Microtoni – VIII

Pubblicato da Claudio CaprioloLascia un commento

Ben Johnston (Benjamin Burwell Johnston jr; 15 marzo 1926 - 2019): Quartetto per archi n. 4, Amazing Grace (1973). Kronos Quartet.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia inesplorata: la rivoluzione microtonale di Ben Johnston

Benjamin Burwell Johnston Jr. è stato uno dei più influenti e originali compositori statunitensi di musica contemporanea, celebre in tutto il mondo per il suo utilizzo dell’intonazione naturale (just intonation). Lodato dalla critica come uno dei massimi esponenti della musica microtonale e definito dal critico John Rockwell «uno dei migliori compositori non famosi che questo Paese abbia da offrire», Johnston ha dedicato la sua vita a esplorare sonorità inedite, sfidando le convenzioni dell’accordatura occidentale moderna.

Gli anni della formazione e gli incontri cruciali
Nato a Macon, in Georgia, Johnston ha insegnato composizione e teoria musicale all’Università dell’Illinois dal 1951 al 1986. Durante la sua lunga carriera accademica, ha formato numerosi allievi di successo e ha intessuto relazioni con figure di spicco dell’avanguardia, tra cui Iannis Xenakis e LaMonte Young. Tuttavia, gli incontri che segnarono più profondamente il suo percorso sono due: il primo con Harry Partch, compositore che Johnston aiutò a costruire strumenti non convenzionali e che lo indirizzò a studiare con Darius Milhaud; il secondo, fondamentale, con John Cage negli anni ’50. Fu proprio Cage a dissuaderlo dall’uso dell’elettronica (con cui Johnston aveva peraltro collaborato per il brano Williams Mix) o di strumenti inventati ex novo, incoraggiandolo invece a inseguire la sua visione utilizzando strumenti tradizionali. Questa sfida portò Johnston ad affrontare un decennio di sperimentazioni per capire come integrare la microtonalità negli strumenti classici, culminando in una devozione assoluta e permanente verso questo sistema armonico.

Una produzione eclettica: dal teatro d’avanguardia ai quartetti d’archi
Lo stile compositivo di Johnston era estremamente eclettico: mescolava abilmente processi seriali, melodie folk, forme tradizionali come la fuga e approcci puramente intuitivi. Oltre a comporre per importanti orchestre (come il Quintet for Groups, premiato in Germania), Johnston lavorò assiduamente per il teatro sperimentale al La MaMa di New York, realizzando le musiche per produzioni di successo come Carmilla e Gertrude. Tuttavia, il fulcro della sua eredità musicale risiede nei suoi dieci quartetti d’archi. Il Quartetto n. 4 (Amazing Grace) è forse la sua opera più nota, registrata dal celebre Kronos Quartet, mentre l’intero ciclo dei dieci quartetti è stato inciso in un monumentale progetto dal Kepler Quartet, completato poco dopo il novantesimo compleanno del compositore. Per il suo inestimabile contributo, Johnston ha ricevuto innumerevoli onorificenze, tra cui una borsa di studio Guggenheim e un riconoscimento alla carriera dall’American Academy of Arts and Letters.

La filosofia dell’intonazione naturale: la ricerca della bellezza perduta
Al centro della poetica di Johnston vi era un obiettivo ambizioso: reintegrare l’intonazione naturale come elemento vitale della tradizione musicale. A differenza del temperamento equabile (il sistema di accordatura standard della musica occidentale), l’intonazione naturale si basa su rapporti matematici semplici che eliminano i fastidiosi battimenti acustici, risultando molto più pura all’orecchio. Mentre molti compositori del Novecento usavano i microtoni per creare dissonanza e caos, Johnston se ne serviva per fare l’esatto opposto: ritornare a una forma di bellezza musicale che riteneva fosse andata perduta con l’adozione dell’accordatura moderna. Le sue opere più mature arrivavano a utilizzare centinaia di altezze diverse per ottava, derivate da serie armoniche elevatissime (fino al 31° armonico nel Quartetto n. 9), creando una musica radicale ma, al tempo stesso, profondamente accessibile e affascinante.

L’invenzione di un nuovo linguaggio visivo: la notazione su pentagramma
Per permettere ai musicisti di suonare la sua complessa musica su strumenti tradizionali, a partire dagli anni ’60 Johnston dovette inventare un nuovo sistema di notazione musicale. Partendo da una scala di do maggiore intonata naturalmente (dove il la standard corrisponde spesso a 440 Hz), Johnston ridefinì il significato dei simboli convenzionali sul pentagramma. Per indicare le minuscole variazioni di intonazione (come il comma sintonico), introdusse nuovi segni accidentali: i simboli + e – per correggere le quinte perfette, e una serie di numeri (come il 7 o il 13 rovesciati) e frecce (↑ e ↓) per indicare alterazioni armoniche ancora più estreme. Questo geniale sistema ha permesso di tradurre la teoria matematica in una pratica esecutiva esatta, lasciando in eredità al mondo musicale uno strumento fondamentale per l’esplorazione dell’armonia.

Il Quartetto per archi n. 4
Questa composizione, che reca quale sottotitolo Amazing Grace, rappresenta una delle vette più alte della musica microtonale del XX secolo. Attraverso l’uso rigoroso dell’intonazione naturale, Johnston trasforma un inno popolare profondamente radicato nella cultura americana in un viaggio matematico e spirituale di complessità sconvolgente.

Il pezzo si apre con l’indicazione di tempo Andante, accompagnata dalla dicitura “non vibrato”. Questa scelta non è estetica, ma strutturale: senza vibrato, l’orecchio può percepire con precisione assoluta i rapporti armonici puri tra le note. Il primo violino espone la celebre melodia di Amazing Grace: inizialmente, l’armonia sembra quasi arcaica o medievale per un orecchio moderno abituato al pianoforte. Questo accade perché il compositore utilizza intervalli basati su rapporti di numeri interi piccoli (rapporti di 3:2 per le quinte, 4:3 per le quarte), offrendo una sensazione di stabilità e trasparenza acustica che il sistema temperato moderno non può offrire.
Man mano che si procede, Johnston inizia a espandere il vocabolario armonico seguendo la serie degli armonici naturali. Inizia una sottile stratificazione di poliritmi (3 contro 2, 5 contro 4) e vengono gradualmente introdotti armonici superiori. Sullo spartito, appaiono i simboli caratteristici della sua notazione, ossia il + e il – per indicare il coma sintonico e il numero 7 (per il settimo armonico, la cosiddetta settima naturale, più calante di quella standard).
Il tema di Amazing Grace non viene mai abbandonato, ma agisce come un cantus firmus che attraversa diverse densità di grana sonora. Verso la metà del brano, la complessità raggiunge il culmine. Johnston sposta l’intonazione verso limiti primi sempre più alti (11, 13, fino al 31) e, in questa fase, lo spartito si riempie di accidenti microtonali: frecce verso l’alto e verso il basso, e numeri rovesciati.
Musicalmente, questo si traduce in una tessitura vibrante e quasi aliena. Le scale eseguite dagli strumenti sembrano scivolare tra i tasti di un pianoforte immaginario: non si tratta di note “stonate”, ma di una divisione dell’ottava in centinaia di altezze diverse. In alcuni momenti, la velocità delle variazioni ritmiche crea un effetto di “nuvola sonora” dove la melodia originale sembra quasi polverizzarsi, pur rimanendo la struttura portante del pezzo.
Un aspetto affascinante è la coordinazione richiesta ai musicisti. Johnston sovrappone metri diversi contemporaneamente. Questo serve a riflettere a livello ritmico ciò che accade a livello armonico e, come gli intervalli sono frazioni della frequenza, i ritmi sono frazioni del tempo: è una visione unitaria della fisica del suono.
Nelle pagine finali, la tempesta microtonale inizia a placarsi. Johnston ci riporta gradualmente verso armonici più bassi e semplici. Si ha un ritorno alla chiarezza quasi diatonica, ma l’ascoltatore è ormai trasformato: dopo aver esperito la densità dei micro-intervalli, le quinte e le ottave pure del finale suonano straordinariamente ampie, solenni e “giuste”. La composizione si spegne in un’atmosfera di pace trascendentale, riaffermando il potere curativo e spirituale del tema originale.

Nel complesso, l’opera non è un semplice esercizio accademico sull’intonazione naturale: il compositore adopera la matematica per “pulire” la percezione dell’ascoltatore. Partendo da una melodia nota, ci conduce attraverso la complessità infinita che risiede all’interno di una singola nota musicale, per poi riportarci a casa. È una dimostrazione magistrale di come l’avanguardia radicale possa incontrare la sensibilità popolare.

Image

Mozart & Reger

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Sonata in la maggiore per pianoforte K 331 (K6 300i, composta fra il 1778 e il 1783). Wilhelm Kempff, pianoforte.

  1. Tema con variazioni
  2. Menuetto [13:05]
  3. Alla turca [19:21]

Max Reger (1873 – 11 marzo 1916): Variazioni per orchestra sopra un tema di Mozart op. 132 (1914). Berliner Philharmoniker, dir. Karl Böhm.
Il tema è tratto dal I movimento della Sonata K 331.

Image

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’«ultimo gigante» tra Bach e il Modernismo: l’universo di Max Reger

Le origini e la “tempesta di alcol”: una giovinezza tormentata
Johann Joseph Maximilian Reger nacque a Brand, in Baviera, in una famiglia dove la musica era di casa: il padre, un insegnante, era anche un appassionato organista. Cresciuto a Weiden, il giovane decise di dedicarsi alla musica dopo aver assistito al Festival di Bayreuth nel 1888, nonostante l’iniziale opposizione paterna. Studiò teoria e composizione con Hugo Riemann, ma il suo percorso fu tutt’altro che lineare. Il periodo del servizio militare e i primi insuccessi professionali segnarono l’inizio di una profonda crisi: Reger, caratterialmente inadatto alla disciplina e alla sottomissione, sprofondò in un vortice di debiti e alcolismo (periodo che lui stesso definirà Sturm und Trankzeit, un gioco di parole tra il movimento letterario e il “bere”). Solo l’intervento della sorella Emma, che lo riportò a casa nel 1898, gli permise di riprendersi fisicamente e psicologicamente, dando il via a una fase di febbrile attività compositiva.

L’ascesa accademica e la rottura con la Chiesa
Nel 1901 Reger si trasferì a Monaco, sperando in stimoli culturali maggiori. Qui sposò Elsa von Bercken, una donna protestante divorziata, ma questo gli costò la scomunica dalla Chiesa cattolica, un paradosso per un uomo che si definiva «cattolico fino alla punta delle dita». Nonostante tutto, la sua carriera decollò rapidamente: divenne professore e direttore musicale all’Università di Lipsia nel 1907, mentre quattro anni più tardi realizzò il suo sogno di dirigere la celebre Meininger Hofkapelle, considerata da lui l’orchestra migliore del mondo. Nonostante il prestigio e i numerosi allievi (tra cui spiccano nomi come Erwin Schulhoff e Joseph Haas), la sua vita privata rimase segnata dalla lotta contro l’alcolismo e da un ritmo di lavoro estenuante che minò progressivamente la sua salute.

Lo stile musicale: un ponte tra Barocco e cromatismo
Reger è considerato uno dei più grandi compositori di musica per organo dopo Johann Sebastian Bach. La sua musica è un amalgama unico: se da un lato recupera le forme barocche (fuga, passacaglia, preludio corale), dall’altro spinge il linguaggio armonico verso un cromatismo estremo, quasi ai confini della tonalità tradizionale. Egli ammirava Brahms e Wagner, ma cercava una via personale, definendosi un sostenitore della “polifonia cromatica”. Le sue opere sono famose per l’estrema difficoltà tecnica e a chi lo accusava di scrivere musica troppo complessa, rispondeva che «non c’è una nota di troppo». Negli ultimi anni, tuttavia, cercò una maggiore chiarezza e trasparenza espressiva, approdando a quello che definì lo «stile libero di Jena», visibile in capolavori come le Variazioni su un tema di Mozart.

Una fine prematura e un carattere divisivo
La vita del compositore si interruppe bruscamente a soli 43 anni: nel maggio 1916, durante uno dei suoi abituali viaggi a Lipsia, morì per un arresto cardiaco in un hotel dopo una serata trascorsa con gli amici. Le sue ceneri, dopo vari spostamenti, riposano oggi in una tomba d’onore a Monaco di Baviera.
In vita, Reger fu una figura polarizzante: estremamente sensibile alle critiche, arrivò a inserire sberleffi musicali nelle sue partiture — come i motivi S-C-H-A-F-E (pecora) e A-F-F-E (scimmia) — per colpire i suoi detrattori. Anche il suo rapporto con l’ebraismo fu ambiguo: se da un lato difendeva con vigore gli amici ebrei, dall’altro, nei momenti di rabbia contro la stampa berlinese, non esitava a usare toni antisemiti.

L’eredità: il “gigante” della Nuova Scuola Viennese
Nonostante un periodo di relativo oblio dopo la sua morte, l’influenza di Reger fu enorme. Paul Hindemith lo definì «l’ultimo gigante della musica», affermando che la propria arte non sarebbe stata pensabile senza di lui. Anche i compositori della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg, Berg, Webern) guardarono a lui con profondo rispetto per la sua maestria nel contrappunto. Oggi, grazie al lavoro del Max-Reger-Institut e degli archivi di Meiningen, la sua vasta produzione (che comprende oltre ai lavori per organo, musica da camera, Lieder e opere orchestrali) sta vivendo una rinascita, confermando la sua profezia: 174Tra qualche anno mi butteranno tra i ferri vecchi, ma il mio tempo verrà».

Le Variazioni e Fuga su un tema di Mozart
Queste Variazioni costituiscono allo stesso tempo una delle vette del repertorio sinfonico tardo-romantico e il punto di massimo equilibrio dello «stile libero di Jena». Reger qui abbandona le densità quasi impenetrabili delle sue opere precedenti per abbracciare una chiarezza solare, pur mantenendo una complessità contrappuntistica straordinaria.
L’opera si apre con l’esposizione del tema, tratto dal primo movimento della Sonata per pianoforte in la maggiore K 331 di Mozart. Reger affida l’incipit a un duo di oboe e clarinetto, sostenuti da archi pizzicati. La strumentazione è delicata, quasi cameristica, e rispetta fedelmente lo spirito del tema originale. Tuttavia, già nell’armonizzazione si avverte il “tocco” del compositore: le transizioni tra le frasi sono più fluide e i colori orchestrali aggiungono una profondità nostalgica assente nella versione pianistica.
Reger non si limita a variare la melodia, ma scompone e ricompone il DNA del tema mozartiano attraverso otto trasformazioni di carattere contrastante.
La prima variazione mantiene la grazia del tema, con gli archi che creano un tappeto di arpeggi fluenti mentre i legni ricamano la melodia: si tratta di una variazione pastorale, caratterizzata da un contrappunto leggero che non oscura mai la fonte originale.
Il clima muta poi radicalmente, con Reger che sposta l’asse verso tonalità minori e un ritmo più solenne. Qui emerge l’influenza brahmsiana e l’orchestra si fa densa, con un uso marcato dei corni e dei legni bassi che conferisce una dignità tragica al materiale mozartiano.
Segue una sezione vibrante e dinamica: le sferzate degli archi e i dialoghi serrati tra i legni mostrano la maestria del compositore nel gestire il ritmo e melodia originale viene frammentata e distribuita tra le diverse sezioni dell’orchestra.
La quarta variazione è un momento di puro virtuosismo orchestrale, qualificandosi come una sorta di scherzo, rapido e guizzante, dove il tema diventa un pretesto per giochi ritmici complessi e sincopati. La successiva è forse la sezione più turbolenta: Reger spinge il cromatismo ai limiti, creando un senso di urgenza e quasi di ansia. La scrittura è tipicamente “regeriana”: densa, cromatica e ricca di salti dinamici improvvisi.
Si torna a una lirica distesa: gli archi brillano per intensità, descrivendo una variazione dal respiro ampio, quasi mahleriana nel suo indugiare su armonie tese e risoluzioni dolcissime. La successiva variazione è una delle sezioni più belle dell’opera, dove il compositore sembra guardare a Mozart attraverso un velo di rugiada tardo-romantica. La chiarezza del flauto e dell’arpa infonde un senso di pace ultraterrena.
L’ultima variazione funge da preludio mistico alla fuga finale: è rarefatta, quasi impressionista nell’uso delle sordine e dei rintocchi dei legni, e il tema è ormai un’ombra, una memoria che prepara il terreno per l’esplosione finale.
Il momento culminante dell’opera inizia dieci minuti prima della fine: Reger, considerato l’erede di Bach per quanto riguarda il contrappunto, costruisce una fuga monumentale. Il suo soggetto è vivace e deriva ritmicamente dal tema mozartiano, ma viene elaborato con una perizia architettonica sbalorditiva. Il compositore inizia sottilmente con i secondi violini, aggiungendo via via gli altri archi e i legni in una progressione inarrestabile. La fuga si sviluppa con inversioni e stretti, aumentando costantemente di volume e densità.
Il genio del maestro tedesco si manifesta tuttavia nel finale travolgente: mentre l’orchestra continua il suo complesso intreccio fugato a pieno organico, gli ottoni irrompono proclamando il tema originale di Mozart in fortissimo e a valori larghi. È l’unione perfetta tra il rigore della fuga e la cantabilità del tema, un momento di apoteosi sonora che chiude l’opera in un tripudio di la maggiore.

