"Você está ouvindo a 103.5 Dawn FM. Você esteve no escuro por tempo demais. É hora de caminhar para a luz e aceitar o seu destino de braços abertos. Assustado? Não se preocupe. Estaremos lá para segurar a sua mão e guiá-lo por essa transição indolor. Mas qual é a pressa? Apenas relaxe e aproveite mais uma hora de música (para se libertar) sem comerciais na 103.5 Dawn FM. Fique sintonizado."

— Jim Carrey em Dawn FM (self-titled).

Swedish House Mafia, Giorgio Morder, Tomoko Aran, Michael Jackson, Daft Punk, Depeche Mode, Quincy Jones. 103.5 Dawn FM Rádio é um gibi ilustrado pelos visuais do City Pop, da música house eletrônica, da música new wave e do arauto do rhythm & blues. Em diferentes viagens no tempo, o disco é incapaz de se manter fiel a um único estilo musical; pelo contrário, sua proposta é se desmembrar pelos 80s e por suas tendências. A ideia de tornar este projeto uma rádio nasce de uma outra ideia de Abel, o programa Memento Mori na Apple Music. Transições, passagens fluidas de uma música a outra, versos recitados em poema e uma voz insuportável de locutor — essa é a sua passagem para o céu.

PART. I — CATARSE & CAOS.

Rosto envelhecido, cabelos grisalhos, rugas em seu rosto e expressão inerte; paralisado pelo fim, em fundo vazio refletido por um contido feixe de luz azul. Aquele que abusava da boêmia em vida, dos excessos para rechaçar o vazio, da busca rápida pela dopamina, enfim, foi alcançado pelos fantasmas do tempo. Seus olhos já não suportam mais as dançantes luzes da cidade. Dawn FM reflete sobre a chegada do tempo, sobre a substância em viver dos excessos rápidos para apartar o vazio e a tristeza que traz consigo dores, angustias e a amargura por não poder, muito infelizmente, alterar o passado.

Ai de estar imerso neste tornado niilista, enquanto carimba seus passos mais insanos cativados pela euforia atemporal da rádio. Ainda que morto, ainda que vivo, ainda que no purgatório, aguardando sua abdução pela luz que o aguarda depois de tanto tempo sobrevivendo na escuridão de suas sensações, ele não pôde se opor a ideia de terminar seus atos em euforia. “O Ultimo Homem” nietzschiano, personificado em um homem, de alta estatura, que buscou em seus dias mais íntimos a superfície e a valorização do substancial como escape da dolorosa realidade e da ausência em seu propósito e nas suas decisões.

“São 5 da manhã, sou Niilista, sei que não existe nada depois disso.” — Abel Tesfaye em Gasoline.

Na letra de "Gasoline", The Weeknd canta: "I’m staring into the abyss / I’m lookin' at myself again" ("Estou encarando o abismo / Estou olhando para mim mesmo de novo"). Essa passagem é uma referência direta ao famoso aforismo de Nietzsche: "quem deve enfrentar monstros deve permanecer atento para não se tornar também um monstro. Se olhares demasiado tempo dentro de um abismo, o abismo acabará por olhar dentro de ti". Na música, o personagem de Abel Tesfaye passou tanto tempo imerso em seus próprios comportamentos tóxicos e destrutivos que o abismo se tornou o seu próprio reflexo, revelando o "monstro" no qual ele se transformou.

Na filosofia nietzschiana, o niilismo ganha força após a "morte de Deus", momento em que o homem percebe que o "mundo verdadeiro" (o paraíso ou o além) não existe, deixando um enorme vazio de sentido,,. Contudo, o personagem da música representa o que os estudiosos de Nietzsche classificam como niilista passivo ou incompleto: aquele que tem consciência de que não há nada além desta vida, mas, em vez de criar novos valores afirmativos (niilismo ativo), afunda no desespero. Ele admite estar obcecado com o fim de tudo ("Obsessing over aftermaths / Apocalypse and hopelessness"), preso em um estado de ausência de sentido.

Em “How Do I Make You Love Me?”, a letra foca na vulnerabilidade e na frustração de um amor difícil de alcançar. The Weeknd lamenta sobre sua parceira, questionando repetidamente e de forma desesperada o que ele precisa fazer para que ela o ame, se apaixone e para que a relação "dure eternamente".

A música retrata uma intensa busca por aprovação, onde o cantor tenta acessar a mente da amada (sugerindo "chá de cogumelo" e a necessidade de se libertar para "escapar da realidade"). Na segunda estrofe, a letra revela uma camada de cura emocional: o personagem reconhece que a garota esconde quem realmente é e que se tornou "fria por dentro" por causa de tudo o que tolerou no passado. Ele, então, tenta salvá-la dessa frieza, prometendo ensiná-la a brilhar e a "acendê-la novamente como as brasas de um fogo".

Enquanto a faixa anterior lida com uma tentativa de conexão emocional, "Take My Breath" contrasta isso com um maximalismo sonoro e uma letra guiada inteiramente por impulsos físicos, morbidez e tensão sexual. A letra detalha relações sexuais inflamadas e asfixia erótica, arrastando os personagens para um frenesi em que se perde o controle. The Weeknd descreve a tentação e o perigo de uma parceira que se oferece a ele "como um sacrifício", arriscando tudo apenas para "se sentir viva". A letra caminha constantemente no limite entre o prazer e a morte: enquanto a amada pede para que ele "tire o fôlego" dela, ele demonstra hesitação diante do perigo extremo do ato. Isso fica claro quando ele a avisa que ela é "jovem demais para acabar com a sua vida" e afirma que não quer ser "aquele que vai pagar o preço" se as coisas forem longe demais.

Em Sacrifice, é nos apresentada uma outra face. Por traumas passados e por uma repulsa por si mesmo, que cresce com a mudança de frequência da Rádio, e em contraste direto com a melodia de boate, a letra retrata um The Weeknd frio e relutante em abrir mão de sua liberdade. Ele canta sobre a impossibilidade de ceder completamente a um relacionamento. No refrão, ele deixa claro para sua parceira que, embora tente se doar, ele se recusa a sacrificar sua independência, declarando repetidamente: "Eu não quero sacrificar / Pelo seu amor, eu tento / Eu não quero sacrificar / Mas eu amo meu tempo". Pelas experiências anteriores, o receio existe quando ele encara seu passado.

Mas o que é olhar para o passado?

PART. II — A Tale by Quincy Jones & Out of Time

A Tale By Quincy é a sexta faixa de Dawn FM e funciona como o primeiro interlúdio falado do álbum. A faixa traz um monólogo profundamente pessoal e introspectivo do lendário produtor musical Quincy Jones — famoso por ser o arquiteto sonoro de clássicos de Michael Jackson, como Off the Wall e Thriller, que são as maiores influências do disco.

Na letra da faixa, narrada ao som de um "R&B cremoso", Quincy Jones reflete abertamente sobre sua infância traumática e como isso afetou sua capacidade de se relacionar pelo resto da vida. Ele relembra a dolorosa memória de ver sua mãe (que foi diagnosticada com Dementia praecox) sendo colocada em uma camisa de força e levada para uma instituição mental quando ele tinha apenas sete anos de idade. Ele também conta que foi deixado apenas com seu pai e seu irmão caçula, e depois foi criado por uma "madrasta má" que cimentou em sua cabeça a ideia de que ele não precisava de uma mãe.

O produtor confessa que crescer sem essa base afetiva o destruiu emocionalmente. Ele reflete sobre a paternidade dizendo: "se você não foi criado, você não sabe como criar". Mais profundamente, ele relata como isso sangrou para suas relações amorosas: toda vez que ele se tornava muito íntimo ou próximo de uma mulher, ele a afastava e a "cortava" de sua vida. Ele admite que isso era motivado parcialmente por vingança e pelo medo subconsciente.

