Las instituciones de todas las épocas y lugares imperan sobre las obras de arte por medio de las técnicas. Se puede tirar de cada técnica como de un hilo en cuyo extremo aparecerá una institución. Del fresco se llega a la Iglesia católica, institución en extremo rica en edificios, pero poco o nada interesada en el intercambio especulativo de obras de arte. En cambio, el auge de los soportes transportables y formatos reducidos tiene que ver con el circuito del arte, en el que las obras transitan cada vez a mayor velocidad en sentido contrario al dinero. La elección de formato es una decisión que se encuentra determinada no solo por un finis operantis artístico, también en gran medida por las instituciones que convierten en adjetiva una obra a través de esa decisión técnica que debería ser en principio solo artística. A este respecto, es esclarecedor el caso de la pintura neerlandesa del siglo XVII, que un siglo antes de una supuesta «liberación sustantivadora» ya estaba produciendo abundantes obras al margen de las instituciones tradicionales como la Iglesia y el estado. La «pintura de género», como las naturalezas muertas de pequeño formato, tuvo su auge principalmente en los Países Bajos y formó un mercado muy activo. Tanto en los géneros como en su implantación social, el arte holandés prefiguró lo que iba a suceder en toda Europa en el siglo XIX.

La libertad política y la libertad económica han ampliado la elección de las materias y las técnicas, pero no han suprimido la adjetividad de las obras. La pintura impresionista se liberó del dibujo y la perspectiva como técnicas de organización del cuadro, se liberó del parecido milimétrico al rostro del cliente, pero a cambio quedó presa de la tiranía de la luz. Los artistas comenzaron a explorar la percepción de manchas con arreglo a las experimentaciones en teoría del color. Cuando las técnicas impresionistas se consolidaron, volvieron obsoleta a la pintura académica y ataron a los artistas al mercado creado para sus obras, que seguían produciéndose gracias a que, de pronto, daban de comer a sus autores. La libertad económica trajo consigo una atomización del patrocinio de las artes y una ampliación del gusto, más proclive a absorber la experimentación, lo que permitió la aparición de una cantidad enorme de artistas. Pero esas experimentaciones se convirtieron después en el principio de adjetividad de las nuevas tendencias.

La autonomía que se le atribuye al arte y se hace coincidir con Baumgarten o Kant y que Adorno y otros explican como una liberación de sus funciones religiosas es un mito del siglo XIX y, más que una autonomía propia del arte, es una autonomía de la filosofía del arte, la marca de su fundación, ocurrida en el hallazgo de la sustantividad como un rasgo filosóficamente valioso.

Artículo completo en El Catoblepas

Héctor Enrique González