Nel complesso, queste variazioni non sono solo un esercizio accademico, ma un atto d’amore verso il classicismo. L’opera appare come un ponte ideale, con il compositore che prende per mano Mozart e lo porta nel XX secolo, dimostrando che la bellezza classica può sopravvivere anche nelle armonie più complesse della modernità.

Retablos sinfónicos

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Celso Garrido-Lecca (9 marzo 1926 - 2025): Retablos sinfónicos (1980). Fort Worth Symphony Orchestra, dir. Miguel Harth-Bedoya.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Celso Garrido-Lecca

Le radici e la formazione transnazionale
Celso Eduardo Garrido-Lecca Seminario nasce a Piura, in Perú, il 9 marzo 1926. Figlio d’arte e di cultura, inizia il suo percorso accademico sotto la guida del maestro Rodolfo Holzmann presso il Conservatorio nazionale di musica del Perú. Tuttavia, la sua sete di conoscenza lo spinge ben presto oltre i confini nazionali, portandolo a concludere gli studi superiori a Santiago del Cile, nazione che diventerà fondamentale per lo sviluppo della sua carriera professionale.

L’ascesa accademica tra Cile e Stati Uniti
Il legame con il Cile si consolida attraverso una collaborazione decennale con l’Istituto del Teatro dell’Università del Cile, dove ricopre i ruoli di compositore e consulente musicale. La sua competenza lo porta a scalare le gerarchie accademiche fino a diventare capo del Dipartimento di composizione della Facoltà di scienze e arti musicali nella medesima università. Un punto di svolta internazionale avviene nel 1964, quando ottiene una prestigiosa borsa di studio per perfezionarsi con Aaron Copland a Tanglewood, negli Stati Uniti. Questa esperienza arricchisce profondamente il suo linguaggio espressivo, preparandolo al ritorno in patria.

Il ritorno in Perú e la guida del Conservatorio
Nel 1973, Garrido-Lecca rientra definitivamente in Perú, mettendo la sua esperienza a servizio delle nuove generazioni. Assume la cattedra di composizione presso il Conservatorio nazionale di musica, istituzione che dirigerà con successo dal 1976 al 1979. Anche dopo il ritiro dall’insegnamento attivo, continuò a dedicarsi instancabilmente alla creazione artistica, consolidando la propria posizione di figura di riferimento nel panorama culturale sudamericano fino alla sua scomparsa, avvenuta l’11 agosto 2025.

L’innovazione stilistica e il Premio “Victoria”
L’importanza del compositore risiede nella sua capacità di aver guidato la “rinnovazione musicale” peruviana a partire dagli anni ’50. È stato uno dei pionieri nell’introdurre nel Paese tecniche d’avanguardia come la dodecafonia e l’atonalismo. Questo approccio non ha solo modernizzato la musica colta peruviana, ma l’ha arricchita di nuove complessità strutturali. Il valore assoluto della sua produzione è stato riconosciuto nel 2000 con il conferimento del II Premio iberoamericano di musica “Tomás Luis de Victoria”, un riconoscimento di tale prestigio da essere considerato l’equivalente del Premio “Cervantes” per la musica classica.

Un’eredità di capolavori
Il catalogo delle sue opere riflette una profonda ricerca sonora e un legame mai interrotto con le suggestioni della sua terra. Tra le sue composizioni più celebri si annoverano Antaras (per doppio quartetto d’archi e contrabbasso), Laudes I e II, Elegía a Machu-Pichu – un omaggio monumentale alla storia andina -, la Sonata Fantasia per violoncello e orchestra, la Sinfonia n. 2 e il Concerto per chitarra e orchestra.

I Retablos sinfónicos
I Retablos sinfónicos rappresentano una delle vette compositive di Celso Garrido-Lecca e una sintesi perfetta tra l’avanguardia strutturale e l’anima ancestrale del Perú. Qui emerge un’opera complessa che trasforma la staticità degli altari portatili di Ayacucho in una narrazione sonora dinamica e vibrante.
L’opera si ispira ai retablos, piccole scatole di legno portatili che racchiudono scene religiose o quotidiane. Musicalmente, il compositore traduce questo concetto in una struttura a blocchi contrastanti: il brano non segue una linearità tradizionale, ma si presenta come una serie di “quadri” sonori, ognuno con un proprio carattere timbrico e ritmico, tenuti insieme da un rigore costruttivo tipico del modernismo del secondo Novecento.

L’inizio è dirompente: l’orchestra esplode con gesti sonori aggressivi e dissonanti. Si nota immediatamente l’uso della dodecafonia e dell’atonalità non come esperimenti accademici, ma come strumenti per creare tensione drammatica. Gli ottoni e i legni acuti dominano questa fase, con salti intervallari ampi che evocano la vastità delle vette andine, spogliate però da ogni romanticismo cartolinesco.
Proseguendo, la trama si fa più rada e compaiono i legni che tracciano melodie dal sapore indigeno. Qui Garrido-Lecca compie un’operazione raffinata: non cita direttamente il folklore, ma ne riproduce la curva melodica e gli ornamenti tipici della musica quechua, inserendoli in un contesto armonico aspro. È un richiamo alle antaras (i flauti di Pan), dove il timbro orchestrale moderno cerca di imitare il soffio e la vibrazione degli strumenti ancestrali.
Il cuore pulsante della composizione è il ritmo: le sezioni centrali sono caratterizzate da un’attività percussiva frenetica e da archi usati in modo percussivo (pizzicati, accenti violenti). Emergono cellule ritmiche derivate dalla danza de las tijeras o dallo huayno, ma sono frammentate e ricomposte attraverso la tecnica dell’asincronia controllata. Il risultato è una sensazione di danza rituale che sembra scaturire direttamente dai retablos che prendono vita.
Un elemento distintivo è l’uso degli archi in contrapposizione ai blocchi di ottoni e percussioni. Essi spesso creano tappeti sonori (cluster) o tessuti puntillistici che conferiscono all’opera una qualità atmosferica e quasi “notturna”, per poi essere bruscamente interrotti da fanfare dissonanti dei tromboni e trombe. Questa alternanza riflette la dualità della cultura peruviana: il misticismo interiore e la festa pubblica esplosiva.
Verso la fine del brano, l’intensità aumenta attraverso un accumulo di strati sonori: Garrido-Lecca orchestra un climax in cui tutte le tecniche precedentemente esposte convergono in un’apoteosi orchestrale. Il finale non è una risoluzione tonale, ma un’affermazione di potenza sonora che lascia l’ascoltatore con un senso di maestosità e di moderna “peruanità”.

Nel complesso, Retablos sinfónicos è un’opera dove la forma europea (la sinfonia) viene abitata da una sostanza latino-americana. Il compositore non “veste” il folklore da musica colta, ma lo de-costruisce per inserirlo all’interno di un linguaggio universale, rendendo l’orchestra un immenso retablo vibrante di vita e storia.

Image

L’esacordo di Apollo, I & II

Pubblicato da Claudio Capriolo15 commenti

Johann Pachelbel (1653 - 3 marzo 1706): Aria prima in re minore con 6 variazioni, dalla raccolta Hexachordum Apollinis (1699). Joseph Payne all’organo tardo-gotico (c1500) della Chiesa parrocchiale dei santi Valentino e Dionisio in Kiedrich (Assia).

Image

Johann Pachelbel: Aria secunda in mi minore con 5 variazioni, dalla medesima raccolta. Gerard van Reenen, clavicordo.

Aria secunda

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Hexachordum Apollinis: il virtuosismo di Pachelbel

L’Hexachordum Apollinis, pubblicato a Norimberga nel 1699, rappresenta l’apice della produzione tastieristica di Johann Pachelbel e uno dei monumenti della musica barocca tedesca pre-bachiana. Quest’opera non è solo una raccolta di variazioni, ma un manifesto teorico e pratico che fonde la severità contrappuntistica della scuola organistica della Germania meridionale con la grazia melodica italiana e la chiarezza strutturale francese. Il titolo stesso, letteralmente “L’Esacordo di Apollo”, evoca la perfezione classica: sei arie variate, ognuna basata su un tema originale di carattere cantabile, che ripercorrono le sei note del sistema esacordale (anche se Pachelbel adotta una sequenza tonale più moderna: fa, mi, sol, re, si minore e fa minore).

Il contesto e la dedica
Nel 1699, il compositore era all’apice della sua carriera come organista presso la Chiesa di San Sebaldo a Norimberga. L’opera è dedicata a due giganti del tempo: Dietrich Buxtehude (il maestro di Lubecca) e Ferdinand Tobias Richter (organista di corte a Vienna). Questa doppia dedica simboleggia l’unione tra la scuola del Nord e quella del Sud, un’integrazione stilistica che Pachelbel portò a compimento con naturalezza magistrale.

Aria prima in re minore
Il pezzo apre la raccolta con una solennità composta: sebbene il re minore sia spesso associato a toni drammatici, l’approccio di Pachelbel è qui improntato a una nobile eleganza. Il tema è “corale” nel carattere, con un ritmo armonico regolare e una linea melodica che procede prevalentemente per gradi congiunti. La semplicità del tema è funzionale e funge da tela bianca per le trasformazioni successive.
Pachelbel introduce il dinamismo attraverso le semicrome, con la mano destra che elabora la melodia con passaggi fluidi, mantenendo l’ossatura armonica del tema originale. Nella seconda variazione, invece, il ritmo diventa più incisivo e qui l’autore gioca con il contrappunto tra le due mani, introducendo piccoli salti e una scansione ritmica più marcata.
La terza variazione introduce un elemento più meditativo: il tessuto sonoro si fa più denso, con un uso sapiente delle sincopi che creano tensioni armoniche (le cosiddette “durezze”) tipiche dello stile organistico. Segue una variazione di carattere brillante, con corse di semicrome che si spostano tra la mano destra e la sinistra, creando un effetto di dialogo continuo e mettendo alla prova l’agilità dell’esecutore.
Le ultime due variazioni sono un esercizio di tecnica ed equilibrio, con Pachelbel che utilizza prevalentemente una scrittura accordale più rarefatta, accanto a piccole e rapide scale.

Aria secunda in mi minore
Questo pezzo vira verso una dimensione più intima e malinconica. Nel Seicento, il mi minore era spesso associato alla riflessione e alla sofferenza contenuta. Rispetto all’Aria prima, il tema è più frammentato e sospiroso, con la melodia caratterizzata da intervalli più ampi e da una linea che sembra interrogarsi. Il respiro si fa più breve, quasi a suggerire una maggiore fragilità emotiva.
La melodia originale viene fiorita con estrema delicatezza. Pachelbel utilizza abbellimenti scritti (fioriture) che richiamano lo stile clavicembalistico francese (les agréments). Nella seconda variazione, il movimento aumenta, ma rimane confinato in una dimensione raccolta. La mano sinistra assume un ruolo più attivo, fornendo un supporto armonico più dinamico.
La terza variazione si distingue per il carattere quasi di marcia funebre o di danza nobile ma austera, accentuando la gravità della tonalità di mi minore. Segue una variazione di natura arpeggiata e la tastiera viene esplorata in tutta la sua estensione, creando un tappeto sonoro fluido che maschera la severità del tema sottostante.
Il finale non cerca il fragore: Pachelbel conclude con una scrittura densa e rigorosa, dove il contrappunto tra le parti è serrato. È una conclusione che non risolve completamente la malinconia iniziale, ma la eleva a una forma d’arte pura e architettonica.

Analisi tecnico-linguistica
L’analisi di queste due prime arie permette di evidenziare tre pilastri del linguaggio di Pachelbel nell’Hexachordum Apollinis:
1. l’economia dei mezzi: Pachelbel non cerca il virtuosismo fine a sé stesso (come farà invece Bach nelle Variazioni Goldberg). Ogni variazione è una deduzione logica della precedente;
2. la trasparenza: nonostante la complessità del genere “aria con variazioni”, la voce principale rimane quasi sempre distinguibile e vi è una costante ricerca della cantabilità, anche nei passaggi più rapidi;
3. l’uso dello strumento: sebbene il frontespizio indichi che i pezzi della raccolta siano destinati indifferentemente all’organo o al clavicembalo, le due arie mostrano una flessibilità incredibile: sull’organo, la chiarezza dei registri enfatizza le linee contrappuntistiche, mentre sul clavicembalo, le variazioni ritmiche esaltano la brillantezza dell’attacco.
Nel complesso, la raccolta si qualifica come l’opera con cui Pachelbel passa il testimone alla generazione successiva. Le due arie non sono semplici esercizi pedagogici, ma esplorazioni emotive di due mondi sonori opposti: la solidità del re minore e l’introspezione del mi minore. Studiare queste variazioni significa comprendere come il Barocco tedesco sia riuscito a trasformare una semplice melodia in una cattedrale di suoni, dove l’ordine matematico non soffoca mai l’ispirazione poetica. Non è un caso che il giovane Johann Sebastian Bach, cresciuto sotto l’ala del fratello Johann Christoph (allievo prediletto di Pachelbel), abbia guardato a queste pagine come a un modello insuperabile di perfezione formale.

Avventure in passeggino

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

John Alden Carpenter (28 febbraio 1876 - 1951): Adventures in a Perambulator, suite sinfonica (1914, rev. 1941). Eastman-Rochester Symphony Orchestra, dir. Howard Hanson.

  1. En Voiture
  2. The Policeman
  3. The Hurdy-Gurdy
  4. The Lake
  5. Dogs
  6. Dreams

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

John Alden Carpenter tra affari e pentagrammi

Un’identità musicale tra modernismo e spirito americano
John Alden Carpenter è stato una figura di spicco nel panorama della musica classica statunitense. Il suo stile compositivo, definito come un “modernismo moderato” fuso a influenze impressioniste, mirava a catturare e trasmettere la vera essenza dello spirito americano. Fu un vero pioniere, tra i primissimi compositori classici a integrare nei propri spartiti elementi del jazz e del ragtime. Oltre alle composizioni d’avanguardia, il suo repertorio patriottico include opere come The Home Road, che testimoniano il suo profondo legame con la nazione.

La doppia vita: formazione d’eccellenza e carriera imprenditoriale
Nato il 28 febbraio 1876 a Park Ridge, nell’Illinois, figlio di un facoltoso industriale, Carpenter crebbe in un ambiente colto e musicale. La sua educazione accademica fu di prim’ordine: studiò alla prestigiosa Harvard University sotto la guida di John Knowles Paine, diventando anche presidente del Glee Club e scrivendo musica per il teatro universitario. Il suo talento in ascesa fu affinato da lezioni con il grande Edward Elgar durante un viaggio a Roma nel 1906, e successivamente con Bernhard Ziehn a Chicago fino al 1912. Parallelamente alla musica, Carpenter condusse una vita borghese e agiata: dal 1909 fino al suo pensionamento nel 1936, lavorò come vicepresidente nell’azienda di famiglia, specializzata in forniture marittime. Questa solidità economica gli permise di comporre con libertà, specialmente dopo il ritiro dagli affari. Uomo di grande sensibilità, si dedicò anche alla filantropia, ricoprendo il ruolo di presidente della Children’s Home Society dell’Illinois. Si spense a Chicago il 26 aprile 1951.

Lavori celebri: dal balletto jazzistico alla musica sinfonica
La produzione di Carpenter è ricca e variegata, spiccando in particolar modo nel balletto e nella musica orchestrale. Tra i suoi tre balletti, due hanno segnato la storia della musica americana: Krazy Kat: A Jazz Pantomime (1922), basato sull’omonimo fumetto, che fu la prima opera da concerto a includere la parola jazz nel titolo; e il celeberrimo Skyscrapers (1926), presentato al Metropolitan Opera, un’opera ispirata dal dinamismo urbano di New York e della sua nativa Chicago. Un altro caposaldo del suo repertorio è la suite orchestrale impressionista del 1914, Adventures in a Perambulator, che godette di grande popolarità e fu incisa in stereofonia nel 1956. Scrisse inoltre due sinfonie (la seconda delle quali diretta alla prima esecuzione da Bruno Walter nel 1942 con la New York Philharmonic), e opere celebrative come Song of Faith per il bicentenario di George Washington. Carpenter fu anche un prolifico autore di brani per voce e pianoforte, tra cui spicca il ciclo di canzoni Gitanjali su testi di Tagore e numerosi pezzi pianistici di chiara matrice debussiana.

L’eredità sonora: le rare incisioni storiche
Nonostante vivesse in un’epoca antecedente all’esplosione della registrazione musicale, Carpenter lasciò due rare e preziose testimonianze sonore commerciali. Nel 1927, accompagnò al pianoforte il mezzosoprano Mina Hager nell’incisione di Water-Colors (adattamenti di poesie cinesi) per un’etichetta indipendente di Chicago. Nel 1932 prestò invece la propria voce come narratore nell’incisione di Song of Faith, affiancato dalla Philadelphia Orchestra. Oltre a queste, si ritiene esistano altre registrazioni private o trasmissioni radiofoniche sopravvissute fino a oggi.