"Olhar para o passado é uma droga, não é?” — Quincy Jones

Out of Time, presta homenagem a lendária Midnight Pretenders, datada de 1983, ano de primor para a artista com o álbum Fuyukukan — Espaço Flutuante — nominalmente cravado, e sensorialmente bem quisto pelos seus ouvintes. O álbum de Tomoko Aran, propõe uma reflexão sobre a fantasia capitalista nas cidades japonesas e do romance intenso em sua vida noturna, através de doces e sensuais letras melódicas. A faixa do disco de The Weeknd, detém a mesma experiência sensorial, melodia leve, doce e sensual; porém, se esgueira pelo ressentimento quanto a seu próprio comportamento em relacionamentos do passado.

A letra retrata alguém angustiado que, ao olhar para o passado, percebe os erros que cometeu. Ele canta que nos últimos meses tem "trabalhado em si mesmo" e confessa que, devido aos traumas de sua vida, acabou sendo muito "frio com aqueles que o amavam". No decorrer da música, ele implora por uma segunda chance para tratar a parceira como deveria, mas reconhece de forma melancólica que é tarde demais. Ela já tomou sua decisão e seguiu em frente com outro homem. Por conta disso, o cantor constata que está literalmente "sem tempo" (out of time) para consertar seus erros e fazê-la sua novamente.

A música, já proxima ao final, é seguida por mais uma aparição do locutor, que solta um trocadilho direto com o título da faixa: "Não ouse mudar de estação, porque, como diz a música, o seu tempo acabou". Ele indica que a vida terrena do ouvinte chegou ao fim e que a passagem para o além está próxima. No entanto, enquanto seu papel de guia espiritual, o locutor logo tranquiliza a alma do ouvinte para que ele "não entre em pânico". O narrador descreve o que aguarda o ouvinte no final de sua jornada em direção à luz: a promessa de ser "curado, perdoado e renovado", ficando finalmente "livre de todo trauma, dor, culpa e vergonha" do passado. O monólogo se encerra com o locutor anunciando mais meia hora de "músicas lentas" e fáceis de ouvir para acompanhar o restante dessa transição pacífica para a eternidade.

PART. III — A IDA PARA O CÉU

No vácuo, em meio ao mar revolto de nuvens, com seus pés embrulhados na nebula cósmica, pronto para partir e desfrutar do céu e de sua paz, que nunca esteve contigo em vida em meio a turbulência dos prazeres momentâneos e da amargura depois das 5 da manhã.

Em "Is There Someone Else?", a solidão não é retratada como um estado físico de estar sozinho no momento, mas sim como um profundo isolamento emocional e psicológico nascido da paranoia, da culpa e do medo do abandono. A faixa integra a segunda parte do álbum Dawn FM, que é descrita pelos críticos como um momento romântico de forte reflexão e autocrítica sobre os erros amorosos do passado do cantor.

A solidão é intensificada pelo peso de suas próprias ações passadas. Na letra, The Weeknd suspeita que a parceira esconde algo e reconhece no rosto dela o olhar de quem está mentindo, justamente porque ele costumava ser o mentiroso na relação ("’Cause I used to be the one who was lying"). Essa consciência dos próprios erros cria uma barreira entre o casal. Ele se sente emocionalmente isolado pela culpa, chegando a confessar melancolicamente que sente que não merece ter alguém leal a ele ("I don’t deserve someone loyal to me").

The Weeknd questiona diretamente se "há mais alguém" porque está apavorado com a ideia de ser deixado para trás e perder o seu lugar na vida da parceira ("’Cause I wanna keep you close / I don’t wanna lose my spot"). O vazio de ficar sem ela é insuportável para o personagem, que declara que, se não estiver com ela, prefere não existir ou não estar com mais ninguém ("If I ain’t with you, I don’t wanna be"). Para tentar escapar dessa solidão sufocante e de ser um "prisioneiro" da pessoa tóxica que costumava ser, ele implora por uma conexão duradoura. Ele jura ter mudado seus caminhos para melhor e suplica para que eles fiquem juntos "para sempre".

E então, começa Starry Eyes. Na letra, ele canta sobre uma mulher que conhecia apenas em seus sonhos desde a juventude, mas que agora se tornou sua realidade. No entanto, essa "garota dos sonhos" é descrita como alguém com a "alma despedaçada", que está quebrada, ferida e sofrendo. Ele nota que ela não se envolve intimamente com um homem há muito tempo, pois sua última experiência amorosa foi intensa demais e a deixou traumatizada.

Apesar do manifesto explícito em faixas passadas que Abel, devido a traumas passados, aprendeu a temer a natureza perigosa e consumidora do amor devido aos seus próprios erros, em "Starry Eyes" ele está disposto a mergulhar de cabeça nesse relacionamento para curá-la emocionalmente. Ele implora para "estar lá para o coração dela" e amá-la até que ela se sinta inteira novamente.

A dualidade de seus sentimentos fica clara quando o cantor reconhece que costumava ter "olhos cheios de estrelas" (starry eyed, uma metáfora para ser sonhador e ingênuo) no passado, mas que hoje se tornou alguém cínico. Mesmo com esse cinismo protetor, ele está tão entregue que permite que ela o machuque ou o "jogue na sarjeta", prometendo que já se sentiu pior antes.

Em uma de suas músicas mais sinceras, Less Than Zero, fora dos rituais de sua persona artística, desaba em palavras sobre seus erros do passado, em um tom menos melodramático, e em uma sequência de batidas mais abertas e permissivas, despido de seu orgulho e das travas da casca de sua armadura das superfícies que ele utilizava para se afugentar, ele faz jus a uma partida dolorosa e expressa a sua dificuldade extrema em deixar o tempo levar suas memórias, aceitar os próprios erros.

Este surto, também traz um excesso; este excesso é autodepreciativo, agonizante, e ele debruça sobre o fato de que não conseguira proteger sua parceira de seu lado obscuro — que jamais foi obscuro, ele apenas não se via fora da própria casca — e que agora, era visto como menor que zero. O fim da música, distante do ritmo intenso e composto pelas batidas dançantes do Synth Pop, é composto pelo vocal mais ameno e por um acústico de violão mais calmo, enquanto profere as seguintes palavras;

“Você fez o melhor que pôde por mim, eu sei.”

Imediatamente após essa catarse, "Phantom Regret by Jim", uma faixa recitada pelo ator Jim Carrey que serve como o conselho final para a libertação. O poema atua como a voz da alma fazendo uma reflexão profunda sobre o desapego. Carrey questiona os rancores que o ouvinte ainda carrega e resume a mensagem definitiva do álbum ditando que "o Paraíso é para aqueles que abrem mão do arrependimento".

O "Paraíso" não é um lugar físico para onde a alma viaja, mas sim um estado interior alcançado pela autoaceitação. Para sair do purgatório de Dawn FM, o indivíduo deve fazer as pazes com os erros cometidos em vida, assumir a responsabilidade pelas suas escolhas e, fundamentalmente, parar de se punir e se condenar. O verdadeiro descanso só é garantido mediante a "sua própria permissão para aceitar a si mesmo completamente".

É gracioso ver as pessoas em situação de conforto. Aquela espreguiçada para inaugurar o dia, o bocejo que libera e estrala aquele seu dedo calejado. Somos vulneráveis quando estamos confortáveis. O conforto, ele é uma coisa inexplicável... as vezes surge do acaso, mas também pode surgir de uma construção; no final das contas, o conforto ele também reside na pluralidade. Internamente, o conforto é contido no aconchego a algo, seja uma ausência ou uma presença contínua. Externamente, quando falamos sobre conforto, ele não passa de uma definição genérica.

