Antwerpen Kinemastad

Freddy Michiels: journalist in ‘Antwerpen Kinemastad’

Filmliefhebbers met een nostalgisch hart denken ongetwijfeld met heimwee terug aan de tijd toen brievenbussen overdadig werden gevuld met huis-aan-huisbladen.
Die lokale krantjes waren dé informatiebron om op te volgen welke films waar te zien waren.
Buurtcinema’s adverteerden in een plaatselijk reclameblad terwijl de centrumzalen de regionale kranten vulden met wervende slogans en zogenaamde ‘pavés de presse’ of persclichés.

Eén van de monumenten van de lokale gratis pers was de ‘Antwerpse Post’, een publicatie van uitgeverij De Vlijt (ook uitgever van Gazet Van Antwerpen).
Gedurende lange periode was het samen met ‘E3 Groot Antwerpen’, de latere ‘De Streekkrant’ (uitgeverij Roularta), een vertrouwde referentie voor zoekertjes allerhande, streekgebonden reclame, aankondigen van plaatselijke evenementen én de filmprogrammatie

Maar wat geweest is, is geweest: buurtcinema’s zijn verdwenen, het internet gaf de doodsteek aan lokale printmedia en de filmsector besteedt zijn advertentiebudgetten liever op het wereldwijde web dan aan papier.

Georges Heylen en de gratis pers

Freddy Michiels (°1942) zat als jonge Antwerpse bladenmaker en filmjournalist op de eerste rij toen Georges Heylen in de jaren 60 met zijn Rex-concern een quasi-cinemamonopolie verwierf in de Scheldestad.
Hij was lange tijd hoofdredacteur van de ‘Antwerpse Post’ en combineerde dat met het schrijven van filmartikels voor het weekblad ‘TV Ekspres’.
Een ontmoeting met Freddy staat garant voor een waterval aan feiten en anekdotes uit de tijd toen de stationsbuurt dankzij een dozijn bioscopen en een bruisende horeca een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefende.

Wanneer ik informeer bij Freddy Michiels waarom zijn ‘Antwerpse Post’ vanaf jaren 70 geen publiciteit meer maakte voor de cinema’s van het Rex-concern, verwijst hij naar een dispuut over de reclametarieven en de rol van filmdistributeur Warner Bros.
Heylen reserveerde in de jaren 60 wekelijks twee pagina’s publiciteit in de ‘Antwerpse Post’. Hij kreeg daarvoor een korting van liefst 40 % op de gangbare tarieven.
Op een bepaald moment zou er een afspraak zijn gemaakt tussen Heylen, Warner Bros en ‘Antwerpse Post’ om de advertentiekosten van de Warner Bros-films te laten facturen aan de distributeur en niet langer aan het Rex-concern. Heylen ging ervan uit dat het huis-aan-huisblad de volle 100 % zou aanrekenen aan Warner Bros en dat hij via één of ander boekhoudkundig trucje het verschil van 40 % zou uitbetaald krijgen.
Dat feestje ging evenwel niet door: Warner Bros kreeg van de ‘Antwerpse Post’ ook de korting van 40 %. Heylen was op zijn tenen getrapt en sloot een exclusiviteitscontract af met concurrent ‘E3 Groot Antwerpen’.
Dit contract hield ondermeer in dat ‘E3 Groot Antwerpen/De Streekkrant’ geen reclame mocht publiceren van andere cinema’s. Die overeenkomst bleef bestaan tot het faillissement van het Rex-concern in september 1993.

Voor ‘Antwerpse Post’ betekende het verlies van het Heylen-contract dat de cinemapubliciteit beperkt bleef tot advertenties van de weinige concurrenten die het Rex-concern nog had: de Calypso-zalen, de Drive In Autokinema in Halle, Triostudio Deurne en nog een aantal kleinere spelers.

Freddy koestert evenwel geen enkele wrok tegenover Heylen. Hij prijst de cinemabaron als een ‘kampioen van de marketing, die spektakel op z’n Hollywoods naar Antwerpen bracht’.
Weliswaar een ‘moeilijk mens’ die zich omringde met ja-knikkers en een ietwat hautaine tweede echtgenote, France.

Hollywoodglamour in Antwerpen

Exemplarisch voor Heylens uitgekiende promotiemachine is het bezoek van Roger Moore aan Antwerpen voor de continentale première van de avonturenfilm ‘Gold’, begin september 1974.
Om één en ander onder de aandacht te brengen, was er in augustus 1974 al een bezoek aan de Londense Pinewood-studio’s waar de post-productie van de James Bond-film ‘The Man with the Golden Gun’ in de finale fase zat.
Ondanks al de hectiek van het moment wist Freddy samen met Frans Janssens van de Gazet Van Antwerpen een kort interview te versieren met Roger Moore.
Kamiel De Meester en Paul Corluy van het Rex-concern kregen de 007-vedette zelfs zover om een spot voor de ‘Antwerpse Kinema Aktualiteiten’ op te nemen waarin hij vertelde uit te kijken naar de ontmoeting met het Antwerpse publiek.

Na de memorabele ‘Gold’-première in ciné Rex en ciné Metro was er nog een receptie in het Osterriethuis op de Meir waar Moore zich van zijn meest charmante kant liet zien. Freddy Michiels slaagde er in om een cafébazin even in contact te brengen met de 007-vertolker. Niet te verwonderen dat ze starstruck was na een zoen van Roger Moore.

Meer lezen over Roger Moore in Antwerpen? Je kan hiervoor terecht op een eerdere blogpost: https://cinantwerp.wordpress.com/2012/01/05/roger-moore-in-antwerpen-voor-premiere-gold-1974/

Een jaar later vloog Michiels na het filmfestival van Cannes 1975 samen met Heylen naar de set van ‘Shout at the Devil’ op het eiland Malta. Die film verenigde de belangrijkste spelers van ‘Gold’: acteur Roger Moore, regisseur Peter Hunt en producer Michael Klinger.

Excelsior Films (nauw verweven met het Rex-concern) had de rechten verworven voor de Belgische distributie van ‘Shout at the Devil’, een exotische avonturenfilm die zich afspeelt in Mozambique kort voor en aan het begin van de Eerste Wereldoorlog.
In Malta kregen Heylen en een paar uitverkoren journalisten de kans om aanwezig te zijn bij de opnames van een spectaculaire scène op de Middellandse Zee waarbij een Duits slagschip en een zeilvaartuig betrokken waren.

Een misnoegde Lino Ventura

Het bezoek van de Franse acteur Lino Ventura aan de Scheldestad daarentegen verliep niet zonder slaag en stoot. Ventura was in februari 1976 samen met regisseur Pierre Granier-Deferre op uitnodiging van Heylen naar België gekomen om de Excelsior-film ‘Adieu poulet’ te promoten bij pers en publiek.
In Antwerpen werd de klassieke planning gevolgd: ontvangst bij provinciegouverneur Kinsbergen en bij burgemeester Craeybeckx, etentje in restaurant Sir Anthony Van Dijck en persbabbels in het De Keyserhotel.
Volgens Freddy Michiels was er door de entourage van Ventura vooraf gevraagd om tijdens het persmoment geen vragen te stellen aan de acteur over zijn geestelijk gehandicapte dochter en over zijn eerdere carrière als worstelaar. Een reporter van het weekblad ‘Story’ hield zich niet aan de afspraak en Ventura werkte vervolgens zijn woede uit op Heylen. Zelfs een culinair etentje in het hotel kon de acteur niet tot bedaren brengen.

Betere herinneringen bewaart Michiels aan de spraakzame en aimabele Britse acteur James Mason (in Antwerpen voor de première van de Sam Peckinpah-film ‘Cross of Iron’) en aan de Nederlandse regisseur Fons Rademakers (die zijn levenswerk ‘Max Havelaar’ in de Scheldestad kwam voorstellen).
En tijdens zijn vele bezoeken aan het Filmfestival van Cannes (21 keer volgens Michiels) waren de onverwachte ontmoetingen de mooiste.
Terugdenken doet hij graag aan een lange, nachtelijke babbel met Tony Curtis in de bar van hotel Majestic en een hartelijke kennismaking met de legendarische Gene Kelly en Fred Astaire naar aanleiding van de compilatiefilm ‘That’s Entertainment!’ (Jack Haley jr., 1974).
Helemaal mooi wordt het wanneer Michiels tijdens het windowshoppen in het mondaine Gstaad plots naast Julie Andrews en haar man Blake Edwards staat. Na het uitwisselen van wat gemeenplaatsen nodigt Edwards de journalist uit voor de thee in kasteelhotel Gstaad Palace.
Wie wil weten wat Julie Andrews daar wist te vertellen over acteur Richard Burton (met wie ze samen op de planken stond voor de musical ‘Camelot’), kan het nalezen in het boek ‘Nog meer Antwerpse humor & straffe verhalen’ van Freddy Michiels (https://freddymichiels.com/antwerpse_humor).

Kriebelende pen

Freddy Michiels weet trouwens van geen ophouden. Schrijven is zijn lange leven.
Zo was hij de voorbije jaren initiatiefnemer en mede-auteur van twee lezenswaardige boeken waarin Robbe De Hert centraal staat (‘Robbes Hollywood aan de Schelde’ uit 2018 en ‘De Robin Hood van de Vlaamse Film’ uit 2021).
Eerder kreeg hij de ‘debuutprijs voor een misdaadroman in de Nederlandse taal’ (uitgereikt door Genootschap van Nederlandstalige Misdaadauteurs) voor zijn boek ‘Het Hollywood Complot’ (2004), waarin hij de Amerikaanse en Belgische filmwereld een hoofdrol liet spelen.
En dit jaar plant hij de publicatie van een boek over de Antwerpse Filmpersbond. Dit ‘veredeld vriendenclubje’ (dixit Freddy Michiels) waarvan Freddy al vele jaren bestuurslid is, vierde in 2025 zijn honderdjarig bestaan.
De auteur beloofde ons alvast ruime aandacht te besteden aan ‘Antwerpen Kinemastad’ in zijn nieuwste boek.
Iets om naar uit te kijken!

Reacties, bedenkingen, aanvullingen? Reageren kan via antwerpen.kinemastad@hotmail.be of via ‘Geef een reactie’ bij deze blogpost.

Sensurround deed de Carnotstraat trillen

Een goede beeld- en geluidskwaliteit en een comfortabele zitplaats zijn tegenwoordig gemeengoed in bijna alle bioscopen. Meer zelfs, bioscoopcomplexen zetten hoog in op allerlei technologische hoogstandjes om de kijker een ‘immersive experience’ te bezorgen. Denk aan ScreenX-zalen waar ook op schermen opzij wordt geprojecteerd of bewegende zetels voor een 4D-ervaring.

Vijftig jaar geleden was die bekommernis voor comfort en techniek minder vanzelfsprekend. Wie zich waagde aan een avondje film in de met uitsterven bedreigde wijkcinema’s moest dikwijls genoegen nemen met doorgezakte stoelen en versleten filmrollen.

Nochtans was in 1975 de aandacht voor geluid wel een dingetje in ‘Antwerpen Kinemastad’.

Met Spectrosound, Quadrofonie, 6 Kanaal HIFI-stereo en Sensurround beloofde het Rex-concern de audiofielen onder de kijkers in de eerste maanden van dat jaar het neusje van de zalm.

6 Kanaal HIFI-stereo

Het gebruik van 6 Kanaal HIFI-stereo in ciné Rubens was uiteraard niet nieuw. Sinds begin jaren 60 werden grote publieksfilms (‘West Side Story’, ‘The Sound of Music’, ‘Dr. Zhivago’, ‘The Sand Pebbles’, ‘Grand Prix’ …) en hernemingen van klassiekers (‘Ten Commandments’) vertoond met deze klankweergave in combinatie met projectie van 70 mm.-kopieën.

In 1975 kwam de muziek uit de MGM-compilatiefilm ‘That’s Entertainment’ perfect tot zijn recht dankzij 6 Kanaal HIFI-stereo. Fragmenten uit ondermeer ‘The Wizard of Oz’, ‘Singin’ in the Rain’ en ‘The Band Wagon’ kregen op die manier een extra dimensie.

‘That’s Entertainment’ liep vier weken in ciné Rubens ( 21 maart 1975 tot en met 17 april 1975).

Quadrofonie

Quadrofonie was dan weer voorbehouden voor een gans ander publiek. Met de verfilming van ‘Tommy’, het dubbelalbum opgevat als rockopera van The Who, hoopte regisseur Ken Russell zijn taboedoorbrekende successen (‘The Devils’, ‘Women in Love’ …) nog eens over te doen.
In het programmablaadje ‘a.u.b.’ haalde het Rex-concern de loftrompet boven om de kwaliteiten van het Quadrofonie-geluidsprocédé te benadrukken: ‘Mede door het quadrofonische geluid werd ‘Tommy’ dan ook een muzikale en kinematografische trip, die alles overtreft wat de popfilm ooit tevoren heeft geboden’¹.
‘Tommy’ stond negen weken op de affiche van ciné Quellin (4 juli 1975 tot en met 4 september 1975).

Sensurround

De hype van 1975 was natuurlijk Sensurround, een technisch snufje van de Universal Studios dat als bedoeling had om via subwoofers uiterst lage frequenties te creëren die een intense en realistische geluidservaring mogelijk maakten zodat de kijker de indruk kreeg zich te midden van het gebeuren te bevinden.

Het systeem werd voor het eerst gebruikt in ‘Earthquake’ (1974, Mark Robson), een typische jaren 70-rampenfilm waarin een zeer krachtige aardbeving in en om Los Angeles het leven bedreigt van een dozijn Hollywood-sterren.

Zoals dat wel meer gebeurde met grote spektakelfilms beleefde ‘Earthquake’ zijn Belgische première in de Variétés-zaal in de Mechelsestraat te Brussel met een 70mm.-kopie.
De start op 21 februari 1975 was in die mate succesvol dat ‘Earthquake’ na één week ‘het absolute zaalrekord in Brussel’² gebroken had: 20.000 tickets! (de Variétés had toen een capaciteit van 839 plaatsen).

Dat succes had enerzijds te maken met de bloei van het rampenfilmgenre, maar grotendeels ook door de nieuwsgierigheid naar de Sensurround-beleving.

‘Earthquake’ bleef dertien weken op de affiche in Brussel. Die andere rampenfilm van 1975, ‘The Towering Inferno’, zou uiteindelijk de Brusselse kaskraker van het jaar worden, gevolgd door de Belmondo-policier ‘Peur sur la ville’ en ‘Earthquake’³.