Riconoscimenti prestigiosi e vita privata
Il grande contributo di Carpenter alla cultura americana e internazionale gli valse numerosi e prestigiosi onori in vita. Nel 1921 fu nominato Cavaliere della Legion d’Onore francese; ottenne lauree honoris causa da Harvard e dall’Università del Wisconsin, e nel 1947 fu insignito della Medaglia d’Oro del National Institute of Arts and Letters. Sul fronte personale, Carpenter visse due lunghi matrimoni: nel 1901 sposò Rue Winterbotham, da cui ebbe la sua unica figlia, Genevieve. Dopo la tragica morte della moglie nel 1931, il compositore ritrovò l’amore sposando Ellen Borden.

Adventures in a Perambulator
Mirabile esempio di musica a programma americana dell’inizio del XX secolo, Carpenter vi adotta il punto di vista di un neonato che osserva il mondo dal suo passeggino. Lo stile è una fusione affascinante tra l’impressionismo francese (Debussy, Ravel) e un nascente spirito modernista americano, arricchito da spunti ritmici che preannunciano il jazz. Il brano è un gioiello di orchestrazione: Carpenter non si limita a descrivere scene, ma riesce a tradurre in suoni la psicologia della percezione infantile. La suite è un ponte perfetto tra l’Europa di Debussy e l’America di Gershwin, dove la raffinatezza armonica sposa un’ironia e un calore umano profondamente americani.

Il primo movimento descrive il rito quotidiano della preparazione: la musica si apre con un’atmosfera sospesa, quasi d’attesa. Carpenter utilizza legni e archi per creare una trama trasparente che suggerisce l’aria mattutina. Quando il bambino viene adagiato nel passeggino e “allacciato”, la musica acquista un ritmo più regolare e ostinato: è il tema del passeggino, caratterizzato da un andamento cullante ma meccanico. Si avverte la presenza della “nurse” (la nutrice) attraverso temi stabili e rassicuranti nei fiati. L’orchestrazione è ricca di colori (arpa, celesta), che rendono la sensazione di un mondo visto attraverso occhi pieni di meraviglia e ancora privi di malizia.
Nel secondo movimento, Carpenter introduce un elemento di contrasto drammatico. Il bambino incontra un “essere senza precedenti”: il poliziotto. Musicalmente, la figura è resa con una fanfara di ottoni e legni piuttosto solenne ma non minacciosa. Carpenter descrive l’ammirazione del neonato per l’autorità attraverso un’”Enormous Blue March”, dove il ritmo si fa più marcato e squadrato. Tuttavia, l’influenza impressionista impedisce alla marcia di diventare rigida, ma mantiene una fluidità blue, quasi fluttuante. Il dialogo tra il tema del poliziotto (imponente) e quello della nutrice (più leggero e chiacchierino) è reso attraverso scambi vivaci tra le sezioni dell’orchestra.
Il terzo è forse il movimento più pittoresco e tecnicamente brillante. Carpenter imita il suono di un organetto di strada, utilizzando i legni e la sezione delle percussioni per creare un effetto volutamente “scordato” e meccanico, tipico degli strumenti di strada dell’epoca.
La musica cita frammenti di canzonette popolari e valzer, sovrapponendoli in modo quasi caotico (bitonalità). Questo crea una sensazione di eccitazione frenetica per il bambino. Quando il poliziotto interrompe la musica, il ritmo si spezza improvvisamente, lasciando spazio a un senso di “proibito” e di fascino che svanisce lentamente in lontananza.
Il movimento successivo porta al cuore lirico della suite: Carpenter abbandona i ritmi urbani per immergersi in una sonorità puramente impressionista. Gli archi creano un tappeto sonoro tremolante che imita i riflessi del sole sull’acqua. I legni solisti (oboe, flauto) tessono melodie sognanti che rappresentano i “raggi di sole” e le piccole onde che si infrangono sulla sabbia. C’è una grande pace in questa sezione, e Carpenter usa glissandi d’arpa e armonie allargate per trasmettere il senso di immensità che un lago può incutere in un bambino. La narrazione musicale è contemplativa e statica, concentrata sulla purezza del colore timbrico.
Il silenzio del lago viene interrotto bruscamente dal caos gioioso dei cani. Questo movimento è uno scherzo sinfonico rapido e virtuosistico: gli archi eseguono passaggi staccati e frenetici, mentre gli ottoni e i legni bassi sembrano imitare brevi “latrati” o movimenti improvvisi.
Il ritmo è sincopato e imprevedibile, riflettendo il gioco disordinato degli animali. Il compositore gioca con la dinamica, passando da momenti di quasi silenzio a esplosioni orchestrali improvvise, catturando perfettamente l’eccitazione e lo spavento del piccolo osservatore di fronte a tanta energia animale.
La suite si chiude con il ritorno a casa e il momento del sonno. Questo movimento ha una funzione ciclica: Carpenter riprende delicatamente i temi ascoltati in precedenza (il passeggino, il poliziotto, l’organetto), ma trasformandoli. I temi appaiono ora ovattati, frammentati e avvolti in una nebbia sonora (sordine agli archi, uso della celesta e dei campanelli). La melodia della nutrice torna come una ninna nanna suprema e la musica si dissolve gradualmente in un pianissimo estremo, simboleggiando il passaggio dal mondo reale al mondo dei sogni. Il finale è di una bellezza struggente e serena, che sottolinea la vastità del mondo vista dalla prospettiva più piccola possibile.

Adventures in a Perambulator I

Minuetti di Schubert

Pubblicato da Claudio Capriolo14 commenti

Franz Schubert (1797 - 1828): Minuetti D 334, D 335, D 600 (con il trio in mi maggiore D 610). Aleksandr Iocheles, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’ombra e la danza: l’evoluzione del minuetto nel pianismo di Franz Schubert

Nella transizione epocale tra il Classicismo e il Romanticismo, pochi generi hanno subito una metamorfosi così silenziosa ma profonda come il minuetto. Se per Haydn e Mozart esso rappresentava il residuo formale dell’aristocrazia settecentesca, incastonato nella struttura della sinfonia o della sonata, in Schubert il minuetto si libera dalla sua funzione sociale di danza di corte per farsi confessione intima, frammento lirico e laboratorio sperimentale. Per comprendere il genio schubertiano, non bisogna guardare solo alle grandi architetture delle ultime sonate, ma immergersi nelle “piccole forme”. I Minuetti per pianoforte D 334, D 335 e D 600 rappresentano un trittico ideale per osservare questo passaggio: dalla grazia tardo-settecentesca alla malinconia presaga del Romanticismo più cupo.

Schubert scrisse decine di danze (Ländler, valzer, minuetti), molte delle quali destinate a occasioni conviviali, la cosiddetta Hausmusik. Tuttavia, il minuetto schubertiano non è mai “solo” una danza: mentre il Valzer guarda verso l’esterno, verso il movimento rotatorio della società viennese, esso guarda spesso verso l’interno. Il compositore ne rallenta il passo, ne accentua le ambiguità armoniche e lo trasforma in un “pezzo caratteristico” ante litteram.
Composto tra la fine del 1815 e l’inizio del 1816, il D 334 è un esempio perfetto di come il giovane Schubert sapesse manipolare l’eleganza mozartiana iniettandovi una nuova sensibilità. Il brano si apre con un tema solare, caratterizzato da una scrittura pianistica trasparente. Tuttavia, la tipica struttura delle frasi viene spesso incrinata da scarti armonici improvvisi. Nel trio, invece, Schubert rivela la sua natura: questo non è solo un momento di riposo, ma uno spazio nostalgico, quasi un’evocazione di un paesaggio perduto. Nel complesso, l’equilibrio tra la sezione principale e il Trio anticipa la struttura circolare dei Moments musicaux. La sua grazia non è mai superficiale, ma c’è una “dolcezza rassegnata” che è il marchio di fabbrica del compositore.
Anche se composto un anno dopo il precedente, il D 335 mostra uno Schubert più vigoroso, quasi beethoveniano nell’articolazione, ma profondamente originale nel colore tonale. La scelta del mi maggiore conferisce al brano una luminosità particolare, quasi pastorale. Qui Schubert gioca con gli accenti ritmici, creando piccole asimmetrie che destabilizzano il rigore del 3/4. Rispetto ai minuetti dei suoi predecessori, il compositore austriaco espande la gamma dinamica e utilizza il registro medio-grave del pianoforte per dare spessore alla trama. Il contrasto tra le ottave decise e le risposte melodiche più tenere crea un dialogo drammatico racchiuso in poche battute: è la dimostrazione di come la forma-minuetto stia diventando un contenitore per contrasti emotivi troppo grandi per una semplice danza.
Se i precedenti lavori mostravano Schubert nel solco della tradizione, il D 600 è un salto nel vuoto. Composto nel 1813, questo brano è uno dei vertici della produzione pianistica breve di Schubert e uno dei minuetti più singolari di tutta la letteratura musicale. La scelta del do diesis minore è di per sé una dichiarazione di intenti, in quanto si tratta di una tonalità “oscura”, faticosa, legata al dolore e all’introspezione (si pensi alla Sonata Al chiaro di luna di Beethoven). Qui il minuetto perde ogni residuo di danza e il ritmo viene scandito in modo quasi ossessivo, funereo: non c’è più la cortesia del salotto, ma l’inquietudine del viandante (Wanderer). Schubert utilizza modulazioni audaci e cromatismi che rendono la linea melodica instabile. Il pezzo non è un divertimento, ma è un monologo tragico. Spesso associato (e talvolta eseguito insieme) al trio D 610, esso mostra come Schubert abbia trasformato il minuetto in una forma capace di reggere il peso di un’angoscia esistenziale. È, a tutti gli effetti, un precursore degli Impromptus.

L’importanza di questi tre minuetti risiede nella loro capacità di illustrare l’emancipazione della musica strumentale dal servizio sociale. In Schubert, il minuetto subisce una de-territorializzazione: la melodia non è più una sequenza di passi, ma una “voce” che canta, con Schubert che trasferisce la sensibilità del Lied sulla tastiera. Ancora, anche se la struttura formale (minuetto – trio – minuetto da capo) rimane intatta, la percezione del tempo cambia, in quanto il compositore introduce pause, ritardi e variazioni dinamiche che suggeriscono una narrazione psicologica. Infine, come si vede nel D 600 e nelle oscillazioni del D 334, Schubert usa il modo minore non solo per la tristezza, ma come un’ombra necessaria che definisce la luce del modo maggiore.
Nel complesso, questi tre minuetti non sono “piccoli lavori” di un giovane genio, ma tappe fondamentali di un percorso estetico che testimoniano il momento esatto in cui la forma classica si incrina sotto la pressione del sentimento romantico. Essi permettono di riscoprire uno Schubert segreto, un compositore che, pur rispettando le rigide simmetrie del passato, sapeva sussurrare tra le pieghe del tempo musicale verità umane universali. Il minuetto, nelle mani di Schubert, smette di far muovere i piedi per iniziare a far vibrare l’anima.

Image

…concertante…

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

György Kurtág (19 febbraio 1926): …concertante… per violino, viola e orchestra op. 42 (2003). Hiromi Kikuchi, violino; Ken Hakii, viola; BBC Symphony Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste.

Buon 100° compleanno, Maestro!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’universo sonoro di György Kurtág. Un ponte tra le avanguardie e l’essenziale

György Kurtág occupa un posto unico nel panorama della musica contemporanea. Considerato uno degli ultimi legami viventi con le avanguardie europee del dopoguerra, il compositore ungherese ha sviluppato uno stile inconfondibile radicato nell’opera di Bartók e Webern. La sua musica non cerca la grandiosità monumentale, ma si distingue per una straordinaria “compressione”: ogni nota è carica di un’immediatezza espressiva bruciante, riducendo il materiale musicale all’osso per estrarne la massima intensità.

Dalla crisi esistenziale alla rinascita creativa
La vita di Kurtág è segnata da un momento di rottura fondamentale. Dopo gli studi a Budapest – dove strinse una profonda amicizia con György Ligeti e conobbe la moglie, la pianista Márta Kinsker – il compositore si trasferì a Parigi alla fine degli anni ’50. Qui, colpito da una grave depressione, visse una crisi che mise in discussione ogni sua certezza. La svolta avvenne grazie all’incontro con la psicologa dell’arte Marianne Stein, che lo incoraggiò a ripartire dagli elementi musicali più semplici. Questa “terapia del frammento”, unita alla scoperta delle opere di Samuel Beckett e Anton Webern, diede vita al suo Opus 1 (un quartetto d’archi del 1959), segnando l’inizio della sua vera identità artistica.

La poetica del frammento: il mondo in una nota
Il cuore della produzione del compositore risiede nella miniatura: molte delle sue composizioni sono cicli di movimenti brevissimi, che durano pochi secondi o minuti, come i celebri Kafka Fragments. La sua ricerca del “grado zero” della musica raggiunge l’estremo in alcuni brani della raccolta Játékok (Giochi), composti da appena sette note. Nonostante questa predilezione per il piccolo formato, negli ultimi decenni Kurtág si è misurato con dimensioni più ampie, arrivando a comporre opere orchestrali come Stele e, nel 2018, la sua prima opera lirica, Fin de partie, basata proprio sul teatro di Beckett.

Una vita tra insegnamento e palcoscenico
Oltre alla composizione, Kurtág ha dedicato gran parte della sua esistenza alla didattica, insegnando pianoforte e musica da camera all’Accademia «Franz Liszt» di Budapest fino al 1993. Tra i suoi allievi figurano giganti del pianismo mondiale come András Schiff e Zoltán Kocsis. Un aspetto centrale della sua vita pubblica è stato il legame indissolubile con la moglie Márta: i due si sono esibiti insieme per decenni in concerti pianistici a quattro mani, portando in giro per il mondo un repertorio fatto di trascrizioni e brani originali, fino alla scomparsa di lei nel 2019.

Un’eredità universale e pluripremiata
Sebbene il riconoscimento internazionale sia arrivato relativamente tardi (grazie a una “prima” parigina del 1981), oggi il compositore è celebrato con i massimi onori nel mondo della cultura. Dai premi Siemens e Grawemeyer fino al prestigioso Wolf Prize ricevuto nel 2024, la critica riconosce alla sua musica una «rara intensità espressiva». Il valore della sua opera non risiede tanto nell’innovazione tecnica dei materiali, quanto nell’autenticità spirituale e nella capacità di abitare il confine sottile tra riflessione intellettuale e spontaneità emotiva.

…concertante…
Questa composizione rappresenta uno dei vertici assoluti della musica del XXI secolo e una delle partiture più ambiziose del compositore ungherese. Il suo titolo (con i puntini di sospensione che suggeriscono un’identità in divenire) evoca la tradizione del genere, ma Kurtág la sovverte. Non siamo di fronte a una sfida virtuosistica tra solisti e orchestra, ma a una meditazione profonda sul rapporto tra due voci “sorelle” – il violino e la viola – immerse in un ecosistema orchestrale spesso ostile o misterioso.
Il brano s’inizia in un’atmosfera di estrema rarefazione. Kurtág utilizza i registri estremi dell’orchestra per creare un senso di vuoto cosmico. Sentiamo suoni spettrali, armonici acutissimi e percussioni metalliche che sembrano provenire da una distanza infinita. In questa fase, il violino e la viola entrano con frammenti esitanti, quasi cercassero di imparare a parlare. Non c’è una pulsazione ritmica regolare, ma il tempo è sospeso, “beckettiano”, dove ogni nota è pesata come se fosse l’ultima.
Man mano che l’opera procede, la struttura si rivela come una successione di episodi contrastanti. Kurtág alterna momenti di lirismo doloroso a esplosioni orchestrali brutali.
Improvvisamente, l’inerzia viene spezzata da colpi violentissimi degli ottoni e delle percussioni: queste “pareti sonore” sembrano voler schiacciare i due solisti, che rispondono con glissandi frenetici e doppi suoni aspri. Da notare il modo in cui violino e viola interagiscono, spesso suonando in eterofonia (quasi la stessa linea, ma con piccole variazioni) e creando un effetto di sdoppiamento psicologico: quando la viola scende nel registro grave, il violino sale in quello sovracuto, esplorando l’intera estensione timbrica degli strumenti ad arco.
Verso la metà del brano, emergono ritmi più incisivi che ricordano la musica notturna di Béla Bartók: sentiamo rintocchi di percussioni che scandiscono un tempo fatidico, mentre i solisti si lanciano in passaggi più agitati e virtuosistici, ma sempre frammentati. Ancora, la presenza dell’orchestra permette un uso sapiente delle risonanze: quando un solista emette una nota forte, l’orchestra la “raccoglie” e la prolunga come un’eco in una cattedrale, creando una profondità prospettica tipica del Kurtág maturo.
Il finale della composizione è una delle pagine più struggenti della musica contemporanea. Dopo le grandi tensioni centrali, l’energia inizia a dissiparsi e i solisti tornano a sussurrare, mentre negli ultimi minuti, il suono si assottiglia fino a diventare puro respiro. Kurtág ci conduce verso il silenzio non come fine, ma come compimento. Le ultime note del violino e della viola sono quasi impercettibili, armonici che si perdono nel registro acuto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione emotiva.
Dal punto di vista del linguaggio, Kurtág utilizza una tecnica post-weberniana dove il “motivo” è ridotto a due o tre note. Tuttavia, l’espressività è massima: ogni intervallo (spesso di settima o di nona) è carico di una tensione quasi insopportabile. L’orchestra non accompagna, ma commenta, amplifica o nega ciò che i solisti dicono, agendo come il coro in una tragedia greca. In conclusione, l’opera è un viaggio nell’interiorità umana, una lotta tra il desiderio di espressione e il limite del silenzio, resa con una maestria tecnica che conferma Kurtág come il grande architetto del frammento sonoro.

