio que el lector percibe como inevitable antes que el propio personaje. La novela se convierte así en un estudio de la percepción: no sabemos si las interpretaciones de Robert obedecen a la realidad o a su enfermizo empecinamiento. Y Schnitzler, cuya figura se inscribe en el burbujeante clima intelectual de la Viena del cambio de siglo, patrocina esa ambigüedad como motivo fundamental de la trama. Contemporáneo aunque no admirador de las teorías de Sigmund Freud —quien llegó a referirse a él como su “doble literario”—, Schnitzler impregnó su obra y a sus personajes de una conciencia herida, para desmontar las capas de autoengaño y deseo reprimido de la burguesía vienesa. Su condición de judío en una sociedad cada vez más crispada, junto al impacto del suicidio de su hija Lili, se filtran en la fragilidad de muchos de sus personajes, siempre al borde de un abismo interior.
El avión alabea para acostarse de lado y a través del ojo de buey buscamos el primer perfil de Roma, barriendo con la mirada la línea costera en dirección al interior. Alguien dijo que la ciudad aparecería del lado izquierdo, pero estamos sentados a estribor y no la encontramos. Como una dama eternamente coqueta, la ciudad sólo nos concederá mirarla desde su mejor perfil: cuando ya estemos en tierra, a sus pies, y pueda imponerle a nuestra mirada su colosal victoria sobre el tiempo. Aún en el aire, bajo nuestras ventanillas se extiende el mar de agosto, envuelto en el velo pálido de la tarde. Desde esta altura el agua adquiere el aspecto de una lámina detenida, y sólo los rizos blancos que cada tanto se arrastran con pereza hasta la orilla nos recuerdan la muchedumbre de los océanos. Es el Tirreno, el mar interior guardado por las islas de Córcega, Cerdeña y Sicilia, una enorme laguna en la trastienda del Mediterráneo. La línea de costa entra y sale en el agua, dibuja la playa del Tibidabo, Papaya Beach y la Spiaggia Libera: dan ganas de bajar a darse un baño. Fiumicino y su pequeño río costero, el pórtico aéreo a Roma.
Roma en agosto. «Una locura, muchísimo calor”, te han advertido no pocas personas antes de partir. «A mí me gustan el verano y el calor. ¿Dónde puede hacer más calor que en la Inmortal? ¿En las selvas del Vietnam?». «Ya, pero Roma está cerca del mar y la humedad te mata». Y entonces, ¿no nos vamos todos al mar en verano? El otro argumento apocalíptico es el Jubileo: las hordas entusiastas de cristianos fervorosos, concentrados precisamente este mismo fin de semana en peregrinación hacia la inmensa columnata de Bernini. Sinceramente, uno no espera ir a Roma y que haya poca gente. En todos los lados somos ya demasiados. Pero los turistas son los otros, eso ya se sabe. En fin. Aunque has comprado todas las entradas por anticipado, la insistencia de los avisos hace temer interminables horas de fila para visitar monumentos imperiales bajo la canícula; kilómetros de asfixiantes caminatas bíblicas. Imaginas tu cerebro achicharrado hasta la locura a pleno sol. Te crecerá el instinto homicida, como en lo de Patricia Highsmith en alta mar.
A la hora de la verdad, ninguno de estos dramas serían ciertos en los días siguientes. Ni siquiera en los desfiladeros interiores de los museos vaticanos, donde los visitantes parecen inyectados a presión. Temperaturas en torno a 30 grados y sombras generosas. Lejos del trópico, la paquistaní Jacobabad, el Valle de la Muerte o ese horno llamado Depresión de Danakil, en Etiopía. Los lugares más ardientes del mundo por sus temperaturas, dicen. Estamos en Roma, ciudad del sur de Europa, en la región del Lazio: justo en la articulación de la rodilla de la célebre bota italiana. E che bel ginocchio!
[Supimos de la muerte de Diane Keaton muy alta ya la madrugada, en una nota con el tono aséptico de los primeros despachos de agencia, la impersonalidad del parte forense o el atestado policial. Al día siguiente, mientras los obituarios tomaban forma en los medios, la desaparición de la actriz adoptó el peso de una pérdida íntima: el inexplicable mecanismo de afectos que procuran las películas. Entonces imaginamos la escena de forma diferente.
Interior. Domingo tarde. Un teléfono suena a esa hora en que nadie llama. No es uno de estos teléfonos de ahora, tan inteligentes y siempre próximos como escasos de emociones. En esta ensoñación cinematográfica sonaba estridente el timbre de uno de aquellos aparatos de tubo de los años setenta. Tal vez de color crema, con el disco y los números en círculo para marcar. La insistencia de la chicharra metálica rasgaba la tranquilidad de un modesto crepúsculo y con cada timbrazo hacía vibrar la mesita de madera dispuesta en la esquina del corredor. Un hombre se incorpora con gesto de fastidio. Quién llamará ahora, masculla mientras camina hasta el auricular. Lo levanta de la horquilla y responde con un murmullo de irritación. Al otro lado una voz dice:
-Ha muerto Annie —, después hace una pausa y por un momento sólo se escucha la respiración de ambos, a través del cable-. Oye, sé que hace muchos años, pero… lo siento.
Luz de juventud – Ralf Rothmann Morir en primavera – Ralf Rothmann
“Vi muchas cosas. Demasiadas, en realidad. Pero así es la guerra”.
Fui a buscar a Roth (en este caso Joseph) y de camino me tropecé con Rothmann, Ralf. Volví con un par de libros de cada uno de ellos. Si Roth fue hijo del viejo imperio austro-húngaro y cronista de su desmoronamiento, Rothmann narra la niñez y la juventud en la Alemania postrada después de la II Guerra Mundial. Nacido en 1953 al norte del país, a los cinco años sus padres trasladaron a la familia a la cuenca del Ruhr. Su obra —afirma la crítica y podemos corroborar por estas dos novelas— no se entiende sin mirar a su biografía. Sus padres fueron primero ordeñadores de vacas en pequeñas explotaciones ganaderas; después de la mudanza, Walter Rothmann trabajó durante años en las minas de carbón de la región, la caldera bajo tierra de la locomotora germana. La madre se empleó en un bar. Si importan estas notas se debe a su correspondencia con las tramas, personajes y ambientes tanto de Luz de juventud como de Morir en primavera. En ambas asoman la aspereza de las fábricas, el campo y las minas. La precariedad de los hogares obreros. La vaciedad de los días y los afectos. Rothmann toma estos elementos biográficos para dibujar un retrato generacional. Escribe desde lo vivido y lo encarna en una galería de personajes repetidos como por espejos en el tiempo, con leves variaciones, ensayando en cada obra otra forma de contar la misma herida: la memoria de una generación y un mundo derrumbados. El padre simboliza la derrota vital, la enfermedad y la apatía; la madre aparece en segundo plano, ajena, más ocupada en sobrevivir que en brindar afecto; frente a ellos, la hermana menor aporta una nota de ternura, de inocencia redentora; el amor, el deseo y la amistad introducen un contrapeso a la brutalidad del momento. Todo ello conforma la memoria del autor y alumbra su mirada literaria a una Alemania atravesada por la culpa y la derrota.
