Esta película de Bernardo Bertolucci, aparentemente menor en la filmografía de un cineasta acostumbrado a una importante resonancia de su obra entre el público, se impregna de toda la carga ideológica y moral de los llamados «años de plomo» de la política italiana. Alejada de la grandilocuencia operística del fresco histórico que había compuesto en Novecento (1976), la cinta apuesta por un relato más íntimo aunque igualmente crudo y dramático: Primo Spaggiari (espléndido Ugo Tognazzi), propietario de una fábrica de queso parmesano (Parma es el lugar de origen de Bertolucci), asiste desde la distancia al secuestro de su hijo Giovanni el mismo día que cumple veinte años; este hecho, que remite directamente a la ola de raptos por motivos políticos (el más sonado, el de Aldo Moro, de la Democracia Cristiana, asesinado por sus captores y sobre el que todavía se mantienen dudas acerca de la implicación de determinadas instancias de la alta política y de su propio partido en el trágico desenlace) y económicos vivida en el país en los años inmediatamente anteriores, revela una realidad que el empresario desconocía, retira el falso velo de confianza y seguridad en las que creía vivir cómodo y protegido y lo introducen de lleno en una dinámica de vulnerabilidad e intranquilidad que pone en riesgo su estabilidad personal, familiar y empresarial. Este detonante narrativo da pie, por una parte, a la labor policial de investigación, de esclarecimiento de la autoría del secuestro y de posible rescate, mientras que por otra, con mayor peso en el argumento, se retrata el proceso de descomposición psicológica del protagonista, el hundimiento de sus certezas y la salida a la superficie de su verdadera naturaleza. Así, a través del drama particular de la familia Spaggiari, Bertolucci, autor también del guion, trata algunos de los temas predominantes en su trayectoria hasta aquel momento, como son la fragilidad de una identidad burguesa construida en torno a la apariencia de sus falsas convenciones, que es también espejo de la inestabilidad política e institucional italiana, o la imposibilidad de distinguir entre realidad y representación en una sociedad predispuesta a la simulación. El fresco colectivo queda aquí sustituido por una mirada más precisa e incisiva, todo un ejercicio de disección social.
La idea que domina toda la película, por tanto, no puede ser otra que la de la ambigüedad, encarnada en el protagonista. Primo oscila entre el desconcierto, la torpeza, la angustia, la sinceridad, y la agudeza, la malicia, la astucia, la impostura. El desasosiego, la incapacidad de afrontar la situación, la carencia de empatía, de verdaderos sentimientos, destapan al empresario no tanto como una víctima trágica, sino más bien como el hombre ridículo del título; despojado de su «humanidad», lo que queda es el burgués sostenido en valores aprendidos y clichés emocionales, y esa falta de herramientas válidas y resolutivas, su parálisis, su desidia, su incompetencia, su vulgaridad, lo conducen inevitablemente al envilecimiento. Enterado de la íntima relación de su hijo con Laura (Laura Morante), una joven trabajadora de la fábrica, cuenta con la ayuda de esta en su peregrinación ante amigos, bancos y usureros a fin de recaudar los mil millones de liras que piden los secuestradores, suma imposible de conseguir por sus propios medios, y mucho menos gracias a una empresa que está al borde de la quiebra e inmersa en un clima de agitación sindical. La falta de respuesta adecuada y suficiente a sus demandas tiene su correspondencia en el otro extremo; los secuestradores tampoco son unos idealistas de izquierdas que buscan alterar el orden social castigando al estamento empresarial en aras de la justicia distributiva, sino que aspiran, simplemente, a emularlo, a compartir sus privilegios, a ocupar su lugar o al menos compartirlo. La posición de Laura, a medio camino entre Primo y los secuestradores, implica una hipocresía tan grande o mayor que las del empresario y la clase a la que cree pertenecer. Ambos lados superan ampliamente los límites de lo admisible: si los secuestradores siguen persistiendo en cobrar el rescate manteniendo en secreto que ya han acabado con la vida de Giovanni (de nuevo una alusión velada al caso Moro), Primo, sabedor de este hecho por la confidencia del padre