In de Antwerpse pers en via de eigen ‘a.u.b.’-programmafolder maakt het Rex-concern in februari 1975 al reclame voor ‘Earthquake’. Ondertussen liep ‘Airport 1975’ in cinema Rubens en was er enkele weken later (14 maart) de première van ‘The Towering Inferno’ in de Calypso-zalen (hoek Quellinstraat-de Keyserlei).

Voor de eerste Antwerpse vertoning van ‘Earthquake’ diende het publiek geduld te oefenen tot 20 juni. Op het ‘grootste scherm van België’ (de Rubens), met ‘de opzienbarende multi-dimensionele techniek van Sensurround’⁴ en met dezelfde 70 mm-kopie die in de Brusselse Variétés had gediend. Alle middelen waren goed om de massa naar de Carnotstraat te lokken.

Wie dacht dat het publiek ondertussen wat was uitgekeken op ‘disaster movies’ had het mis. Ook in ciné Rubens was ‘Earthquake’ een topper (‘vaste vertoningen met genummerde plaatsen’!). De film kon de ganse zomervakantie rekenen op benieuwde kijkers. Pas na 11 weken maakte ‘Earthquake’ plaats voor een herneming van ‘Mackenna’s Gold’ (1969, J. Lee Thompson).

De Antwerpenaar had het Sensurround-systeem getest en goed bevonden.
Anders was dat in Oostende waar men in de Langestraat mopperde over een ‘vreemd grommend geluid en ongewone trillingen’⁵. Zeker in de appartementen boven ciné Capitole zat men met de schrik. Naar aanleiding van twee klachten van ongeruste huurders, vaardigde burgemeester Piers uiteindelijk een verbod uit om de film in de Capitole nog langer in Sensurround te vertonen.

De website www.in70mm.com verzamelde een ganse reeks ‘horror stories’ over het Sensurround-procedé en de gevolgen ervan. Of het allemaal echt gebeurd is, valt vandaag evenwel nog moeilijk te achterhalen. (zie https://www.in70mm.com/presents/1974_sensurround/horror/index.htm ).

Andere Sensurround-films

Het Sensurround-systeem werd na ‘Earthquake’ nog in drie andere films gebruikt.

Met ‘Midway’ (9 weken in ciné Rubens vanaf 18 februari 1977), de oorlogsfilm van Jack Smight over de strijd in 1942 om de Stille Oceaan tussen Amerika en Japan, werd de kijker overdonderd met bommen, kanongeschut, torpedo’s en ontploffingen.

‘Rollercoaster’ (4 weken in ciné Rubens vanaf 3 februari 1978) was een mix van thriller en rampenfilm over een man die dreigt verschillende achtbanen in pretparken te saboteren als hij geen losgeld krijgt. De toeschouwers kregen door de fantastisch gefilmde roetsjbaanscènes (met een camera in het voorste wagentje) in combinatie met de Sensurround-geluidseffecten de haast volmaakte illusie zelf in één van de voortrazende wagentjes te zitten.

‘Battlestar Galactica’ (5 weken in de Rubens vanaf 11 mei 1979) was een ‘pilot’ voor de gelijknamige televisiereeks die in het zog van ‘Star Wars’ was gelanceerd. De toevoeging van Sensurround kon amper verbloemen dat dit eigenlijk vertier voor het kleine scherm was.

Een jaar later was er nog ‘Mission Galactica: the cyclon attack’ (2 weken cinema Rubens vanaf 29 februari 1980) en hoewel sommige bronnen aangeven dat deze film ook gebruik maakte van Sensurround is daar op de Belgische affiche en het Antwerpse publiciteitsmateriaal geen spoor van te vinden.

Ondertussen was het Dolby-geluidssysteem uitgerold in heel wat bioscopen en besefte men dat Sensurround niet meer dan een gimmick was die na een paar films zijn aantrekkingskracht had verloren.

Volgens Serge Bosschaerts, een gewaardeerd kenner van projectieapparatuur én van de Antwerpse cinema’s, zijn die subwoofers voor Sensurround na ‘Battlestar Galactica’ in de Rubens blijven staan om dan uiteindelijk, na de sluiting van de zaal begin 1993, nog verhuisd te worden naar de kelder van cinema Metro, de plek waar oud materiaal (projectoren, lenzen …)  werd bewaard om eventueel nog te kunnen dienen als reserve voor apparatuur dat in panne geraakte. In april 1994 zou, nog volgens Serge Bosschaerts, het Sensurround-materiaal verkocht zijn op de openbare veiling naar aanleiding van het faillissement van het Rex-concern.

Spectrosound

En dan nog iets over Spectrosound.

Bij de lancering van ‘Behind the door’ (Nederlandstalige titel: ‘Wie is u?’) eind mei 1975 in cinema Quellin benadrukte de publiciteit de troeven van het ‘gloednieuw geluidsprocédé’⁶ Spectrosound (‘Maakt de horror tastbaar, u zal in de zaal de indruk krijgen dat de diabolische hoofdvertolker werkelijk aanwezig is, u zal zijn koude adem in uw nek voelen, u zal zijn stem glashelder horen, als kwam zij van de persoon in de zetel naast u.’).
Zowel de filmtitel als het geluidsprocédé smeken om even gegoogeld te worden.

De film blijkt een Italiaans afkooksel van ‘The Exorsist’ met een vleugje ‘Rosemary’s baby’ te zijn (originele titel ‘Chi sei?’, 1974, Ovidio G. Assonitis). De IMDB-database vermeldt als meer gangbare titels ‘Beyond the door’ (USA) en ‘The devil within her’ (Groot-Britannië).

Nergens op het wereldwijde web zijn er evenwel verwijzingen te vinden naar het Spectrosound-procédé ‘dat via een ingewikkelde multi-kanaal-soundtrack en via een gespreide batterij luidsprekers, het geluid op akoestisch verantwoorde wijze van alle kanten de zaal laat invloeien’⁷.
Gelukkig is er nog een discussie-forum op dezelfde IMDB waaruit blijkt dat er bij de Amerikaanse release van ‘Chi sei?’ sprake zou zijn geweest van Possessound, terwijl in Engeland dan weer reclame werd gemaakt voor Vibrasound. En om het geheel nog wat raadselachtiger te maken, staat er op de affiche van ‘Le demon aux tripes’ (de in Frankrijk gebruikte titel) in grote, zweverige letters Electrochocsound.
De SpeelFilmEncyclopedie heeft het tenslotte over ‘doordringende geluidseffecten volgens het Sensurround-procédé’⁸.

De recensent van ‘De Gentenaar’ was in ieder geval niet onder de indruk van Spectrosound: ‘Inderdaad komen op zekere momenten de geluiden de zaal in langs verscheidene geluidsbronnen die op meerdere plaatsen zijn opgesteld. Maar het is zo gewild overdreven dat het doel om zoveel mogelijk huiver te suggereren wordt voorbijgestreefd. Het is een afschuwelijke echo van ruwe en hevige geluiden geworden’⁹.

Dat ‘Chi sei?’ ondertussen een zekere cultreputatie heeft opgebouwd, mag blijken uit de vertoning eind april 2025 in de New Beverly Cinema in Los Angeles. De bioscoop is eigendom van Quinten Tarantino en programmeert een gedurfde mix van klassiekers en cultfilms en dat allemaal op 35 mm. ‘Beyond the door’ werd op een double-bill vertoond met ‘Cathy’s Curse’ (1977, Eddy Matalon), wat dan weer een doorslagje is van ‘The Omen’ en ‘Carrie’.

Misschien is ‘Chi sei?’ dan toch aan herwaardering toe?

Traditioneel sluiten we af met een warme oproep om herinneringen te delen.
Was u erbij in 1975 toen Quadrofonie, Sensurround en Spectrosound de Antwerpse stationsbuurt deden daveren? Klik op ‘Plaats een reactie’ of stuur een mail naar antwerpen.kinemastad@hotmail.be .
Samen houden we de herinnering aan ‘Antwerpen Kinemastad’ levendig.

1. a.u.b. nummer 508 van 23/05/1975 ↩︎
2. Film en Televisie, Ronnie Pede, mei-juni 1975, nummer 216-217, p. 25, ‘Earthquake: recette-rekords’ ↩︎
3. Film en Televisie, Ronnie Pede, februari 1976, nummer 225, p. 4, ‘Het Filmjaar 1975’ ↩︎
4. a.u.b. nummer 512 van 20/06/1975 ↩︎
5. Gazet Van Antwerpen, 18 oktober 1975, p. 9, ‘Burgemeester Oostende verbiedt Sensurround’ ↩︎
6. a.u.b. nummer 508 van 23/05/1975 ↩︎
7. a.u.b. nummer 508 van 23/05/1975 ↩︎
8. SpeelFilmEncyclopedie – 6de editie, deel I, p. 297, Uitgeverij Luitingh-Sijthoff bv ↩︎
9. De Gentenaar, 26 maart 1976, ‘Wie is u?’ ↩︎

Rie Haan (ver)bouwde Antwerpen Kinemastad

Tijdens deze grijze en kille dagen blazen we graag het stof van vergeelde en beduimelde filmtijdschriften. Toen het wereldwijde web nog niet was gesponnen, floreerde printmedia en had je in Vlaanderen de keuze uit verschillende titels die zich specialiseerden in de zevende kunst.
Op zolder vechten oude jaargangen van ‘Film en Televisie’, ‘Filmgids’, ‘Cinema Magazine’ en ‘Andere Sinema’ tegen de onverbiddellijke papiervisjes en een huisgenote die deze stapels oud papier liever kwijt dan rijk is.

Buitenbeentje in dat uitzonderlijke aanbod was ‘Weekblad Cinema’ (‘het orgaan van het Belgisch filmbedrijf’), het levenswerk van Marc Turfkruyer, ‘een vrijzinnige Joodse Antwerpenaar van Nederlandse origine’ ¹. Met zijn periodiek richtte hij zich tot al wie professioneel bezig was met film (uitbaters, distributeurs, producenten …).

De legendarische en lijvige nieuwjaarsnummers van ‘Weekblad Cinema’ doen ons heerlijk wegdromen naar de gouden tijd van ‘pluche en pellicule’. Het plezier halen we niet zozeer uit de hopeloos verouderde teksten, wel uit de talrijke advertenties van filmdistributeurs en andere schakels uit de wereld van film en cinema.

Zo wenst architect Rie Haan in het nieuwjaarsnummer 1955 een hele reeks bioscoopuitbaters een ’gelukkig en voorspoedig 1955’ (zie scan hieronder).
Het lijstje is best indrukwekkend en bevestigt dat Rie Haan in de jaren 50 meer dan welke andere architect zijn stempel heeft gedrukt op de filmpaleizen van ‘Antwerpen Kinemastad’ en ver daarbuiten.
We mogen veronderstellen dat Haan er een hectisch werkritme op na hield in die periode. Naast zijn werk op de privémarkt zette hij zijn handtekening vooral onder plannen voor de culturele sector waar zijn kennis en kunde uitermate werden gewaardeerd.
Zo was hij één van de drie architecten die mee de omstreden Antwerpse Stadschouwburg vorm gaf en ook de plannen voor de bouw van zaal Elckerlyck in 1957 (Frankrijklei) en verbouwingen aan de Koningin Elisabethzaal (1960) staan op zijn naam.

Dat er zo goed als niets bewaard is gebleven van zijn cinemarealisaties, is meer dan spijtig.
In de jaren 60 liet de dalende curve in het bioscoopbezoek heel wat uitbaters naar adem happen. Talrijk zijn de zalen die vervelden tot tapijtendiscount of supermarkt. Of erger nog wanneer de sloophamer elke herinnering aan de filmtempels tot puin herleidde.
Tijd dus voor een klein eerherstel van Rie Haan.

Eerste cinemaprojecten
De familie Haan was afkomstig uit Nederland. Ze hadden zich in Antwerpen gevestigd en waren actief als goudsmeden toen Rie op 19 januari 1906 het levenslicht zag.
Het diploma van architect behaalde Rie aan het Sint-Lucasinstituut in Schaarbeek.
Kort na de Tweede Wereldoorlog kreeg hij zijn eerste opdracht uit de cinemabusiness.

Op vraag van de groep Cobelciné gaf hij vorm aan cinema Regina op de de Keyserlei. Op een relatief kleine oppervlakte creërde hij een zaal met 350 plaatsen.
Met een vertoning van ‘Canyon Passage (1946, Jacques Tourneur) kreeg Regina op 20 december 1946 een plechtige opening.
Najaar 1957 kreeg de zaal even het predicaat van ‘keurkinema’ en dit onder impuls van de vzw ‘Vrienden van de Film’ waar ondermeer auteur Ivo Michiels en regisseur Roland Verhaevert deel van uit maakten. Het initiatief hield het een kleine twee jaar vol.
Vanaf maart 1963 ging de nieuwe eigenaar met de programmatie resoluut de licht-erotische toer op onder de naam ciné Paris.

Nog voor Cobelciné tekende Haan de plannen voor ciné Ambassades in de Anneessensstraat.
De zaal ging open voor het publiek op 8 oktober 1948 met de Britse film ‘Blanche Fury’ (1948, Marc Allégret).
Het duurde tot maart 1966 vooraleer Georges Heylen deze zaal kon toevoegen aan het Rex-concern.

Haan en Heylen
Een ontmoeting met Georges Heylen op het einde van de jaren 40 brengt de carrière van Haan in een stroomversnelling. De architect kreeg van Heylen carte blanche om Studio 48 op de Frankrijklei te verbouwen tot een sfeervolle bioscoop: cinema Odeon. Heylen, die met zijn Rex moest opboksen tegen grotere spelers als De Paep-Spanoghe (Roxy, Lux, Empire), Willy Tyck (Anvers Palace, Eden, Pathé) en Cobelciné, zag in de overname van de uitgeleefde Studio 48 de kans om wat meer aanzien te krijgen in de Antwerpse cinemawereld.

Tijdens een galavoorstelling van de film ’L’école Buissonnière’ (1949, Jean-Paul Le Chanois) maakte het publiek op donderdagavond 8 december 1949 kennis met een ‘pareltje van moderne bioscoop-architectuur’². Haan zelf was vooral fier op de ‘luifel met zoveel Lux-sterkte dat de inkom toen misschien wel het meest verlichte punt van gans het land was’³.

Bijna 40 jaar na de laatste filmvertoning (ciné Odeon sloot definitief op 28 september 1985) is die nog steeds zichtbare luifel aan de Frankrijklei 48 één van de weinig tastbare herinneringen aan het cinemaverleden van het pand.