Con esos materiales, Luz de juventud despliega una narración taciturna, como el paisaje de una vieja ciudad industrial al atardecer. En no pocas ocasiones Julian, el niño protagonista de 12 años, nos recordó al de Kes, la formidable película de Ken Loach. Julian vive con miedo a los golpes en casa y en la escuela, mientras observa en prudente silencio las rutinas abismadas de sus padres. La primera punzada de deseo por su vecina Marusha, quinceañera ingenuamente promiscua, se mezcla con el cariño por los animales, los litigios de hombrecitos infantiles y la inconcreta pero reconocible amenaza adulta. En ese escenario, Julian atisba el primer albor de la madurez cuando un verano se queda solo en la casa junto a su padre, agotado por el trabajo, mientras su madre y la pequeña Sophie se marchan unos días de vacaciones. Rothmann construye con ese material una novela de mínimo arco narrativo, sostenida en la hermosura de las palabras y los silencios. Gestos, sensaciones, pensamientos, miedos, anhelos. El tránsito de la niñez a una incipiente pubertad, la extrañeza de una soledad orgullosa y débil, la insegura frontera de los años decisivos. Escenas mínimas, pinceladas de envidiable sutileza, que otorgan un hermoso ritmo a los pálidos días de Julian. Aunque en el entorno late un aire de gravedad desolada, Rothmann evita el dramatismo y apuesta por la naturalidad. Así permite a lo cotidiano elevarse como desnuda revelación de belleza.
Morir en primavera, por su parte, narra los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial en Alemania, con los aliados a las puertas de Berlín y la amenaza soviética extendida como una nube llegada del este. El protagonista, Walter, es un adolescente aprendiz de ordeñador en una vaquería en la primavera de 1945. Cuando Alemania ya se tambalea, se ve arrastrado junto a su amigo Fiete por la maquinaria militar nazi: ambos son obligados a alistarse en las Waffen-SS e ir al frente. La novela sigue su experiencia y, sobre todo, el impacto de esas vivencias en toda una generación de jóvenes alemanes, arrojados a un escenario de brutalidad desesperada. El tono es sobrio, casi frío, y esa distancia potencia la carga emocional. Los personajes no ensayan discursos ni desahogos. Su actitud transmite el peso del silencio inerme, cuando resulta imposible combatir el destino, ni el minucioso horror puede ser contado. El final de la guerra carece de épica ni redenciones. Ciudades arrasadas, atrocidades a la puerta de casa, desplazados en las carreteras, hombres de uniforme ahorcados en los bosques, miedo y desenfreno en la angustia, inhumanidad en los despachos. La violencia destruye a quienes no tuvieron elección y a quienes sí escogieron. A los convencidos tanto como a los resignados. Nadie escapa. La crudeza del periodo histórico contrasta con la mirada de Walter, aún inscrita en esa edad en que deberían primar el descubrimiento y la ilusión. Marcado para siempre por la imposibilidad de olvidar. Una vez más, la novela dialoga con el pasado familiar del autor, cuyo padre vivió experiencias semejantes. Es el hijo quien interroga esa herencia en un relato contenido, que no busca la recreación histórica, sino la huella íntima de la devastación.
La leyenda del santo bebedor – Joseph Roth
“No hay nada a lo que más fácilmente se acostumbre una persona que a los milagros”.
Joseph Roth escribió La leyenda del santo bebedor en 1939, poco antes de fallecer en París, a los 44 años. El texto respira la fragilidad de su autor. Nacido en 1894 en Brody, en la entonces Galitzia austrohúngara, Roth se instaló en Berlín en los años veinte del pasado siglo y su talento como periodista y en sus novelas lo convirtió en uno de los grandes narradores centroeuropeos del periodo de entreguerras. Al leerlo no cuesta verlo sentado a la mesa con los gigantes de su época: Kafka, Zweig, Musil, Mann… Judío y cosmopolita, como tantos otros huyó del nazismo y los pogromos. Vivió al borde de la ruina económica y personal, sostenido a medias entre la escritura y el alcohol, y sumido en esa pobreza murió en París. Su tortuoso itinerario vital ilumina La leyenda del santo bebedor. Una nouvelle breve, despojada, en la que el vagabundo Andreas Kartak recibe inesperadamente un billete de 200 francos de un desconocido benefactor, bajo la única condición de devolverlo en forma de ofrenda a Santa Teresita de Lisieux. Desde esa premisa mágica, Roth despliega un sutil dominó de azares y Kartak transita las calles y arrabales de París sobre el delgado borde entre la honestidad, las necesidades, su devoción y las tentaciones. Los amigos, las mujeres, el alcohol. Todos salen a su paso y Andreas fracasa una y otra vez. Pero, como dejó escrito Leopoldo María Panero, el fracaso se revela como la más resplandeciente de las victorias. Roth convierte su parábola, ligera como un suspiro, en algo mucho más profundo. No juzga a su protagonista y lo envuelve en un manto de ternura, humanidad y cierto humorismo. Así lo libera del sentido trágico de la vida. Y le infunde la extraña gracia de los perdedores más nobles: permitirnos recordar a Andreas Kartak con compasión, pero sin amargura.
Años de hotel – Joseph Roth Viaje a Rusia – Joseph Roth
“El mar, mientras tanto, sigue como siempre, limpio e indiferente a los violentos juegos infantiles de los hombres. Basta contemplar la infinitud del cielo y el agua para olvidar. El viento que agita la bandera con la esvástica nada sabe de ella. Las olas en que se refleja no son responsables de tal profanación. Pero los seres humanos son tan estúpidos que ni siquiera contemplar la eternidad los estremece”.
Joseph Roth cumple en Años de hotel y Viaje a Rusia con el perfil defendido por sus exégetas: comparece en estas páginas el brillante cronista del declive de la Europa de las primeras décadas del siglo XX; nostálgico de un tiempo de imperios, zares y reyes, condición tal vez natural para un austrohúngaro. Años de hotel incluye textos publicados en diarios centroeuropeos y alemanes desde 1926 a 1934 y en ellos conviven la amargura de Roth por la Europa de entreguerras, el tono acusatorio frente a la decadencia moral y la compasión por las víctimas, su penuria y el desarraigo. Roth entendió pronto que el siglo XX sería el tiempo del desplazamiento, el exilio y la identidad quebrada. Y estas piezas conservan una modernidad hoy inquietante. Mientras recorre como corresponsal una geografía amplia -Viena, Berlín o París hasta Polonia, los Balcanes o Albania- Roth escribe y describe países, regiones, gentes. Desde las estaciones de ferrocarril en la frontera de la Rusia post revolucionaria a los civilizados cafés de las grandes ciudades europeas. En sus páginas conviven el lujo y la miseria, separados por un pesado cortinaje de terciopelo. Observa a las personas con ironía distanciada unas veces, con humana piedad otras. “Los millonarios viejos no parecen darse cuenta de que ha llegado la primavera. Lo que les preocupa no es cuánto suben las temperaturas, sino cuánto suben las acciones”. Pasea por los confines de una Europa movediza, (des)animado por la sospecha de la destrucción aún incompleta tras la Gran Guerra. Su humorismo no vacila y alcanza sus momentos más lúcidos en la visita a Albania, un país suspendido entre el atraso feudal y la aspiración europea. “Los albaneses de las ciudades son muy tímidos. Aquí hace falta menos valor para disparar que para hablar. El albanés preferiría disparar que tener que decir lo que piensa”. Se detiene en los pasajeros de un buque de emigrados; en el personal de un hotel, con su profesional teatralidad de un mundo artificial, elevado cada día al servicio del viajero; se burla del periodismo en un encuentro con el presidente albanés: «Las entrevistas son una coartada para la falta de imaginación del periodista”. Lamenta la incomodidad de los trenes, frecuenta una sardónica misantropía y, a menudo, su genio le inspira aforismos involuntarios: “La alegría que produce la expectativa de realizar un viaje siempre queda compensada por la irritación de tener que hacerlo realmente”, anota. Y conjetura: «Las tardes de los domingos son cortas y amargas, como si fueran ya lunes”. Publicados en diarios, escritos como postales de nítido aliento literario, la colección de artículos muestra un tránsito constante entre la lucidez del observador y la desesperación del exiliado. La prosa, nítida y precisa, posee la elegancia melancólica de un cuarteto de cámara: la medida y el ritmo adecuados. El título no es casual. Los hoteles no fueron para Roth tanto un lugar de paso como un escenario repleto de actores involuntarios: su sensibilidad los convirtió en símbolo. En esos espacios públicos, el escritor encontraba siempre habitaciones con vistas al derrumbe de Europa. Un refugio precario para alguien sin hogar, ni siquiera íntimo. Joseph Roth murió en mayo de 1939; en septiembre, la Alemania nazi invadió Polonia y dio comienzo la II Guerra Mundial. Años de hotel resuena como testamento de un europeo para quien la escritura fue su última patria.