Dos cantos do dia — pássaros, cantores que gostamos e do barulho da rotina — aos atos de existência, o conforto também reside nisso... nos agarramos ao que temos, apreciamos o que ainda nos resta, e nos deliciamos do momento de conforto. E é aí que chego a conclusão que o conforto pessoal é um reflexo do social — o que implica em mim, foi fruto de outras implicações da minha convivência.

E quando o conforto é desconfortavel? Quando teu âmago clama pelo desconforto, e de joelhos implora e proclama a chegada do fim dos tempos, pela ingestão de adrenalina de forma anti-natural... aí você para, respira e reflete: meu conforto existe, é ser livre de zonas e distante da prosperidade do comodismo. A parte mais engraçada é que o conforto reside em sentimentos opostos, como amor e ódio, mas se caracteriza pelo apego ao comportamento.

O conforto pode ser aquele momento que você acorda, em um final de semana nublado, com vinte e um graus celsius escutando Doctor, My Eyes, enquanto degusta de um bom café, debruçado sobre seus braços na escrivaninha do seu quarto, pronto para abrir aquele livro que você tanto procrastinou. A existência é confortável a depender de como você lida.

O conforto é tudo e nada.
É substancial e materializado.
Paradoxal e compreensível.

Usufruir da dor para capitalizar soluções, e explorar a vulnerabilidade para cobrar taxas — práticas recorrentes, mas pouco sujeitas ao ímpeto reflexivo. Rivermind, uma cirurgia gratuita que transforma o ato de existencia cultivado pelo ser vivo, em uma experiência capitalizada de streaming neural. A ingenuidade potencial correndo junto com a impotência de não poder salvar sua esposa, alia o objeto de extorsão psicológica a uma vendedora fria, que também já foi usuária do produto.

A reveria da humilhação quantitativa, obriga o cliente a se sujeitar a aspectos imundos e baixos, os quais ele jamais expectaria chegar enquanto ser vivo. Mas a frase "A vida é uma experiência comprável", abdica do contexto literário e passa ao palpável, o sub-humano e degradante. Enquanto uns fazem hora-extra para levar sua esposa ao bar, e outros vendem parte das suas férias para uma viagem posterior, este se rendeu a fetiches de Atlântida para manter sua esposa bem, e viva. Literalmente a merda da exploração para viver.

Tortura, tortura, tortura e mais tortura — e você acha que a crise da moeda era a pior coisa envolvendo dinheiro e falas. E enquanto você observava, mais um streaming te cobra o dobro para passar metade do que você assistia no inicio. Do ápice ao ácido, uma vida se degradou enquanto outra, estagnada, refém de um pacote cerebral mais limitado que um pacote de Internet em ruas que não possuem fiação disponível para possibilitar 4G, representava a morte da vida em decálogo inédito — do coma a vida; da vida ao capital; do capital a morte.

E quando a eutanásia é o método mais perfeito de descansar em paz? Depois do mundo se tornar incolor, da dor se tornar a rotina, e do físico ter menos peso que o tempo de duração do plano Plus. Por que a morte parece tão agradável? Queremos existir, não queremos morrer, mas de que adianta querer se temos que pagar para viver? Mas é válido lembrar:

você não está dormindo... está em modo de suspensão, para que possa alimentar o sistema e permitir o funcionamento da carga de trabalho.

Das memoráveis fases aos maus bocados que passamos ao iniciar a jogatina (malditos sejam os soldados de verde), a nostalgia toma conta quando relembramos dos cenários e o que fazíamos sempre que venciamos cada boss final. Mas, ao amadurecer, notamos detalhes incríveis dos cenários, aspectos sobre a vilania do jogo, e as lições que cada particularidade nos apresentava

É cômico, porque escrevo isso enquanto ouço o clássico "Tarzan Boy - Baltimora", mas enquanto estive preso a gameplay, fiquei imerso na histórica trilha sonora do jogo. A histórica Kiss In The Dark é a minha favorita — ouço até os dias de hoje, e para mim, é uma das melhores composições da história dos jogos. Os efeitos sonoros do jogo são incríveis, carismáticos e únicos.

As metáforas do jogo são inúmeras. A referência notória as tropas nazistas; a cidade destruída com similaridades a Berlim (capital alemã); a substituição da suástica nazista pelo X; as referências a experimentos bizarros feitos, como a Unidade 731 e o Projeto MK Ultra. Sua mensagem é bem clara: trate os como inimigos, e até em momentos mais extremos, não deixe de os intolerar — uma baita referência ao paradoxo da intolerância de Karl Popper.

Não sabíamos sobre um pouco diso naquela época. Na verdade, não sabíamos quase nada sobre essas questões... são tabus, as vezes relevados em demasia, mas ainda era especial viver e jogar aquilo. Era como lutar uma guerra que não era nossa, mas que sentíamos como se fosse.

E era uma guerra nossa.

O filme brasileiro Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra, não é apenas um retrato do empreendedorismo em sua forma mais crua. É, na verdade, um mergulho na exaustão e na angústia que definem a sociedade contemporânea, e ecoa de forma impressionante os conceitos explorados por Byung-Chul Han em sua obra Sociedade do Cansaço.

No filme, a protagonista, Helena, personifica o que Han chama de sujeito de desempenho. Ao invés de ser explorada por um sistema de exploração, ela se torna a exploradora de si mesma. A "liberdade" de abrir o próprio negócio se traduz rapidamente em uma prisão: a obrigação de estar sempre produtiva, de gerar resultados e de não poder falhar. A jornada de Helena é um ciclo vicioso de esforço exaustivo, preocupação constante com as contas e a deterioração de sua autoestima.

A perspectiva romântica de ser seu próprio chefe se desfaz. Helena, o "microempresário", descobre que está mais perto do "jovem aprendiz" do que do "dono de empresa multinacional", uma realidade que o currículo e a faixa salarial ignoram. É a falência da ilusão do sucesso e o confronto com a dura realidade de que, na sociedade do cansaço, a única coisa que realmente prospera é a exaustão.

O cansaço no filme não é apenas físico, mas existencial. Ele permeia a vida de Helena e dos personagens ao seu redor, como uma névoa cinzenta e apática. Há um esgotamento de esperança, uma tristeza profunda que se instala nos cômodos da casa e nas relações interpessoais. A angústia sentida por Otávio na busca por um novo emprego, o silêncio pesado que se instaura, a busca desesperada por fé em um momento de crise — todos são sintomas de uma sociedade que esgotou sua capacidade de ser e de existir plenamente.

A obsolescência do ser, mencionada no texto original, é um ponto crucial que conecta o filme à obra de Han. Na sociedade de desempenho, o indivíduo é valorizado por sua utilidade e capacidade de produzir. Quando essa capacidade se esvai, o indivíduo se torna obsoleto, um "fantasma" sem memória ou digital. O filme, ao mostrar a desintegração de Helena, revela a fragilidade do eu em um sistema que exige desempenho ininterrupto.

O filme também traz à tona a questão racial, mostrando como a estrutura de poder e dominação se manifesta. A frase "Agora, você existe" direcionada a uma pessoa negra que obteve seu primeiro emprego, e o tratamento desconfiado dado à diarista, contrastam com a "maioridade branca" da sociedade. É uma demonstração de que, mesmo na sociedade de desempenho, a estrutura do racismo persiste, tratando pessoas como alegorias ou meras ferramentas, em vez de seres humanos.