Image

Winter Song

Pubblicato da Claudio Capriolo3 commenti

Lee Hoiby (17 febbraio 1926 - 2011): Winter Song per voce e pianoforte su testo di Wilfred Owen (n. 4 dei Songs for Leontyne; 1950, rev. 1983). Leontyne Price, soprano; David Garvey, pianoforte.

The browns, the olives, and the yellows died,
And were swept up to heaven; where they glowed
Each dawn and set of sun till Christmastide,
And when the land lay pale for them, pale-snowed,
Fell back, and down the snow-drifts flamed and flowed.

From off your face, into the winds of winter,
The sun-brown and the summer-gold are blowing;
But they shall gleam with spiritual glinter,
When paler beauty on your brows falls snowing,
And through those snows my looks shall be soft-going.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Vita e opere di Lee Henry Hoiby, alchimista della melodia

Lee Henry Hoiby è stato una figura centrale nel panorama musicale americano del Novecento. Compositore e pianista di eccezionale talento, egli ha dedicato la sua carriera alla celebrazione del lirismo e della forma classica, ponendosi spesso in controtendenza rispetto alle correnti avanguardistiche del suo tempo. Discepolo di Gian Carlo Menotti, ha lasciato un’eredità indelebile soprattutto nel campo dell’opera e della musica vocale.

Dalla tastiera alla penna: gli anni della formazione
Nato a Madison, nel Wisconsin, Hoiby dimostrò un talento precoce, iniziando a studiare pianoforte a soli cinque anni. La sua formazione fu di altissimo livello: studiò con celebri pianisti come Gunnar Johansen ed Egon Petri, per poi diventare allievo di Darius Milhaud al Mills College. Sebbene inizialmente fosse proiettato verso una carriera da concertista, l’incontro decisivo avvenne al Curtis Institute of Music con Gian Carlo Menotti: sotto la guida di questi, Hoiby non solo affinò le proprie doti di compositore, ma venne introdotto al mondo del teatro musicale, collaborando a produzioni di Broadway come The Consul. Nonostante le influenze dell’avanguardia del XX secolo (ebbe contatti con Harry Partch e il circolo di Schoenberg), il compositore scelse di abbracciare uno stile dichiaratamente lirico e comunicativo.

Il trionfo nel teatro d’opera
Il successo internazionale arrivò nel 1957 con la sua prima opera, The Scarf, presentata al Festival di Spoleto e acclamata dalla critica come un trionfo. Questo debutto aprì la strada a una serie di opere significative, tra cui Natalia Petrovna (1964), basata su Turgenev e oggi nota come A Month in the Country. Tuttavia, il suo capolavoro indiscusso rimane Summer and Smoke (1971), basato sul dramma di Tennessee Williams con libretto di Lanford Wilson. Tra le altre fatiche operistiche si annoverano la commedia Something New for the Zoo, il monologo musicale The Italian Lesson e l’adattamento della Tempesta di Shakespeare. La sua ultima opera, un adattamento di Romeo e Giulietta (2004), rimane una delle sue creazioni più acclamate dal pubblico internazionale.

L’ispirazione schubertiana e il legame con la voce
Oltre all’opera, Hoiby è celebrato come uno dei più grandi autori di canzoni (art songs) della sua epoca. Gran parte della sua popolarità in questo ambito si deve alla leggendaria soprano Leontyne Price, che portò al debutto molte delle sue arie. La filosofia compositiva del compositore era profondamente influenzata da Franz Schubert: dal maestro austriaco apprese l’importanza della linea melodica, del fraseggio e dell’economia nell’accompagnamento pianistico. Le sue composizioni vocali si distinguono per una meticolosa attenzione alla pronuncia delle vocali e al ritmo naturale del parlato, rendendo la musica un veicolo fluido per la poesia.

Gli ultimi anni
Nei suoi ultimi anni Hoiby continuò a esplorare nuovi linguaggi. Nel 2006 scrisse Last Letter Home, un brano toccante basato sulle ultime parole del soldato Jesse Givens, morto in Iraq, dimostrando una profonda sensibilità verso i temi contemporanei. Rivisitò inoltre i lavori giovanili, come la Summer Suite per banda, un progetto che egli stesso descrisse come «un regalo del me ventiseienne al me stesso attuale».
Il suo lascito comprende numerose composizioni corali (su testi di Walt Whitman e Richard Crashaw) che sono tuttora frequentemente eseguite negli Stati Uniti e nel Regno Unito, testimoniando la vitalità dell’approccio neoromantico di Hoiby alla musica moderna.

Winter Song
Uno fra i più significativi esempi del lirismo raffinato di Hoiby, composto originariamente nel 1950 e successivamente revisionato, fa parte della raccolta Songs for Leontyne, scritta appositamente per esaltare le caratteristiche uniche della voce della Price. Il testo di Wilfred Owen, solitamente noto per le sue poesie di guerra, qui si fa contemplativo e simbolico, offrendo al compositore il materiale per una composizione che oscilla tra il gelo invernale e una calda luminosità spirituale.
L’apertura stabilisce immediatamente un clima di sospensione eterea, con il pianoforte che introduce un disegno arpeggiato, fluido e quasi cristallino. Non è un inverno rigido e violento, ma un paesaggio ovattato, reso attraverso un’armonia tonale sofisticata e leggermente cromatica. Questi accordi spezzati suggeriscono il movimento del vento o la caduta lenta della neve, creando un tappeto sonoro su cui la voce può adagiarsi con estrema libertà.
Il soprano utilizza un registro centrale vellutato per descrivere la scomparsa dei colori autunnali («The browns, the olives, and the yellows died»). Hoiby scrive una linea vocale che asseconda perfettamente la prosodia del testo. Si nota l’utilizzo della tecnica della pittura sonora (word-painting): su «swept up to heaven», la linea vocale sale verso l’alto, riflettendo il movimento ascensionale dei colori che svaniscono, mentre su «glowed» si ha un’espansione del suono sia nel pianoforte che nella voce, preparando il culmine della prima sezione. Il finale della strofa («flamed and flowed») è magistrale: Price gestisce il crescendo con un controllo dinamico straordinario, mentre il pianoforte si fa più denso, quasi a voler rappresentare le fiammate del tramonto che si riflettono sulle distese di neve.
Dopo un breve interludio che mantiene la pulsazione costante, la poesia subisce uno scarto tematico: dalla natura si passa alla persona amata («From off your face…»). Hoiby traduce questo passaggio con una scrittura più intima e raccolta. La sezione centrale culmina sull’espressione chiave «spiritual glinter», dove la tessitura si sposta verso l’alto. Il soprano emette note acute che sembrano fluttuare nell’aria, private di ogni sforzo muscolare, incarnando perfettamente l’idea di uno “scintillio spirituale”. La bellezza fisica che sbiadisce (la «paller beauty» della vecchiaia o della sofferenza) viene trasfigurata in luce pura. Il punto di massima tensione emotiva coincide con il verso «When paler beauty on your brows falls snowing»: la voce della Price si espande nel suo registro più celebre, quello acuto e radioso, con una facilità d’emissione che rende la metafora della neve quasi tangibile.
Il finale è un esempio di assoluta maestria interpretativa e compositiva. Sull’ultimo verso, «my looks shall be soft-going», il compositore prescrive un pianissimo estremo. La voce esegue una nota finale che sembra svanire nel nulla, sostenuta da un ultimo accordo del pianoforte che lascia l’ascoltatore in uno stato di profonda pace meditativa.

Musicalmente, il pezzo dimostra come il compositore non cercasse la rottura con il passato, ma la continuità. L’influenza di Schubert è evidente nell’economia del materiale pianistico (la figura dell’arpeggio che persiste per quasi tutto il brano), mentre la sensibilità armonica guarda al neoromanticismo americano.
Nel complesso, questa composizione evidenzia il perfetto connubio tra scrittura vocale, rapporto testo-musica e struttura formale: Hoiby scrive infatti “attorno” alla voce di Leontyne Price, conoscendone perfettamente i punti di forza (il registro acuto lucente e il centro più cupo) e ogni immagine poetica di Owen trova un rispettivo armonico o melodico preciso. Infine, nonostante la forma libera, il brano ha una coerenza interna fortissima, data dal costante ritorno della figurazione pianistica iniziale, che funge da elemento unificatore del “paesaggio invernale”.

Image

Le ninfee di Monet

Pubblicato da Claudio Capriolo3 commenti

Remo Anzovino (12 febbraio 1976): Le ninfee di Monet, musiche per il documentario (2018) di Gianni Troilo.

  1. Giverny Rapsody
  2. Avec ma nymphe
  3. A Weird Family
  4. Following Light
  5. Lilies Theme
  6. The Garden
  7. Largo
  8. Across the Pond
  9. Avec ma nymphe (Barcarole)
  10. Underwater
  11. Phasing Heart
  12. Japanese Bridges
  13. Normandy
  14. New York Cycle
  15. Summer Cycle
  16. Colour of my Soul
  17. Mad Enchantment
  18. Secret Whispering
  19. No Way Out
  20. A Weird Clarinet
  21. Giverny
  22. Something Eternal

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Remo Anzovino: l’alchimista del suono tra cinema, arte e memoria

Tra legge e spartito: le origini di un talento poliedrico
Nato a Pordenone nel 1976 da genitori napoletani, Remo Anzovino incarna una figura intellettuale rara nel panorama contemporaneo. La sua formazione è duplice: da un lato l’amore precoce per il pianoforte, la composizione e l’orchestrazione; dall’altro un brillante percorso accademico che lo ha portato a laurearsi con lode in giurisprudenza a Bologna, diventando un avvocato penalista. Questa solidità intellettuale si riflette nella sua musica strumentale, che lo ha reso uno dei compositori più innovativi e apprezzati a livello internazionale.

Il cinema e l’arte: la narrazione per immagini
La carriera di Anzovino è indissolubilmente legata al mondo visivo. Dopo gli esordi dedicati alla sonorizzazione dei capolavori del cinema muto, il compositore ha trovato una dimensione di eccellenza nel racconto dell’arte. È sua la firma sulle colonne sonore della fortunata serie La Grande Arte al Cinema, con lavori dedicati a giganti come Van Gogh, Monet, Gauguin e Frida Kahlo. Queste produzioni gli sono valse prestigiosi riconoscimenti, tra cui il Nastro d’Argento 2019 (Menzione Speciale “Musica dell’Arte”) e il premio Best Doc agli Italian Movie Awards per Hitler contro Picasso e gli altri. La critica internazionale loda costantemente la sua capacità di aggiungere emozione alla narrazione, trasformando i documentari in esperienze sensoriali profonde, poi raccolte nel box set celebrativo ART FILM MUSIC.

Impegno civile e discografia: dalla Suite per il Vajont a Nocturne
Anzovino non è solo un compositore per immagini, ma un artista profondamente legato alla memoria storica e sociale. 9 ottobre 1963 (Suite for Vajont), dedicata alle vittime del disastro, è diventata la musica ufficiale del ricordo, ricevendo il Premio Anima sotto l’Alto Patronato della Presidenza della Repubblica. La sua discografia solista conta cinque album in studio, tra cui spicca Nocturne (2017), registrato nelle principali capitali mondiali della musica, e progetti crossover di grande impatto come i tributi a Pier Paolo Pasolini (L’Alba dei Tram) e Muhammad Ali (Fight For Freedom), quest’ultimo realizzato con Roy Paci.

Un successo globale: ambasciatore della bellezza italiana
Oggi Remo Anzovino è un artista di respiro mondiale. Le sue tournée hanno toccato palcoscenici prestigiosi come la Purcell Room di Londra, l’Auditorium Agnelli di Tokyo e templi della musica americana come il Kennedy Center di Washington e The Cutting Room di New York. Il suo linguaggio universale lo ha reso l’ambasciatore ideale per Yamaha Music Europe e le sue melodie sono entrate nelle case di milioni di persone attraverso l’uso in campagne pubblicitarie di lusso (Bulgari, Alitalia) e programmi televisivi di approfondimento come Ulisse o Otto e Mezzo.

Collaborazioni e versatilità
Il prestigio di Anzovino è testimoniato da una fitta rete di collaborazioni che spaziano tra i generi: dal jazz alla musica d’autore, dal rock d’avanguardia alla musica classica. Ha lavorato con Gino Paoli, Franz Di Cioccio, Simone Cristicchi e i Tre Allegri Ragazzi Morti, dimostrando una trasversalità che gli permette di dialogare con ogni forma di espressione creativa, mantenendo sempre il gusto per la bellezza e una capacità melodica profondamente italiana.

Le ninfee di Monet
La colonna sonora composta per il documentario Le ninfee di Monet – Un incantesimo di acqua e luce rivela un’opera profondamente narrativa, dove il linguaggio del pianoforte e dell’orchestrazione diventa il braccio destro del pennello del celebre pittore francese. Anzovino non si limita ad accompagnare le immagini, ma tenta di tradurre in suono il concetto stesso di Impressionismo: la mutevolezza della luce, il riflesso dell’acqua e l’ossessione artistica.
L’intera partitura è permeata da una sensazione di fluidità: per esempio, in Following Light il compositore utilizza il pianoforte con arpeggi rapidi e cristallini che richiamano il movimento ondulatorio della Senna o degli stagni di Giverny. La tecnica pianistica qui ricorda il minimalismo di Philip Glass, ma con un calore melodico squisitamente italiano.
Lilies Theme agisce invece come il baricentro emotivo del film: una melodia semplice, quasi circolare, che suggerisce la natura galleggiante e sospesa di questi fiori, mentre in Underwater il suono si fa più scuro e riverberato, utilizzando registri più gravi e archi lunghi per descrivere la profondità torbida e affascinante dello stagno, luogo di nascita dei capolavori di Monet.
La sezione dedicata alla casa dell’artista esplora atmosfere più domestiche ma eccentriche. A Weird Family e A Weird Clarinet introducono legni (come il clarinetto) che spezzano la predominanza degli archi, regalando un tocco di bizzarria e vivacità che descrive la vita fuori dagli schemi del pittore e della sua numerosa famiglia.
Ancora, in Giverny Rapsody e The Garden, la musica si fa descrittiva e Anzovino costruisce strati sonori che “sbocciano” come i fiori nel giardino di Monet. C’è una progressione armonica che trasmette l’idea di crescita e rigenerazione costante della natura. Avec ma nymphe e la sua versione Barcarole recuperano una forma musicale classica (la barcarola, appunto), evocando il dondolio della barca-studio su cui Monet dipingeva, stabilendo un legame diretto tra il ritmo del respiro dell’artista e quello dell’acqua. Across the Pond, con gli splendidi passaggi del corno, ristabilisce invece una certa solennità.
Il documentario non parla solo di fiori, ma del dolore di Monet: la perdita della moglie e del figlio, la cecità progressiva e l’ombra della Grande Guerra. No Way Out segna un momento di massima introspezione e sofferenza. Qui Anzovino riduce il ritmo, lasciando lunghe pause tra le note, come se la musica stesse cercando una via d’uscita che non c’è. Secret Whispering, con i suoi sinistri sussurri e le note lente del pianoforte, trasmette invece una velata malinconia.
L’ossessione dell’artista è catturata magistralmente in Mad Enchantment. Il brano è quasi ossessivo nel suo ripetere schemi ritmici, trasmettendo la furia creativa di un uomo che corre contro il tempo e contro la propria vista che svanisce. Phasing Heart accompagna questa tensione con un battito costante, un ostinato che rappresenta il cuore pulsante dell’artista fuso con il suo lavoro.
Accanto al placido Normandy, al sognante Largo e all’ipnotico New York Cycle, Anzovino adatta il suono a nuove latitudini emotive: in Summer Cycle, la musica è radiosa, satura di armonie aperte che riflettono la pienezza della luce estiva, mentre in Japanese Bridges si percepisce una delicatezza quasi orientale, con intervalli che richiamano l’estetica delle stampe giapponesi tanto amate da Monet, pur restando in un alveo neoclassico occidentale.
La musica accompagna il passaggio di Monet verso l’astrazione estrema in Colour of my Soul, un brano in cui le distinzioni tra melodia e accompagnamento sfumano, proprio come i contorni delle ultime ninfee.
La chiusura è affidata a Giverny e Something Eternal. Quest’ultimo brano è un’epifania sonora, con gli archi che salgono verso registri acuti: si tratta del coronamento di un viaggio che va oltre la morte dell’artista. La scelta di Anzovino di chiudere con armonie ampie e prive di tensione suggerisce che Monet ha finalmente trovato quella “pace” e quell’eternità che cercava di intrappolare sulla tela.

Musicalmente, la colonna sonora si distingue per quell’effetto “sfumato” che mima la tecnica pittorica impressionista, nonché per i marcati contrasti strumentali. Ancora, Anzovino usa pochi elementi tematici, ma li trasforma continuamente attraverso variazioni di intensità e colore, esattamente come Monet faceva dipingendo lo stesso soggetto a diverse ore del giorno. In sintesi, è una colonna sonora che riesce nell’impresa di rendere udibile il colore, trasformando lo spettatore in un testimone oculare (e uditivo) dell’incantesimo di luce di Monet.