En la misma línea se inscribe Viaje a Rusia. Y, de hecho, algunas de las entradas de este diario de viaje conforman también la recopilación de Acantilado en Años de hotel. Durante 1926 y 1927, Roth viajó a la Unión Soviética y publicó una serie de artículos en el Frankfurter Zeitung. El libro recoge impresiones de su paso por Moscú, Leningrado, Kiev, las repúblicas Bálticas o el Cáucaso, entre otros lugares. Y en todos aparece su mirada curiosa y escéptica al experimento soviético. Frente al metálico dogmatismo del momento, el tono de Roth resulta ponderado y no acusa ninguna rigidez ideológica o prejuicios occidentales. De hecho, si ocurren pide disculpas por ellos, como azorado por sus, escribe, “atavismos burgueses”. Alejado de la celebración o la condena, a Roth le interesa la inmensa amalgama de pueblos y gentes, la convivencia de una fe colectiva en el comunismo con la adaptación conveniente de los menos convencidos. Y la supervivencia del individuo sometido a una hermética maquinaria estatal, que también es moral. Si acaso lamenta la uniformidad de un panorama en el que añora la espontaneidad despreocupada de occidente: “A mí la calle rusa me parece gris. La masa que la puebla es gris. Esta masa gris se traga todo rojo de los pañuelos, de las banderas, de los distintivos, y hasta el resplandor de oro de los techados de las iglesias. No son sino gente vestida de una manera pobre y sin criterio. De ellos emana una gran seriedad, de opresora sobriedad y patética estrechez”, observa en un momento, para después rematar esta anotación: “Confieso avergonzado que, más de una vez, me asalta en estas calles una tristeza peculiar. (…) Se apodera de mí una especie de nostalgia de nuestra frivolidad y bajeza, una nostalgia del aroma de civilización”.
“Lo que aprendí de los libros fue que yo era un extranjero en todas partes.”.
Leer tres novelas de un mismo autor en un par de meses seguramente sea demasiado. Pero este tipo de ejercicio, más o menos preconcebido, lo tenemos por costumbre tanto con el cine como con los libros. Permite consolidar una idea acerca de la obra y su autor en un plazo corto de tiempo. Y también simplifica la tarea de elegir las lecturas cuando uno tiene prisa porque lo aguardan, casi, en un automóvil con el motor en marcha y destino al mar. A la manera de los villanos cuando huyen después de atracar un banco. Así, tras El lamento del perezoso, a las iglesias barrocas y los arenales de agosto nos llevamos Firmin y Cristal, ambas de Sam Savage. Dado que en algún momento de su vida fue pescador de cangrejos, la compañía de Savage junto al mar parecía adecuada. Aunque nunca hayamos pescado cangrejos ni tengamos intención de hacerlo. Empezamos por Firmin, una fábula amarga disfrazada de cuento entrañable. La obra más conocida y celebrada de Savage; su trampolín para un cierto éxito, tardío como ya dijimos, en la literatura. Firmin, una rata nacida en los entresijos de una librería, pronto se siente despreciado por sus hermanos de camada y busca refugio en los libros, cuyas páginas devora… de forma literal. Se trata de un personaje más o menos imposible, pero Savage defiende esa singularidad al convertir a Firmin en espejo deformado de algunas miserias humanas: un ser marginado, condenado a vivir aislado y a quien el conocimiento no lo salva ni del hambre ni de la soledad. Firmin se alimenta de los libros desde su infancia (?) (¿tiene infancia una rata? Tomemos la licencia como válida en el contexto de una fábula como ésta). Consume libros en el sentido físico y en el intelectual. La cultura nutre su espíritu y lo humaniza pero, a la manera del propio Quijote, el ansia lectora le procura al tiempo un refugio y una prisión apartada del mundo real. O de la realidad del mundo. El relato —cuando uno logra saltar por encima de la aprensión por los roedores, cosa que debemos admitir incómoda en nuestro caso— despliega un tierno artefacto de alegorías. La asociación entre la figura común del ratón de biblioteca y una rata lectora se ofrece de manera casi involuntaria. Hay una paradoja central, ya aludida antes: Firmin puede leer, pero no hablar. Y esa imposibilidad para la comunicación parece referir el fracaso de la cultura. Por supuesto, la propia historia de Savage como autor asoma como otra interpretación posible para esta narración, delirante en su premisa, pero muy racionalmente defendida: la compasión del autor por su absurdo personaje actúa quizás como reflejo de sus propias experiencias en el mundo de la literatura. Se trata de un libro poco convencional, casi no hace falta ni decirlo, y por momentos lúcido. Desde luego muy entretenido y, conforme avanza, también conmovedor. Una rata intelectual con conciencia fatal del destino. Hostigada por el mundo y cuyos territorios retroceden o los consume por la modernidad. De nuevo, un protagonista clásico de Savage: entre ridículo y clarividente, destinado a sobrevivir en los márgenes y atrapado en el desarraigo.
Cristal, por su parte, también presenta a un personaje enajenado del mundo en cuanto a experiencia social. Edna escribe, o lo pretende, un prólogo para un monográfico sobre su ex marido, también escritor. Él alcanzó el éxito; ella no. Acabaron separados, él junto a una nueva pareja. De modo que la infructuosa tentativa de panegírico deriva pronto en un monólogo en el que Edna ajusta cuentas a su manera. Los sucesivos episodios, su modo de comportarse, y el enredado atropello de su largo soliloquio, desvelan casi desde el principio a una mente en crisis. Atrapada en sus obsesiones, en una difusa misantropía, Edna escribe a máquina y cada folio cae al suelo y se amontona con los anteriores, antes de quedar enterrado en los siguientes. Aquí no hay alegorías, sino un espejo sin trucos donde se refleja la fragilidad mental. La lectura plantea la misma culpable incomodidad que nos produce dialogar con alguien con quien no logramos entendernos; y a quien, por más que lo pretendamos, resulta imposible entender. Mantiene con Firmin el nexo común de la soledad, la literatura como salvación parcial y las palabras encadenadas a modo de asideros sobre el muro opresivo de un pozo. Cristal está escrito con un estilo hecho de pura zozobra. Y con áspera zozobra se lee, de principio a fin.
El filo de la navaja – William Somerset Maugham
“Las mujeres americanas esperan encontrar en sus maridos una perfección que las inglesas únicamente esperan de sus mayordomos”.