Rie Haan in het Statiekwartier
In de daaropvolgende jaren ging het niet alleen snel voor Georges Heylen. Ook Rie Haan profiteerde van Heylens expansiedrift. Voor zowat iedere zaal die Heylen in portefeuille nam, tekende Haan de plannen voor aanpassingen aan binnen- en buitenkant.

Om de samenwerking Heylen-Haan min of meer te reconstrueren is het digitaal archief van Gazet Van Antwerpen een ware goudmijn.

Een kleine bloemlezing en tevens een mooie illustratie van de groei van het Rex-concern in de jaren 50:

• oktober 1950 – Astrid (Astridplein): ‘Bouwmeester Haan zorgde niet alleen voor een sierlijk uiterlijk, maar ook voor een smaakvol en vooral gezellig interieur. De muurbekleding bijvoorbeeld is weer een gans nieuw procédé dat de zaal een cachet van innigheid geeft. Goed geslaagd is ook de kapitoolvorm waarop scherm en voorhang aangebracht zijn’⁴.
  Met de Europese première van de historische avonturenfilm ‘The black rose’ (1950, Henry Hathaway) kreeg de heropening de nodige luister mee.
  
• september 1952 – Rubens (Carnotstraat): Gebouw in 1921 opgetrokken onder de naam ‘Olympia’ (later ‘Rubenspaleis’) met een grote zaal die oorspronkelijk diende voor boks- en catchwedstrijden, operette- en variétéavonden, politieke meetings en vakbondsvergaderingen.
  Haan krijgt in 1952 van de groep ‘Alkema-Bastiaenssens-Bekens’ de opdracht om de zaal ‘af te breken en te herbouwen. Deze ruimte was zeer groot en vooral breed en dus ideaal om er een cinemazaal van te maken met het grootste scherm. Zijn enorme oppervlakte liet me toe een zaal zonder balkon met 1.500 zitplaatsen te bouwen in amphitheatervorm.’⁵
  Opvallend was ook dat de eigenaars ‘geen eerste rangskinema’ beoogd hebben. ‘Zij willen de strijd niet aangaan met de reeds zo talrijke eerste-rangszalen in de stad. Zij willen aan volkse prijzen aan de gewone man de kans geven in een luxueus midden een select programma te bekijken, zij het dan in eerste herneming.’⁶
  Het is pas wanneer Georges Heylen de Rubens in 1959 kan overnemen dat de zaal een meer exclusiever cachet zal krijgen met premières van grote Hollywood-films (‘Cleopatra’, ‘The fall of the Roman Empire’, ‘El Cid’ …).
  
• november 1952 – Savoy (Astridplein): Gelegen naast ciné Astrid en in 1952 nog uitgebaat door Frédéric Doisy. De zaal veranderde niet alleen van naam (na eerder gekend te zijn als ciné Arabe en ciné Kursaal), maar werd door Rie Haan ook ‘totaal gemoderniseerd’ en dit gaf ‘de niet zeer grote maar elegante zaal een frisse en prettige indruk.’⁷
  Opvallende keuze voor de openingsfilm: ‘Via Mala’ van Josef von Baky, een Duitse film opgenomen op het einde van de oorlog die uiteindelijk pas in januari 1948 in Oost-Berlijn in première ging.
  In 1958 is ciné Savoy toegevoegd aan het Rex-concern.
  
• oktober 1953 – Vendôme (Anneessensstraat): ‘Rie Haan, de kinemabouwer bij uitstek, verrijkte onze stad met een juweeltje van een intieme kinemazaal. De directie dient gelukgewenst met haar mooie zaal, en niet in het minst om het feit dat zij het obscuur zaaltje met de verdachte reputatie gewoon wegvaagde.’⁸
  Dat ‘obscuur zaaltje’ was de ABC, één van de eerste cinema’s waar gewaagde films op het programma stonden. Eigenares Anna Oostvogels verkocht de zaal in 1953 aan Georges Heylen.
  Openingsfilm van de Vendôme ‘Le retour de Don Camillo’ (1953, Julien Duvivier), de tweede film uit de reeks over de dorpspastoor en de communistische burgemeester, was een opvallende keuze voor een zaal die zich wou richten tot een eerder cinefiel publiek.

In een zeldzaam interview uit 1983 (later zou blijken dat het ook zijn afscheidsinterview was) zwaaide Haan zwierig met het wierookvat naar Heylen: ‘een uitzonderlijk begaafd zakenman’, ‘een magnaat van international formaat’ en ‘hij heeft de intuïtie precies te weten wat het publiek verwacht’.⁹
Dat Georges Heylen en Rie Haan ook privé goed overeenkwamen was een publiek geheim.
Vanuit zijn kantoor aan de Quinten Matsyslei aan het stadspark was het voor Haan trouwens maar een paar minuten stappen naar het epicentrum van het Antwerpse cinemagebeuren.

Rie Haan in Antwerpse wijken en stadsrand
De Antwerpse actieradius van Haan beperkte zich niet alleen tot de buurt van het Centraal Station. Ook in de wijken en de stadsrand bepaalde hij het uitzicht van heel wat cinema’s.
Haan profiteerde mee van de investeringsdrift die noodzakelijk was om verouderde zalen aan te passen aan technische evoluties als breedbeeld en stereofonisch geluid.

Zo transformeerde hij in oktober 1951 cinema Dixi in de Handelsstraat na ‘lange en grondige moderniseringswerken’ tot een ‘gezellige wijkzaal’.¹⁰
De heropening op vrijdag 26 oktober met de Antwerpse première van de Danny Kaye-film ‘On the riviera’ (1951, Walter Lang) groeide uit tot een ‘groot volksgala’.

In Merksem toverde Haan in oktober 1954 de Astoria (één van de vele bioscopen langs de Bredabaan) om tot een ‘waar juweeltje van moderne architectuur, dat ongetwijfeld de vergelijking kan doorstaan met de meest mondaine cinema’s van de stad’.¹¹
De vernieuwde zaal kreeg een scherm dat ‘niet minder dan tien meter breed’ was en werd passend heropend met de Cinemascope-film ‘How to marry a millionaire’ (1953, Jean Negulesco).

Ook de Merksemse Luro belandde op de tekentafel van Haan. Na ‘grootse verfraaiingswerken’ in de zomer van 1956 was er op donderdag 23 augustus de galavoorstelling van ‘Lucy Gallant’ (1955, Robert Parrish), een melodrama met Jane Wyman en Charlton Heston. ‘Zowel op architectonisch als op decoratief en technisch plan werd niets aan het toeval overgelaten. Tevens werd een bijzondere studie gewijd aan de klankinstallaties, het grote zorgenkind van iedere cinemauitbating’.¹²

En dan is er nog het verhaal van ciné Roma in Borgerhout.
Op de website van De Roma vinden we plannen voor ‘Veranderingswerken aan Kinema Roma’ gedateerd op 15 oktober 1958 (https://www.deroma.be/nl/hetverhaal/haan).
In het zeer lezenswaardige ‘De Roma – Het Verhaal’ wordt één en ander wat meer uitgediept:
‘Het valt moeilijk te achterhalen wat er uiteindelijk wordt gerealiseerd. Duidelijker is wat er níét wordt uitgevoerd. De gang en inkompartij worden godzijdank met rust gelaten. Voor de zaal voorziet hij een strakke, houten lambrisering die haast de volledige muren moet bedekken. Om dit te realiseren worden nieuwe fundamenten getekend. Verder voorzien de plannen duidelijk in een volledig nieuw verlaagd plafond in de zaal van net boven het podium – en onder de muurschildering – tot boven de loges op het balkon, met een uitsparing waardoor de filmprojectie kan gebeuren. Hier is de zaal aan een doodsteek ontsnapt. Het is niet duidelijk waarom deze rigoureuze werken niet worden uitgevoerd. Wat rest: Rie Haan bepaalt de kleuren die een einde moeten maken aan het ‘oude’ rood en bordeaux. Groen, blauw en grijs worden de dominante kleuren.’¹³

Naast renovatie en verfraaiing van bestaande zalen, kreeg Haan verschillende opdrachten om nieuwe zalen uit te tekenen. In de jaren 50 leefde nog de hoop dat er met cinema’s veel geld te verdienen was.
In opdracht van Tony Lambert ontwierp hij ciné Elite aan de Herentalsebaan te Deurne: ‘Een zaal zonder balkon, maar, zo gebouwd dat van de meest verwijderde plaats, gezeten in een gemakkelijke stoel, zonder hinder het doek volledig kan gezien worden’.¹⁴
De cinema in amfitheatervorm had 650 plaatsen.
In 1980 veranderde nieuwe eigenaar Leon Senden zaal Elite in Trio Studio. Drie jaar later doofden de lichten definitief.

En voor Alfred De Roeck realiseerde Haan in maart 1953 ciné Tosca op de Bredabaan te Merksem (326 plaatsen op het balkon en 562 beneden). Volgens burgemeester Van Tichel leek het op de openingsavond alsof ‘wij vertoeven in een droomland van schoonheid en gezelligheid’.¹⁵
Robert De Roeck (zoon van Alfred) kon dat enkel maar beamen:
‘De Tosca was een chique zaal. Architect Rie Haan had de duurste materialen gebruikt. Veel te duur eigenlijk voor een randzaal. Filmhooligans staken onze magnifieke zetels kapot of besmeurden ze met kauwgom’.¹⁶
Openingsfilm voor ciné Tosca was ‘Ten Tall Men’ met Burt Lancaster (1951, Willis Goldbeck).

Na de gloriejaren
Frank Heirman noemde Rie Haan in zijn ‘Paleis om de hoek’ de architect met de ‘dikste portefeuille’ want ‘het is gemakkelijker de zalen op te sommen waar Haan niet ingreep’.
Erg onder de indruk van Haan zijn realisaties is Heirman alvast niet: ‘Rie Haan beperkte zijn aanpak vooral tot technische innovaties – een nieuwe generatie bioscoopstoelen en verfijndere vormen van interieurverlichting – en een aanpassing van het kleurenpallet aan de smaak van de jaren vijftig. Over het algemeen voerde hij een versobering door: minder kitscherig rood en meer blauw-grijs-groen. Het zag er allemaal moderner uit, maar het optimisme en de branie van de Expostijl – van bijvoorbeeld Renaat Braem in zijn politietoren – kregen nergens een echo in Haans bioscopen.’¹⁷

Het is niet echt duidelijk of Haan in de jaren ’60 en ’70 nog veel opdrachten kreeg van cinemauitbaters.
Om het met zijn eigen woorden te zeggen: ‘Er brak een zware crisis uit in de jaren ’60 […]. Dit betekende voor mij het einde van de opdrachten en in plaats van zalen bij te bouwen, moesten er velen sluiten.’¹⁸

In 1967 zorgde hij in opdracht van de firma Pathé nog wel voor de opsplitsing van de immense Marivaux-zaal in Brussel (Adolph Maxlaan) tot ‘twee boven elkaar gelegen zalen. De moeilijkheid hier was dat een overspanning van 20 meter zonder kolommen moest gebouwd worden’.¹⁹
In latere jaren wordt de Marivaux nog verder opgedeeld tot zeven zalen. Bij die plannen was Haan evenwel niet meer betrokken.

Even nog was Haan een visionair toen hij aan Heylen een ambitieus voorstel deed.
In 2004 herinnerde Jean Zeguers, de trouwe secretaris-generaal van het Rex-concern, zich nog alle details:
‘In de jaren 1970 kwam onze vaste architect Rie Haan met het plan om het blok Keyserlei, Van Ertbornstraat, Anneessensstraat om te bouwen tot een complex van tien verdiepingen, met boven appartementen en kantoren, beneden handelszaken en bioscoopzalen. Het grote probleem was dat Georges Heylen niet betrokken zou worden in de inplanting van winkels, die percelen zouden apart verkocht worden om geld bijeen te krijgen om de rest van het project te verwezenlijken. Onze firma zou enkel de cinema’s en een aantal bureaus en appartementen toebedeeld krijgen en dat was begin jaren 70 voor Georges Heylen een onbespreekbare zaak’.²⁰

Rie Haan stierf op 19 maart 1984, enkele maanden na zijn afscheidsinterview met ‘Weekblad Cinema’.
Dat interview eindigde met een nostalgische noot: ‘Het is met een zekere heimwee dat ik terugblik naar de glorietijd van de grote bloeiende zalen’.²¹

Haan kreeg zijn laatste rustplaats in familiegrond op het Antwerpse Schoonselhof.

Terwijl ik de tekst over Rie Haan aan het uittikken was, las ik in de boekenbijlage van ‘De Morgen’ een gesprek met de Engelse auteur Jonathan Coe. Onderstaand citaat hieruit sluit naadloos aan bij mijn eigen gevoelens over de cinemacultuur uit de vorige eeuw.
Wat voedsel voor de geest om deze blogpost af te ronden:

‘We willen allemaal dat die kleine winkel blijft bestaan, maar zelf gaan we naar de supermarkt, omdat dat makkelijker en goedkoper is. En kleren kopen we online, omdat de keuze groter is en ze thuis worden geleverd.
Ik klaag bijvoorbeeld al weken dat mijn lokale bioscoop na 94 jaar is gesloten. Het is een prachtig art-deco gebouw in Fulham. Ik kan daarover klagen tot ik een ons weeg, maar het feit blijft dat ik er maar één of twee keer per jaar naartoe ging, terwijl ik de rest van de tijd Netflix keek.
Toen ik in de jaren 70 opgroeide, ging ik vaak naar de film, maar de glorieperiode van de buurtcinema was toen al voorbij. De grote complexen met tien of twaalf zalen deden hun intrede. Wanneer ik nostalgie voel op dat vlak, gaat het dus niet om de jaren 70, maar om de jaren 30 en 40, toen elk stadje zijn eigen cinema’s had, die steevast op zaterdagavond een volle zaal trokken. De films die daar werden vertoond, waren onderdeel van een gedeelde ervaring. Mensen praatten erover. […] Nostalgie is als alcohol: positief zolang je het met mate gebruikt, maar je moet er niet aan verslaafd raken.’²²

Zoals de traditie het wil, sluit ik af met een warme oproep om je eigen herinneringen aan ‘Antwerpen Kinemastad’ te delen met andere lezers.
Heb je zelf nog informatie over Rie Haan of over de bioscopen die hij vorm gaf? Anekdotes of fotomateriaal over één van deze cinema’s?
Reageren kan via ‘geef een reactie’ of via mailadres antwerpen.kinemastad@hotmail.be .