Como uma mera brincadeira, sem a seriedade exata ou o mínimo de convívio, a branquitude assim representa e apresenta para um público em maioridade branco. É uma experiência bem singular, mas aqueles que já estiveram um espaço de pessoas brancas, falando sobre a cultura preta (principalmente, a recém herdada da escravidão), não tratam como novidade a forma que foi abordada no teatro infantil. Mas essa sensação é lateral de quem assiste, porque quem estava inserido na cena, não o sentiu - e a princípio, para estas pessoas, é complexo a ideia de enxergar como humano e sofrido o que para eles, era uma mera alegoria de exposições artísticas. Como um todo, enxergo a cena, e principalmente o tratamento com a diarista, não como algo a ser desenvolvido, mas um desconforto a ser sentido. A estrutura do racismo é tâo evidente nessa obra, que enquanto a diarista é tratada com desconfiança, e são feitas apresentações teatrais de forma vexatória com a cultura preta, o Otávio desfere a frase "daqui a pouco eles farão macumba para você".

No final, o filme nos deixa com a sensação de que, mesmo com tanto esforço, o que resta é um vazio. Trabalhar Cansa e Sociedade do Cansaço são como espelhos, refletindo um mundo onde o excesso de positividade, a obrigação de ser "vencedor" e a busca incessante por produtividade levam, paradoxalmente, a uma exaustão incapacitante e a uma tristeza profunda. É a melancolia de um sistema que, ao prometer tudo, esvaziou a alma do indivíduo.

A contemporaneidade testemunha um fenômeno de profunda transformação: a metamorfose do ser humano — corpo, mente e identidade — em um "produto estético de uma indústria". Esta transição não se restringe a uma mera lógica de consumo ou a um comportamento superficial. Ela sinaliza uma reconfiguração fundamental das relações sociais, da subjetividade e do próprio poder, onde o indivíduo, que se pensava autônomo e protagonista de sua história, se torna o objeto de uma produção sofisticada e onipresente. Para analisar essa problemática em sua complexidade, é necessário transcender a superfície do fenômeno e aprofundar-se em sua estrutura filosófica e sociológica.

A tese central deste artigo sustenta que a transformação da subjetividade em produto estético não é um evento isolado, mas o ponto de convergência de distintas, porém interconectadas, lógicas de dominação do capital avançado. A análise desenvolvida se apoia nas contribuições de pensadores críticos que, ao longo do século XX e início do XXI, decifraram as novas formas de poder e controle: Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (Indústria Cultural), Guy Debord (Sociedade do Espetáculo), Michel Foucault (Biopoder), Gilles Deleuze (Sociedades de Controle) e Jean Baudrillard (Simulacro e Hiper-realidade). Este percurso analítico, dos conceitos fundacionais do século XX às suas manifestações na era digital, visa fornecer um panorama exaustivo e rigoroso, demonstrando como a subjetividade humana é o ápice da lógica industrial, um produto meticulosamente moldado para o consumo e para a reprodução do sistema que a criou. Para facilitar a compreensão do Leitor, dividiremos o artigo em tópicos, com a visão de cada um dos autores citados.

I. O Indivíduo como Apêndice do Mecanismo: A Indústria Cultural da Escola de Frankfurt

A crítica da Escola de Frankfurt, especialmente a de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, fornece o arcabouço conceitual fundamental para compreender a gênese do ser humano como produto. A expressão "indústria cultural" foi empregada pela primeira vez em Dialética do Esclarecimento (1947), refutando a ideia de uma "cultura de massas" espontânea. Pelo contrário, a indústria cultural é um sistema conscientemente fabricado e planejado, onde os produtos culturais são "talhados para o consumo de massas" e esse consumo é determinado pelos próprios produtos.

No cerne da crítica frankfurtiana está a mercantilização da arte e da cultura. A indústria cultural, fenômeno do "capitalismo monopolista", transforma a arte em um "mero produto ou mercadoria", negando seu valor intrínseco. A busca por "lucro constante" permeia todos os aspectos da vida, e os bens culturais são produzidos em larga escala, padronizados e homogeneizados. Essa uniformização estilística nega o "verdadeiro estilo", tornando a "imitação como absoluto" a norma. A arte, que antes possuía uma "indomável força de oposição" ao controle social, perde sua seriedade e capacidade de resistência ao se fundir com a lógica do entretenimento e do consumo.

Nesse contexto, o consumidor não é o soberano, mas um "apêndice do mecanismo", um "fator secundário, compreendido no cálculo" da indústria. O tempo livre do indivíduo é preenchido com a "busca por entretenimento e produtos de consumo", e a felicidade é vendida como ligada a essa busca. Artistas que se recusam a se conformar são economicamente punidos, evidenciando o monopólio da indústria sobre a cultura e a dominação das vidas "material e espiritual" dos indivíduos.

Essa lógica se estende do produto cultural para o próprio ser humano. Adorno e Horkheimer sugerem que a mesma racionalidade instrumental que molda filmes e músicas padronizados também se aplica à estética pessoal. A cultura se torna um "meio de subjugação e sujeição dos indivíduos", um "amálgama" que os endurece e "aniquila a sua individualidade". O corpo está sob "intensa pressão econômica, ideológica e tecnicista", sendo ajustado pelo sistema de produção. A indústria cultural, ao prometer "bem-estar e lazer" através de bens de consumo, exerce "manipulação ideológica e controle social" sobre a corporalidade. A individualidade aniquilada pela indústria é, paradoxalmente, a mesma que as indústrias da beleza e do fitness agora se propõem a "criar", mas sempre dentro de padrões estabelecidos e lucrativos. A ideologia propagada por essa indústria é cada vez mais "vaga" e "evita a reflexão crítica", preparando o terreno para a primazia da imagem sobre o conteúdo.

II. A Imagem como Realidade: A Sociedade do Espetáculo de Guy Debord

A análise de Guy Debord, em A Sociedade do Espetáculo, leva a crítica da mercantilização para o plano da imagem e das relações sociais. Para Debord, o espetáculo não é uma mera coleção de imagens, mas uma "relação social entre pessoas, mediada por imagens". Essa "imensa acumulação de espetáculos" domina a vida nas sociedades onde "reinam as modernas condições de produção".

Na sociedade do espetáculo, a realidade é substituída por um "mundo fictício" de imagens e mensagens veiculadas pela mídia e pelo mercado. Essa mediação resulta em "alienação", onde as pessoas perdem a "autenticidade" e se desconectam de sua "própria experiência e da realidade concreta". O objetivo do espetáculo é promover o consumo e a conformidade, e as pessoas tendem a confundir esse mundo fictício com a realidade.

A identidade, nesse contexto, é um produto da mediação espetacular. A "busca por novidades e entretenimento" leva a uma "superficialidade nas relações sociais". A identidade não é mais uma expressão genuína do indivíduo, mas é "construída através do consumo de mercadorias e imagens", baseada em "valores e desejos externos". O indivíduo não consome apenas para ter, mas para parecer ter e, assim, construir uma identidade mediada por esse ato. A própria "vida real se revela apenas como a vida mais realmente espetacular".

A lógica do espetáculo se manifesta na espetacularização do cotidiano, especialmente no jornalismo televisivo. No mundo contemporâneo, as redes sociais se tornam a reatualização do espetáculo, onde as relações são balizadas por "postagens, selfies e imagens manipuladas" que criam uma "realidade à parte". A busca por "visibilidade" é a manifestação da lógica do espetáculo na vida diária. A alienação da sociedade espetacular leva a uma "perda da consciência crítica" e a uma "apatia em relação à lógica da economia hegemônica". Essa dinâmica é "opressiva e desumana", tornando o indivíduo um espectador passivo de sua própria vida.