Lo hemos dicho muchas veces: en verano uno precisa apuestas seguras. Y, hoy por hoy, nos jugamos el dinero que haga falta por cada novela y escrito de William Somerset Maugham. Más aún si se trata de El filo de la navaja, una de sus obras más celebradas. En ella, Maugham contrapone la difusa búsqueda espiritual de Larry Darrell, un joven norteamericano que ha regresado de la Primera Guerra Mundial, con las cómodas y convencionales existencias del triángulo de socialites con quienes parece destinado a relacionarse: Isabel, su prometida al inicio de la novela, quien gravita entre la acomodada apatía de Louisa, su madre, y el tío Elliot, atildado campeón de las apariencias y las liturgias de clase. Otra cuestión distintiva de El filo de la navaja reside en la aparición de un narrador que es, con su mismo nombre y apellido, el propio Maugham, lo cual le proporciona a la novela un atractivo aire de híbrido entre la ficción y el testimonio. Ese juego entre observación externa y relato íntimo, en primera persona, convierte el libro en una reflexión sin apriorismos ni toma de postura sobre los caminos posibles de la vida: el éxito, la estabilidad, el lujo… frente a la renuncia, la espiritualidad, el despojamiento. En esa tensión se mueven también Isabel y Elliot, quienes representan el polo contrario a sus inquietudes. Lo notable del libro no está tanto en lo que sucede como en la manera en que Maugham logra plasmar el dilema vital del protagonista y su impacto en los demás. Siempre con esa actitud a medio camino del autor británico por sus personajes, a quienes observa entre la compasión y un distanciado interés por la naturaleza humana. El contraste entre los personajes, fabulosos siempre en la habilidad de Maugham para caracterizar con piedad sus extravagancias, expone modos distintos de escapar del abismo y la pérdida de la inocencia propios del periodo de entreguerras. En el fondo, sin excesos trascendentales, El filo de la navaja interroga el sentido de la vida, las renuncias, la búsqueda de la felicidad. Todo con la prosa de envidiable elegancia de Maugham, uno de esos autores capaces de integrar las formas elevadas de la escritura con la sencillez y el entretenimiento. Siempre con humor, siempre con agudeza. Un fabuloso retratista de las complejidades y la simplicidad humanas.
Beso feroz – Roberto Saviano
“Nosotras solo podemos hacer una cosa: entender que el destino de ser madre aquí se asemeja al destino de las madres de los soldados. Engendramos a nuestros hijos, los criamos y los mandamos a morir, pero para nosotras no hay medallas de guerra, solo vergüenza”.
La segunda novela de Roberto Saviano retoma el universo de La banda de los niños, novela que no hemos leído… ni tampoco hace falta para adentrarse en ésta. El contexto y la voluntad son idénticos: radiografiar la criminalidad juvenil en los bajos fondos napolitanos, donde operan las tupidas redes de la camorra. Los protagonistas, también: adolescentes con pistolas en interminable lucha con otros clanes. Ocupados de distribuir droga y matar para mantener su negocio o hacerlo crecer. Conquistar nuevos mercados. Establecer una jerarquía de forajidos urbanos, herederos y defensores de una violencia transmitida de generación en generación y por proximidad social o barrial. La novela quiere mostrar la sangrienta inercia que alimenta el círculo y la lógicadescarnada del crimen como rector ineludible de esas vidas. El libro más parece una reunión de escenas a modo de mosaico, escritas con intención de ritmo vertiginoso pero, a la hora de la verdad, demasiado obvias en su construcción literaria. Saviano evita cualquier poética y asomo de romanticismo en el ejercicio de todas esas iniquidades. Sin embargo, la desnudez de su relato tampoco transmite verdad ni crudeza: más bien parece el guion de una serie televisiva mediocre. El autor italiano quiere dejar testimonio irrefutable de un mundo, pero lo hace con un tono monocorde, juntando postales de furia y crueldad cuya fuerza se resiente por la acumulación y por la escasa modulación de tiempos y tonos. No he leído Gomorra ni Los valientes están solos, trabajos más próximos al reportaje periodístico y documental que a la narrativa de ficción. Pero las referencias hablan de una escritura apoyada en la fuerza de la investigación y en la contundencia del dato, que transmiten con claridad la magnitud del fenómeno criminal. En Beso feroz Saviano nos suena redundante y menor. Los personajes no logra evolucionar lo suficiente para sostener un arco narrativo, más allá de la descripción recurrente de sus acciones, siempre tratadas con el mismo estilo. El resultado es un libro sin vuelo. Los únicos momentos de cierta intensidad aparecen en torno a la angustia de algunas madres, conscientes de que la vida de sus hijos se consume en una carrera hacia la muerte propia y ajena; y la connivencia de otras, prestas a reforzar el código de violencia y un honor defendido siempre con sangre. Ahí podría haber surgido un contrapunto dramático, pero Saviano no va más allá. Su técnica explica la distancia entre el Saviano ensayista y el Saviano novelista. La ficción lo obliga a construir personajes y tramas que no alcanzan la misma solidez y el resultado es una obra que apartamos de inmediato de la memoria, a falta de comprobar (tal vez en algún momento futuro) el vigor de su voz periodística.
“Ya no me queda nada más que hacer aquí. Parto porque estoy aburrido, porque estoy asustado, porque estoy triste. Pero, en realidad, porque ya no encuentro divertidos mis propios chistes. Los repaso en la memoria y me pregunto si alguna vez lo fueron, divertidos, o si no era yo quien hacía que pareciesen divertidos, con mis risas”.
No sabía quién era Sam Savage hasta que tuve en la mano este libro. Un encuentro casual en los pasillos de la biblioteca pública, como ocurre ahora con frecuencia. Hago una rápida búsqueda acerca del autor, leo algunas líneas de la novela como parte de mi método habitual de decisión, y me lo llevo. Transcribo ahora: Savage fue una figura literaria bastante insólita. Mecánico de bicicletas, carpintero, pescador de cangrejos y tipógrafo fueron algunas de las ocupaciones alimenticias a lo largo de su vida. Doctorado en Filosofía por Yale, también ejerció un tiempo la docencia universitaria en ese mismo centro. Mientras tanto, imagino, se dedicaba a escribir. En los años 60, leo, participaba como editor en una pequeña revista literaria. Algunas pequeñas biografías lo califican de «escritor tardío y excéntrico», aunque doy por hecho que lo tardío fueron las publicaciones, no la escritura. Alcanzó cierto culto cuando ya tenía 66 años con la publicación de Firmin (2006): la historia de una rata lectora que vive en una librería de Boston. Murió en 2019, a los 78, y para entonces le había dado tiempo a publicar, dicho de forma literal, un puñado de novelas. El lamento del perezoso (2011) fue la tercera de ellas y desde las primeras líneas nos alcanza una voz singular, afilada y, sobre todo, lúcida. El protagonista, Andrew Whittaker, dirige una revista literaria en decadencia desde su desvencijada casa en Carolina del Sur. Parece cumplir el canon atribuido a los personajes de Savage: individuos marginados de forma más o menos voluntaria, tendentes al encierro y a una sorda desesperanza cocinada en la lentitud de los días. El lamento del perezoso tiene mucho de eso. El libro se construye sólo con lo que Whittaker escribe, todo el tiempo: sobre todo y principalmente cartas a inquilinos morosos, ex compañeros de la revista, otros autores, su ex esposa y algunos lectores y lectoras de su revista. Entre medias aparecen leves tentativas de novela de la que tenemos noticia ocasional. Todas esas relaciones epistolares están cargadas con frecuencia de algún rencor, infructuosas admoniciones a los inquilinos que no le pagan la renta de sus apartamentos, patéticas ambiciones literarias y editoriales, aproximaciones torpes al erotismo o la reconquista de antiguos amores… Todo con una amarga ternura y cierto humorismo melodramático. Más marcado al principio, después ganado por el desengaño, conforme Andy Whittaker profundiza en su signo de perdedor. A través de la acumulación fragmentaria de humillaciones, errores y deseos incumplidos, Savage traza el retrato íntimo de un anti‑héroe incapaz de la redención, condenado por su propia inactividad. Una notable disección literaria de la derrota personal, donde la ironía y la pesadumbre se dan la mano mientras pasamos las páginas con inevitable curiosidad compasiva.