Remo Anzovino

Con intimissimo sentimento – II

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

Wilhelm Stenhammar (7 febbraio 1871 - 1927): Tre Fantasie per pianoforte op. 11 (1895). Alexander Vaulin.

  1. Molto appassionato
  2. Dolce scherzando [4:42]
  3. Molto espressivo e con intimissimo sentimento [10:12]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La parabola artistica di Wilhelm Stenhammar

Wilhelm Stenhammar è una figura centrale della musica svedese a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Compositore, pianista d’eccellenza e direttore d’orchestra, ha plasmato l’identità musicale del suo Paese, traghettandolo dal tardo Romanticismo verso una modernità colta e personale.

La formazione e il folgorante esordio
Cresciuto in una famiglia dell’alta borghesia di Stoccolma dedita alla musica, il Stenhammar mostrò un talento precoce, componendo canzoni e sonate già nell’adolescenza. Nonostante alcune voci lo descrivano come autodidatta, ricevette in realtà una solida formazione tradizionale: studiò pianoforte con Richard Andersson e Heinrich Barth (a Berlino), composizione con Andreas Hallén e contrappunto con Joseph Dente. Il suo debutto ufficiale nel 1894 con il Concerto per pianoforte n. 1 fu un trionfo: la critica lo acclamò immediatamente come un genio, un evento raro per la musica orchestrale svedese dell’epoca. Grazie all’impresario danese Henrik Hennings, la sua fama iniziò a varcare i confini nazionali, portandolo a esibirsi in Germania e Inghilterra.

La crisi dell’opera e la scelta dell’integrità
Il successo iniziale portò il compositore a sognare in grande, ma il fallimento artistico (secondo il suo stesso severo giudizio) dell’opera vichinga Tirfing (1898) segnò una svolta psicologica. Deluso dalle aspettative del pubblico e critico verso il proprio lavoro, Stenhammar decise di non essere più un «operaio della composizione» vincolato a contratti commerciali. Stracciò l’accordo con il suo editore per proteggere la propria libertà creativa, dedicandosi da quel momento alla direzione d’orchestra e ai concerti come principale fonte di sostentamento. In questo periodo fu fondamentale il legame con il Quartetto Aulin, che influenzò profondamente la sua maturazione musicale.

La missione nazionale a Göteborg
Mentre Hennings lo spingeva verso una carriera europea, Stenhammar scelse consapevolmente di restare «a nord dello Slesvig». Sentiva di avere una missione nella cultura svedese. Nel 1907 accettò la guida della neonata Società orchestrale di Göteborg, che in quindici anni trasformò in una delle migliori compagini nordiche. Questa esperienza fu cruciale: la pratica quotidiana con l’orchestra affinò la sua sensibilità per la strumentazione, che sarebbe sbocciata nei suoi capolavori sinfonici. In questi anni, la sua produzione si concentrò sui mesi estivi, alternando canzoni, musica da camera e grandi opere orchestrali.

La rivoluzione del contrappunto e il rifiuto del modernismo radicale
Intorno al 1910, il compositore visse una seconda giovinezza intellettuale studiando i trattati di contrappunto del XVI secolo. In un’epoca dominata dalle sperimentazioni di Arnold Schoenberg, il maestro cercava una strada diversa: un’arte «chiara, gioiosa e ingenua». Non cercava la fuga accademica, ma una liberazione compositiva. Questo studio rigoroso gli permise di distanziarsi dai modelli del Classicismo viennese e del Romanticismo tedesco, portando a opere di grande astrazione e modernità armonica, come la Sinfonia n. 2 in sol minore e il Quartetto per archi n. 6.

L’eredità strumentale e sinfonica
La produzione di Stenhammar è un delicato equilibrio tra tradizione e innovazione: i suoi sei quartetti per archi sono considerati il vertice del genere in Svezia, evolvendo dal modello brahmsiano verso strutture sperimentali influenzate dall’ultimo Beethoven e dal folklore svedese. Ancora, dopo aver ritirato la sua Sinfonia n. 1 (giudicata troppo “idilliaca” dopo aver ascoltato la Seconda Sinfonia di Sibelius, che ammirava profondamente), compose la Sinfonia n. 2, un capolavoro di tecnica polifonica e modalità. Celebre è anche la sua Serenata per orchestra in fa maggiore, apprezzata per la sua brillantezza timbrica. Oltre alle opere di ispirazione wagneriana (Tirfing, Gildet på Solhaug), egli eccelse nel Lied, dove riuscì a fondere testi poetici contemporanei con armonie cromatiche estremamente raffinate.

Il tramonto e il lascito culturale
Stenhammar si spense nel 1927 a causa di un ictus, dopo essersi ritirato dalla scena di Göteborg e aver servito brevemente come direttore all’Opera Reale di Stoccolma. La sua eredità è immensa: non solo per le sue composizioni — che continuano a essere eseguite, specialmente i quartetti e la Serenata — ma anche per aver elevato lo standard professionale della vita musicale svedese. Fu mentore di compositori come Hilding Rosenberg, trasmettendo alle generazioni successive l’idea che l’arte richieda non solo ispirazione, ma una conoscenza tecnica e storica assoluta.

Le Tre Fantasie op. 11
Scritte subito dopo il grande successo del Concerto per pianoforte n. 1, queste pagine rappresentano uno dei vertici della letteratura pianistica di Stenhammar, testimoniando il percorso di un musicista che, pur partendo dal solido retaggio di Schumann e Brahms, inizia a infondere nelle proprie opere un lirismo nordico malinconico e una nobiltà espressiva del tutto personali.
La prima Fantasia è un brano dirompente, caratterizzato da un’irrequietezza tipicamente tardo-romantica. Sin dalle prime battute, veniamo travolti da un tema vigoroso in si minore, segnato da accordi massicci e un ritmo puntato che conferisce alla musica un incedere fiero e quasi orchestrale. Il compositore sfrutta l’intera estensione della tastiera, creando una trama densa e virtuosistica. Segue un’idea più lirica, ma la tensione non accenna a diminuire: la mano sinistra sostiene il discorso con arpeggi ampi e impetuosi. La sezione centrale vive di contrasti dinamici improvvisi, dove passaggi in pianissimo vengono bruscamente interrotti da esplosioni in fortissimo. È interessante notare come il contrappunto brahmsiano si fonda qui con una passionalità più inquieta, quasi lisztiana. La ripresa del tema iniziale riporta l’ascoltatore nel turbine della tempesta, culminando in una coda di grande efficacia tecnica che chiude il brano in modo risoluto e drammatico.
Il secondo brano funge da perfetto contraltare al primo. Spostandoci nella tonalità di mi maggiore, l’atmosfera si fa leggera, quasi fatata. Stenhammar gioca con il titolo Dolce scherzando, proponendo un tema staccato e capriccioso che ricorda i migliori Intermezzi di Brahms, ma con una grazia tutta svedese. L’elemento ritmico è qui fondamentale e l’uso sapiente delle sincopi e degli accenti spostati crea un senso di instabilità ludica. La musica si distende poi in un episodio più riflessivo, spostandosi nel registro medio del pianoforte, avvolto da un accompagnamento in terzine che sembra evocare il mormorio della natura nordica. Nonostante la natura “scherzosa” del brano, il compositore inserisce momenti di improvvisa ombra armonica, ricordandoci che la malinconia è sempre dietro l’angolo. Il brano si conclude con una ripresa abbreviata del tema saltellante, che svanisce dolcemente nel registro acuto.
La terza Fantasia è indubbiamente la gemma della raccolta. La tonalità di si minore apre un mondo di tenerezza e introspezione. Il tema principale è un canto nobile e sereno, sostenuto da un fluire ininterrotto di crome che conferisce alla musica un carattere quasi ipnotico. La narrazione si fa poi più densa e appassionata, e qui il compositore dimostra la sua maestria nel modulare: la musica attraversa territori armonici oscuri e complessi, raggiungendo un culmine espressivo di rara bellezza, per poi ripiegare verso la calma iniziale. La sezione conclusiva è di una poesia commovente, con il tema riappare in un dolcissimo etereo, quasi come un ricordo lontano. Le ultime battute sono caratterizzate da accordi rarefatti e un silenzio parlante, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione contemplativa.

Nel complesso, le Tre Fantasie non sono semplici pezzi di carattere, ma un vero e proprio ciclo organico. Stenhammar riesce a bilanciare la forza titanica del primo brano, l’arguzia ritmica del secondo e la profondità spirituale del terzo. In esse emerge chiaramente la sua filosofia artistica: un rigore formale quasi antico unito a una sensibilità moderna, lontana dagli eccessi dell’avanguardia radicale ma profondamente onesta nella sua ricerca della bellezza.

Stenhammar

Con intimissimo sentimento – I

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

André Gedalge (1856 - 5 febbraio 1926): Sonata per violino e pianoforte n. 2 in la minore op. 19 (1899). Geneviève Laurenceau, violino; Lorène de Ratuld, pianoforte.

  1. Largo ritenuto – Presto con fuoco
  2. Andante con moto
  3. Molto vivace

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto silenzioso della musica moderna: il genio e l’eredità di André Gedalge

Tra editoria e note: le radici familiari
André Gedalge nacque a Parigi in una famiglia dalle radici cosmopolite e profondamente legata al mondo della cultura. Figlio di un immigrato di Breslavia e di una donna originaria dei Vosgi, André crebbe nell’ambiente stimolante della casa editrice paterna, la Librairie Gedalge. Questa realtà editoriale, specializzata in testi scolastici e premi letterari per le scuole laiche, rappresentò il primo capitolo della sua vita professionale. La storia della libreria di famiglia si intrecciò tragicamente con la grande storia del Novecento: durante l’occupazione nazista nel 1941, l’attività fu “arianizzata” dal regime di Vichy, per poi essere recuperata dal figlio di André, Camille, dopo la guerra.

Una vocazione tardiva ma folgorante
Contrariamente a molti suoi contemporanei che iniziarono la carriera musicale come bambini prodigio, il compositore approdò allo studio accademico solo a 28 anni. Fu nel 1884 che entrò al Conservatorio di Parigi per studiarvi sotto la guida di Ernest Guiraud. Nonostante l’inizio tardivo, il talento di Gedalge emerse rapidamente: nel 1886 ottenne il secondo Prix de Rome con la cantata la Vision de Saül. La sua ascesa istituzionale culminò nel 1905, quando fu nominato professore di contrappunto e fuga presso lo stesso Conservatorio, diventando un pilastro dell’insegnamento musicale francese.

Oltre la cattedra: compositore e cittadino
Sebbene sia ricordato principalmente come pedagogo, Gedalge fu un compositore prolifico e versatile. Il suo catalogo spazia tra diversi generi: dal teatro musicale (come la pantomima Petit Savoyard e il balletto Phœbé) alle grandi forme orchestrali, tra cui spiccano un Concerto per pianoforte e la Terza Sinfonia. Non mancarono incursioni nella musica da camera e nelle canzoni per bambini. Parallelamente alla musica, Gedalge fu un uomo impegnato nella vita civile e sociale: servì come sindaco di Chessy tra il 1912 e il 1914 e fu un membro attivo della massoneria (Grand Orient de France), arrivando a comporre l’inno per l’ordine Droit humain su testi scritti da sua moglie, Amélie d’Obigny de Ferrière.

Il “maestro dei maestri”: un’eredità immortale
Il vero trionfo del compositore risiede però nell’incredibile schiera di allievi che ha contribuito a formare. Il suo ufficio è stato la fucina di alcuni dei più grandi nomi della musica del XX secolo: Maurice Ravel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Jacques Ibert e Nadia Boulanger, solo per citarne alcuni. I suoi testi didattici, in particolare il celebre Trattato della fuga (1904), sono considerati ancora oggi pietre miliari della pedagogia musicale. Ciò che lo rendeva una figura straordinaria non era solo la sua competenza tecnica, ma la sua profonda umanità. Uomo di estrema modestia, lontano dalle luci della ribalta e dai giochi di potere per la fama, dedicò la vita ai suoi studenti. Si dice che la sua casa fosse sempre aperta per i musicisti meno abbienti, ai quali offriva non solo lezioni e consigli preziosi, ma un’accoglienza affettuosa e paterna, lasciando un vuoto incolmabile nel mondo musicale alla sua morte, avvenuta nel 1926.

La Sonata per violino e pianoforte n. 2
Capolavoro di equilibrio tra rigore contrappuntistico e un’espressività passionale tipicamente tardo-romantica, questa Sonata testimonia la maestria di Gedalge nel gestire le forme classiche infondendovi un colore armonico moderno e raffinato.
Il primo movimento si apre con un’ampia introduzione, Largo ritenuto, che funge da portale emotivo all’intera opera. Fin dalle prime battute, il pianoforte stabilisce un’atmosfera sospesa, quasi ipnotica, con un’indicazione di ppp possibile e molto legato. Il violino entra con un tema di “intimissimo sentimento”, una melodia lunga e fluttuante che sembra cercare un centro di gravità. La scrittura è densa, con un uso sapiente delle armonie cromatiche che creano una tensione sottile ma costante.
Successivamente, la sonnolenta introspezione viene spazzata via dall’attacco del Presto con fuoco. Qui la Sonata rivela il suo carattere drammatico: il tema principale è agitato, caratterizzato da slanci virtuosistici del violino e un accompagnamento pianistico tempestoso. La struttura segue una forma-sonata classica ma estremamente densa, e Gedalge alterna momenti di grande vigore ritmico a brevi oasi liriche dove il violino canta in registri acuti. La scrittura pianistica è particolarmente impegnativa, con scale rapide e ottave che dialogano alla pari con lo strumento ad arco. Il movimento si chiude con una coda di straordinaria energia che riafferma con forza la tonalità di la minore.
Il secondo movimento rappresenta il cuore lirico della Sonata: si tratta di un brano che emana una nobiltà d’animo rara, lontano da facili sentimentalismi ma profondamente toccante. Il violino espone una melodia ampia e “teneramente” espressiva sopra un tappeto di arpeggi del pianoforte che non si interrompono mai, creando un senso di flusso continuo. Verso la metà del movimento, l’intensità aumenta e le modulazioni diventano più audaci e il dialogo tra i due strumenti si fa più stretto, quasi un’invocazione. Gedalge utilizza qui una tavolozza di colori che anticipa l’impressionismo, pur rimanendo ancorato a una solidità formale impeccabile. Il finale è di una serenità disarmante, con la tensione che si scioglie in un registro pianissimo e il violino che sfuma verso le note più alte in un’atmosfera di assoluta trascendenza.
L’ultimo movimento è un saggio di brio, agilità e perfezione contrappuntistica: il compositore abbandona la tragicità del primo movimento e la sognanza del secondo per proiettarsi in una danza luminosa e scattante. Il tema principale è caratterizzato da un ritmo puntato e da una leggerezza “parigina”. È un movimento assai dinamico, dove il pianoforte spesso guida il gioco con scale cromatiche velocissime e un tocco staccato che richiede estrema precisione. Non è un finale dove il pianoforte accompagna il violino, ma è una vera corsa a due: le parti si intrecciano costantemente, con il violino che esegue passaggi in doppio registro e balzati rapidi, mentre il pianoforte risponde con un’architettura armonica solida ma brillante. La conclusione è un crescendo di eccitazione e il tema viene rielaborato con un vigore sempre maggiore fino alla stretta finale, dove i due strumenti si uniscono in una serie di accordi luminosi e trionfali, chiudendo l’opera con un gesto di grande affermazione vitale.

Nel complesso, l’opera omaggia la grande tradizione di César Franck per la ciclicità e la densità, mostrando una trasparenza e un’eleganza ritmica che diventeranno il marchio di fabbrica della scuola francese del XX secolo e configurandosi una riscoperta fondamentale per il repertorio violinistico.

Gedalge, op. 19

Under the silver moon

Pubblicato da Claudio Capriolo14 commenti

Joseph Barnby (1838 - 28 gennaio 1896): Sweet and low (1863), testo di Alfred Tennyson (da The Princess). New York Polyphony: Geoffrey Williams, controtenore; Steven Caldicott Wilson, tenore; Christopher Dylan Herbert, baritono; Craig Phillips, basso.
(«Geoff would like to apologize for wearing shorts to a video shoot».)

Sweet and low, sweet and low
 Wind of the western sea,
Low, low, breathe and blow,
 Wind of the western sea!
Over the rolling waters go,
Come from the dying moon, and blow,
 Blow him again to me,
While my little one, while my pretty one, sleeps.

Sleep and rest, sleep and rest,
 Father will come to thee soon;
Rest, rest, on mother’s breast,
 Father will come to thee soon;
Father will come to his babe in the nest,
Silver sails all out of the west
 Under the silver moon!
Sleep my little one, sleep my pretty one, sleep.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Note sacre e rigore vittoriano: la vita straordinaria di Sir Joseph Barnby

Le origini e la formazione: un talento precoce
Nato a York nel 1838, Joseph Barnby respirò musica fin dalla nascita, essendo figlio d’arte (suo padre Thomas era un organista). Il suo percorso iniziò come corista presso la Cattedrale di York all’età di sette anni, una palestra fondamentale per la sua futura carriera. Dopo il cambiamento della voce a quindici anni, proseguì gli studi d’eccellenza alla Royal Academy of Music di Londra, sotto la guida di Cipriani Potter e Charles Lucas. Un aneddoto significativo del suo periodo studentesco riguarda la competizione per la prestigiosa borsa di studio «Mendelssohn», in cui fu sconfitto per un soffio da quello che sarebbe diventato un altro gigante della musica britannica: Arthur Sullivan.