Black Emanuelle op ’t Schoon Verdiep

Toegegeven, de titel bij deze blogpost lijkt wel een clickbait van HLN. 
Nochtans kwam deze hoofding spontaan bij me op toen ik op een landerige zomerdag bovenstaande foto opdiepte uit een doos met Antwerpse cinemaparafernalia. 
Laura Gemser, ‘la plus belle actrice du cinéma érotique soft italien, l’incarnation de la beauté exotique énigmatique’¹, staat er wat onwennig bij naast Leona Detiège. 
De foto dateert van 8 maart 1979. Detiège was toen schepen van cultuur in het Antwerpse stadsbestuur van burgemeester Mathilde Schroyens en ontving die dag cast en crew van de film ‘Exit 7’ op het Schoon Verdiep.
Zou Detiège vooraf gebrieft zijn over leven en werk van de Indonesisch-Nederlandse Gemser, de ‘Black Emanuelle’ uit een hele reeks Italiaanse erotische films uit de tweede helft van de jaren ’70? 
En wat deed Laura Gemser trouwens in een Vlaams-Nederlandse productie?  

‘Exit 7’ – hoge verwachtingen, magere respons
‘Exit 7’ werd indertijd aangekondigd als de ‘grote Belgisch-Nederlandse produktie van internationaal formaat’. 
Nu was filmverdeler Excelsior Films/Filimpex (de distributeur die nauw verweven was met de cinema’s van het Rex-concern) niet verlegen om slogans te recycleren. 
Voor ‘Soldaat van Oranje’ (1977, Paul Verhoeven) gebruikte Excelsior Films een haast identieke slagzin (‘voor het eerst een Belgisch-Nederlandse coproduktie van internationaal niveau’). 

Met ‘Exit 7’ maakte Diestenaar Emile Degelin in 1979 zijn rentree als regisseur van langspeelfilms.  
In de jaren ’60 genoot hij enige bekendheid als maker van ‘Si le vent te fait peur’ (1960) en ‘Palaver’ (1969), films die met thema’s als incest en immigratie hun tijd vooruit waren. 
‘Exit 7’, gebaseerd op een scenario van Degelin en Ivo Michiels, probeerde via hoofdacteur Peter Faber iets meer te vertellen over de banaliteit van het bourgeoismilieu en het losbreken uit de geslotenheid van het gezinsleven. Dat gebeurt via allerlei flashbacks terwijl Faber op een gekaapt vliegtuig bange uren beleeft. Laura Gemser is een stewardess die op bevel van de kapers al vlug uit de kleren moet.  

De respons voor ‘’Exit 7’ bleef onder de verwachtingen.  
Veelal negatieve recensies (‘banaal en vervelend’ schreef Raf Butstraen in De Standaard, terwijl Fernand Peters in het Het Belang van Limburg het had over ‘een film van bij ons die ons erg ontgoochelde’) en ook weinig animo bij het Antwerpse cinemapubliek.  
Er was de avant-première in ciné Sinjoor op de de Keyserlei (met ondermeer Gemser en haar man Gabriele Tinti op de rode loper) en daarna volgden nog een magere twee weken in dezelfde Sinjoor en twee weken in ciné Savoy op het Astridplein. 

Wie de film nu bekijkt (heel af en toe duikt hij nog eens op in het zendschema van Eclips-tv), zal ofwel vechten tegen de slaap ofwel zich ergeren aan de gedateerde modekramerij en de gekunstelde dialogen. 

Blijft nog de vraag hoe Laura Gemser In de film van Degelin belandde 
Na haar studies modeontwerp in Utrecht woonde Laura Gemser begin jaren ’70 enige tijd in Gent waar ze als fotomodel een contract had bij Gent Models Office van Pierre Eggermont. Het is waarschijnlijk via die connectie dat ze uiteindelijk de rol kreeg in ‘Exit 7’. 

Op dat moment had ze al naam en faam gemaakt met de Black Emanuelle-reeks. 
Zijn de eerste films uit de serie nog het best te omschrijven als de erotische avonturen van een globetrottende fotojournaliste, dan waren de latere films veeleer een opportunistische mengeling van seks en wat op dat moment populair was in de het cinema bis-genre.  Denk maar aan ‘Emanuelle e gli ultimi cannibali’ (kannibalen), ‘La via della prostituzione’ (handel in blanke slavinnen) en ‘Suor Emanuelle’ (nunsploitation).  
Naarmate de reeks vorderde, en zeker wanneer Joe D’Amato de regie voerde, kwam de nadruk ook meer en meer te liggen op ranzige ‘gore and violence’ (groepsverkrachting, zoöfilie, snuff films …). 

Kleine, onafhankelijke Belgische distributeurs die zich in de jaren ’70 hadden toegelegd op import van goedkope B- en X-films genereerden met de Black Emanuelles een meer dan behoorlijke return on investment.  
Wie herinnert zich nog Atlas Films, Century Films, Cosmopolis of Les Films du Dragon? 

Armtierige dorpscinema’s, maar ook de ‘monumenten der onbetamelijkheid’² in de buurt van het Antwerpse Centraal Station (Plaza in de Breydelstraat, de Royal op het Astridplein en de Paris op de De Keyserlei) waren gretige afnemers. 
En ook de zalen van het Rex-concern zagen wel brood in de gewaagde avonturen van Gemser.
In de catalogus van Excelsior Films van begin jaren ’80 vinden we zelfs een aantal Laura Gemser-films: ‘I mavri Emmanouella’ (1980, ‘Emanuelle, queen of Sados’), ‘Die Todesgöttin des Liebescamps’ (1981, ‘Love Camp’) en ‘Caligola: La storia mai raccontata’ (1982, ‘Caligula, the untold story’).

Onderstaande affiches zijn een throwback naar een periode (om Jan Verheyen te parafraseren) toen het sociaal aanvaard was om op zaterdagavond naar films zoals ‘Ilsa, de wolvin van de SS’ te gaan kijken in grote centrumzalen.  

Nog een weetje om af te sluiten
Gemsers aanwezigheid in Gent ging niet onopgemerkt voorbij.
Zanger Lieven Tavernier woonde aan de Lievekaai in een appartement boven het modellenbureau van Pierre Eggermont en verwerkte in 2011 zijn herinneringen aan de actrice in een melancholische song met de voor hand liggende titel ‘Laura Gemser’. 
‘Ik wou dat ik de wind kon zijn, dan blies ik in haar kleed. Dat ik zo bij haar kon zijn, als ik in haar haren streek. Ik wou dat ik de regen was, dan kuste ik haar mond, dan kuste ik haar ogen, haar lippen, haar tong. Meer durfde ik niet te hopen, verlegen als ik was. Meer durfde ik niet te dromen, als ik Laura Gemser zag.’  
Te ontdekken op Spotify of Youtube. 

Laura Gemser verliet Gent om in Italië te trouwen met Gabriele Tinti, haar tegenspeelster in heel wat van haar films. Toen Tinti in 1991 stierf aan longkanker, stopte Gemser met acteren en sindsdien schuwt ze pers en publiciteit. 

En voor diegenen die zich afvragen wie er nog op de foto bovenaan staat: (van links naar rechts) Leona Detiège, Laura Gemser, regisseur Emile Degelin, actrices Johanneke van Kooten en Janine Bischops, scenarist Ivo Michiels, debutant Robert Willekens, componist Thijs Van Leer en Johny Voners.

Wie zelf herinneringen heeft aan de tijd dat Laura Gemser te bewonderen was op de Antwerpse cinemaschermen, kan andere lezers hiervan deelgenoot maken via de link ‘geef een reactie’.
Mailen kan ook: antwerpen.kinemastad@hotmail.be

1. Laurent Aknin, ‘Cinéma Bis – 50 ans de cinéma de quartier’ (Laurent Aknin), Nouveau Monde éditions, 2007 – pagina 130  ↩︎
2. Catherine Vuylsteke, ‘De teloorgang van de seksbioscoop – Je werd even deel van Taxi Driver’, Knack , 23 september 2020, p. 102 ↩︎

Spartacus: marathonzit in Ciné Rubens

De Cinema – Antwerpen, zondag 18 februari 2024 (14u15) en zaterdag 24 februari 2024 (19u30)

Neen, deze blog over het Antwerpse cinemaverleden mag geen vehikel worden om promotie te maken voor de vertoningen van filmklassiekers in De Cinema en meer in het bijzonder voor de Stanley Kubrick-films die er met enige regelmaat op de affiche prijken.
Om het af te leren én omdat er in februari heel wat Kubrick-fraais te zien is in De Cinema, toch nog een laatste keer aandacht voor een film van de in 1999 overleden meester-kluizenaar.

Met het historische spektakel ‘Spartacus’ (1960) maakte Kubrick als 32-jarige zijn eerste grote publieksfilm. Al was het oorspronkelijk niet de bedoeling dat hij dit droomproject van sterakteur en producent Kirk Douglas zou regisseren. Artistieke onenigheid tussen Douglas en veteraan-filmmaker Anthony Mann tijdens de eerste draaidagen zorgde ervoor dat Kubrick aan het roer kwam te staan. Eerder als een vriendendienst te beschouwen omdat Douglas een paar jaar eerder zijn volle medewerking gaf aan Kubricks ‘Paths of glory’ (1958), de anti-militaristische film over de Grote Oorlog.

De film vertelt het verhaal van slaaf-gladiator Spartacus (rol van Kirk Douglas) die in opstand komt tegen het Romeinse rijk en samen met zijn lotgenoten ten strijde trekt tegen de machtshebbers.

Eerder dan hier de artistieke merites van de film nog maar eens op te sommen, zijn de vertoningen van ‘Spartacus’ in De Cinema een mooie aanleiding om terug te blikken op de eerste Belgische release van dit ‘thinking man’s leftist gladiator epic’.

70 mm. Super Technirama

Met een luisterrijke ‘avant-première de gala’ op donderdagavond 8 december 1960 in de Brusselse filmtempel Variétés maakte Universal International al meteen duidelijk grootse plannen te hebben met ‘Spartacus’.
In het boek ‘Cinémas de Bruxelles’ van Isabel Biver¹ illustreert een foto van die avond de prachtige buitenaankleding van de zaal. Sierlijke wimpels met de beeltenissen van de hoofdrolspelers hangen langs de gevel en op de luifel blazen als Romeinse soldaten verklede muzikanten de trompet.
De vertoonde kopie was in 70 mm. Super Technirama, een breedschermformaat met een uitzonderlijke helderheid en scherpte in projectie.
Voor aanvang van de film en in het halfduister weerklonk de ouverturemuziek van Alex North. Drie minuten later ging het doek open en startte de film.
Gezien de lengte (toen 182 minuten) was er ook nog een ‘entr’acte’ (pauze) van 15 minuten.

De volgende dag kwam de film in normale roulatie in de Variétés en bleef er uiteindelijk zestien weken op de affiche (tot 30 maart 1961).

De Antwerpse filmliefhebber diende geduld te hebben.
Terwijl nieuwe films nu tegelijkertijd in alle steden uitkomen, was dat lange tijd niet zo vanzelfsprekend. Van de films die in première gingen op het dure en omslachtige 70 mm.-formaat werd in ons land doorgaans maar één kopie getrokken. Antwerpen diende dus tot 31 maart (Goede Vrijdag) te wachten op de kopie van de Variétés.
Het Rex-concern van Georges Heylen kreeg de exclusiviteit voor Antwerpen.
Dat de keuze op cinema Rubens viel om de film uit te brengen, was logisch. Heylen had immers de intentie om van deze recent verworven cinema een zaal te maken voor grote (Hollywood-)producties. Daarom ook beschikte de Rubens over Cinemechanica V10-projectoren voor 70 mm. Die toestellen waren oorspronkelijk aangekocht voor gebruik in zaal Capitole (de Keyserlei), maar met een scherm van 23 meter breed bleek de Rubens uiteindelijk meer geschikt voor projectie van 70 mm.

‘De perfectie in klank, kleur en beeld! Op het grootste scherm van België’.
De slogan maakte duidelijk wat de kijker kon verwachten van ‘Spartacus’ in ciné Rubens. De ouvreuses boden een souvenirbrochure aan met daarin informatie over de film en de historische achtergronden. In de andere zalen van de groep kregen bezoekers een Spartacus-flyer.
Die marketingstrategie miste zijn doel niet: ‘Spartacus’ bleef 24 weken op de affiche staan in de Rubens. Na ‘Spartacus’ volgde gedurende één week een herneming van ‘Porgy and Bess’ (1959, Otto Preminger) in Todd-AO-70 mm. en daarna was het de beurt aan ‘The Alamo’ van en met John Wayne (eveneens in Todd-AO-70 mm.).
Weetje: ‘Spartacus’ was lange tijd recordhouder van aantal onafgebroken weken Rubens. Pas in 1985 maakte ‘Amadeus’ van Milos Forman hieraan een einde met 29 weken non-stop in de Rubens.

In ‘Weekblad Cinema’ van 18 november 1961² pakte distributeur Universal trots uit met de Belgische box office-resultaten van ‘Spartacus’’. Wie nu het lijstje met bioscopen overloopt, wordt ongetwijfeld terug gekatapulteerd naar een tijd dat elke stad beschikte over een aantal filmpaleizen pal in het centrum.

In de wijkzalen liep ‘Spartacus’ in het normale 35 mm.-formaat.
Wie zo’n Antwerpse buurtcinema frequenteerde zag de film ten vroegste in de lente van 1962. Van ciné Artis op het Zuid tot de National in de Seefhoek en van de Centra op het Kiel tot de Merksemse Tosca, elke zaal kreeg uiteindelijk wel een kopie te pakken. Maar met het verstrijken van de tijd verminderde ook de kwaliteit van die kopie. De cinema’s die als laatste aan de beurt kwamen, kregen kopieën die vaak in een afgrijselijke staat verkeerden (beschadigde frames, stukken die ontbraken). Het vergde dan een handige operateur om de film alsnog te projecteren.

Hernemingen en een opgepoetste versie

Zoals gebruikelijk was met grote publieksfilms, kreeg ‘Spartacus’ nog tal van hernemingen in de Antwerpse stationsbuurt:
– 14/06/1968: één week ciné Rubens
– 16/05/1969: drie weken ciné Astra
– 21/06/1974: vier weken ciné Rubens en één week ciné Astra
– 26/11/1976: drie weken ciné Rubens en vier weken ciné Ambassades
– 13/07/1979: één week ciné Rubens

In 1991 kreeg de film een glorieuse restauratie, inclusief toevoeging van enkele fragmenten die na de Amerikaanse première in 1960 op vraag van de censoren waren verwijderd.
Voor deze re-release konden Antwerpenaren niet meer terecht in zaal Rubens: het Rex-concern was toen al op sterven na dood, cinema Rubens zou definitief zijn deuren sluiten na de paasvakantie van 1993 en de versleten 70 mm.-projectoren waren enkel nog goed voor de container.
De grote Calypso-zaal (hoek Quellinstraat – de Keyserlei) vertoonde de opgepoetste versie twee weken (vanaf 17 oktober 1991), daarna volgden nog enkele weekendvertoningen in de Cartoon’s.