Calypso – David Sedaris
“Por mucho que exista una industria entera que se mantiene gracias a afirmar lo contrario, lamento deciros que hay muy pocas alegrías asociadas a la mediana edad. La única ventaja que le veo es que, con algo de suerte, puedes llegar a tener una habitación para invitados”.
Desde las primeras frases —reproducidas aquí arriba—, uno intuyó escasas conexiones con la percepción, las inquietudes y el humor de David Sedaris: una de las voces, me entero ahora, más reconocibles del ensayo personal contemporáneo en Estados Unidos. «Humorista, escritor y colaborador habitual de The New Yorker o NPR», Sedaris ha construido su carrera sobre el filo del monólogo autobiográfico, la observación costumbrista y un humor a menudo escatológico, demasiado autorreferencial para mi gusto y pretendidamente incómodo. A uno, la verdad, le hizo poca gracia. Más bien nos remitía a ese tipo de chistes de vulgaridades televisivas tipo Modern family. Calypso, publicado en 2018, parte de una idea central: Sedaris compra una casa en Carolina del Norte junto a su pareja, el pintor Hugh Hamrick. Una segunda residencia en Emerald Isle, frente al océano, pensada para ser centro de reuniones familiares: el padre anciano y sus hermanas y hermano. Admito que podría compartir ese anhelo… pero hasta ahí parecen llegar la coincidencias en nuestros gustos, por lo que leo a lo largo de las 21 entradas de este volumen: los llaman ensayos, pero a mí el nombre se me queda ancho para lo que no serían otra cosa que artículos coloridos en revistas de tendencias, moda, cultura en un sentido muy amplio y similares. Sedaris ha vivido en Estados Unidos, después un tiempo en Normandía y, ahora, en una casita de campo en el condado de West Sussex, vivienda que comparte con Hamrick y sus mascotas: un erizo llamado Galveston y dos ranas, Lane y Courtney. Aparte de otras ocupaciones personales, y la escritura, fundamentalmente Sedaris recorre kilómetros a diario recogiendo basura por las calles y zonas verdes de su comunidad, armado con uno de esos bastones prensiles al uso. Viaja de forma constante en largas giras para hacer lecturas de sus propios libros. Otra ambición sencilla de compartir, ¿no? Todas estas anotaciones podrían resultar innecesarias a la hora de revisar otras lecturas; pero en el caso de Calypso y Sedaris son pertinentes porque Sedaris escribe todo el tiempo sobre sí mismo, su pareja, su familia y el entorno más inmediato. A menudo, episodios familiares y personales vividos en la casa de la playa, anécdotas, recuerdos, reflexiones… que oscilan entre la crónica íntima, el viaje y algunas meditaciones sobre el paso del tiempo y las inevitables pérdidas. Su madre, brillante, extrovertida y alcohólica, murió en 1991 de cáncer; su hermana Tiffany se suicidó en 2013. Su padre, hoy nonagenario, aparece en varios textos como una figura distante y rígida, con quien no logra establecer la proximidad emocional que sí tuvo con la madre. A pesar de todas las enmiendas, Sedaris escribe con brillante naturalidad, un estilo muy directo y cómodo de leer. Maneja con mucho pulso la crónica cotidiana, atrapa el detalle, retuerce lo evidente y desecha lo obvio con una mirada distintiva. Por momentos apunta tonos sombríos, aunque nunca profundiza en ellos: la vejez como territorio político, las heridas familiares sin cicatrizar, la necesidad de los territorios compartidos en la lucha contra el tiempo. Hay mucho ingenio en su modo de contar, desde luego. Anécdotas sobre su obsesión con la basura, las visitas a Japón con sus hermanas y el frenesí comprador, ocurrentes matrimoniadas gays… y así. Los mejores pasajes los encontramos en la historia de su malograda hermana o en el recuerdo de la madre. Sedaris guarda siempre una distancia adecuada con la emoción: se trata de una magnífica arma a la hora de escribir… aunque el paso de las páginas revela que ese mérito tal vez no responda, o no del todo, a la destreza literaria, sino a su propia distancia emocional. Su humor no nos llega: funciona más como esquema que como voz. Ciertos relatos se decoran con cuadros repetidos. Y, cuando el dolor intenta filtrarse, la ironía lo consume. Aun así, se trata de un libro bien escrito, pulido… tal vez en exceso como para decir algo memorable sobre asuntos mayores como la familia, el tiempo o el duelo. No juzgamos extraño que encuentre tantísimos lectores, bien ganados. Seguramente no estamos entre ellos. O sólo ocasionalmente. Pese a todo, sí, merece la pena leer a Sedaris. Aunque sólo sirva para soñar con una casa, en una lengua de tierra, frente al océano.
El ciclista de Chernóbil – Javier Sebastián
“Menos mal que existe el vodka y que no sabemos nada”.