L’ascesa professionale e la rottura dei pregiudizi
La carriera di Barnby come organista fu segnata da una costante ricerca dell’eccellenza liturgica. Nel 1862, presso la Chiesa di St Andrew a Londra, portò i servizi musicali a livelli qualitativi altissimi. Fu proprio qui che, nel 1864, Barnby compì un gesto rivoluzionario per l’epoca: diresse due inni composti da Alice Mary Smith. Si trattò, con ogni probabilità, della prima volta in assoluto che la musica liturgica composta da una donna veniva eseguita ufficialmente all’interno della Chiesa d’Inghilterra.

La direzione corale e il prestigio accademico
Barnby consolidò la propria fama soprattutto come direttore. Fondò il Barnby’s Choir e nel 1871 succedette a Charles Gounod alla guida della Royal Albert Hall Choral Society, ruolo che mantenne con dedizione fino alla morte. La sua influenza si estese anche all’ambito educativo: fu direttore musicale all’Eton College per diciassette anni e, nel 1892, divenne preside della Guildhall School of Music. Questi meriti professionali, uniti al suo contributo culturale, gli valsero il titolo di cavaliere nel luglio del 1892.

Innovazione e repertorio: da Bach a Wagner
Oltre che un prolifico compositore di inni (ne pubblicò ben 246), oratori e canti popolari (come la celebre ninna_nanna Sweet and Low), Barnby fu un instancabile promotore della grande musica europea. Fu un fervente sostenitore di J.S. Bach, proponendo un’esecuzione storica della Passione secondo Giovanni nel 1870 con un coro imponente di 500 voci. Ebbe inoltre il merito di far conoscere la musica sacra di Gounod al grande pubblico londinese e di organizzare una memorabile esecuzione concertistica del Parsifal di Wagner alla Royal Albert Hall nel 1884, nonostante non nutrisse una particolare simpatia per il genere operistico.

Visione critica e un’arguzia leggendaria
Barnby possedeva un’opinione netta sui suoi contemporanei: lodava la chiarezza di Sullivan, ma guardava con scetticismo i compositori morsi dal desiderio di produrre musica troppo “avanzata” o sperimentale. La sua immagine pubblica era quella di un uomo rigoroso ma dotato di un’ironia tagliente: un celebre aneddoto racconta di una giovane contralto che, durante un assolo di Handel, decise di variare la partitura aggiungendo una nota alta per mettere in mostra le proprie doti vocali. Quando la cantante si giustificò dicendo: «Sir Joseph, ho un mi alto e non vedo perché non mostrarlo», Barnby rispose prontamente: «Signorina, credo che lei abbia anche due ginocchia, ma spero vivamente che non voglia metterle in mostra qui». Il compositore si spense nel 1896 e, dopo un solenne funerale nella Cattedrale di St Paul, fu sepolto a West Norwood, lasciando un’impronta indelebile nella tradizione corale inglese.

Sweet and Low
Si tratta di un esempio magistrale di part-song vittoriano, dove la musica si fonde indissolubilmente con i versi di Alfred Tennyson per creare una ninna-nanna di rara delicatezza. Sebbene il brano sia stato originariamente concepito per coro misto (SATB), questa versione per quartetto vocale maschile conferisce al brano una sonorità densa, calda e vellutata.
Il brano segue una struttura strofica, rispettando le due stanze del poema di Tennyson. Il metro utilizzato è un 6/8, la scelta ritmica per eccellenza per una ninna-nanna, poiché evoca naturalmente il movimento oscillatorio di una culla o il moto calmo delle onde del mare citate nel testo.
La melodia è caratterizzata da una semplicità apparente, ma ricca di sfumature armoniche. Le parole «Sweet and low» sono intonate su una cellula melodica discendente che trasmette immediatamente un senso di rilassamento e abbandono. L’omofonia è quasi totale, trasformando il quartetto in un unico strumento armonico.
Nella sezione centrale di ogni strofa, Barnby introduce lievi tensioni cromatiche e modulazioni passeggere: queste “increspature” armoniche descrivono visivamente il movimento dell’acqua e la luce argentea della luna, senza però mai rompere la pace della composizione.
La gestione delle dinamiche è fondamentale: i cantori passano da un mezzoforte caldo a un pianissimo quasi sussurrato. Particolarmente suggestivo è il finale di ogni strofa, dove le voci si spengono gradualmente in una cadenza perfetta che simboleggia lo scivolare nel sonno profondo.
Barnby è un maestro nel sottolineare i fonemi del testo di Tennyson: si noti come la parola «low» venga spesso eseguita con una nota lunga e profonda che sembra ancorare la melodia al suolo, mentre nel passaggio «While my little one, while my pretty one, sleeps», la scrittura diventa leggermente più mossa, quasi a imitare il battito calmo di un cuore, per poi risolversi nella stasi finale.

Nel complesso, il pezzo emerge come un gioiello di equilibrio formale. La capacità del compositore di tradurre il sentimentalismo vittoriano in una forma nobile e mai banale trova nel quartetto maschile degli interpreti ideali, capaci di trasformare una semplice ninna nanna in una meditazione profonda sulla nostalgia, la famiglia e la pace domestica.

Barnby, Sweet and low

Proiezioni sonore

Pubblicato da Claudio Capriolo7 commenti

Franco Evangelisti (21 gennaio 1926 - 1980): Proiezioni sonore, strutture per pianoforte, (1955-56). Francesco Prode.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Franco Evangelisti: dalle equazioni alla composizione, al silenzio

Gli anni della formazione
Nato a Roma nel 1926, Franco Evangelisti manifestò inizialmente un interesse per le discipline tecniche, frequentando la facoltà di ingegneria fino al 1948. Tuttavia, la vocazione musicale prevalse, spingendolo a intraprendere studi di composizione e pianoforte. La sua maturazione artistica avvenne negli anni Cinquanta, un decennio segnato da incontri cruciali con figure come Domenico Guaccero ed Egisto Macchi. Fondamentale fu la sua proiezione internazionale: tra i primi della sua generazione, Evangelisti comprese la necessità di superare i confini della tradizione musicale italiana, frequentando assiduamente i corsi estivi di Darmstadt. Qui entrò in contatto con le menti più avanzate dell’epoca (Leibowitz, Stockhausen, Nono), ponendosi all’avanguardia della Nuova Musica.

L’esplorazione elettronica e il rigore scientifico
L’interesse di Evangelisti per la musica non era solo estetico, ma quasi scientifico. Nel 1951, l’incontro con il fisico Werner Meyer-Eppler lo instradò verso la musica elettronica, portandolo a collaborare con lo studio della WDR di Colonia nel 1956. Qui realizzò Incontri di fasce sonore, una delle prime composizioni elettroniche ad essere interamente trascritta in partitura. La sua visione del compositore era quella di un “ricercatore” che operava sullo spazio sonoro con assoluto rigore, eliminando ogni sentimentalismo umanistico. In questo periodo videro la luce opere significative come Ordini, Proiezioni sonore e Proporzioni (dedicata al flautista Severino Gazzelloni), lavori che esploravano il calcolo combinatorio e il concetto di “opera aperta” e aleatoria.

La stagione di Nuova Consonanza e la scelta del silenzio
Verso la fine degli anni Cinquanta, Evangelisti divenne l’anima della scena sperimentale romana. Nel 1959 fu tra i fondatori dell’associazione Nuova Consonanza e nel 1964 diede vita all’omonimo Gruppo di improvvisazione, un collettivo dedito alla creazione estemporanea che avrebbe segnato profondamente la musica d’avanguardia e influenzato anche ambiti diversi (come quello cinematografico, grazie alla collaborazione con Ennio Morricone).
Tuttavia, all’apice della sua carriera creativa, nel 1962, Evangelisti compì una scelta radicale: abbandonò la composizione per dedicarsi esclusivamente alla ricerca teorica. Questo “silenzio creativo”, durato oltre quindici anni, fu alimentato dalla convinzione che il sistema musicale tradizionale fosse ormai saturo e che fosse necessario indagare nuove frontiere, come la biofisica e la conversione degli impulsi cerebrali in suoni.

L’impegno didattico e l’ultimo atto
Oltre alla ricerca, Evangelisti svolse un ruolo chiave come docente, istituendo e ricoprendo presso i conservatori dell’Aquila e di Roma le prime cattedre di musica elettronica in Italia. Dopo anni di studi teorici, tornò alla composizione solo nel 1978 su invito dell’UNICEF, rielaborando un vecchio progetto elettronico nel brano strumentale Campi integrati n. 2.
Sposato con Irmela Heimbácher e padre di un figlio, Jonas, Evangelisti si spense a Roma nel 1980. La sua eredità intellettuale è racchiusa nel volume postumo Dal silenzio ad un nuovo mondo sonoro, un testo che sintetizza la sua ricerca verso un’utopia sonora capace di superare i limiti storici della musica occidentale.

Il catalogo: poche opere, massima densità
Sebbene il catalogo delle opere di Evangelisti sia numericamente ridotto (circa una decina di titoli ufficiali), ogni suo lavoro rappresenta una tappa fondamentale dell’avanguardia del secondo Novecento. Dagli studi post-weberniani di 4! alle strutture mobili di Aleatorio, fino all’esperimento multimediale e provocatorio di Die Schachtel, la sua produzione testimonia una tensione costante verso l’innovazione e una lotta incessante contro le convenzioni del mercato editoriale e culturale dell’epoca.

Proiezioni sonore
Opera cardine dell’avanguardia post-weberniana, dove il pianoforte smette di essere uno strumento puramente armonico per trasformarsi in un generatore di eventi acustici puri, distribuiti in uno spazio ideale. Già dal titolo, Evangelisti chiarisce il suo intento: il suono non è più parte di un discorso narrativo o melodico, ma viene “proiettato” come un oggetto fisico nello spazio. Si percepisce immediatamente come la partitura non sia una successione di note, bensì una rete di tensioni. La struttura dell’opera è frammentaria, basata sull’alternanza tra densità sonora estrema e silenzi carichi di attesa, riflettendo quel rigore quasi scientifico tipico della maturità del compositore.
Fin da subito, il silenzio non è un’assenza di musica, ma una componente strutturale, con Evangelisti che richiede una gestione magistrale del pedale di risonanza. Molti dei suoni prodotti vengono lasciati decadere naturalmente fino alla soglia dell’udibile e questo permette alle armoniche superiori di emergere, creando una sorta di “alone” spettrale che avvolge l’ascoltatore. Si evidenzia l’uso di tecniche estese: il pianista agisce direttamente sulle corde all’interno della cassa armonica, pizzicandole o smorzandole con le mani. Questo trasforma il pianoforte in uno strumento ibrido, a metà tra una percussione e un’arpa d’avanguardia, ampliando la tavolozza timbrica con suoni metallici, secchi o vitrei.
Segue l’esplosione dinamica improvvisa ed Evangelisti inizia a usare cluster (agglomerati di note vicine) eseguiti con grande forza. Questi attacchi violenti sono seguiti da lunghissime pause. Il contrasto tra il fortissimo brutale e il pianissimo etereo serve a “misurare” lo spazio della sala da concerto: il suono viaggia, rimbalza e infine svanisce.
Sebbene il rigore formale sia evidente, Evangelisti concede al solista una certa libertà (l’alea controllata) nella gestione dei tempi di attesa e nell’intensità di alcune proiezioni. Il solista interpreta questa libertà con estrema lucidità: ogni movimento del braccio, ogni attacco di polso è calibrato per dare l’idea di una costruzione geometrica.
Non esiste una gerarchia tra le note: un singolo rintocco nel registro acuto ha lo stesso peso strutturale di un accordo massiccio nel registro grave. Questa “democrazia sonora” è tipica del pensiero di Evangelisti, che intendeva sottrarre la musica a ogni residuo di sentimentalismo romantico.
Verso la fine, le proiezioni diventano sempre più isolate, i rintocchi più fragili. L’opera non “finisce” nel senso tradizionale del termine, ma si dissolve: il suono scompare completamente, lasciando il posto a quel “mondo sonoro del silenzio” che Evangelisti avrebbe poi teorizzato per il resto della sua vita.

In sintesi, Proiezioni sonore è una partitura che sfida la natura stessa del pianoforte, trattandolo come un laboratorio acustico. Il pezzo richiede non solo una tecnica impeccabile, ma una profonda sensibilità filosofica per comprendere che, in questo universo, il vuoto è importante quanto il pieno.

Image

Pulsers

Pubblicato da Claudio Capriolo13 commenti

David Tudor (20 gennaio 1926 - 1996): Pulsers, musica elettronica dal vivo (1976).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

David Tudor, il virtuoso dell’Avanguardia

Dagli inizi al successo europeo
David Eugene Tudor è una figura centrale nella musica sperimentale del XX secolo, pianista straordinario e pioniere della composizione elettronica. Nato a Philadelphia, Tudor formò la propria sensibilità musicale sotto la guida di Irma e Stefan Wolpe, diventando rapidamente il punto di riferimento per l’esecuzione del repertorio d’avanguardia. La sua carriera decollò negli anni ’50: dopo aver eseguito la “prima” americana della complessa Sonata n. 2 di Pierre Boulez nel 1950, con un tour europeo consolidò nel 1954 la propria fama internazionale. In omaggio alla sua maestria tecnica molti compositori gli dedicarono opere iconiche, come il Klavierstück VI di Karlheinz Stockhausen.

Il sodalizio con John Cage: l’interprete come ispirazione
Il nome di David Tudor è indissolubilmente legato a quello di John Cage. Tudor non fu solo l’esecutore delle prime di lavori come Music of Changes e il celebre pezzo “silenzioso” 4′ 33″, ma fu la musa stessa di Cage. Il compositore ammise apertamente che molte delle sue opere erano scritte appositamente per Tudor, con l’obiettivo di creare «situazioni che potessero interessarlo». Il loro legame andò oltre la semplice esecuzione, sfociando in collaborazioni profonde per album sperimentali e performance elettroniche. Tudor fu così essenziale per l’universo di Cage che, dopo la morte di quest’ultimo nel 1992, ne ereditò il ruolo di direttore musicale per la Merce Cunningham Dance Company.

La metamorfosi: l’elettronica “fatta in casa” e la composizione
A partire dagli anni ’60, Tudor ridusse drasticamente l’attività di pianista per dedicarsi alla composizione, con un’attenzione particolare sulla musica elettronica dal vivo. La sua originalità risiedeva nell’uso di circuiti musicali costruiti artigianalmente, considerati pietre miliari della liuteria elettronica. Tra le sue opere più innovative si distinguono Reunion (1968), che prende spunto da una partita a scacchi tra John Cage e Marcel Duchamp dove ogni mossa attiva effetti luminosi e sonori, e Rain Forest, un’installazione sonora che trasforma oggetti quotidiani – come tubi di plastica e barili di metallo – in strumenti musicali. L’impegno tecnologico di Tudor lo portò fra l’altro in India, dove nel 1969 fondò il primo studio di musica elettronica del paese ad Ahmedabad.

Filosofia dell’esecuzione: il caso diventa metodo
Un aspetto cruciale del lavoro di Tudor riguarda il modo in cui interpretava le partiture “indeterminate”, ovvero opere con margini di casualità. Nonostante la libertà concessa dai compositori, Tudor non amava l’improvvisazione estemporanea. Al contrario, dedicava un tempo cospicuo a preparare una singola “realizzazione” fissa della partitura, che poi eseguiva fedelmente nel tempo. Sebbene lui si considerasse un semplice esecutore, la critica moderna – supportata da studiosi come Benjamin Piekut – vede in lui un esempio di “autorialità distribuita”. In questa visione, il suono finale non appartiene solo a chi ha scritto la partitura (Cage), ma è il risultato di un processo creativo condiviso in cui le scelte decisionali di Tudor sono fondamentali quanto l’idea originale.

L’eredità
Il lascito di David Tudor sfida le definizioni tradizionali di interprete e autore. Dalle collaborazioni con Merce Cunningham alle installazioni sonore, la sua vita è stata un viaggio continuo verso la ridefinizione di ciò che può essere considerato “strumento” e “musica”, rendendolo uno dei padri nobili della sperimentazione sonora contemporanea.