A crítica de Debord complementa a de Adorno e Horkheimer. Enquanto estes se concentravam na produção em massa de bens culturais e na anulação da criticidade, Debord move o foco para o consumo da imagem e para a mediação das relações sociais. A indústria cultural de Adorno cria as mercadorias culturais, enquanto o espetáculo de Debord cria a relação social mediada por elas. A busca incessante por uma identidade construída pelo consumo e pela performance nas redes sociais mostra como o ciclo de produção da subjetividade, iniciado na fábrica, culmina no palco do espetáculo.

III. O Corpo Governado e a Estética da Existência: Biopoder e a Produção do Sujeito Produtivo

A perspectiva de Michel Foucault acrescenta uma dimensão crucial à compreensão do ser humano como produto: a governança do corpo e da vida. Em oposição à visão tradicional de um poder que apenas proíbe, Foucault introduz o conceito de "biopoder", uma forma de poder que não apenas "toma" a vida, mas a "faz viver" através de mecanismos disciplinares e de regulação. O biopoder opera em dois polos: uma "anatomopolítica do corpo humano" no nível micro e uma "biopolítica da população" no nível macro.

A anatomopolítica se manifesta através de "dispositivos disciplinares" que atuam sobre o corpo individual, como na "escola, hospital, fábrica e prisão". O objetivo desses mecanismos é "extrair do corpo humano sua força produtiva". A medicina e outras disciplinas, ao tratarem o corpo como uma máquina, com "funções e utilidades", servem para a "inserção controlada dos corpos no aparelho de produção". Por sua vez, a biopolítica atua na "regulação da massa" e na gestão de fenômenos biológicos como "taxas de natalidade, fluxos migratórios, epidemias e aumento da longevidade".16 A indústria do fitness e da beleza é uma manifestação contemporânea dessa lógica, onde a saúde e a estética são tecnologias de controle que moldam o corpo de acordo com os padrões exigidos para a produtividade e a conformidade.

O biopoder é o elo conceitual que conecta a crítica de Adorno à instrumentalização da cultura com a análise da dominação do corpo. O processo de "aniquilação da individualidade" 5 não é apenas um efeito da economia, mas uma técnica de poder que "desnaturaliza" o corpo e o molda para a produtividade e a conformidade. A análise foucaultiana mostra que o capitalismo se desenvolveu ao custo da disciplinarização e da regulação dos corpos, que se tornam objetos de poder. A vida, nesse sentido, se torna um problema político e científico a ser gerenciado e otimizado para o sistema.

No entanto, nos últimos anos de sua vida, Foucault introduz um "ponto de virada" em seu pensamento. A vida, que antes era vista como o objeto do biopoder, passa a ser vista como um "elemento de ruptura" e resistência. Foucault se concentra na "ética do cuidado de si" e na "estética da existência", que exploram a possibilidade do sujeito de se constituir a si mesmo. A "estética da existência" é um "trabalho sobre si" que busca a "construção de uma vida qualificada ou estilo de vida". Essa ética não é um isolamento do mundo, mas um retorno a si mesmo para, então, agir. Ao se tornar uma "obra de arte" em vez de uma mercadoria, o sujeito pode resistir aos mecanismos de poder que buscam "normalizar e padronizar os modos de vida". Essa "poética de si mesmo" é a antítese direta do "produto estético da indústria", uma resposta ética à dominação.

IV. A Modulação do Indivíduo: Da Disciplina ao Controle

Gilles Deleuze, em diálogo com Michel Foucault, aprofunda a análise do poder ao propor a transição da “sociedade disciplinar” para a “sociedade de controle”. A sociedade disciplinar, que floresceu nos séculos XVIII e XIX, caracterizava-se pelo “confinamento” em instituições como prisões, escolas e fábricas. Nela, o poder era exercido de forma visível, operando através do “medo, julgamento e destruição”. Contudo, a contemporaneidade presenciou uma crise dessas antigas instituições, resultando na emergência de um novo modelo de poder.

A sociedade de controle representa uma “nova configuração social” que funciona por meio de “controle contínuo e comunicação instantânea”, utilizando “modelos fluidos de dominação”. O controle não se manifesta mais pelo “encarceramento”, mas de maneira “aberta e contínua”. O tradicional modelo panóptico, que exigia a presença do observador para a vigilância, é substituído por uma “vigilância… rarefeita e virtual”. O poder, em vez de ser imposto externamente, é internalizado através da “autovigilância” e do “autocontrole”. O indivíduo torna-se mais “móvel e flexível”, mas, paradoxalmente, permanece “governado pela lógica disciplinar” mesmo fora de seu ambiente de trabalho.

Nessa nova lógica, o poder não visa um fim, mas sim a “modulação contínua”. O indivíduo é impelido a uma “formação permanente” onde “nunca se termina nada”. Essa dinâmica intensifica a “produção de homens e trabalho mercadorias”, com o poder expandindo-se junto às “redes de informação”. O personal branding, por exemplo, é uma manifestação direta dessa lógica: “ser bom no que faz não é mais suficiente, é preciso parecer bom”, o que transforma a identidade em uma “marca pessoal” a ser incessantemente “construída” e “gerenciada”.

O aparente nomadismo e a flexibilidade da sociedade de controle disfarçam-se de liberdade, mas constituem uma forma de sujeição mais sutil e totalizante. O indivíduo não está mais confinado, mas é constantemente modulado. Essa modulação, impulsionada pelas redes de informação, gera subjetividades “solitárias e serializadas” que se voltam para si mesmas, buscando adequar-se a modelos de competência e bens de consumo. A busca contínua por novidades estéticas e a “autovigilância” sobre a própria imagem são a face do “eu-mercadoria” na sociedade de controle.

V. A Morte do Real: Simulacro, Hiper-realidade e o Culto da Aparência

A teoria de Jean Baudrillard, particularmente sua análise do simulacro e da hiper-realidade, representa o ponto culminante das lógicas de dominação previamente discutidas. Baudrillard argumenta que a sociedade contemporânea é dominada por “símbolos e signos que substituem toda a realidade material”. O “simulacro” é uma “imitação hiper-real” que, em vez de ocultar a realidade, a substitui, diminuindo sua relevância. O que antes era percebido como “real” agora sofre “distorções que podem estar criando um novo entendimento do que é real como idealização”.

Nesse contexto, o corpo emerge como o “objeto mais belo de consumo”. Baudrillard aprofunda a análise do consumo, que para ele não se baseia no “valor de uso” ou “valor de troca” dos objetos, mas em seu “valor-signo”, ou seja, em sua capacidade de “representar”. O consumo do corpo e da estética pessoal torna-se um meio de ostentação e “distinção social”. A busca pela beleza e pela forma física se transforma em um “status social ditado pela moda e mídia”, onde a identidade é construída e negociada através desses símbolos de distinção e de uma estética de grife.

A era digital intensifica essa lógica. O uso de “ferramentas de edição de imagens” em plataformas como as redes sociais cria simulacros de corpos, substituindo a realidade física pelo “hiper-real”. A identidade performada nessas plataformas é um “autoengano” e uma “ilusão consentida”, onde o sujeito adota uma “verdade na qual não acredita por completo”, mas que ocupa o lugar da realidade de fato. A teoria da “sedução” de Baudrillard se encaixa aqui: o “jogo de aparências” permite que as pessoas aceitem os espaços simulados e hiper-reais.