La explosión en el reactor 4 de la central nuclear de Chernóbil, el 26 de abril de 1986, propagó una nube radioactiva en gran parte de lo que fue la Unión Soviética, hoy territorios pertenecientes a Bielorrusia, Ucrania y la Federación de Rusia, además de extenderse a otros países europeos. Según algunas cifras (la documentación es extensísima), unos 8,4 millones de personas fueron expuestas a la radiación. La catástrofe, sucedida en los inciertos pero aún metálicos años finales de la antigua URSS, ha generado una amplia bibliografía, documentales y ficciones que oscilan entre la denuncia humana y política: por nombrar sólo algunos, obvios, diremos Voces de Chernóbil, de Svetlana Alexievich; un libro que leemos de cuando en cuando desde hace algún tiempo, con tremenda pesadumbre por los relatos humanos que contiene. La serie de HBO Chernobyl, de Craig Mazin, testimonio apocalíptico en forma de ficción que no hemos visto. Y un sinnúmero de documentales: eentre ellos parece particularmente interesante Chernobyl: The Lost Tapes, dirigido en 2022 por James Jones. Pendiente de revisión. Frente a esas aproximaciones, Javier Sebastián ofrece en El ciclista de Chernóbil una novela tenue, desprovista de grandilocuencia, que penetra en las ruinas del accidente desde la duda, la observación y el respeto a quienes habitaban en la ciudad de Prípiat. Sebastián parte de la figura real del físico nuclear Vasili B. Nesterenko, enviado a la zona de Chernóbil tras el desastre como liquidador: un contingente de aproximadamente 600.000 hombres dedicados desde el primer momento del accidente a combatir el incendio en el reactor nuclear de la central, descontaminar el área, construir un sarcófago sobre el reactor dañado y atender médicamente a los residentes afectados. Vasia, como lo presenta Javier Sebastián, había sido director del Instituto de Energía Nuclear en la Academia Nacional de Ciencias de Bielorrusia. Aprovechó sus conocimientos para elaborar un complemento alimenticio, Vitapect –a base de pectina de manzana (fibras vegetales), vitaminas y oligoelementos–, que facilitaba la evacuación directa de la contaminación y consolidaba cierta resistencia del organismo contra los radicales libres. Los trabajos, averiguaciones y denuncias derivadas de su experiencia sobre el terreno arrasado de la región de Chernóbil lo convirtieron pronto en enemigo del aparato soviético. Desde 1990 se puso al frente del Instituto Independiente de Bielorrusia, el Belrad, creado con la ayuda de Andrey Sajarov, Alex Adamovich y el ex campeón del mundo de ajedrez Anatoly Karpov. El aparato los persiguió, a él y a su esposa, por esas actividades: sufrió atentados, perdió su trabajo, tuvo problemas con la Agencia de Seguridad Estatal de Bielorrusia y fue amenazado de internamiento en un asilo psiquiátrico. Javier Sebastián sitúa a Vasia entre el recuerdo de sus días en la ciudad fantasma de Prípiat —que recorre subido en una bicicleta— y la huida de la inteligencia soviética entre Francia y España. Pero Sebastián no escribe una biografía: reconstruye desde la ficción, en dos planos temporales complementarios, la vida de un superviviente improbable, un hombre cuya cotidianidad en ruinas se convierte en símbolo de la resistencia personal. Desde ese punto, construye una novela híbrida —entre documental y ficción— donde mezcla testimonios verosímiles, investigación rigurosa y fragmentos poéticos sobre la resistencia humana ante la catástrofe. Todos los pasajes situados en Prípiat están descritos y escritos con encantadora desolación. Sebastián recoge personajes que podrían parecer caricaturas y les da voz como seres humanos enfrentados a una devastación sobrenatural, imposible de combatir y de resistir: la maga Parasca promete exorcizar el estroncio‑90; la vieja Nastia planta cebollas sobre la tumba de su esposo; los Jrienko, un matrimonio que se alimenta de las lombrices de los desagües; las hermanas Zorina organizan bailes en teatros abandonados y Laurenti Bajtiárov combate las dentelladas de la muerte cantando melodías de Demis Roussos. Cada personaje elige su forma de existencia como resistencia. Aún en ese ambiente de precaria supervivencia, Sebastián maneja con muchísima habilidad el equilibro entre el humor y el drama. La bicicleta del título surge como metáfora entre las ruinas, un desafío al silencio del desierto nuclear para demostrar que hay vida incluso donde la vida ya no es posible. «Quiero morirme a su lado, canturreaba montado en la bicicleta, morir al lado de mi amor», dice Vasia en referencia su amada Ilsa (qué casualidad, como la Ingrid Bergman de Casablanca), de quien las circunstancias lo obligan a separarse largo tiempo. Javier Sebastián, autor magnífico, logra siempre transmitir su compasión por los personajes con una prosa de desnuda precisión. No hay en la novela subrayados morales ni sensacionalismo. El insondable horror se presenta al vacío, en un relato ajeno a la épica y la superficialidad emotiva. Pero que eleva un homenaje a la dignidad colectiva e íntima de las víctimas.
Alcohol y literatura – Javier Barreiro
“Beber es placentero pero puede perjudicar y llevar a cometer actos inqueridos y violentos. Ilumina y embrutece. Hace más humano y más salvaje. Como tantas cosas, es pura contradicción: sienta bien y mal, alegra y entristece, proporciona tono y lo apaga, estimula la creación y es capaz de abolirla para siempre”.
Alcohol y literatura es un libro divertidísimo, escrito con fascinante erudición y gracia. Para entendernos: una lectura cojonuda. Y cualquier otra forma de decirlo supondría incurrir en el artificio. O, como decía un amigo, hacer innecesaria literatura. Lo encontré en la última Feria del Libro Viejo y lo considero, sin más pretensiones, un hallazgo por lo bien que me lo pasé leyéndolo. Como hacía tiempo. Javier Barreiro ofrece un recorrido profundo por la historia del vínculo entre la creación literaria y el consumo de alcohol, explorando cómo ambas realidades han convivido y moldeado a escritores y sus obras desde los principios de la cultura occidental hasta la actualidad. Barreiro escribe con envidiable riqueza de matices en una prosa directa y sin adornos. Y adentra al lector en un universo en el que el alcohol no es sólo un hábito de los dioses (los de la literatura aparte de los griegos), sino también una fuente de inspiración, por supuesto de conflicto y a veces hasta de salvación para los artistas. Lo que hace particularmente estimulante este ensayo es el equilibrio que consigue entre ilustración y frescura: como si te lo estuviera contando apoyados en una barra, consumiendo espirituosos tradicionales y hoy pasados de moda, entre voces y risotadas. Como debe ser. Barreiro no se limita a enumerar anécdotas ni a revisitar lugares comunes: su extraordinario conocimiento de la materia —la literaria desde luego, y por lo visto también la otra—, le permite relatar y analizar con admirable sabiduría el papel del alcohol en la vida y obra de grandes figuras, desde clásicos hasta contemporáneos. Todo sin caer en la moralina ni en la glorificación simplista. Su mirada es comprensiva y crítica a la vez, iluminando hasta qué punto una buena curda puede ser motor creativo y a la vez una sombra persistente. Además, el libro destila una curiosidad genuina que contagia al lector, detalles sorprendentes con los cuales construye un contexto de referencias personales, históricas y literarias que enriquecen el conjunto. Un ensayo inteligente, apasionado, erudito y perspicaz. Dan ganas de irse a tomar algo con Barreiro y hablar de libros: una posibilidad para la cual no se encuentran compañeros apetecibles de viaje con la facilidad deseada. Barreiro demuestra una intuición que siempre tuvimos: de libros, de cine y de esas cosas no se puede hablar en bibliotecas, auditorios ni cenáculos academicistas. El único lugar para hacerlo es un bar. Mientras te bebes unas cuantas.
“La infelicidad roba tiempo a la alegría, y en la alegría se construye la prosperidad”.
Alessandro Baricco escribe con elegancia natural, con un personal lirismo ajeno al exceso, equilibrio que juzgamos como un triunfo. La esposa joven participa de esas impresiones. Es un libro de estilo envolvente, hipnótico, cuya narración parece avanzar por encima de la lógica habitual de los relatos: no le importa tanto contar una historia como desplegar una atmósfera, el tono, la música. Y todo parece sometido a ese dictado superior. En cuanto a su trama, la novela se sitúa en un tiempo vago, en una Italia apenas reconocible, como si todo ocurriera en el interior de una fábula privada. La joven del título llega a una casa señorial con aire de monasterio, no tanto por lo espiritual como por sus singulares liturgias, para casarse con un hijo ausente. Pronto se encuentra atrapada en el perfume intemporal de una familia excéntrica, donde cada hora del día adopta la forma de un ceremonial auto consciente. Baricco explora con ironía leve y un ritmo muy personal las convenciones sociales, el deseo, la espera, particularmente el juego de la seducción femenina y la iniciación al erotismo; y mientras tanto contamina el relato con apuntes irónicos, extravagantes, de un íntimo absurdo. Así, algunos capítulos funcionan como piezas autónomas, construcciones que ensayan una sugerente deformación de la realidad. Sin embargo, la novela no parece encontrar su remate. Como en otras obras del autor, el tramo final adopta la forma de una suave disolución, sin culminaciones. Puede ser deliberado, que Baricco no quiera cerrar sino dejar en suspensión, pero el hechizo —ya nos sucedió con Esta historia— pierde fuerza conforme avanza la historia. Aun así, merece la pena leer a Baricco: por su refinamiento expresivo, por la armonía en el estilo, por ese modo de hablar de cuestiones esenciales con una escritura original, que nunca se despeina.