Pulsers
Questa composizione rivela uno degli aspetti più affascinanti della poetica di David Tudor: la transizione definitiva dal controllo totale del pianista all’esplorazione dell’indeterminazione attraverso circuiti elettronici auto-costruiti. Il brano non segue una narrazione melodica o armonica tradizionale, ma si sviluppa come un organismo sonoro in continua mutazione, basato sulla manipolazione di impulsi elettrici.
L’apertura immerge immediatamente l’ascoltatore in un ambiente sonoro secco e percussivo. Il pulse (impulso) che dà il titolo all’opera si manifesta come una serie di scariche elettriche rapide e irregolari. Tudor non utilizza sintetizzatori commerciali, ma una rete di retroazione (feedback) e oscillatori che generano suoni simili a quelli di una vecchia centrale elettrica o di un telegrafo impazzito. In questa fase iniziale, l’analisi evidenzia una certa staticità ritmica che viene però scossa da improvvisi cambi di timbro e “peso” del suono, dove alcune scariche appaiono più sorde e altre più squillanti.
La trama sonora comincia poi a farsi più complessa e gli impulsi non sono più isolati, ma iniziano a sovrapporsi, creando poliritmi involontari. Tudor manipola i potenziometri dei circuiti per variare la larghezza di banda degli impulsi. Si percepisce l’introduzione di frequenze medie e alte che “graffiano” la trama ritmica di base. Qui emerge la maestria del compositore nel gestire il feedback: il suono sembra quasi “ribellarsi” al suo creatore, con risonanze che si auto-generano e creano fischi metallici che galleggiano sopra il battito percussivo.
Verso la metà del brano, avviene una trasformazione timbrica significativa. Gli impulsi perdono la loro natura puramente percussiva per acquisire una qualità quasi “vocale” o animale: si sentono glissandi elettronici che ricordano i richiami degli uccelli o il mormorio di una folla distante, filtrati attraverso una distorsione digitale primitiva. In questa sezione, Tudor riduce talvolta la densità degli impulsi per permettere a queste frequenze “cantanti” di emergere. È un momento di grande tensione, in cui l’elettronica sembra imitare la vita biologica attraverso l’instabilità dei componenti analogici.
Negli ultimi cinque minuti, l’energia cinetica raggiunge il suo apice e il ritmo diventa frenetico, quasi insostenibile. La densità degli impulsi è tale da saturare lo spettro sonoro, trasformando il brano in una massa di rumore bianco pulsante: il compositore spinge i suoi circuiti al limite della stabilità; i suoni si fondono in un flusso continuo dove la distinzione tra un “battito” e l’altro scompare a favore di una vibrazione totale. È un esempio perfetto di “musica come processo”: Tudor non sta suonando un tema, sta monitorando la temperatura di una reazione elettrica.
Il brano non si conclude con un finale trionfale, ma con una progressiva erosione: gli impulsi iniziano a diradarsi, perdendo potenza e frequenza, come una macchina che esaurisce la sua fonte di energia. Rimangono solo piccoli crepitii residui, frammenti di scariche che si spengono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione.

Pulsers dimostra che per Tudor la composizione è architettura di circuiti: egli non “suona” lo strumento, ma stabilisce le condizioni affinché lo strumento possa “esprimersi”. Il timbro è inoltre il vero protagonista e ogni impulso ha una “grana” diversa, una micro-variazione che impedisce all’ascolto di diventare monotono nonostante la ripetitività del battito. Il pezzo trasmette infine l’immediatezza dell’elettronica dal vivo dell’epoca: un dialogo rischioso tra uomo e macchina in cui il guasto o l’imprevisto diventano parte integrante del valore estetico dell’opera.

David Tudor

Allegro con moto – II

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

Juan Crisóstomo de Arriaga (27 gennaio 1806 - 17 gennaio 1826): Sinfonia in re maggiore (c1824). Orquesta Filarmonia de España, dir. Rafael Frühbeck de Burgos.

  1. Adagio – Allegro vivace
  2. Andante [10:16]
  3. Minuetto [19:23]
  4. Allegro con moto [24:27]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Mozart spagnolo: la meteora splendente di Juan Crisóstomo de Arriaga

Un prodigio tra le pietre di Bilbao
Juan Crisóstomo de Arriaga nacque a Bilbao il 27 gennaio 1806, esattamente cinquant’anni dopo Wolfgang Amadeus Mozart, una coincidenza che, unita al suo talento precoce e alla morte prematura a soli diciannove anni, gli valse il soprannome di “Mozart spagnolo”. Figlio di un organista e mercante, Arriaga crebbe in un ambiente agiato che assecondò immediatamente la sua naturale inclinazione per la musica. Già a undici anni si esibiva come violinista e componeva la sua prima opera, Nada y mucho. Prima ancora di compiere quindici anni, la sua produzione contava già ouverture, marce militari e inni patriottici. Il suo successo locale culminò con l’opera Los esclavos felices (1820), che ricevette elogi persino dal celebre tenore Manuel García e divenne un punto di riferimento culturale nella Bilbao dell’epoca.

L’ascesa a Parigi: «la personificazione della musica»
Consapevole che il talento del figlio superasse quanto Bilbao potesse offrirgli, il padre lo inviò a Parigi nel 1821 per studiare al prestigioso Conservatorio. Qui Arriaga sbalordì i suoi maestri Baillot (violino), Fétis (armonia) e Luigi Cherubini (contrappunto); quest’ultimo, dopo aver ascoltato il suo Stabat Mater, dichiarò che il giovane era «la personificazione della musica». La sua ascesa fu meteorica: a soli diciotto anni, da studente divenne assistente (professeur répétiteur) nella classe di contrappunto e fuga. La sua abilità tecnica era considerata miracolosa: Fétis osservò come Arriaga scrivesse musica di una raffinatezza armonica estrema senza che nessuno gliela avesse formalmente insegnata. Durante questo periodo parigino videro la luce i suoi capolavori: i tre quartetti per archi (le uniche opere pubblicate in vita), la Sinfonia in re per grande orchestra e diverse arie vocali di profondo drammatismo, come Agar en el desierto.

Una fine prematura e il baule dimenticato
L’intensità dello studio, l’attività di insegnamento e una salute fragile portarono Arriaga a una morte precosissima. Si spense a Parigi il 17 gennaio 1826 a causa di una patologia polmonare (probabilmente tubercolosi), dieci giorni prima del suo ventesimo compleanno. Fu sepolto in una fossa comune nel cimitero di Montmartre e la sua musica rischiò di sparire per sempre. Per quasi mezzo secolo, il genio di Arriaga rimase chiuso in un baule dimenticato nella soffitta della casa paterna a Bilbao. Fu solo nel 1869 che un suo pronipote, Emiliano de Arriaga, riscoprì i manoscritti e iniziò una instancabile opera di recupero e diffusione. Grazie alla creazione della Commissione Arriaga, le sue opere furono stampate e la sua memoria fu riabilitata, portando alla fondazione del Museo Arriaga (distrutto da un’alluvione nel 1983) e alla digitalizzazione del suo catalogo, oggi accessibile a tutti.

Stile e eredità: tra Classicismo e Romanticismo
La musica di Arriaga si colloca in un affascinante punto di intersezione tra il Classicismo di Haydn e Mozart e le prime spinte romantiche di Schubert e Beethoven. La sua produzione per quanto limitata mostra una padronanza della forma e un’originalità melodica sorprendenti. Nei suoi quartetti e nella sinfonia emergono già accenni a ritmi popolari baschi e spagnoli (come il bolero), che lo rendono un precursore del nazionalismo musicale basco. Oggi Bilbao onora il suo figlio più illustre con il monumentale Teatro Arriaga, il conservatorio cittadino e numerosi monumenti. Anche la musica contemporanea continua a attingere al suo genio: ne è un esempio l’opera-pasticcio La sultana de Cádiz (2009), che riutilizza temi di Arriaga per narrare una fiaba araba. Nonostante i dubbi storici sui parallelismi forzati con Mozart, la critica moderna concorda: la morte di Arriaga non fu solo una tragedia locale, ma una perdita inestimabile per l’intera storia della musica classica europea.

La Sinfonia in re minore
Composta a 18 anni, questo lavoro costituisce l’apice della produzione musicale di Arriaga. Degna di nota è, in primo luogo, l’orchestrazione, magistralmente bilanciata: l’orchestra non è mai trattata come un blocco monolitico; l’autore sfrutta le singolarità timbriche degli strumenti a fiato, in particolare flauto, oboe e corno, integrando la lezione dei classici viennesi con una sensibilità melodica tipicamente latina e il rigore contrappuntistico parigino.
Il primo movimento si apre con una sezione di Adagio, un’introduzione lenta e solenne che funge da portale drammatico. Il compositore utilizza accordi orchestrali pieni e ritmi puntati che richiamano la tradizione haydniana, ma con una tensione armonica più moderna. L’atmosfera è carica di attesa, quasi teatrale.
Allo scattare dell’Allegro vivace, la Sinfonia entra nel vivo della forma-sonata. Il primo tema in re minore è caratterizzato da un’energia nervosa, basata su arpeggi ascendenti e una scrittura degli archi molto serrata. Il contrasto arriva con il secondo tema, più lirico e disteso, affidato spesso ai legni. La maestria di Arriaga emerge nello sviluppo: non si limita a ripetere le melodie, ma le scompone con un contrappunto raffinato (frutto dei suoi studi a Parigi con Cherubini). Il movimento non cerca mai una risoluzione facile, mantenendo un carattere Sturm und Drang fino alla chiusura, che ribadisce il vigore del re minore.
Il secondo movimento sposta l’asse emotivo verso una serenità pastorale, pur mantenendo una vena di malinconia. Arriaga sceglie la tonalità di la maggiore, offrendo un momento di respiro dopo la concitazione del primo tempo. La melodia principale è di una bellezza disarmante: semplice, quasi vocale, inizialmente esposta dagli archi e poi ripresa con grazia dai flauti e dagli oboi. La struttura è simile a un tema con variazioni o a una forma ABA molto espansa. Particolarmente interessante è l’uso dei fiati, che Arriaga tratta con una sensibilità quasi schubertiana, creando dialoghi intimi e colori orchestrali trasparenti. Verso la metà del movimento si avvertono brevi intrusioni di tensione armonica, ombre che passano sopra il paesaggio idilliaco, prima di tornare alla dolcezza del tema principale.
Sebbene intitolato Minuetto, questo movimento ha poco del carattere cerimonioso della danza settecentesca; è, a tutti gli effetti, uno Scherzo beethoveniano. La tonalità torna al re, ma questa volta in modo maggiore, conferendo una brillantezza solare e rustica alla musica. Il ritmo è trascinante, quasi impetuoso, con slittamenti d’accento che creano un senso di danza popolare. Il compositore sembra qui omaggiare le sue radici basche attraverso la vitalità ritmica. La sezione centrale offre un contrasto timbrico: la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un dialogo più leggero tra i solisti dell’orchestra (archi pizzicati e legni). È un momento di grazia quasi scherzosa prima della ripresa della sezione energica iniziale, che chiude il movimento con decisione.
Il finale riporta la composizione nel clima di urgenza del primo movimento, tornando al re minore. È un tempo di grande virtuosismo orchestrale, dominato da un tema inquieto che corre incessantemente lungo tutta la partitura. L’uso della sincope e le entrate imitative degli strumenti creano un senso di inseguimento: Arriaga dimostra qui una maturità strutturale incredibile, mantenendo il controllo formale nonostante l’alto voltaggio emotivo. La sorpresa finale risiede nella coda: dopo aver lottato nell’oscurità del re minore per gran parte del movimento, la sinfonia vira improvvisamente verso il re maggiore. Questa transizione trasforma l’inquietudine in trionfo, chiudendo l’opera con una sfolgorante affermazione di luce. È un finale che non è solo una conclusione tecnica, ma un’affermazione di vitalità artistica che rende ancora più tragica la scomparsa del compositore, avvenuta solo due anni dopo.

Arriaga, Sinfonia

Serenata – XIX

Pubblicato da Claudio Capriolo29 commenti

Enrico Toselli (1883 - 15 gennaio 1926): Serenata op. 3 n. 1 (Rimpianto). Hans-Georg Arlt, vilolino; Berliner Symphoniker, dir. Werner Eisbrenner.

Musicista assai apprezzato dai Savoia e in particolare dalla regina Margherita, Toselli è tuttavia noto soprattutto per il suo scandaloso matrimonio con Luisa d’Asburgo-Lorena, principessa di Sassonia. Alla vicenda è dedicato il film di Duilio Coletti Romanzo d’amore (1950), protagonisti Danielle Darrieux e Rossano Brazzi.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Enrico Toselli: musica e scandali

Un talento precoce e il successo internazionale
Enrico Toselli si distinse fin da giovanissimo come virtuoso del pianoforte. Dopo aver appreso i primi rudimenti dalla madre, perfezionò la propria tecnica studiando con Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Reginaldo Grazzini. La sua abilità lo portò presto a calcare i palcoscenici delle più importanti capitali europee, spingendosi fino ad Alessandria d’Egitto e in Nord America. La sua fama di compositore e musicista fu tale da attirare l’attenzione della corte sabauda e i favori della regina Margherita, che elogiò personalmente la sua opera Il trionfo della fede. Stabilitosi nuovamente a Firenze, Toselli continuò la sua prolifica attività didattica e compositiva; tra le sue opere spicca la celebre Serenata (Rimpianto), brano che gli garantì una popolarità duratura, e il poema sinfonico ispirato a Il fuoco, nato da un amichevole incontro con Gabriele d’Annunzio. Si dedicò inoltre al teatro musicale con opere come Lea e La cattiva Francesca.

L’arciduchessa Luisa
Nonostante il successo artistico, la notorietà di Toselli fu amplificata a dismisura dalle vicende della sua vita privata. Nel 1907, il musicista divenne protagonista di uno scandalo internazionale sposando a Londra l’arciduchessa Luisa d’Asburgo-Lorena. La sposa, ex principessa ereditaria di Sassonia, era una figura chiacchierata per le sue stravaganze: aveva tredici anni più di Toselli ed era già madre di quattro figli avuti dal precedente matrimonio.
L’unione, seppur coronata dalla nascita nel 1908 del figlio Carlo Emanuele (detto Buby, futuro violinista), si rivelò turbolenta a causa dell’irrequietezza dell’ex principessa. Le differenze caratteriali e lo stile di vita della donna portarono la coppia alla separazione già nel 1912.

L’arte come specchio della vita e il triste epilogo
Toselli seppe trasformare il clamore mediatico del suo fallimento matrimoniale in materia artistica e letteraria. Sfruttando la sua fama di ex marito di un’aristocrtica, compose nel 1913 l’operetta dal titolo evocativo La principessa bizzarra e pubblicò un libro di memorie di successo intitolato Mari d’altesse: 4 ans de mariage avec Louise de Toscane.
Gli ultimi anni della sua esistenza furono segnati da una ritrovata serenità affettiva grazie al secondo matrimonio con la cantante Pia Santarini, che gli rimase accanto con affetto. Tuttavia, la sua salute andò rapidamente declinando: invecchiato precocemente e consumato dalla tubercolosi, Enrico Toselli si spense nella sua Firenze a soli 42 anni.

La Serenata
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della musica da salotto del primo Novecento. Originariamente composta per voce e pianoforte, più nota è la versione per violino, arpa e orchestra, che ne esalta la natura eterea e sognante, trasformando la romanza in un dialogo intimo tra due strumenti dalla spiccata sensibilità timbrica.
Il brano si apre con un’introduzione affidata esclusivamente all’arpa. Gli accordi arpeggiati creano un tappeto armonico fluido che evoca immediatamente un senso di attesa e di pacata malinconia. La scelta di questo strumento non è casuale: il morbido pizzicato sostituisce la percussività del pianoforte, conferendo al brano un’aura quasi mitologica, come se la musica emergesse dalle nebbie del ricordo. Il violino poi entra con il tema principale, una melodia di una semplicità disarmante ma di un’efficacia emotiva straordinaria. Il fraseggio è ampio e disteso, con un vibrato stretto e un legato impeccabile per imitare la voce umana.
La melodia si muove prevalentemente per gradi congiunti, con piccoli salti che sembrano sospiri. L’arpa accompagna con un ritmo regolare, mantenendo il tempo in un moderato che non affretta mai l’esposizione. In questa fase, la musica trasmette un senso di rassegnata dolcezza: è il “rimpianto” che dà il titolo alternativo all’opera, un guardare indietro senza rabbia, ma con una punta di tristezza.
Verso la metà del brano, la composizione subisce una mutazione dinamica e armonica. Il violino sale verso il registro acuto e la scrittura si fa più densa. Qui emerge l’aspetto più drammatico della poetica di Toselli: le frasi si accorciano, diventano più incalzanti e cromatiche. Il dialogo con l’arpa si intensifica: non è più un semplice accompagnamento, ma un sostegno pulsante a una linea melodica che sembra cercare una risoluzione, un’uscita dal dolore del ricordo. In questa sezione centrale, la tensione emotiva tocca il suo apice, mettendo in luce la capacità del compositore di gestire la forma breve con una sapienza quasi operistica.
Dopo il momento di massima tensione, il brano scivola naturalmente verso la ripresa del tema iniziale. Il ritorno della melodia principale agisce come un sollievo psicologico: il conflitto della sezione centrale si placa e si torna alla stasi contemplativa dell’inizio.
Tuttavia, questa ripresa non è una mera ripetizione: nel violino si percepisce una stanchezza consapevole, una sorta di eco che prepara l’ascoltatore alla conclusione. Negli istanti finali, la dinamica scende verso il pianissimo. Il violino sostiene note lunghissime che sfumano lentamente, mentre l’arpa chiude il cerchio con gli ultimi arpeggi ascendenti, lasciando che il suono si perda nel silenzio, proprio come la luce del sole che scompare dietro l’albero ritratto nel video.

Musicalmente, il pezzo è un esempio perfetto di equilibrio tra forma e sentimento. La sua struttura ternaria è solida, ma è l’uso sapiente delle pause e delle sfumature dinamiche a renderla un capolavoro. In questa interpretazione, la componente “vocale” del brano viene sublimata: il violino non esegue solo note, ma “pronuncia” le parole di una romanza senza tempo, rendendo omaggio alla grande tradizione melodica italiana.