Herinneringen aan ‘Spartacus’ van een jonge filmfan

Als afsluiter deel ik graag de herinnering van lezer van het eerste uur, Jef Davidse.
Jef was begin jaren ‘60 nog een snotneus, maar wel al verknocht aan historische films. Zijn mama had twijfels bij ‘Spartacus’ omwille van het gewelddadige karakter van de film en ging pas overstag toen de katholieke Monty de film programmeerde. Dat was tijdens de kerstvakantie van 1962. ‘Mijn vader had niet meteen een parkeerplaats gevonden en de film was tot mijn grote wanhoop al begonnen toen we in de Monty arriveerden. In de inkomhal probeerde een priester me te sussen door te zeggen dat de film nog maar net was begonnen. Die eerste visie heeft een diepe indruk op mij gemaakt. Dat had voornamelijk te maken met het gladiatorengevecht tussen Kirk Douglas en Woody Strode, met de opstand in de gladiatorenschool en met de grote veldslag aan het einde van de film. Pas later ging ik de discussies in de Romeinse senaat en de monologen van Charles Laughton appreciëren.’
Mooier kan nostalgie niet worden.

En om helemaal in schoonheid te eindigen, is er hieronder de oogverblindende Belgische affiche van ‘Spartacus’ die werd gebruikt bij de oorspronkelijke release.
Een affiche waar de ontwerper-tekenaar heel wat van Jef zijn eerste herinneringen aan de film in heeft verwerkt.

Heb je ‘Spartacus’ ook nog in een Antwerpse cinema gezien? Maak andere lezers van ‘Antwerpen Kinemastad’ deelgenoot van jouw ervaring. Gebruik hiervoor de link ‘geef een reactie’.
Mailen kan ook: antwerpen.kinemastad@hotmail.be .
Dank aan Jef Davidse voor zijn getuigenis. Dank ook aan Serge Bosschaerts voor de info over 70 mm.
Wie meer wil weten over films in dit formaat en de technische aspecten kan terecht op de uitstekende website https://www.in70mm.com/.

1. Isabel Biver, ‘Cinémas de Bruxelles – portraits et destins’, CFC-Editions, 2009, p.61 ↩︎
2. Weekblad Cinema, orgaan van het Belgisch filmbedrijf, 18 november 1961, p.12 ↩︎

Alleen in de cinema zie je ‘2001: a space odyssey’ echt

De Cinema – Antwerpen, vrijdag 1 december 2023 (20u30) en zondag 17 december 2023 (17u15)

Als 14-jarige cinemaloper ontdekte ik eind de jaren ’70 de recensies van Patrick Duynslaegher in Knack Magazine.
Een verademing in vergelijking met de wat saaie filmbesprekingen van een Raf Butstraen in De Standaard of Hilde Van Gaelen in Gazet Van Antwerpen.
Het was voor mij telkens uitkijken naar woensdag om de mening van de roemruchte criticus te lezen over de nieuwe releases. Ik bewaarde alles in een knipselmap die al snel plaats maakte voor een loodzware archiefdoos die ik nu nog regelmatig met plezier consulteer.
Blijkbaar was ik niet alleen in mijn idolatrie voor de man die ‘zijn subjectieve bewondering en dito afkeer met zoveel nadruk koestert’¹. Ook VRT-filmjournalist Lieven Van Gils heeft jaren alle artikels van Duynslaegher bijgehouden.

Samen met de stukjes van Willem Dauw in Humo was Duynslaegher mijn gids in het overweldigende en supergevarieerde filmaanbod waar ik mijn weg in zocht als jonge filmliefhebber .

Het was in Knack dat ik in de zomer van 1978 voor het eerst las over ‘2001: a space odyssey’.
De Kubrick-film vierde zijn tiende verjaardag en was opnieuw te zien in de Belgische cinema’s. Duynslaegher betuigde zijn liefde voor ‘2001’ over twee volle pagina’s.
Zo schreef hij: ‘wie bij het bekijken en ondergaan van 2001 op een verhaal zit te wachten, is eraan voor zijn moeite en zal zonder het zich te realizeren de essentie moeten missen: de ongelofelijke associatie en opvolging van beelden, indrukken, visuele choreografieën en ruimtelijke strukturen die aan onze verwonderde ogen voorbijtrekken’².

Het zou nog jaren duren voor ik de film voor het eerst zou zien en dan nog wel op televisie.
Waarmee ik trouwens de dwingende raad van Duynslaegher compleet negeerde: ‘neem gerust van mij aan dat je alleen in de bioskoop ‘2001’ ook écht hebt gezien’³.

Belgische première op Cinerama-scherm en in 70 mm.

De Kubrick-film kende een lange productieperiode.
Begin 1964 waren er de eerste gesprekken tussen de regisseur en de Britse science-fiction-schrijver Arthur C. Clarke. De afgewerkte prent kwam in de lente van 1968 in de Amerikaanse zalen. Vier lange jaren waarin maar weinig details over de film in wording naar de buitenwereld lekten. Getuige de publiciteit van MGM België in het nieuwjaarsnummer 1968 van Ciné-Presse: ‘le film mystérieux de Stanley Kubrick’.

Duynslaegher zag de film bij de Belgische première in de Brusselse Cinerama-bioscoop Variétés.
Speurwerk levert op dat ‘2001’ er te zien was van begin september 1968 tot midden november van dat jaar. ‘Nooit eerder – en nooit sinds – maakte een film zo’n verpletterende indruk op me’⁴.

‘2001’ haalt in Brussel een recette van 3.251.000 Belgische frank (wat zou overeenkomen met 55.000 bezoekers) en stond daarmee in de Top 10 van 1968⁵.

Antwerpse première in ciné Rubens

Antwerpen had najaar 1968 geen Cinerama-scherm meer.
De Anvers Palace (Appelmansstraat), die eind 1962 nog een radicale transformatie onderging tot ‘Cinerama Palace’, had net voor de zomervakantie van 1968 zijn deuren definitief gesloten. Het oppermachtige Rex-concern van Georges Heylen en de concurrentie met de televisie waren er te veel aan voor de eens zo prestigieuze bioscoop.

Cinema Rubens, toen al uitpakkend met de slogan ‘het grootste scherm van België’, was dan ook de logische keuze voor de Antwerpse première van ‘2001: a space odyssey’.
De eerste vertoningen waren op vrijdag 22 november met de 70 mm.-kopie die dienst had gedaan in de Brusselse Variétés en in ‘6 kanaal hifi stereo’. Drie vertoningen per dag (14u30, 17u30 en 21u00) en om het wat exclusiever te maken was de avondvertoning er één met genummerde plaatsen.

In de koekenstad bleef de belangstelling voor de film evenwel onder de verwachtingen. Na twee weken in de Rubens volgde er nog een derde en laatste week in ciné Quellin (Quellinstraat).
De ‘ultimate trip’ (de omschrijving die later werd gebruikt bij de re-release van de film) sloeg duidelijk niet aan bij de Antwerpenaar.
Ondanks de rijdende reclame die door de stad trok (zie foto hierboven).
Ter vergelijking: een reprise in ciné Rubens van ‘Gone with the wind’ bleef in 1968 tien weken op de affiche.

Met de jaren groeide de reputatie van de film gestaag.

Er volgden hernemingen in oktober 1973 (drie weken Quellin), januari 1977 (vier weken Calypso), juli 1978 (drie weken Rubens), januari 1979 (drie weken Monty), februari 1981 (drie weken Calypso en vervolgens twee weken Cartoon’s), augustus 1982 (twee weken Tijl/Century Center) en in juli 1985 nog één week in de Rubens.

Ik zag ‘2001: a space odyssey’ voor het eerst op groot scherm in een uitverkochte Cinema Zuid (nu cinema Lumière) in de kerstvakantie van 2017. Weliswaar niet in 70 mm., maar wel in een haarscherpe digitale projectie.

Ook de twee geplande december-vertoningen in De Cinema zullen geheid op heel wat interesse kunnen rekenen. Wees er tijdig bij om je tickets te bestellen (https://www.destudio.com/nl/decinema).

En dan is er nog ‘2010: the year we make contact’

Uitkijken is het ook naar de éénmalige vertoning in De Cinema van de sequel ‘2010: the year we make contact’ (1984, Peter Hyams).

Net zoals het origineel kreeg de film zijn première in de Rubens (week van 7 juni 1985). Na twee weken Rubens volgden nog drie weken prolongatie in ciné Brabo (Century Center). Van het gigantische Rubens-scherm naar een doek op televisieformaat …

Zoals min of meer te verwachten was, kon de vervolgfilm op weinig bijval rekenen bij de release. Duynslaegher noemde ‘2010’ onomwonden ‘het meest overbodige vervolg uit alle melkwegstelsels’⁶

Willem van De Fillem daarentegen was in Humo opvallend mild voor de sequel:

‘Een betere film dan men redelijkerwijs van een vervolg op Kubricks ‘2001: a space odyssey’ en de roman van Arthur C. Clarke kon verwachten. Wie dat zou willen kan in ‘2010’ een aantal verklaringen voor ‘2001, a space odyssey’ aantreffen. Inmiddels wordt men ook degelijk onderhouden door de perikelen aan boord van het nieuwe ruimtetuig, waar de spanning wordt opgedreven door enerzijds het bericht dat op aarde de supermachten in oorlog zijn geraakt, en anderzijds het besef dat men niet alleen in de ruimte is en er nog een vreemde levensvorm in de lucht hangt. Verder zijn er mooie visuele en technische effecten, en uitstekende vertolkingen van Helen Mirren en Roy Scheider, die zo’n mooie fronsen over het voorhoofd heeft dat hij wel een échte denker lijkt.’⁷

Is ‘2010: the year we make contact’ bijna veertig jaar na zijn première toe aan herwaardering?
Ontdek het op 18 december (20u30) in De Cinema.

Oproep

Wie zag ‘2001’ tijdens zijn Antwerpse première in cinema Rubens?
Deel je ervaring met andere lezers. Dan kan het makkelijkst via de link ‘geef een reactie’. Ook andere comments zijn meer dan welkom. Reageren kan eveneens via antwerpen.kinemastad@hotmail.be .

1. Jan Temmerman, ‘Van Woody Allen-allergie tot Brian De Palma-hysterie, De Morgen, 28 december 1995, p. 20 ↩︎
2. Patrick Duynslaegher, ‘2001 tien jaar later’, Knack , 21 juni 1978, p. 72-73 ↩︎
3. Patrick Duynslaegher, ‘De tien beste films aller tijden’, Knack-Weekend, 4 oktober 1995, p. 38-42 ↩︎
4. Idem ↩︎
5. http://www.boxofficestory.com/2001-l-odyssee-de-l-espace-box-office-stanley-kubrick-box-office-1968-a146957874 ↩︎
6. Patrick Duynslaegher, ‘Boodschap’, Knack-Weekend, 3 april 1985, p.6 ↩︎
7. Willem Dauw, ‘Willem van de Fillem’, Humo, 18 april 1985 ↩︎

‘Gone with the wind’ – succesverhaal in Antwerpse filmpaleizen

Antwerpse lezers met grijze haren (wie anders leest deze blog trouwens of het moeten Antwerpse lezers zonder haren zijn) linken de filmklassieker ‘Gone with the wind’ (1939, Victor Fleming) doorgaans aan cinema Rubens in de Carnotstraat.
Dat is niet zo verwonderlijk.
Van begin jaren ’60 tot midden jaren ’80 stond het epos over de Amerikaanse Burgeroorlog er immers regelmatig op de affiche.

Schrijver-uitgever Harold Polis wijdde er in april 2003 zelfs een stukje aan in een boekenbijlage van ‘De Morgen’:
‘Toen er nog gerechtigheid bestond, draaide wijlen baron Heylen op doodse middagen klassiekers in cinema Rubens. Gone with the wind, met entr’acte en versnapering, want het is een film in twee delen. Sinds de eerste keer dat ik de bizarre klassieker Gone with the wind heb gezien in cinema Rubens, ben ik eraan verknocht geraakt. Spijtig genoeg is de zaal zelf al jaren gone with the wind, gehuurd door katholiek geïnspireerde gekken die hun heil niet in pellicule zoeken, wel bij Jezus’.¹

De Antwerpse carrière van ‘Gone with the wind’ startte nochtans niet in de Rubens.
Wel in een ander filmpaleis en dit bijna acht jaar na de wereldpremière in Atlanta, Georgia.

Van puin tot paleis

Een verwoestende V2-bom richtte op 16 december 1944 een ware ravage aan in de Antwerpse stationsbuurt.  In en nabij de tot puin herleidde cinema Rex op de de Keyserlei vielen er 567 dodelijke slachtoffers. Ook de aanpalende zaal Scala in de Anneessensstraat was dermate beschadigd dat een volledige heropbouw noodzakelijk was.

Vrij snel na het beëindigen van de oorlog nam Georges Heylen het initiatief om Ciné Rex te laten herrijzen, terwijl de Amerikaanse filmstudio Metro Goldwyn Mayer op de gronden van de Scala een nieuw filmtempel liet optrekken naar plannen van de Brusselse architect F.J. De Smedt.

Op woensdagavond 12 maart 1947 rolde er weer pellicule door de projectoren van de Rex. En een maand later, vrijdag 11 april 1947 verzamelde zich heel wat schoon volk in de Anneessensstraat voor de opening van Ciné Metro.

Gazet Van Antwerpen aarzelde niet om op 12 april 1947 de Metro als ‘een sieraad voor de stad’ te betitelen: ‘de breede ingang, de gerieflijke trappen en de inkleeding, zoowel als de verdeeling der plaatsen maakt de Metro tot voorbeeld van de moderne cinemazaal’².
Minder te spreken was de katholieke Frut over de openingsfilm ‘Thrill of a Romance’ (1945, Richard Thorpe): ‘een film die het strengste voorbehoud vergt’.
In een advertentie die twee dagen eerder in dezelfde krant verscheen had de directie van de Metro het over ‘de cinema waarop de Antwerpenaren trotsch zullen zijn. 2.000 gemakkelijke fauteuils, gelijkmatige temperatuur, volmaakt geluid en projectie, luxueus milieu’ ³.

Volgens GvA- journalist Frank Heirman had de Metro ‘de grootste luifel, de grootste calicotruimte en de grootste naamletters’ ⁴.
Of het ook de grootste zaal qua capaciteit was, is niet meteen duidelijk.
Zowel de Roxy op de Meir als de Roma in Borgerhout beschikten eveneens over om en nabij 2.000 zitjes.