Manual para mujeres de la limpieza – Lucia Berlin
“Las señoras siempre suben la voz un par de octavas cuando les hablan a las mujeres de la limpieza o a los gatos”.
Hubo un momento, tras la publicación de Manual para mujeres de la limpieza, en que el rescate literario de Lucia Berlin se subrayaba como un acto de justicia literaria . Uno no niega los méritos de su voz, moldeada por una biografía repleta de accidentes: infancia en distintos puntos de EEUU y Chile, trabajos precarios (en hospitales, en la limpieza), larga convivencia con el alcoholismo y una escritura intermitente, siempre en los márgenes. Pero entre el redescubrimiento y la canonización exprés hay un trecho, y la lectura de este volumen —compuesto por más de cuarenta relatos, muchos de ellos publicados originalmente en revistas pequeñas— sugiere cierta desmesura en esa admiración. El entusiasmo de los ditirambos del prólogo nos puso en guardia. Sobre todo porque lo acompañaban, a modo de muestra incontestable de genialidad, algunas frases y extractos donde asomaba un agudo ingenio, cierto, pero nada excepcional como para sostener algunas exageraciones críticas. La lectura de esta colección abundó en la sensación inicial. Berlin escribía con franqueza, con oído para los diálogos, una mirada limpia para abordar los episodios más sórdidos y desnudar la realidad más cruda sin aspavientos y un punto de humor. En sus mejores momentos consigue un lirismo seco, cotidiano, hilado con observaciones de formulación sencilla, pero muy precisas. La aceptación del lado menos luminoso de la vida —la enfermedad, el desarraigo, el alcohol, la maternidad, la exclusión social, los trabajos mal pagados— ocurre sin dramatismo ni alarde. Hay verdad en eso, y también una forma de resistencia. Pero muchos relatos se disuelven en una fórmula reiterativa: mujer herida, entorno hostil, revelación tenue. A veces uno cree estar leyendo variaciones del mismo texto. Se ha comparado a Berlin con Raymond Carver, con Alice Munro, con Grace Paley. A uno también le recuerda con vaguedad a algunos momentos del Capote de Música para camaleones. Pero estas referencias no le hacen precisamente un favor. Carver depuraba hasta el hueso, Berlin tiende a la digresión. Es más errática, menos rigurosa. Capote podía ocultar una trampa bajo la manga, pero esa presunción no negaba la evidencia luminosa de sus intuiciones. Berlin queda lejos de cualquiera de esas alturas. Sinceramente, nos ahorramos al menos la mitad de los relatos incluidos en el volumen, ganados por la convicción tal vez injusta de que el fervor por Berlin encuentra mejor justificación en el relato de su azarosa vida, y acaso también en su cinematográfica belleza, que en la consistencia de su literatura.
Aurora Venturini – El marido de mi madrastra
“Una sucesión de sombras, que a veces son fantasmas y otras amenazas, interrumpida por breves parpadeos de una luminosidad que lastima”.
El marido de mi madrastra reúne una colección de relatos dividida en dos bloques: el primero, bajo el título del volumen, retoma el universo característico de Aurora Venturini en cuatro narraciones poderosas en su brevedad, aderezadas con los ingredientes habituales: la familia como unidad de atrocidades, personajes siniestros y atmósferas grotescas. Un cuidado encuentro entre el realismo monstruoso y un surrealismo turbador. La segunda parte, Hadas, brujas y señoritas, consta de doce cuentos más irregulares y de tono algo reiterativo. Como si alguien hubiera vaciado un cajón o el fondo de un archivo. En conjunto se trata de una obra menos disfrutable que Las primas o Nosotros, los Caserta, novelas canónicas de la escritora argentina, pero no por ello prescindible. El relato que da título al volumen quizá sea el que con más fuerza se prende a la memoria, por su cruel desgarro. También Carbúncula, Las Vélez o Laura Láinez. Todos con personajes en hogares tétricos, entre parientes lúgubres cuya crueldad pudre los afectos. El lenguaje de Aurora Venturini exhala un aliento amenazador y poético. Una voz quebrada, a menudo infantil pero en ningún caso ingenua, que convive de forma natural con la torcida extravagancia del entorno. En la segunda parte algunos relatos parecen menos pulidos, como apuntes fraguados antes de hora o ejercicios aproximativos. Quien haya disfrutado con las novelas más conocidas de Venturini, entre quienes sin duda nos encontramos, tomará como una interesante curiosidad esta colección. No es la mejor puerta de entrada pero, aun así, pervive la potencia distintiva de una autora incómodamente seductora. Tan atractiva y fatal como una parrilla eléctrica para dípteros.
“Quisiera vivir donde la Historia no llegue. ¿Existe algún lugar que esté ausente de la Historia? Entonces me gustaría vivir allí”.
En su primer capítulo, Esta historia hace una vibrante crónica de una de las primeras carreras automovilísticas en Europa, una competición de resonancias míticas celebrada en 1903, desde París hasta Madrid. Como preludio resulta magnético: las máquinas más veloces de la historia, disparadas entre los caminos y los campos, como desaforados monstruos de hierro y aceite. Una poderosa obertura de resonancias musicales, entre la emoción y la extravagancia de lo inédito, que te arrastra al inicio de una novela en cuyo centro aparece —y desaparece— un personaje inasible y aun así poderoso: Ultimo Parri, a quien desde niño adorna una sombra de oro. Obsesionado con la perfección de una curva, el relato describe su incierto encuentro con un destino con aire de sueño: domesticar el trazo desigual de las carreteras en la figuración de un circuito de proporciones armónicas y exactas. No parece una gran historia, así resumida, pero Baricco logra elevarla a una dimensión mayor al fiar la semblanza de este personaje enigmático y difuso a las personas que componen su universo íntimo: el padre, quien cría vacas hasta que el progreso y la pasión por los motores lo inspira para montar un taller mecánico; la madre, distante y serena, dispuesta a equilibrar las pasiones de los demás con un punto de cordura cuya discreción también guarda pulsiones latentes; y Elizaveta, figura ambigua y magnética, ligada al deseo y al desarraigo. En un segundo plano, Cabiria, el joven amigo en las trincheras; y el Conde, figura inspiradora, una aparición que galvaniza el relato y los destinos de sus protagonistas. Baricco prefiere contar todas estas relaciones en brochazos inconexos, cambios de foco y de narrador. Todos contribuyen al murmullo de sugerencias que le otorga a la novela una cadencia feliz, alejada de convenciones. Es precisamente la impresión de cada encuentro el hilo que une la historia, desplegada a lo largo de medio de siglo y en escenarios cambiantes: la casa familiar en Italia, las trincheras de la Primera Guerra Mundial en Caporetto, las giras comerciales de Ultimo por Estados Unidos vendiendo pianos con Elizaveta, la construcción de un circuito de carreras en Inglaterra… A través de esos relatos fragmentarios, Ultimo parece perseguir algo que nunca se nombra del todo. Una forma pura, la redención del desorden natural por la belleza. Baricco escribe con elegancia lírica. Las frases avanzan como en una partitura, mecidas en un ritmo suave, cordial. Hay aliento poético en su modo de acercarse al tiempo, al amor, a la memoria. Así culmina un ejercicio singular, imperfecto aunque un tanto hipnótico, tocado por la belleza etérea y persistente de un artificio.