Adelfo (Victor Cavallo), párroco obrero de la localidad que lo ha averiguado gracias al confesionario (y que peca, por tanto, al desvelar el secreto), ve la oportunidad de sacar provecho de su desgracia compartiendo esa ficción y recibiendo el dinero para el falso rescate por medio de un plan fraudulento que salve la empresa de la quiebra, ocultando la verdad incluso a su esposa, Barbara (Anouk Aimée). La película escapa así del maniqueísmo entre culpables e inocentes, víctimas o verdugos; se trata de un único entramado de relaciones ambiguas en el que las lealtades personales y las convicciones ideológicas saltan por los aires, sometidas a unas ambiciones crematísticas que son la única motivación auténtica para todos. Tampoco es maniquea en el retrato de ese matrimonio formado por un ex campesino que se hizo rico gracias a los quesos y una historiadora del arte francesa fascinada por el arte italiano; a él le atrajo de ella su clase y su sofisticación (que al tiempo admira y le genera un profundo rencor), mientras que ella se dejó seducir por su energía y vitalidad. No obstante, su distinto origen se plasma en sus expectativas: Primo sabe por sí mismo que el pago del rescate no garantiza el retorno de su hijo; Barbara, en cambio, tiene una fe incorruptible en el poder del dinero: si pagan, su hijo volverá.
Esa destrucción generalizada de valores es retratada con una frialdad y una distancia casi clínicas. En la fotografía de Carlo Di Palma (que sustituyó por vez primera en quince años al colaborador habitual de Bertolucci, Vittorio Storaro) prevalecen los tonos otoñales y terrosos, con unos espacios, tanto exteriores como interiores, sumidos en una luz difusa, de una dimensión casi abstracta, fantasmal, efecto que se acrecenta en las tomas nocturnas, con luces que no se percibe claramente de dónde proceden. En la misma línea, Ennio Morricone se aparta de la expansiva textura musical de sus partituras para el western y opta por un acompañamiento dramático minimalista, sin subrayados ni artificios, basado en valses y canciones populares del norte de Italia, con predominio del acordeón. Una atmósfera, en conjunto, tenue, estática y silenciosa, casi sepulcral, onírica, pesadillesca, de naturaleza muerta que, sin embargo, choca con un montaje dinámico, agresivo, con movimientos de cámara cortados cuya fragmentación logra, paradójicamente, un mayor efecto dramático que su conservación íntegra, y con la estructura final de la película, alterada durante el rodaje respecto a la que figuraba inicialmente en el guion (por ejemplo, el registro por parte de los carabineros de la mansión de Primo, que pasa del final al pasaje central de la película). El aroma noir del relato que corre en paralelo a su aspecto político -con una alusión directa y simbólica, un aria de La Traviata de Giuseppe Verdi que también aparecía en Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943), película inaugural del neorrealismo italiano basada en la novela El cartero siempre llama dos veces, del autor norteamericano James M. Cain, un clásico del género negro- se completa con esa visión irónica del título original, la tragedia llevada al extremo conduce al ridículo, mientras que, inversamente, la ridiculez extrema resulta trágica, en la línea de El sueño de un hombre ridículo, de Dostoyevski.
Y un sueño, precisamente, un gran pesadilla, es lo que ha creído vivir Primo, desconcertado, completamente ridículo, cuando en la secuencia del final, la del baile al que Primo es arrastrado por Adelfo (o quizá no: «¿Soy yo el que te ha traído hasta aquí o eres tú el que me ha seguido?»), muestra la profunda incomprensión de Primo hacia los jóvenes, hacia su propio hijo («Los hijos que nos rodean son monstruos. Se burlan pero no saben reír. Sienten demasiado desprecio por sus padres o demasiada complacencia. No se sabe interpretar su silencio: ¿gritan pidiendo socorro o quieren pasarnos por encima?»), antes de que lo extraño, lo impensable, lo insólito, tenga lugar, la ¿aparente? resurrección de Giovanni, bailando con Laura, Barbara y Adelfo, una visión que Primo busca espantar, o explicar, recurriendo, de nuevo ridículamente, al champán. Un broche que ilustra la cita de Apollinaire: «nuestra imagen es noble y trágica como la máscara de un tirano».
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