De eerste exploitatiemaanden veranderde het programma van de Metro om de twee weken.
MGM-films die vandaag compleet vergeten zijn, wisselden af met producties die cinefielen nu nog steeds weten te bekoren: ‘The picture of Dorian Gray’ (1945, Albert Lewin), ‘A guy named Joe’ (1943, Victor Fleming’) en ‘The postman always rings twice ‘ (1946, Tay Garnett).

‘Gone with the wind’ verovert Antwerpen

Hoewel ‘Gone with the wind’ (GWTW) nu minder tot de verbeelding spreekt (en in de zomer van 2020 zelfs in een media-stormpje terecht kwam toen het streamingplatform HBO Max de prent tijdelijk bande omwille van vermeend racisme), ‘wordt hij door vele ouderen herinnerd als hun favoriete film aller tijden’ ⁵.

Het was nochtans lang wachten vooraleer het Europese continent kon kennismaken met Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) en Rhett Butler (Clark Gable).
Reden was natuurlijk de invasie van het Duitse leger in mei 1940. Op het moment dat de troepen van Hitler de Belgische grens overstaken, lagen de filmbobijnen van GWTW klaar in de Brusselse kantoren van MGM en was de publiciteitscampagne in volle voorbereiding.

Wie had toen verwacht dat pellicule en publiciteit nog meer dan zeven jaar stof zouden vergaren.

De Brusselse Metropôle in de Nieuwstraat kreeg uiteindelijk de continentale première op 17 oktober 1947 en een week later, 24 oktober, was Antwerpen aan de beurt.
En dus niet met een première in de Rubens (in 1947 nog geen cinema, wel een zaal waar je kon dansen of boks- en catchwedstrijden kon bijwonen), maar wel in de Metro.

Kosten noch moeite werden in Antwerpen gespaard om de film te promoten.
In de week voor de première reed er een publiciteitswagen door de stad. In die wagen stond een 16 millimeter-projector. Op die manier projecteerde men op verschillende stopplaatsen de trailer op de achterkant van de vrachtwagen
In de uitstalramen van de Vaxelaire-Claes-winkel (omgeving Groenplaats) waren foto’s en affiches te zien en de winkel verkocht ook zijden halsdoeken met daarop verwijzingen naar de film.
Boekenwinkels plaatsten de roman van Margaret Mitchell prominent in de etalage.
De ouvreuses van de Metro boden aan de kijkers een luxueus ‘gedenkboek’ aan van 42 pagina’s met daarin allerlei weetjes over de film, een overzicht van de te verwachten films in de zaal (‘The Yearling’, ‘Lady in the Lake’, ‘Arch of Triumph’ …) en heel wat lokale reclame.
Met een speelduur van bijna vier uur waren slechts drie vertoningen per dag mogelijk. Het Ministerie van Economische Zaken had daarom toelating gegeven om de ticketprijzen uitzonderlijk te verhogen. Afhankelijk van je plaats in de zaal betaalde je 25, 40 of 50 Belgische frank (voor een film met normale lengte was dit 15, 25 of 27 Belgische frank).

Uiteindelijk bleef GWTW tien weken op de affiche van cinema Metro staan.

Na die eerste, succesvolle release kreeg de film de jaren erna nog verschillende hernemingen in de Metro:

• 6 mei 1949: twee weken op het programma;
• 20 oktober 1950: drie weken;
• 6 juni 1952: twee weken (‘voor de eerste maal gewone prijzen der plaatsen’);
• 11 januari 1957: drie weken (‘panoramisch scherm en met stereofonisch geluid Perspecta’).

Pas in het voorjaar van 1953 kregen de stadsrandzalen en de wijkbioscopen de kans om GWTW te programmeren.
De film liep met veel bijval in de Centra op het Kiel (week van 20 februari), Luxor – Borgerhout (13 maart), Corso – Berchem en Merksem Palace (20 maart), Plaza – Deurne (3 april), Cameo in de Begijnenstraat en Dixi in de Handelsstraat (10 april), Trianon – Wilrijk (17 april), en het Winterpaleis op de Paardenmarkt (week van 1 mei).
De foto van de majestueuze Merksem Palace toont een haast desolate Bredabaan en de sober aangeklede ‘marquee’.

Succesvolle hernemingen van ‘Gone with the wind’

Wanneer Georges Heylen in de zomer van 1961 cinema Metro toevoegt aan zijn Rex-imperium, komt er de facto een einde aan het exclusief vertonen van MGM-producties in de Metro.

De nog steeds lucratieve hernemingen van GWTW zullen vanaf dan te zien zijn in cinema Rubens (Rex-concern) of in de Calypso-zalen (eind 1973 geopend op de hoek Quellinstraat/de Keyserlei om de concurrentie aan te gaan met de zalen van Georges Heylen).

Onderstaand lijstje maakt duidelijk dat GWTW gedurende lange tijd succesvol bleef in Antwerpen:

• 22 juni 1962: vijf weken in ciné Rubens;
• 6 september 1968: elf weken in ciné Rubens (film ‘opgeblazen’ tot 70 mm., met ‘vol stereofonisch geluid’ én voor het eerst KT (‘kinderen toegelaten’);
• 15 maart 1974: vier weken in Calypso 1;
• 11 juli 1975: drie weken in de verschillende Calypso-zalen;
• 8 september 1978: tien weken in ciné Rubens;
• 7 november 1980: vijf weken in ciné Rubens;
• 6 augustus 1982: zes weken in ciné Rubens;
• 20 juli 1984: vier weken in Calypso (als onderdeel van de MGM Diamond Jubilee 60);
• 5 juli 1985: één week in ciné Rubens.

Met de doorbraak van de videocassette en het vertonen van de film op televisie (nieuwjaarsavond 1988 op BRT en 10 december 1989 op VTM) verloor de film uiteindelijk zijn commerciële aantrekkingskracht voor de bioscoopuitbaters.

Een onwaarschijnlijke ‘double feature’

Mijn ‘Gone with the wind’-ervaring?

Die dateert van een zondagnamiddag ergens eind januari, begin februari 1979.
Het water stond de nog overgebleven buurtcinema’s  aan de lippen. Via brave sexfilms en de zoveelste Bud Spencer/Terence Hill-herneming trachtte men de doodsstrijd nog wat te rekken.
In Ciné Century te Kapellen (noorden van Antwerpen) was dat niet anders.
Op zondagnamiddag speelde men daar evenwel een extra troefkaart uit: twee films voor de prijs van één. Dat zorgde af en toe voor de meest vreemde ‘double features’.
Of wat dacht je van de disco-film ‘Thank God it’s Friday’ (1978, Robert Klane) in combinatie met ‘Gone with the wind’? Goed voor een bioscoopzit van meer dan vijf uur. Dat waren nog eens tijden.

Heb je ‘Gone with the wind’ zelf nog gezien in één of andere Antwerpse bioscoop? Heb je er specifieke herinneringen aan? Aarzel niet om ze te delen met lezers van deze blog. Dit kan door een reactie te schrijven op dit bericht of een mail te sturen naar antwerpen.kinemastad@hotmail.be.
Ook foto’s van Antwerpse GWTW-memorabilia zijn welkom. We publiceren ze graag als aanvulling bij deze blog.

1. Harold Polis, ‘Frankly, my dear, I don’t give a damn’ – (SIC) de wereld in vijftig citaten en een komma, De Morgen – Boeken, 2 april 2003, p. 24 ↩︎
2. ‘Opening van de Metro’, Gazet van Antwerpen, 12 april 1947, p. 4 ↩︎
3. Advertentie cinema Metro, Gazet van Antwerpen, 10 april 1947, p. 4 ↩︎
4. Frank Heirman in ‘Het paleis om de hoek – een eeuw cinema in Antwerpen’, BMP, 2006, p. 173 ↩︎
5. Gert Willems in ‘De verlichte stad’, Lannoo Campus, 2007, p. 87 ↩︎

Ciné National: verloren droom

Het leek wel een sprookje in 2017. Een sprookje dat mooi in de markt werd gezet en waar de media van smulden.
In de Antwerpse wijk Seefhoek ontdekte een medewerker van Filmhuis Klappei de sinds jaren gesloten Ciné National.
De persaandacht zorgde ervoor dat het even leek of er een nieuw Roma-verhaal in de maak was.
Enthousiaste vrijwilligers en enkele kleinschalige evenementen toverden de National op korte tijd om tot een parel-in-wording.
Op Open Monumentendag in september 2017 was de National met 4.300 geïnteresseerden zelfs het drukst bezochte momument in Antwerpen.

Iets meer dan een jaar later bleef van het sprookje weinig tot niets meer over.
De ‘ontdekker’ van de National bleek gesjoemeld te hebben met subsidiegelden en had valsheid in geschrifte gepleegd.
Een mokerslag die de vzw ‘De National’ niet te boven kwam en die uiteindelijk zou leiden tot het faillissement in 2020.

De kans dat er van de mooie plannen die in 2017 werden gesmeed ooit nog iets wordt gerealiseerd, is dan ook zo goed als onbestaande.

In juli 2017 hebben we op deze pagina’s al aandacht besteed aan de geschiedenis van de National (https://cinantwerp.wordpress.com/2017/07/03/binnenkort-in-cine-national/).
Maar blijkbaar was onze informatie niet 100 % correct.
Tijdens die Open Monumentendag van 2017 kwamen we in contact met Franky Van Heyst.
Franky is de kleinzoon van Frans Van Heyst, de laatste uitbater van Ciné National.
Hij had onze blog over de National gelezen en stond erop één en ander te verduidelijken.
De cinemazaal in de Lange Beeldekensstraat is immers nooit eigendom geweest van Georges Heylen, de man die in de stationsbuurt met zijn Rex-concern alle concurrentie naar adem deed happen.

Marktkramer wordt cinema-uitbater

Na de spectaculaire groei van het bioscoopbezoek in de jaren na de oorlog begon zich eind jaren ’50 een neerwaartse lijn af te tekenen. ‘1957 zou het laatste jaar zijn dat de bruto-ontvangsten van de box office nog in stijgende lijn gingen’ (1).
De groeiende welvaart zorgt ervoor dat de eens zo trouwe cinemabezoekers andere vormen van ontspanning opzoeken. De doorbraak van de televisie en de stijgende motorisering, worden als voornaamste boosdoeners aangewezen.

Het is in dat klimaat dat de broers Gijles op 30 mei 1958 de National verkopen aan marktkramer Frans Van Heyst uit Deurne. Van Heyst is 49 jaar en beseft op dat moment nog niet dat hij iets te laat is om mee te schrijven aan het succesverhaal van ‘Antwerpen Kinemastad’. Expo 58 was een paar weken eerder van start gegaan en dit zorgde ondermeer voor een piek in de verkoop van televiestoestellen.

Een beperkt team verzorgt vanaf dan de exploitatie van de National: zoon Eddy krijgt een snelcursus om de projectoren te bedienen, echgenote Maria is altijd in de buurt om bij te springen waar nodig (later wordt ze ook de kassierster van de National) en verder zijn er nog een kassierster, twee ouvreuses en een ‘chef de salle’.

Wekelijks zorgt Eddy er ook voor dat er nieuwe affiches en foto’s in de inkomhal komen.

Al snel komt Van Heyst tot de vaststelling dat om te overleven in de harde, concurrentiële Antwerpse cinemasector een samenwerking met Georges Heylen onontkoombaar is.
Van Heyst sluit daarom een deal met het Rex-concern: hij blijft eigenaar van de zaal, maar moet dulden dat Georges Heylen de controle krijgt over de programmatie.

De wurggreep van Georges Heylen

De samenwerking Ciné National – Georges Heylen was zeker geen uniek gegeven in Antwerpen.
Om commercieel interessante films te kunnen krijgen van de Brusselse verdeelhuizen, was het voor de zalen uit de wijken of uit de randgemeenten quasi onmogelijk om de strijd aan te gaan met het Rex-concern.
Zo is het verhaal van de Merksemse Ciné Tosca tekenend voor de manier waarop Heylen de onafhankelijke, kleinere zalen in een wurggreep hield.
De zoon van Tosca-uitbater Alfred De Roeck formuleerde het ooit als volgt: ‘Heylen blokkeerde de films in Brussel. Soms moesten we zes weken wachten, zogezegd omdat de Rex-baas een kopie nog nodig had. Als de verdeelhuizen er niet op ingingen, aarzelde hij niet om over hun hoofden contact met Amerika op te nemen’ (2).
Midden jaren ’60 kon Tosca-eigenaar De Roeck dan ook niets anders doen dan een samenwerkingsakkoord te tekenen met de ‘smiling cobra’.

Kleinzoon Franky herinnert zich dat bompa inderdaad weinig inspraak had in de programmatie van de National. Nadat films eerst in de centrumzalen hadden gespeeld, verhuisden ze vervolgens naar de grote randstadszalen van Heylen om dan pas veel later in de National te arriveren.
Af en toe diende de National ook films te programmeren die Heylen min of meer verplicht was af te nemen van de distributeur in ruil voor het vertoningsrecht van een andere, meer commerciële film.
Wekelijks trekt Frans Van Heyst naar de kantoren van het Rex-concern op de Keyserlei (boven Ciné Capitole) voor een babbel over de programmatie en om het promotiemateriaal op te pikken (affiches, foto’s, de reclamefilms, de ‘lancementen’ en het Belgavox-journaal).
Paul Corluy, jarenlang één van de trouwste werknemers van Heylen, komt op donderdagavond na de laatste vertoning de films ophalen in de National in ruil voor nieuwe films.

Met platenwinkel Rock-Ola op het Astridplein wordt een verbintenis afgesloten om reclame te maken in de zaal. In ruil voor het vertonen van een publiciteitsboodschap via glazen dia’s, krijgt Van Heyst maandelijks twee elpees. Die muziek was dan te horen tijdens de pauzes.
Een jaarlijkse variétérevue met plaatselijke vedetten als Charles Janssens, Co Flower en Anni Anderson zorgt telkens voor een vol huis en de broodnodige inkomsten.

Voor Frans Van Heyst was de National een investering. Liefde voor de film was er niet echt volgens zijn kleinzoon: ‘Ik denk niet dat hij ooit een vertoning bekeken heeft in de zaal. Later, als hij op pensioen was, werd er ook niet meer over film gesproken.’
De beslissing van Frans om de zaal te sluiten in het voorjaar van 1973 was dan ook puur zakelijk. Het geheel was niet meer rendabel. De cinema werd leeggehaald en verder verhuurd als winkelruimte.