El oficinista – Guillermo Saccomanno
“Todo lo que quería, se dice, era ser otro”.
Saccomanno esboza un futuro próximo e incierto a partir de algunos elementos contextuales: un estado omnipresente, autoritario; la enorme ciudad deshumanizada, violenta y atroz; y la convivencia sin piedad ni espacio para los sentimientos, salvo en la forma de pulsiones extremas. Sin embargo, el andamiaje no parece tanto una especulación futurista como una conjetura bastante reconocible sobre la evolución del presente. Más cercano a un realismo cínico que a la ciencia ficción. Ni siquiera tiene uno claro la intención del autor argentino de armar una alegoría admonitoria contra los desmanes del mundo post moderno. Una posibilidad más bien débil a estas alturas, dado el punto de ficción distópica alcanzado a menudo por la realidad. En cualquier caso, el escenario no impone ninguna necesidad al relato: la historia de Saccomanno podría desarrollarse en ese ambiente de espantoso futuro próximo o en cualquier otro, la verdad. Con o sin perros clonados. Su oficinista, devorado por la ausencia de estímulos, recuerda en algún momento a un personaje de Pessoa, Saramago, Landero o, nos santiguaremos al proponer siquiera esto, el propio Kafka. Pero rodeado de una hostilidad por momentos caricaturesca, como si cada personaje y espacio existieran como representaciones esquemáticas de una idea. No hay apenas margen para identificarse con alguno de ellos: el oficinista maltratado en casa y en el trabajo, que se enamora, sufre y se desdobla en un otro acechante; la joven secretaria de la que no sabemos qué pensar si es que hay algo que pensar; una familia despreciable, un jefe repugnante, un sistema que vigila, la sociedad que decae. El caso es que ni el maltratado oficinista se salva de nuestra indiferencia, a veces empeorada por el aburrimiento. Nos quedamos sin resolver la duda de si la propuesta quería ser sarcástica, lírica o brutal. Y en esa indecisión, la narración se agota en su premiada brevedad.
Ashenden o el agente secreto – William Somerset Maugham
“Se aburren solamente aquellas personas que no tienen recursos propios en su imaginación, y tienen que buscar en el mundo exterior los pretextos para divertirse”.
Durante la I Guerra Mundial, William Somerset Maugham ejerció un tiempo como agente secreto británico en labores de inteligencia en diversos países de Europa. Entre otros destinos, se encontraba en Rusia en el momento del estallido revolucionario de 1917: en la introducción a este volumen, basado en buena parte en sus experiencias personales, ironiza sobre su fracaso a la hora de impedir el levantamiento bolchevique en el país. Como el propio Maugham, Ashenden es un escritor destinado por la inteligencia británica para diversas misiones en la neutral Suiza y en otros rincones de un continente en llamas. La experiencia personal de Somerset Maugham acentúa la inspiración autobiográfica de muchas de las situaciones, personajes y escenarios. No se trata de una novela al uso, aunque se presente como tal: el libro lo componen episodios independientes, unidos por el protagonismo del agente y su superior jerárquico en el servicio secreto, el despiadado Coronel R. El tono general fluctúa entre el escepticismo, la ironía y una distancia emocional necesaria en cometidos así, pero subrayada por el estilo de sobria brillantez del autor. En comparación con la tradición literaria o cinematográfica, no hay en Ashenden o el agente secreto espacio para el heroísmo ni para las persecuciones espectaculares. Tampoco villanos memorables ni traiciones dramáticas, aunque en cada página demuestra Maugham su fina destreza a la hora de caracterizar al ser humano y construir personajes delineados con feliz precisión. En estas historias todo ocurre en sordina, bajo la luz gris de las habitaciones de hotel, en discretos vagones de tren, conversaciones cargadas de doble sentido y decisiones graves, tomadas con un punto de resignación ante la lógica implacable de la geoestrategia. El mérito de Somerset Maugham está en haber intuido que el espionaje ocultaba más dudas que gestas; y que el desenlace de una misión no sería, desde el punto de vista literario, tan interesante como el modo en que afectaba a su ejecutor. La tenue distancia entre el personaje y su autor le da a estos relatos una tonalidad casi confesional, como si los justificara cierta incomodidad moral. Maugham escribe siempre con elegancia fascinante. Sus agudos apuntes sobre las fragilidades humanas constituyen casi un género en sí mismo. Aquí añade una frialdad sin adornos ni ínfulas, pero con su habitual sutileza para el gesto revelador, el detalle definitorio y el descreimiento del hombre que sabía demasiado. Se ha anotado de manera suficiente la condición inspiradora de Ashenden en personajes y autores posteriores: de Eric Ambler a Hammett. También Chandler —nuestro preferido de largo en el policiaco y sus alrededores, como seguramente hayamos dicho ya antes— lo ponderó en una carta personal a su creador: «There are no other great spy stories – none at all. I have been searching and I know». Tal vez la estructura episódica y la ausencia de una gran intriga central pueden desconcertar a quien aguarde una novela canónica. Pero cada aventura de Ashenden apunta disfrutables reflexiones en torno al mundo de los grandes secretos internacionales: Maugham ilumina ese doble fondo un poco absurdo, a menudo cruel y equívocamente seductor. Y le importa, aunque sin subrayados, reflejar la debilidad del individuo ante el frío engranaje político. Este libro anticipa una forma literaria —el antihéroe escéptico, introspectivo y melancólico— desarrollada más adelante con otros nombres propios.
Sí y no – Andrés Trapiello
“Nadie tan vagabundo como un libro, nada tan libre como la literatura”.
El problema de alcanzar a Trapiello a estas alturas está en que nos lleva muchísimo tiempo de ventaja; un tiempo usado para edificar una obra de tamaño descomunal, incluso abrumadora. No sabemos si de manera acertada o no, pero nos pareció que este Sí y no, selección de columnas publicadas en La Vanguardia en los primeros años de este siglo, podría ofrecer una aproximación favorable. Como afirma el título… la respuesta fue ambivalente: sí y, al mismo tiempo, no. Aquí encontramos al Trapiello articulista, de estilo reconocible: sobrio, ligeramente irónico, atento al detalle, impermeable a la afectación. La colección de artículos recogidos en este volumen componen un artesonado de piezas agradables, escritas con claridad de exposición y sin estridencias formales; capaces de observar lo cotidiano con un punto de distancia escéptica; y de trasladar al lector una visión del mundo alimentada de lecturas, recuerdos, ideas, manías y algún que otro dardo… Sin embargo, esa misma discreción estilística y la querencia de Trapiello por el anti énfasis pueden dejar también cierta sensación de uniformidad. Hay una mirada distintiva, expresiva, aunque -teniendo en cuenta el formato de artículo periodístico semanal- a veces extrañemos algo de tensión, sorpresa o riesgo. La selección se lee con gusto, pero sin entusiasmo. Pocas veces nos detuvimos en una frase o pensamiento que nos dejara marca perdurable. Al cabo, quizás hablemos de un título menor en el fabuloso proyecto literario de Trapiello. A diferencia de lo que ocurre con sus diarios o en otros libros de aliento más largo, aquí la escritura describe círculos algo monótonos, sin levantar ni el vuelo ni la voz. Se trata, seguro, de una de las más características virtudes de Andrés Trapiello. En ocasiones como ésta, sin embargo, el conjunto resulta algo monocorde.
Somniloquios 
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