Baudrillard radicaliza as críticas de Adorno e Debord. Se Adorno via a cultura como mercantilizada e Debord via as relações sociais como espetacularizadas, Baudrillard postula que o próprio real foi assassinado e substituído por uma proliferação de signos. A “padronização” de Adorno se manifesta no corpo como um “simulacro aparentemente possível” mas, na realidade, inatingível. A sociedade de consumo, conforme analisado por Baudrillard, baseia-se na efemeridade: os objetos são produzidos “em função de sua morte” e a sociedade “precisa de os destruir”. Essa efemeridade do objeto se reflete na efemeridade da identidade, onde a busca incessante por novidades estéticas e a constante atualização da “marca pessoal” não levam à plenitude, mas a um ciclo perpétuo de falta e insatisfação, perpetuando o “mal-estar” da sociedade espetacular.

VI. A fundamentação da vida em uma perspectiva nascida na era digital

O contexto da vida, em essência, já periga por caminhos distintos do habitual, mas já previstos em compostos anteriores. Da bioquímica, do ácido fervor que as relações humanas possuíram no passado, hoje só restam o calor gélido do celular que há muito tempo está no carregador e ao mesmo tempo, sendo utilizado pelo portador. Dentro da perspectiva atual, a relação de Vida-Internet é INTRÍNSECA, e se assimila a encontrar uma alma gêmea depois de anos procurando por uma. Dos padrões corpóreos — isto é, aqueles que se aplica a aparência física — ao padrões de estilo, uma homogeneidade que toma conta dos preços e da variação dos produtos dentro de um mercado consumidor que anseia pela disponibilização de novas peças e produtos tendências.

Com as tendências, vem o êxtase momentâneo, que complementa o vazio do subjetivo que é pavimentado pela irrisória construção do que é importante — neste caso, o aparente, o visível e o momentâneo. Traçando um paralelo, a Instagramização da vida se assimila com os estáticos retirados em ambientes corporativos para análise da vida Financeira da Pessoa Jurídica registrada em Junta Comercial. Dos estáticos em redes sociais, surte a satisfação, ainda que momentânea pelo registro próprio de uma evidência partida do que te constitui, ou constituía. Se pudéssemos definir o que é a humanidade hoje na visão do capital, seria exatamente assim:

Corpo constituinte para disseminação de propaganda comercial e/ou autônoma, destinado para arrecadação do capital em síntese; direto ou indireto.

De uma perspectiva que apenas afronta o Ser enquanto característico do Belo, e inibe o Humano da frase e toda a capacidade cognitiva que possui, a superficialidade no tato com aquele que era capaz de proferir as palavras mais belas nos momentos de angústia, houve a passagem para um esvaziamento repentino das emoções. A morte da arte também está relacionada a precarização do afeto e da desumanização da Pessoa Física, que em nada se beneficia das situações mencionadas. Gênero se tornou uma experiência capitalizada com a ascensão dos procedimentos estéticos e a propagação de uma ideia social do que é MASCULINIDADE/FEMINILIDADE. O ser abdicou do seu significado, e hoje ele se assimila mais com o propósito de pertencer.

Do corpo como demonstração extasiante do hórus vivo a um cartão postal que demonstra imponência em entrevistas para cadeiras importantes. Se o homem já não pode ser homem, se a vida já não pode ser a vida, para que existimos? Já não sabemos o que somos.

Dos pastos que veleja e das histórias que coleciona durante sua existência, Froid lança ‘Gado’, seu álbum mais intimista e reflexivo, ao mesmo tempo que também traz um ar mais experimental para sua musicalidade — embora A Teoria do Ciclo da Água também se apresentava imersa nesta abordagem distinta do artista que ficou famoso pelos boombap’s que o popularizaram desde a UBR. Além de ‘O Homem Cinza’, faixa que personifica a descrição curta da obra através da lírica característica e do tom mais sério, pela nomenclatura e a tensão aplicada pelo beat e o método rítmico escolhido, uma outra faixa ganha destaque: Fantasmas.

Iniciada em um monólogo entre Makalister e Froid, parceria condecorada em seus feats mais diversos possíveis, o diálogo antecede uma entrada dramática, com uma reflexão que coloca em cheque a autoestima e conflitos, sendo estes de ego e relacionamentos.

Eu queria partir, eu sinto que não sou mais assim
Como você me quer
Eu queria ser exclusivo, nem que seja burrice
Mas prefiro quando cê me cerca

Fantasmas, como o nome e a música evidenciam, reflete sobre o passado da pessoa objeto para a música, com ênfase para traumas e decisões que ele tomava enquanto jovem. A juventude — tópico de extrema sensibilidade para aqueles crescidos em meio a distúrbios — também é abordada pelo locutor. […] aos vinte eu só desejaria, Voltar a ser um adolescente […] O sentimento nostálgico toma conta da construção musical, e é sentido uma desafinação, cercada da suavidade ao relembrar momentos vividos a aquela altura da maturação. A perca da juventude adolescente, é retratada no verso abaixo:

Aos catorze, eu era só um puritano
Perdendo a inocência, transando
Aos quinze, eu aprendi a tragar um cigarro
Aprendi a dirigir no interior de São Paulo
Dezesseis, perdi meu pai e me liguei como isso tudo era frágil
Como se sentir sozinho era fácil

Em inúmeros contextos, observamos como a ruptura do crescimento do adolescente afeta suas relações mais próximas e o seu relacionamento com o mundo. Bernice Neugarten, uma importante psicóloga estadunidense do século XX, explorou em seus estudos a “Idade Social” — melhor definido como a percepção do que é esperado para faixa etária de acordo com as expectativas da sociedade. Um dos pontos centrais da teoria de Neugarten trata-se do On-time e do Off-time, dois conceitos opostos.

On-time: quando a pessoa, enquanto Ser Social, se adequa ao tempo estabelecido como esperado e/ou adequado, ela tem uma satisfação derivada deste enquadro no normativo.

Off-time: quando a pessoa, se sente deslocada do tempo esperado pela existência de barreiras, traumas ou eventos que não deveriam ocorrer de acordo com a existência deste tempo.

Uma das consequências, a princípio, é a dessincronia entre o tempo físico vivido pela pessoa, e o tempo social que é definido por normas sociais e expectativas mundanas. Essa disritmia deturpa a sensação de realidade do Ser, e confunde as perspectivas sociais e pessoais referente ao seu próprio futuro. Na idade que este, deveria estar se conhecendo, ele fora apresentado para o que tirava essa curiosidade e ingenuidade da juventude — observando de um ponto de vista de expectativas — ocupando a sua mente com uma disforia constante, que se apresenta em forma de pensamentos ou instabilidade de emoções, variando entre uma proposta de maturidade alternando com a infantilidade que lhes foi revogada.

Eu nunca entendi o amor
Eu nunca entendi o que sou
Eu me sinto incompreendido
O suficiente pra pensar em sui —

Mais tardar, chegamos ao refrão.

Agora vejo tão claro
Lembra dos fantasmas? Eles voltaram
Sinto que me travam, eles são traumas
Agora eu tô tendo que enfrentar

O medo nunca, o peso nunca ajuda a superar
O erro ajuda e com o tempo vou me recuperar

Em uma espécie de conversação, o qual seria facilmente produzida frente a um espelho em busca de conhecer aquele que está fitando, depois de uma demasia de experiências inconsequentes, das quais ele foi apresentado e sem culpa, presenciou e vivenciou, o refrão esteve ali, e atônito deixou todos que o ouviram.