Zoon Eddy wordt werknemer van het Rex-concern en maakt als operateur nog heel wat ‘last picture shows’ mee. Hij sluit in 1992 zijn carrière af in de Rubens (Carnotstraat), op enkele honderden meters van de National.
‘Mijn vader voelde zich de executeur van de cinema, waar hij kwam viel letterlijk het doek’, sluit Franky af.

Heb je zelf nog herinneringen aan Ciné National? Laat dan zeker iets weten via reactie op deze blog.
Reageren kan ook via antwerpen.kinemastad@hotmail.be .
Een foto van de National als functionerende cinema (binnen- of buitenkant) heb ik tot op vandaag nergens kunnen vinden. Zelfs het archief van Franky Van Heyst bracht geen soelaas.
Wie kan er helpen bij het vinden van de ‘Heilige Graal’?

___________

(1) Gert Willems in ‘De Verlichte Stad’, Leuven: Lannoo Capmus (2007), p. 94

(2) Frank Heirman in ‘Gazet Van Antwerpen – Extra Metropool’, 30/11/2004, p. 43

Ciné Winterpaleis: hoe ‘van een oude schuur een prachtzaal te maken’

Weinig waarschijnlijk dat Ciné Winterpaleis nog een belletje doet rinkelen bij lezers van deze blog, laat staan dat ze er ooit naar de film zijn geweest.
In deze zaal op de Paardenmarkt rolde immers op 3 september 1964 voor het laatst een film door de projectoren.
We schreven reeds eerder dat ondermeer deze cinema ervoor zorgde dat bij Eric Kloeck, mede-oprichter Cartoon’s, het filmvuur werd aangewakkerd. Dit en enkele nooit eerder gepubliceerde foto’s zijn de aanleiding om wat dieper in te gaan op deze vergeten wijkcinema.

Wanneer het Antwerpse cinemaverleden ter sprake komt, is het altijd goed om even trouwe lezer Jef Davidse aan het woord te laten.
Jef is welgeteld één keer in het Winterpaleis geweest. Van zijn brave, katholieke moeder mocht hij er eigenlijk niet komen. ‘Dat had iets te maken met het volkse karakter van de zaal en de geruchten als zou er op de achterste rijen flink gevrijd worden’.
Op uitdrukkelijk verzoek van de jonge Jef neemt een tante ‘die met minder fatsoen begaan was’ hem mee naar een vertoning van de Franse superproductie ‘La Fayette’ (week van 14 juni 1963, red.). De film was eerder genadeloos geflopt in het stadscentrum (één week Rex, ondanks een avant-première in aanwezigheid van acteurs Michel Le Royer en Pascale Audret), maar Jef was sinds het zien van ‘El Cid’ en ‘Spartacus’ helemaal in de ban van de historische film en wou ‘La Fayette’ (over een Franse markies die na de Franse Revolutie ook betrokken raakt in de Amerikaanse onafhankelijkheidsstrijd) absoluut niet missen. Uiteindelijk heeft hij ‘niets onoorbaars gemerkt in wat mij gewoon een cinema zoals al die andere leek’.

De unieke foto’s komen uit het persoonlijk archief van André Dejonghe. Eerder publiceerden we uit hetzelfde archief reeds nooit geziene beelden van ciné Astra uit de Carnotstraat (https://cinantwerp.wordpress.com/…/cine-astra-beelden-zeggen-meer-dan-woorden/). De foto’s dateren van kort na de WO II toen het Winterpaleis een grondige transformatie onderging. Architecten Lemaire en Clément De Graeve wisten toen ‘van een oude schuur een prachtzaal te maken’ (Gazet van Antwerpen, 18 april 1947, pagina 4).
Bijna waren de verbouwingen op een tragedie geëindigd toen in oktober 1946 het dak van de cinema gedeeltelijk instortte. Het incident haalde zelfs de voorpagina van de Gazet van Antwerpen. Enkele appartementen die boven de zaal lagen, deelden in de ravage en een 15-jarig meisje kwam onder het puin terecht. Gelukkig kon men het meisje uit haar ‘neteligen toestand’ redden en ‘als bij wonder scheen zij slechts licht gewond te zijn’ (Gazet van Antwerpen, 29 oktober 1946, pagina 1).

Op donderdag 17 april 1947 was er de vooropening van de vernieuwde zaal voor ‘al wat naam heeft in de kinemawereld’ met de vertoning van de film ‘Stage Door Canteen’ (1943, regie Frank Borzage), een musical die vooral bedoeld was om tijdens WO II de moraal van de Amerikaanse troepen op te krikken. Gazet Van Antwerpen kopte ‘Een prachtprestatie in een volkswijk’ en was verder één en al lof: ‘Van op elk plaats kan men volmaakt het zilveren schrijn in zijn geheel bewonderen. Het licht is getemperd en geeft den bezoeker een gevoel van rust. De zitplaatsen zijn gemakkelijk en royaal toegemeten. Zowel de benedenplaatsen als de plaatsen op de ruime galerij bieden den toeschouwer de mogelijkheid, zonder de minste inspanning het ganse verloop van de film te volgen.’

Een dag later was de eerste film voor het publiek een gelijkaardige productie: ‘Star Sprangled Rhythm’ (1942, regie George Marshall) met in de hoofdrollen Bing Crosby en Bob Hope.

De eerste filmvertoningen in het Winterpaleis zouden dateren van 1913. Het programma bestond toen nog uit een mix van operette en film. De zaal droeg de naam ‘Imperial’ en zou verwijzen naar het puddingmerk dat toen een atelier had aan de Paardenmarkt.
Al snel kwam de cinema in handen van Albéric De Paep en Joseph Spanoghe. Met de naam ‘Lux II’ werd er verwezen naar een andere zaal van deze Antwerpse cinemapioniers in de Provinciestraat. De Paep en Spanoghe hadden evenwel meer aandacht voor hun cinemapaleizen op de Meir (Roxy) en in de Appelmansstraat (Empire) en verkochten de ‘Lux II’ aan een zekere mevrouw Van Houdt die de zaal openhield in de jaren twintig en dertig.

De verbouwingswerken na de Tweede Wereldoorlog gebeurden door de nieuwe eigenaars, de familie Gebruers. Louis Gebruers was toen in de Carnotstraat al mede-eigenaar van Ciné Astra.
De programmatie van de zaal was eerder traditioneel en gericht op de volkse buurt rond de Paardenmarkt. Maanden (en soms jaren) nadat een film de centrumzalen had aangedaan, werd een bijna versleten kopie in het Winterpaleis vertoond.
Exemplarisch is de programmatie van 12 augustus 1960 (programmablaadje hieronder): als hoofdfilm een Engelse komedie uit 1958 (‘Bachelor of Hearts’) en als bijfilm de nog oudere Fritz Lang-film ‘Beyond a Reasonable Doubt’ (1956).

Vier jaar later hield het Winterpaleis er al mee op. De doorbraak van de televisie en de moordende concurrentie met de zalen op en rond de de Keyserlei waren de strop om de hals.
Met een Italiaanse piratenfilm ‘Le sette spade del vendicatore’ (1962, Ricardo Freda) en de Freddy Quinn-komedie ‘Freddy und der Miilionär’ (1961, Paul May) werd op 3 september 1964 een weinig memorabele last picture show gegeven.
Het pand onderging uiteindelijk hetzelfde lot van talrijke andere cinema’s die in de jaren ’60 en ’70 hun deuren sloten. In januari 1965 kwam er een kledingwinkel die adverteerde met de slogan ‘halve prijs kwaliteitsconfectie’. De winkel bleef de naam Winterpaleis dragen.
Begin jaren ’80 werden alle gebouwen tussen de Venusstraat en de Toog uiteindelijk gesloopt en verdween de plek achter reclamepanelen. Vele jaren bleef het een stadskanker tot er in 2011 begonnen werd met de bouw van luxueuze studentenflats.

Lezers die op één of andere manier herinneringen hebben aan ciné Winterpaleis nodigen we graag uit om deze te delen. Reageren kan via antwerpen.kinemastad@hotmail.be of via ‘Geef een reactie’ op deze pagina.

Antwerpen Kloeckstad

Eric Kloeck remembered (° 11 juni 1953 – † 9 december 2017)

In de zomer van 1976 was hij erbij toen enkele enthousiaste cinefielen cinema Monty nieuw leven in bliezen. Zijn naam zal voor altijd verbonden blijven met de Cartoon’s. En toen het Rex-concern in 1993 failliet ging, was hij met negen bioscoopschermen eventjes alleenheerser in ‘Antwerpen Kinemastad’.
Met het overlijden van Eric Kloeck nemen we afscheid van een creatieve duizendpoot die zijn stempel drukte op het Antwerpse cinemagebeuren van rond de eeuwwisseling.
We schetsen het portret van een eigenzinnige man aan de hand van citaten en een aantal persoonlijke gesprekken die we met hem hadden in 2015 en 2016.

 

‘Toen het betreden van de cinema een bijna nog groter evenement was dan de uren wegdromen die zouden volgen’ [1]
Eind jaren ’50, begin jaren ’60 liep het storm voor de cinema in Antwerpen. Niet alleen in de stationsbuurt. In elke wijk had je cinema’s die volle zalen trokken met films die maanden eerder hun première hadden beleefd in de centrumzalen. Een ticket was goedkoop en opkleden was niet nodig.

De jonge Kloeck had het geluk dat zijn beide grootmoeders fanatieke cinemagangers waren. In zijn roman ‘Trage Dagen’ (1999, uitgeverij Continental Publishing) beschrijft Kloeck met opvallend veel detail en liefde hoe Moemoe van Boven en Moemoe Cent hem elke week meenamen naar de cinema’s Ritz (nu Café d’Anvers op de Verversrui) en Winterpaleis (Paardenmarkt).

Het is geen subjectieve herinnering, maar Ritz zal altijd blijven voortleven als één der mooiste cinemazalen die ik uit die periode ken. Aan de gevel lokten de vier rood gloeiende letters de bezoekers, roder dan de lampen die bij het einde van deze trechtervormige straat onder gelijkvloerse ramen brandden. Achter zes glazen deuren voerde een gang naar de zacht verlichte in hout uitgesneden foyerruimte. Rechts de vestiaire, zoals de zware houten art-deco letters vertelden. In de linkerhoek de bar naast de deuren met de ronde, donkere raampjes, de ware toegang tot de zaal. Nog even een sas door en men betrad de zaal, die onmiddellijk indruk maakte omdat op de stoelrijen werd uitgekeken, het scherm lag immers achter je. Langs de stoelenrijen vond je de gedimde bar die de hele vertoning openbleef. Tussen zetelrijen en bar, nodigde een gangpad uit tot het beklimmen van de trap die naar het steile balkon liep onder de drie drakenkoppen waaruit het hypnothiserende kegelvormige licht van de projectoren scheen (‘Trage Dagen’, pagina 46 – 47).

In het Winterpaleis (‘een kleine, volkse zaal’) zag Kloeck voor het eerst ‘Spartacus’ (1960, Stanley Kubrick), een film die hij vele jaren later met regelmaat zou programmeren in Monty en Cartoon’s.
Fascinatie is er meteen voor de wijkcinema’s (‘De inrichting van de Festa dat was toch helemaal ‘Das Cabinet des Dr. Caligari’). Om dan later vast te stellen dat met het verdwijnen ervan ook een deel van het sociaal leven verdween.
Uitnodigende lobby-foto’s en kleurrijke affiches met tot de verbeelding sprekende Vlaamse titels (‘Zolang er mensen bestaan’, ‘De trein zal drie maal fluiten’ , ‘Zij die tweemaal leefde’…[2]) doen de jonge Kloeck wegdromen. Zonder een meter pellicule te hebben gezien, fantaseert de jonge filmfanaat eigen verhalen over de films die hem te wachten staan.
Op zijn vijfde heeft hij al een duidelijk beeld over wat hij later wil doen: schrijver worden of iets wat met cinema te maken heeft.

 

De Bloedige Terugkeer van C. Verschaeve
Op zijn 22 jaar debuteert Kloeck als schrijver. Samen met jeugdvriend Jan Ceuleers (neen, niet de journalist en latere programmadirecteur van de openbare omroep) schrijft hij in enkele weekends het chaotische verhaal van een zekere Xavier Wasseret en de opgraving in Oostenrijk van de stoffelijke resten van Cyriel Verschaeve door de VMO.
Walter Soethoudt is als uitgever niet vies van wat risico en geeft het boek uit.
In zijn memoires[3] herinnert Soethoudt zich dat Kloeck er op aandrong om het boek er ‘slecht’ te doen uitzien. ‘Het omslag is afschuwelijk, het houtvrij papier is bijzonder geel en wanneer het lood eenmaal op de drukmachine ligt, geef ik het nog een ferme stoot mee zodat er nogal wat dansende regels in het boek terechtkomen’ (pagina 121).
De presentatie aan de pers gebeurt vanuit een rijdende tram ‘zodat we geen overvallen van de VMO op onze nek krijgen’ (nog volgens Soethoudt).
Is het daarom ook dat Kloeck en Ceuleers het uitgeven onder de nom de plume ‘neefjes De Rouck’?
Volgens Kloeck had het boek aardig wat succes (‘vooral in Nederland’), maar heeft hij er nooit een frank van gezien. Geen verwijten aan het adres van Soethoudt evenwel: ‘Ik mag die man wel, hij heeft dikwijls zijn nek uitgestoken’.
Feit is dat ‘De Bloedige Terugkeer van C. Verschaeve’ nu nog moeilijk te vinden is. Volgens Kloeck betaalde je in een antiquariaat al vlug 35 euro voor een exemplaar in goede staat.

Het schrijven zou Kloeck niet meer loslaten. Tussen zijn drukke cinemabezigheden schrijft hij ironische stukjes voor het tijdschrift ‘Andere Sinema’ en levert hij aan Studio Vandersteen scenario’s voor de Duitse versie van ‘Bessy’ (‘met afstand van rechten’).
Pas in 1999, na de verkoop van de Cartoon’s aan de groep Kladaradatsch!, vindt Kloeck weer tijd voor een roman. In ‘Trage Dagen’ schildert hij het Antwerpen uit zijn jeugd. Van 1953, zijn geboortejaar, tot 1963, het jaar dat het gezin Kloeck verhuist van de Italiëlei naar een nieuwe voorstadswoonst in Ekeren.