Como funciona? Quem me deu a magia?
Os anjos usam nanotecnologia
Senti raiva, o que mais sentiria
Ao descobrir que você realmente me enganaria?
Eu me tornei uma pessoa vazia
Ao perceber que você não percebia
Eu sou você falando em biologia

E enquanto ele, imerso nos conflitos que disputavam sua alma como dois pets degladiando pela pelúcia, ele também se via em movimento. Avanços tecnológicos, avanços sociais, relacionamentos amorosos — a sua vida nunca parou de fato. Em uma sociedade, que vive em extremo cansaço, é utópico (de forma grossa), querer viver uma idade social enquanto se vive em desigualdade. Nem todos possuem pais, e quando possuem, eles nem sempre estão são e alvos, assim como nossos avós nunca estiveram. Vivemos, e sobrevivemos da forma que aprendemos, sendo essa ensinada pelos antepassados ou compreendida a partir do ópio da adultização precoce dos jovens.

Seu irmão quando falamos em Bíblia
Eu sou você quando cê sai por aí
Eu sou você, eu sou o céu de Brasília
Eu sou você, eu sei que você sabia
Eu sou você, acessa o link na bio
Eu, sem você, não sei o que eu faria
Eu sou você no espelho todos os dias
Eu sou você quando você me vigia
Eu sou você quando eu não sei como ser
Eu não tento mais te conhecer
Eu sou você porque você não sabia
Da minha telepatia, eu sou você porque sempre fui você
Até quando eu não te conhecia

Uma construção toda formada em Eu & Você, o ponto central da música. O Ego, e sua relação com o exterior. Interno e Externo se confundindo, mas ao mesmo tempo, entrando em acordo. É o diálogo mais íntimo da música, e a canção permite escutar os repetidos inicios em Eu & Você, que foram desde o seu começo, o centro de uma reflexão sobre o passado, como lidar com ele no presente e como amadurecer no futuro conhecendo tão pouco de si mesmo. Atingir o outro é fácil, mas e a dificuldade de atingir a figura do seu espelho quando se viveu em função do outro? Em que ponto isso é discutido?

Eu viajei e já vi gente de mais
Usei drogas ruins e extraordinárias
Eu já me vi nos jornais e nas rádios, nos portais digitais
Já falei com seres bem elevados
E por isso sempre soube seus passos
Eu enchi seu extrato, eu sei o seu montante exato
Eu que fiz os seus traços
E os traços do seu filho que saiu do seu saco

Fantasmas, ainda que direta ao ponto e literal em muitos pontos, permite ao ouvinte que consome a música e sua letra uma reflexão espalhada por inúmeros campos do social. O bem-estar, a segurança, o desenvolvimento cognitivo e mental e como isso pode ser facilmente retirado por alguém que dentro de um contexto sociológico, foi destituído de sua vida in-natura. Ao mesmo tempo que a pessoa se perde em preocupações, expectativas internas e externas, ela se encontra no que fez, e nos instintos que teve para moldar uma nova pessoa. É um toque intimo, que também traz a perspectiva do renascimento para alguém sem estruturas ou capacitação teórica para montar um castelo, que tende a estar sempre em ruínas.

Mas bem… nem todos precisamos de castelos, né?

A arte, uma exceção em meio à regra da cultura, encontra-se hoje em um embate com a padronização, um fenômeno intensificado pela lógica da Indústria Cultural. Theodor Adorno e Max Horkheimer, em sua obra seminal "Dialética do Esclarecimento", já alertavam para a premissa da Indústria Cultural de homogeneizar gostos e atos, o que desestimula o pensar crítico. Essa reflexão se manifesta de forma contundente no universo do pro wrestling, onde a busca por lutas "cinco estrelas" revela uma reprodução industrializada do espetáculo, afastando-se da essência da expressão artística genuína.

A ausência do diferente, como apontado, proclama um efeito repetitivo que distorce a ideia do que é ou não uma expressão artística. A lógica dos algoritmos nas redes sociais serve como uma exemplificação perfeita dessa dinâmica: ao se conter em uma ideia confortável, o raciocínio crítico é desestimulado. No pro wrestling, isso se traduz na busca incessante por uma "fórmula de sucesso" para as lutas, replicada e disseminada inúmeras vezes como a forma mais adequada, sem que haja uma real necessidade de perfeição ou originalidade.

A relação do público com a arte hoje se assemelha muito às interações com as redes de algoritmo: se é confortável, agrada; se é um tópico sensível ou desconfortável, é repudiado. Essa mentalidade egóica prejudica o uso de metáforas e da abstração, elementos cruciais para a profundidade artística. A padronização de uma expressão artística, que naturalmente utiliza traços rítmicos variados, é forçada a um padrão industrializado para ser considerada "boa". Lutas de pro wrestling, antes avaliadas por sua narrativa, emoção e imprevisibilidade, são agora medidas por critérios técnicos e de desempenho que se aproximam mais de um viés industrializado do que artístico.

"A Indústria Cultural, na verdade, não é uma indústria no sentido sociológico, mas no sentido antropológico: ela é o controle e a integração dos sujeitos e dos objetos na sociedade administrada." Essa citação da "Dialética do Esclarecimento" ecoa a situação do pro wrestling. A reprodução industrializada e massificada de "protótipos" de lutas ou de perfis de lutadores, aqueles que obtiveram mais sucesso a partir dessa padronização, ou que, inconsequentemente, representam esse ponto com mais ênfase que outros, sufoca a inovação.

Basta observar a produção em massa de "pontas ciscadores" no futebol – jogadores com características de corte para o fundo em velocidade, vendidos no auge de seus 19-21 anos para times de médio/alto escalão na Europa para correr para o fundo do campo, infiltrar e passar para o "9". Da mesma forma, no pro wrestling, há uma supervalorização de um determinado tipo de luta ou de lutador, que se encaixa na "fórmula de cinco estrelas". Essa padronização, embora possa gerar um aparente "sucesso" comercial, empobrece a diversidade e a profundidade da arte em questão.

"A Indústria Cultural, assim, não se contenta em prender os homens, mas ainda os forma de tal modo que se adequem ao seu poder." O pro wrestling, ao se curvar à busca incessante pela "luta de cinco estrelas", não apenas dita o que é "bom", mas também molda o gosto e a expectativa do público e dos próprios performers. Aquilo que Adorno e Horkheimer denominaram de "mimetismo forçado" se manifesta no pro wrestling, onde a necessidade de se adequar a um padrão preestabelecido impede a verdadeira expressão. A avaliação de "cinco estrelas", em vez de um reconhecimento da excelência artística, torna-se um selo de conformidade industrial, aprisionando a criatividade e a espontaneidade que deveriam ser inerentes à arte.

Por fim, não encare como um ataque direto a algum wrestler (até os representados na imagem), e sim como uma reflexão sobre a sistematização de uma arte, e uma movimentação que a princípio, limita a capacidade criativa e potencializa apenas, o ponto físico.

No seu peito, um coração repleto de farpas. Como um órgão esfarelado por objetos pontiagudos ainda resiste? Diria que sua mente sádica é o que une o sofrimento ao sangue bombeado por um coração tão machucado. É insensato, mas como é linda a sua autodestruição.

"It’s hard to put into words, but i’m trying to fucking freak people out."

A nível de apresentação, a imagem é um estático pós luta. Eles atravessaram a arena, e utilizam o espaço externo como depravados após ler Deleuze & Guattari em Esquizofrenia e Capitalismo. Usufruem da sua sede por sangue, destroem uns aos outros e a si próprio enquanto a plateia, entra em êxtase. O sangue escorrendo é apenas consequência, e não objeto de exploração. Afinal, eles são o quadro a ser pintado, e as armas que estes vos utilizam são apenas ferramentas para alcançar esse ápice.

APRESENTAÇÕES A PARTE, este é o MOX 0712 PROJECT: estudo que avalia a mente do mesmo.

Jon Moxley vs Brain Damage - 06/06/2009

Texas Chainsaw Man, Terrifier, Trailer Park Boys. Um spot dessa luta foi feito recentemente em um momento historico. É uma das matches mais insanas da carreira do 0712, similar a um filme slasher. Brain Damage, bookado como a dominância pelos ímpetos nos atos, usufrui de uma personalidade mais aguda e direta ao ponto, enquanto degringola seu oponente que destitui do seu corpo e passa a pertencer a outro plano terreno. As armas são bem utilizadas, e agregam a história contada no ringue.

Jon Moxley vs Nick Gage vs Scotty Vortex - 06/06/2009

O desprezo mutuo Nick Gage & Jon Moxley se faz presente aqui. Por sinal, Scotty Vortex se integra na sinergia da match. Variação ótima de armas, com uso único e exclusivamente voltado para o dano físico dos oponentes. Essa triple threat acontece depois da luta contra o Brain Damage, e a princípio, é notável os sinais de fadiga muscular no Mox. Luta bem construída, com mais um embate entre Jon Moxley & Nick Gage.

MORE TEEN ANGST - 2009;10

WE WANT FREEDOM

Jon Moxley vs Brodie Lee - 07/01/2011

Brodie Lee e Jon Moxley entregaram um bom combate, bem menos extremo que outros, mas ainda possui a mesma filosofia. É menos intenso que outras lutas do catálogo de ambos os dois. A luta é curta, com atos mais simplistas mas que ainda contavam uma história entre esses dois combatentes. Diferente de Nick Gage vs Jon Moxley ou Drake Younger vs Jon Moxley, era um clima menos hostil e pessoal.

Jon Moxley vs Nick Gage - 16/10/2010

Com a dor, estiveram unidos. Mas enquanto humanos, a estadia no coliseu de arame farpado derivava da união. Nick Gage, enquanto favorito dos passionais fãs, tentou resistir em ato de bravura. A luta é muito bem construída em cima do heat e da imoralidade do Jon Moxley, que é o primeiro a se aproveitar do espaço cercado pela barbed wire. No entanto, o apelo emocional que Nick Gage tinha com os fãs ressurgiu, e esse impacto trouxe algo além daquela hostilidade padrão: trouxe a necessidade dos fãs por um novo campeão. Mesmo com tanta resistência do desafiante, Jon Moxley vence, para protesto da crowd que o odiava cada vez mais.

RELATÓRIO FINAL SOBRE O PACIENTE 0712 JON MOXLEY: CONSIDERAÇÕES FINAIS.

Esse texto é uma reflexão a cerca da exposição realizada na Pinacoteca de São Paulo (contemporânea), que já foi encerrada. Ela traz uma importantíssima reflexão sobre os avanços tecnológicos, e a sua nocividade pra sociedade por conta do sistema capitalista vigente, e claro, contando com a genialidade de Cao Fei, uma brilhante artista.

Biografia:
Cao Fei é uma artista chinesa nascida em Guangzhou no ano de 1978, se formou na Academia de Belas Artes de Guangzhou em 2001. Seu trabalho se apresenta no uso de vídeos, mídias digitais e até plataformas on-line — como apresentado ao utilizar o ‘Second Life’. Ganhou notoriedade por explorar temas contemporâneos como a identidade de valores, cultura popular, o caminho que a sociedade estava se guiando e os problemas que a globalização trouxe para a China e o mundo.

Um dos grandes exemplos disso é a sua obra RMB City, uma cidade virtual chinesa desenvolvida por Cao Fei no jogo Second Life.

Seu principal objetivo foi mapear um ponto de intersecção entre o palpável e o virtual, e as mudanças proporcionadas pela urbanização na China.

Em entrevista para o The White Review, ela responde o porque de ter decidido criar uma conta virtual.

"Eu tive interesse em Second Life por volta de 2006, quando foi o seu auge como uma comunidade virtual. Comecei a navegar bastante pelo jogo com minha avatar, China Tracey e quando fui ver eu estava gastando quase 8 horas por dia no Second Life. A paisagem é repleta de cidades da vida real criadas por usuários do jogo, então você poderia encontrar a Time Square ou a Torre Eiffel ou até mesmo pedaços de Amsterdam. Haviam, inclusive, representações de campus universitários e até grandes empresas como a IBM. Mas era raro de encontrar representações da China no jogo."

Quando perguntado sobre o porque ela achava que acontecia isso, essa foi a resposta:

"Algumas pessoas na China estavam utilizando Second Life. Era difícil de conseguir baixar e ter acesso. Tinha apenas a Cidade Perdida - mas era a china antiga, a china das lendas. A cidade com muralha onde os imperadores da Dinastia Qing viviam. Então, eu comecei a pensar em representar a China contemporânea de alguma forma — e não de um ângulo governamental, mas artístico. Então, construí a RMB City, que leva o nome da nossa moeda, o Renminbi. É a china em sua ascensão, como economia industrial"

O entrevistador, ao assistir um vídeo notabilizou a presença de diversos símbolos chineses na cidade, e pergunta a artista sobre:

“Sim… é louco. Cheia de diferentes amostras e símbolos da China e todos juntos e misturados. Tem um rio passando pela cidade, por causa que eu estava pensando no Pearl River Delta, que é uma mega cidade no sul da China onde uma grande quantidade de manufaturas acontece e é construída entorno de 3 rios. Na RMB City, o rio passa pela grande privada que você mencionou, e depois pelo oceano. A privada é como um espremedor.
Está espremendo a cidade!”

A cidade, por fim, foi aberta ao público em 10 de janeiro de 2009. Sua inauguração contou com uma celebração festiva e a nomeação do primeiro prefeito dali, UliSigg Cisse.
Detalhe importante: a cada 3 meses, um novo prefeito seria nomeado para a cidade (rotação de cargo).

A 'RMB City' apesar dos seus períodos silenciosos, ganhava vida em ocasiões especiais, isto é: cerimônias, feriados e até mesmo eventos interativos com os usuários. Um desses eventos foi o 'Limbo do Povo’, cujo evento interativo contava com atividades na cidade em reação a grande crise global de 2009, que contava com oficinas relacionadas a influência de realidades econômicas no passado.

No canal @RMBCITYHALL é possível visualizar algumas partes da cidade criada por Cao Fei.

https://youtube.com/@rmbcityhall?si=wINr_TaOAXv3Bddm

A artista sempre notou na realidade virtual uma grande possibilidade de fazer arte e buscar a reflexão, suas obras possuem extremo valor crítico em relação a uma sociedade adoecida por um sistema tardio.

Cao Fei sempre buscou uma visão mais contemporânea sobre a China quando se trata de arte, já que majoritariamente o pensamento global em relação a China era de períodos antigos, como o da citada Dinastia Qing.
Ela trouxe a China Contemporânea e toda a problemática acerca dela.

Na exposição, é feito um paralelo da exposição da artista chinesa com o cinema Hongxia e suas pesquisas e contribuições resultaram em um satisfatório projeto que foi apresentado durante a exposição.

Quando um dos entrevistados pelo documentário posto é questionado quanto a sua vida profissional, ele relata que trabalha cerca de 16 horas por dia e quando indagado a respeito de sua vida pessoal e romântica, ele responde que “não possui tempo pra isso”.

Uma das principais abordagens de Cao Fei como artista e ativista era essa exploração, e isso motivou ela a pesquisar sobre e ir além de um mundo virtual genialmente construído e idealizado por ela e sua inspiração na China Contemporânea.

Sem dúvidas, uma brilhante artista que merece todos os aplausos por tudo que tem feito pelo mundo, e pela sua contribuição com a arte. Da busca pela representatividade de seu povo, para uma importante pesquisa realizada.