De zomer van 1976
Iedereen herinnert zich de zomer van ’76 als die onafgebroken periode van zonneschijn en veel te hoge temperaturen. In de late uren zoekt een werkloze Kloeck verkoeling in de kroegen op en rond het Conscienceplein. Hij luistert er naar de wilde plannen van een trio onverlaten om cinema Monty opnieuw op te starten met een gedurfde programmatie. Grote bezieler Michel Apers was geen onbekende voor Kloeck. Ze waren elkaar tegenkomen tijdens de Film Internationals van 1973 en 1974 in de Roma (‘We zagen elkaar in lege zalen’). Kloeck gelooft in het project en biedt zijn diensten aan.
Wanneer de Monty in september 1976 weer opengaat is Kloeck omnipresent: folders posten op het Zuid, de zaal poetsen op maandag en vele avonden de kassa doen.
Vanaf november bepaalt hij ook mee het programma, een mix van hernemingen en cinefiele premières. Kloeck verwerft een symbolish aandeel van de Monty en krijgt een bescheiden loon uitbetaald (‘amper iets meer dan mijn dopgeld’).
De mooie herinneringen aan de Monty zullen Kloeck altijd bijblijven: ‘Overal kende men ons en we werden continu getrakteerd’.

 

Kloeck wordt gezicht van de Cartoon’s
Het succes van de Monty baart de uitbaters ook kopzorgen. Een dynamische en rendabele exploitatie is moelijk met slechts één scherm. De eigenaars (de parochie) zijn ook niet echt happig om te investeren in de verouderde zaal. Om op termijn te overleven zoeken de Monty-boys naar alternatieven. Zo worden er gesprekken aangeknoopt met Guy Dandelooy.
Die heeft enkele jaren eerder nog meegewerkt aan het Antwerps ‘Studio’-project van Leuvenaar Jos Rastelli. Samen met enkele vrienden uit het hockey-milieu heeft Dandelooy een pakhuis in de Kaasstraat omgebouwd tot privé-club met cinemafaciliteiten.
Dandelooy en co. willen hun infrastructuur commercialiseren en hebben hiervoor nood aan kapitaal en knowhow. Het komt tot een akkoord met de uitbaters van de Monty. Elk stoppen ze een half miljoen Belgische franken in een nieuwe vzw. Verder maakt een banklening van één miljoen het mogelijk om twee zaaltjes en een café in de kelder in een mum van tijd klaar te maken voor uitbating.
Uitgangspunt is om ‘stiefmoederlijk behandelde genres als de fantastiek, nog slechts sporadisch in zalen vertoonde klassiekers of gewoon nieuwe films waarvoor slechts een beperkt publiek bestaat’[4] een kans te geven.
Op zaterdag 2 september 1978 is het zover. In zaal 1 wordt ambitieus gestart met de Antwerpse première van ‘Pourquoi pas!’ (1977, Coline Serreau). Zaal 2 programmeert de Engelse horror anthologie ‘From Beyond the Grave’ (1974, Kevin Connor) en een Charlie Brown-tekenfilm uit 1969 (‘A Boy named Charlie Brown’, Bill Melendez).

Al snel wordt Cartoon’s een begrip in Antwerpen. De kleine zalen (100 en 49 plaatsen) maken het Kloeck mogelijk om creatief te programmeren. Het publiek smult van het gevarieerde aanbod en apprecieert de no-nonsense aanpak die scherp contrasteert met de stijfdeftigheid van de Rex-zalen.
In maart 1982 volgt zelfs de opening van een derde zaal op de eerste verdieping van het gebouw.

 

Ups and downs
Voor de buitenwereld lijken de beginjaren van de Cartoon’s een succes zonder weerga. Achter de schermen gaat het er evenwel minder fraai aan toe. Verzuurde relaties, het stopzetten van de Monty en tegenvallende inkomsten zorgen begin jaren ’80 voor een breuk tussen de aandeelhouders.
De groep rond Dandelooy wil meer rendement, kompaan van het eerste uur Jan Jespers wordt na een confict aan de deur gezet, Michel Apers werkt deeltijds voor de Calypso-zalen en moet compromissen sluiten met zijn vrienden van de Cartoon’s …
Kloeck verdient amper het zout op zijn patatten en klust bij als kassier van de Calypso-zalen, bedenkt vragen voor de televisie-kwis ‘Cinemanie’ van Michel Follet en levert zijn Bessy-scenario’s af.

Eind 1985 ontstaat er uiteindelijk een vertroebeld klimaat waarin iedereen zijn Cartoon’s-aandelen kwijt wil (‘Ze gooiden de aandelen naar mijne kop’). Kloeck beseft dat het vijf voor twaalf is en spreekt in zijn Cinemanie-entourage enkele jonge filmbuffs aan. Erik Engelen, Michel Follet en Erik Van Looy zijn bereid om mee te participeren in de Cartoon’s.
Een onverdeeld succes wordt de samenwerking evenwel niet. Ondanks het kleine leeftijdsverschil heeft Kloeck het moeilijk met de manier van aanpak en de visie van de nieuwelingen. Vele jaren later spreekt hij nog over ‘etterbakjes’, ‘groot lawaai’ en ‘ze gingen het allemaal terug heruitvinden’. Om er meteen aan toe te voegen dat alle meningsverschillen met de jaren zijn uitgepraat.

Gelukkig zijn er een aantal films die Cartoon’s er weer bovenop helpen. Kloeck noemt ’37,2° Le Matin’ (1986, Jean-Jacques Beinex) zelfs ‘the picture that saved Cartoon’s’. De film begint in december 1986 te lopen en zou pas zestig weken later van de affiche verdwijnen.
Maar ook ‘Bagdad Café’ (1987, Percy Adlon) en later ‘The adventures of Priscilla, queen of the desert’ (1994, Stephan Elliott) en ‘Il Postino’ (1994, Michael Radford) blijven onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van de Cartoon’s.
De vertoning van het controversiële ‘Salo’ (1975, Pier Paolo Pasolini) in januari 1988 zorgt ervoor dat er tegen Kloeck klacht wordt neergelegd wegens openbare zedenschennis.’Er mag al eens  gelachen worden’, zou Kloeck later zeggen wanneer de onderzoeksrechter de zaak klasseert.

 

Kloeck verlegt zijn grenzen
Begin jaren ’90 is de Antwerpse bioscoopsituatie niet bepaald rooskleurig te noemen. In de stationsbuurt sluit Heylen een aantal van zijn zalen en het is afwachten hoe lang men de inplanting van een mega-bioscoop aan de stadsrand nog kan tegenhouden.
De videodistributiegroep Super Club, die in de zomer van 1986 de exploitatie van de Calypso-zalen in de Quellinstraat had overgenomen, komt in financiële problemen en zoekt een overnemer voor de triplex.
Eric Kloeck was in augustus 1991 door Super Club al gevraagd om de programmatie van de drie zalen te doen en op 1 april 1992 wordt hij ook de nieuwe uitbater. Een uitdaging van formaat. Kloeck hoopt de uitbating van de Calypso’s naar een hoger niveau te kunnen tillen, zowel wat het filmaanbod als wat het aantal bezoekers betreft.

Een jaar later (maart 1993) neemt Kloeck ook de drie bioscopen in het Century Center over van Heylen. De zalen hebben dan dringend een face-lift nodig qua look en programmatie: “Ze hebben een goede infrastructuur, maar zijn voor verbetering vatbaar. Ik wil vooral meer het accent op het cinemagebeuren leggen. De inkomhal wordt uitnodigender gemaakt en de kassa verhuist naar de gelijkvloerse verdieping, om het contact met het shopping center te bevorderen.”[5]

De aanpak loont en wanneer in september van dat jaar het Rex-concern over de kop gaat, is Kloeck alleenheerser in ‘Antwerpen Kinemastad’. Met zijn negen schermen bedient hij op dat moment zowel de filmconsument als de cinefiele meerwaardezoeker.

Aantrekken en afstoten
De opening  van Metropolis op 17 oktober 1993 zorgt voor een aardverschuiving in Antwerpen. ‘Jurassic Parc’ lokt meteen de massa naar de Luchtbal. Kloeck programmeert de Spielberg-film ook maar moet vaststellen dat enkel een ‘handjevol slecht ter been zijnde bejaarden en een kluitje verdwaalde toeristen’ (dixit Jan Verheyen) de weg naar de Calypso vinden.

Op 26 juni 1995 sluiten de Century-zalen definitief en even later verkoopt een moegestreden Kloeck het Calypso-complex aan Gaumont. De Franse groep is dan net begonnen aan de bouw van een nieuwe multiplex op de vroegere gronden van de Rex-cinema’s. Gaumont zou de Calypso’s blijven uitbaten tot mei 2000.

Kloeck plooit zich terug in de Kaasstraat waar de Cartoon’s strijdt om te overleven (‘Toen ik in de jaren’70 begon was ik zo oud als mijn publiek. Dat ben ik nog steeds’, zou Kloeck later meerdere malen verkondigen).

De jaren die volgen, zijn niet meteen de meest makkelijke.
Met het Limburgse Kladaradatsh! krijgt Cartoon’s in 1998 een nieuwe eigenaar die meer geïnteresseerd is in het horecagedeelte dan in het filmgebeuren.
Kloeck blijft de programmator, maar moet met lede ogen toezien dat de groep twee jaar later door wanbeheer op een faillissement afstevent.
Cartoon’s sluit noodgedwongen een zestal weken in de herfst van 2000 en opent opnieuw op 22 november met ondermeer ‘Lijmen/Het Been’ van Robbe De Hert.

De nieuwe eigenaar, filmdistributeur ABC, zet de samenwerking met Kloeck verder. ‘Ik voel me als iemand die net een auto-ongeval heeft gehad en voor het eerst weer achter het stuur kruipt’, verklaart Kloeck aan de pers. Hij droomt ervan om op jaarbasis 100.000 bezoekers te halen met de ‘nieuwe’ Cartoon’s.
Die cijfers zijn echter veel te ambitieus. 2001 sluit af met iets meer dan 71.000 verkochte tickets. Een jaar later zijn er dat nog 63.000. ABC stopt de samenwerking met Kloeck in het voorjaar van 2002 om hem drie jaar later toch weer aan te stellen als programmator.

In december 2007 volgt er bij ABC een ‘grondige herstructering’ en opnieuw wordt Kloeck aan de kant geschoven.
Maar ook ABC moet op 24 september 2013 de boeken neerleggen wanneer de Nederlandse financiers achter Cartoon’s niet langer bij machte zijn om de zalen van het nodige kapitaal te voorzien.

Een nieuwe start volgt op 28 februari 2014 onder de vleugels van de distributeurs Lumière en Wild Bunch. Kloeck kijkt toe vanop de zijlijn en mag af en toe nog een film uit het rijke Cartoon’s-verleden inleiden.

 

Frustraties en ambities
De jaren zijn niet altijd even vriendelijk geweest voor Kloeck. Zorgen in zijn privéleven en problemen met de gezondheid beginnen hun sporen na te laten. Hij oogt vermoeid en kwetsbaar.

Toch blijft Kloeck gedreven. Na het laatste faillissement van de Cartoon’s haalt hij nog even het ATV-nieuws om zijn plannen voor een nieuw cinemacomplex uit te doeken te doen. Hij droomt van 7 tot 10 zalen met een aanbod van kwaliteitsvolle producties die appeleren aan een groot publiek. ’Zoals in de beginjaren van de Calypso’. Kloeck heeft naar eigen zeggen goede contacten met investeerders. Het vinden van een geschikte locatie is minder evident (even wordt gedacht aan de Zillion-site op het Zuid). Sceptici weten dan al dat de dromen van de oude rot niet realistisch zijn.

 

Kloeck laat een laatste keer van zich horen in 2016 wanneer hij samen met Robbe De Hert hun Antwerpse vertaling van de Suske en Wiske-strip ‘De Raap van Rubens’ aan de pers voorstelt.
Plannen om een scenario te schrijven naar de Claus-roman ‘Een zachte vernieling’ krijgen wel de goedkeuring van weduwe Claus maar worden niet verder geconcretiseerd.
Een roman geïnspireerd op de figuur van Georges Heylen lijkt hem nog het best te liggen al ‘kan ik niet iedereen bij naam noemen, te delicaat”.
De fascinatie voor Heylen is er altijd geweest bij Kloeck. Bewondering voor wat de cinematycoon in de jaren ’50 en ’60 presteerde, maar diepe afschuw voor de man die hij in de jaren ’70 professioneel echt leerde kennen (‘Despotische baron’, ‘Stellen dat Georges Heylen krapuul van het zuiverste kaliber is, lijkt nog braaf uitgedrukt’ [6]).

Wie de laatste jaren wel eens op de Vrijdagmarkt kwam, zag regelmatig dezelfde fragiele man een glas wijn drinken in één van de cafés op wandelafstand van zijn appartement.
Ogen die bleven fonkelen wanneer hij met enkele gelijkgestemden kon praten over films en cinema-exploitatie. Mijmerend en anekdotisch over het verleden, zich opwindend over alles wat verkeerd liep in ‘Antwerpen Kinemastad’ anno 21^ste eeuw.

Kloeck stierf min of meer in dezelfde omstandigheden als zijn grote nemesis, Georges Heylen: uit de belangstelling verdwenen en sukkelend met zijn gezondheid.
Eric Kloeck heeft Antwerpen nooit kunnen loslaten (op een korte periode na aan het begin van deze eeuw toen hij programmator was van het Eurpees filmfestival in Brussel en de Flagey-bioscoop) en met zijn overlijden verliest deze stad dan ook een groot deel van zijn cinemageheugen en -geschiedenis.
Laten we dat niet vergeten telkens we ons nestelen in één van de Cartoon’s zetels.

Wie herinneringen heeft aan Eric Kloeck en/of Monty/Cartoon’s en deze graag wil delen met andere lezers van deze blog kan gebruik maken van de link ‘Plaats een reactie’ bovenaan dit artikel.
Verder is er ook het mailadres antwerpen.kinemastad@hotmail.be . Dit kan je gebruiken voor al je verhalen en vragen met betrekking tot de Antwerpse cinemageschiedenis.

 

[1] Andere Sinema nr. 40, juni 1982, pagina 31 (‘De smaak van wansmaak’, artikel van Eric Kloeck en Marc Holthof)

[2] De Vlaamse titels voor ‘From Here to Eternity’, ‘High Noon’ en ‘Vertigo’.

[3] ‘Herinneringen – Uitgevers komen in de hemel’ – Walter A.P. Soethoudt (Meulenhoff/Manteau, 2008)

[4] ‘Film en Televisie’, nr. 256, september 1978, p. 27.

[5] Het Nieuwsblad – Antwerpen, 18 maart 1993, p. 15, ‘Nieuwe films in ‘nieuwe zalen’, MER.

[6] Eric Kloeck in het Nederlandse vaktijdschrijft ‘Film’, september 1993, p. 29.