Romanzo d'amore

Rothko Chapel

Pubblicato da Claudio Capriolo7 commenti

Morton Feldman (12 gennaio 1926 - 1987): Rothko Chapel per soprano, contralto, coro, viola, celesta e percussioni (1971). Kirsten Drope, soprano; Ulrike Becker, contralto; Barbara Maurer, viola; Markus Stange, celesta; Meinhard Jenne, percussioni; SWR Vokalensemble Stuttgart, dir. Rupert Huber.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il gigante silenzioso: l’universo musicale di Morton Feldman

Le origini e l’estetica dell’indeterminatezza
Morton Feldman è stato una delle figure cardine della musica classica del XX secolo e un pioniere della cosiddetta “indeterminatezza”. Nato a New York da immigrati ebrei russi, ricevette un’educazione musicale incentrata più sulla vibrante musicalità che sulla tecnica accademica, grazie alla sua prima insegnante Vera Maurina Press.
Feldman sviluppò uno stile inconfondibile caratterizzato da innovazioni notazionali uniche: la sua musica è nota per ritmi che sembrano fluttuare liberamente, sfumature di tonalità morbide e sfocate, e un andamento generalmente quieto che evolve attraverso pattern asimmetrici. Associato alla Scuola di New York — un gruppo sperimentale che includeva compositori come Christian Wolff ed Earle Brown — Feldman cercò di liberare il suono dalle gabbie dei sistemi compositivi tradizionali.

L’incontro con John Cage e la Scuola di New York
Un momento decisivo nella vita di Feldman avvenne all’inizio del 1950, durante un concerto della New York Philharmonic. Disturbato dalla reazione irrispettosa del pubblico verso una sinfonia di Webern, Feldman abbandonò la sala; nella hall incontrò John Cage, che era uscito per lo stesso motivo. Da quell’incontro nacque una profonda amicizia e una feconda collaborazione artistica. Incoraggiato da Cage, Feldman abbandonò l’armonia tonale e il serialismo per sperimentare sistemi di notazione non standard, come l’uso di griglie che indicavano la quantità di note da suonare ma non l’altezza specifica. Immerso nella scena artistica newyorkese, trasse grande ispirazione dall’espressionismo astratto (frequentando artisti come Jackson Pollock e Mark Rothko), arrivando a comporre opere dedicate a questi legami, come Rothko Chapel (1971) e l’opera Neither su testo di Samuel Beckett.

L’evoluzione stilistica e le opere monumentali
Intorno al 1970, lo stile di Feldman subì un cambiamento radicale: si allontanò dalla notazione grafica per tornare a una precisione ritmica rigorosa, inaugurando questa fase con l’opera Madame Press Died Last Week at Ninety. Curiosamente, fino al 1973 Feldman si mantenne lavorando nell’azienda tessile di famiglia, prima di accettare una cattedra all’Università di Buffalo. La fase finale della sua carriera è segnata dall’esplorazione degli estremi della durata. Le sue ultime composizioni, spesso caratterizzate da dinamiche molto silenziose e sviluppi lentissimi, raggiungono lunghezze straordinarie: dal Violin and String Quartet (circa due ore) fino al monumentale String Quartet II (oltre sei ore senza interruzioni). Feldman morì nel 1987 per un cancro al pancreas, lasciando in eredità una visione musicale che cercava di «ripulire tutto», lasciando spazio solo alla purezza del suono quieto.

Rothko Chapel
Considerata una delle sue opere più accessibili e toccanti, Rothko Chapel fu commissionata per l’omonima cappella interreligiosa a Houston, Texas, progettata per ospitare quattordici enormi tele scure (nere e viola prugna) del pittore espressionista astratto Mark Rothko. Rothko si suicidò nel 1970, prima dell’inaugurazione della cappella e, di conseguenza, il pezzo di Feldman divenne non solo un’opera ambientale, ma un vero e proprio requiem per l’amico pittore. L’intento di Feldman non era “decorare” lo spazio, ma permeare la stanza con un suono che avesse la stessa “scala” e immobilità dei quadri di Rothko.
La scelta strumentale è fondamentale per l’atmosfera del brano: la viola agisce come protagonista, o meglio, come l’osservatore solitario nella cappella e il suo timbro scuro, malinconico e umano si contrappone alla vastità del coro. Quest’ultimo è trattato quasi sempre senza parole, utilizzato come uno strumento per creare “muri” di suono o risonanze spettrali. La celesta introduce invece una dimensione eterea, verticale, puntillistica, mentre le percussioni sono usate come marcatori temporali e coloristici.
L’opera è concepita come un unico movimento continuo, suddivisibile in sezioni basate sul cambiamento di tessitura e materiale tematico.
L’apertura è affidata un motivo di quattro note dei timpani, scarno e quasi marziale, ma suonato pianissimo. Questo gesto ritmico funge da “cornice”, definendo uno spazio temporale dilatato.
Subito dopo entra la viola, che espone linee melodiche frammentate, lunghe e statiche. Notiamo qui la tipica scrittura di Feldman: note che vengono lasciate decadere nel silenzio.
Il coro entra trattando la voce come pura frequenza (senza vibrato è spesso richiesto da Feldman). Le armonie sono dissonanti ma morbide, con accordi a grappolo (cluster) che si stendono come veli di colore, imitando le sfumature impercettibili delle tele di Rothko. La celesta interviene sporadicamente con accordi isolati, creando un senso di distanza verticale. In questa prima fase, c’è una continua alternanza tra la “narrazione” solitaria della viola e l’oggettività statica del coro e delle percussioni.
Man mano che il pezzo procede, la struttura diventa più astratta e Feldman abbandona spesso la pulsazione percepibile. Egli utilizza metri mutevoli (3/2, 2/2, 5/4) e gruppi irregolari (terzine, quintine) che rendono il ritmo liquido, evitando un “battere” forte. Il coro inizia a dividersi creando tessiture più dense, con momenti in cui esplode in accordi forti e dissonanti, quasi delle “grida” soffocate, per poi tornare immediatamente al pianissimo. Questi momenti rappresentano forse l’angoscia esistenziale legata alla tragedia di Rothko. Il soprano emerge dal tessuto corale con note acute e tenute, portando una luce improvvisa in un ambiente sonoro prevalentemente scuro (dominato da viola, coro in registro medio-basso e timpani). La voce del soprano sembra fluttuare sopra la pesantezza del resto dell’ensemble.
Verso la fine dell’opera, avviene un cambiamento radicale e sorprendente, unico nella produzione matura di Feldman. L’atmosfera sospesa e atonale cede il passo a una sezione quasi tonale e ritmicamente stabile. Il vibrafono introduce un ostinato ritmico dolce e regolare, creando un tappeto armonico consonante.
La viola intona una melodia modale, cantabile, di sapore chiaramente ebraico. Feldman compose questa melodia quando aveva 15 anni. Il suo riutilizzo qui è sia un riferimento alle comuni origini ebraico-russe di Feldman e Rothko che la memoria che irrompe nel presente astratto. Mentre lo strumento suona questa melodia “ingenua” e toccante, il coro sostiene l’armonia con vocalizzi dolci: è come se, dopo aver attraversato l’oscurità e l’intensità della cappella, si aprisse una porta verso un ricordo d’infanzia o verso una trascendenza luminosa.
La conclusione è affidata a una dissolvenza: la musica non finisce, semplicemente smette di esserci. In Rothko Chapel, Feldman riesce a tradurre in musica l’esperienza visiva dell’arte di Rothko: l’ascoltatore è invitato a “entrare” nel suono, perdendo la cognizione del tempo cronologico. Il compositore cura ogni singola nota, ogni pausa e ogni sfumatura dinamica per creare un’intimità radicale, richiedendo un ascolto attivo e paziente che dà però un senso di profonda, spirituale quiete.

Image

Beyond Context

Pubblicato da Claudio Capriolo6 commenti

Svitlana Azarova (9 gennaio 1976): Beyond Context per orchestra da camera (2008). Mostly Modern Orchestra, dir. Robert Paterson.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Svitlana Azarova, radici ucraine e respiro europeo

Da Odessa alla formazione internazionale
Nata a Izmaïl, nell’allora Repubblica Socialista Sovietica d’Ucraina, Svitlana Azarova è una voce significativa della musica classica contemporanea, fondendo le sue origini con un’identità artistica cosmopolita. Dopo aver completato la sua prima formazione musicale a Odessa sotto la guida di maestri come Oleksandr Krasotov e Karmella Cepkolenko, Azarova ha intrapreso un percorso di perfezionamento attraverso l’Europa. Il suo itinerario formativo l’ha portata dall’Accademia «Fyderyk Chopin» di Varsavia al Centro di musica di Dresda, fino a stabilirsi definitivamente all’Aia. Nel 2007 ha si è diplomata in composizione presso il Conservatorio di Amsterdam, allieva di Theo Loevendie.

Una carriera scandita da residenze artistiche e grandi opere
La carriera di Azarova è caratterizzata da una costante ricerca e da prestigiose residenze artistiche internazionali, tra cui periodi trascorsi in Austria (Avantgarde Tirol), Svezia (Visby International Centre) e Repubblica Ceca. Tra le sue composizioni più celebri spicca l’opera Momo og tidstyvene (Momo e i ladri del tempo), basata sul romanzo Momo di Michael Ende e commissionata dall’Opera reale danese, che ha debuttato con successo a Copenaghen nel 2017. Altrettanto significativa è l’opera orchestrale Mover of the Earth, Stopper of the Sun (2011), dedicata alla rivoluzione copernicana. L’impegno dell’artista non si limita alla sola estetica musicale, ma tocca anche corde sociali e politiche: nel marzo 2023, il suo brano I fell into the Sky è stato eseguito in Germania come gesto di solidarietà verso l’Ucraina.

Eclettismo stilistico e collaborazioni di prestigio
Il catalogo della compositrice è vasto e variegato, spaziando dalla grande orchestra sinfonica alla musica da camera, fino a pezzi per strumenti solisti e opere vocali. Le sue partiture sono state interpretate da rinomati ensemble e orchestre di tutto il mondo, inclusi il Nieuw Ensemble olandese, l’Orchestre National d’Île-de-France e la Eastern Connecticut Symphony Orchestra. La sua produzione recente include lavori imponenti come la sinfonia Hoc Vinces! (2019) e brani cameristici più intimi, dimostrando una capacità unica di adattare il proprio linguaggio sonoro a diversi contesti e narrazioni, dai canti di gola tuvani ai temi storici e scientifici.

Beyond Context
L’opera si apre in un’atmosfera sospesa e misteriosa, quasi primordiale. L’attacco non è definito da un ritmo pulsante, ma da una “nebbia” armonica generata dagli archi nelle tessiture gravi. Fin dai primi secondi, si nota un utilizzo sapiente delle frequenze basse: contrabbassi e violoncelli creano un pedale scuro e inquieto su cui si innestano progressivamente le altre sezioni.
Non vi è una progressione tonale tradizionale e l’armonia è costruita su sovrapposizioni cromatiche (cluster) che generano una tensione latente. Un elemento distintivo che emerge quasi subito è l’uso dei glissandi nei tromboni: questo effetto di “scivolamento” del suono destabilizza l’intonazione fissa, creando un senso di disorientamento e fluidità, come se la materia sonora si stesse sciogliendo.
Man mano che il pezzo procede, la struttura si densifica: Azarova lavora per accumulo, aggiungendo strati timbrici che portano l’orchestra da camera a suonare con la potenza di un organico sinfonico più ampio. I legni entrano non con melodie liriche, ma con figurazioni rapide e nervose, spesso in registri acuti che contrastano con il tappeto scuro degli archi. Si notano scale cromatiche ascendenti che sembrano urla o fiammate sonore. Successivamente, la dinamica cresce notevolmente, sottolineando l’ingresso massiccio degli ottoni che, con note lunghe e tenute, sovrastano il frenetico movimento degli archi sottostanti.
In questa fase, la massa sonora compatta dell’inizio inizia a frammentarsi, lasciando spazio a un dialogo più serrato tra le sezioni. Emerge una componente ritmica più marcata: gli archi, in particolare violini e viole, eseguono figure ostinate e ripetitive, creando un tappeto motorio che spinge il brano in avanti. Non è un ritmo di danza, ma un impulso meccanico e inesorabile.
Sebbene non ci sia un assolo di percussioni, il ruolo di queste ultime diventa cruciale per accentuare i cambi di metro e le sincopi. L’uso di strumenti metallici e pelli aggiunge una dimensione ritualistica all’insieme. Si può poi notare un passaggio in cui gli archi suonano con grande intensità espressiva, quasi un lamento collettivo che cerca di emergere dal caos delle dissonanze. La scrittura qui è estremamente verticale, con le sezioni che si muovono a blocchi.
L’ultima sezione del brano rappresenta il culmine della tensione accumulata. L’orchestra raggiunge il fortissimo: tutti gli strumenti suonano contemporaneamente, creando un muro di suono impenetrabile. Qui la distinzione tra le singole linee melodiche si perde a favore di un impatto fisico del suono. I glissandi dei tromboni e ora anche dei corni ritornano con violenza, quasi a richiamare l’incipit ma con una ferocia maggiore: è come se la struttura cercasse di collassare su sé stessa. Il pezzo non risolve in una consonanza pacificatrice e la fine arriva mantenendo alta la tensione, lasciando l’ascoltatore “oltre il contesto”, senza una risoluzione narrativa rassicurante.

Nel complesso, Beyond Context è una composizione che privilegia il timbro e la gestualità rispetto alla melodia tradizionale. Azarova utilizza l’orchestra da camera come un unico super-strumento, esplorando i confini tra rumore e suono, staticità e movimento. L’estetica richiama il modernismo europeo (con echi che possono ricordare Ligeti per le micropolifonie o Lutosławski per la gestione dell’alea controllata e dei cluster), ma con una vitalità ritmica ed energica molto personale.

Azarova

Do si la re do

Pubblicato da Claudio Capriolo10 commenti

Milij Alekseevič Balakirev (2 gennaio 1837 - 1910): Sinfonia n. 1 in do maggiore IMB 48 (1864–66, 1893–97). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.

  1. Largo – Allegro vivo
  2. Scherzo: Vivo [12:53]
  3. Andante [20:27]
  4. Finale: Allegro moderato [34:15]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Balakirev e la scuola nazionale russa

Compositore, pianista e direttore d’orchestra, Milij Alekseevič Balakirev è oggi ricordato soprattutto per la sua opera di promozione del nazionalismo musicale e quale mentore dei più famosi compositori russi. Egli si pose come figura centrale nel fondere la musica popolare tradizionale con le pratiche della musica classica sperimentale, un percorso iniziato da Michail Glinka. La sua carriera è divisa in due fasi distinte, separate da un grave esaurimento nervoso che ridusse drasticamente la sua influenza nella seconda metà della vita.

Il Gruppo dei Cinque
In collaborazione con il critico Vladimir Stasov, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 dell’Ottocento Balakirev riunì un circolo di compositori noto in Occidente come Gruppo dei Cinque – la denominazione originale è Mogùčaja kučka, cioè, letteralmente, “il possente mucchietto”. Ne facevano parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Per anni Balakirev fu l’unico musicista professionista del gruppo: essendo autodidatta, egli si oppose con veemenza alla formazione accademica (che considerava una minaccia alla creatività) e istruì i compagni secondo i propri principi empirici. Benché i suoi metodi fossero spesso dispotici e esigessero che i gusti musicali degli allievi coincidessero esattamente con i suoi, la sua influenza fu fondamentale per indirizzare e stabilire la reputazione di questi compositori, in quanto fornì loro le basi tecniche e ideologiche necessarie per creare musica russa originale. Egli svolse una funzione simile anche per Pëtr Il’ič Čajkovskij in due momenti cruciali della sua carriera, fungendo da critico e suggeritore per opere fondamentali come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1868-69) e la Sinfonia Manfred (1882-85).

L’erede di Glinka; il conflitto accademico
Dopo la morte di Glinka, Balakirev abbracciò pienamente l’ideale che la Russia dovesse sviluppare una scuola musicale propria, libera dalle influenze dell’Europa occidentale. Questo obiettivo lo pose in diretta opposizione con il compositore e direttore Anton Rubinštejn, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, che promuoveva un approccio accademico e filotedesco. Per contrastare l’egemonia conservatrice di Rubinštejn e per offrire un’educazione musicale gratuita, Balakirev e Gavriil Lomakin fondarono nel 1862 la Scuola libera di musica. Questa istituzione divenne la piattaforma per la diffusione di una programmazione musicale meno tradizionale, che includeva le prime opere dei Cinque. Balakirev diresse i concerti orchestrali della scuola, utilizzando la programmazione come arma ideologica contro i conservatori. Durante gli anni ’60, il compositore viaggiò nel Caucaso. Le melodie popolari georgiane e caucasiche che annotò divennero centrali nel suo sviluppo musicale, contribuendo a definire lo stile “orientalista” che caratterizzò composizioni come il suo capolavoro, la fantasia per pianoforte Islamej (1869), e il poema sinfonico Tamara.

Declino, crisi personale e ritorno
L’influenza di Balakirev iniziò a vacillare quando fu licenziato dalla Società musicale russa nel 1869 a causa della sua intransigenza e delle sue preferenze per un repertorio moderno. Contemporaneamente, le sue maniere dittatoriali portarono i membri dei Cinque (in particolare Musorgskij e Rimskij-Korsakov) a prendere le distanze. Le difficoltà professionali e la morte del padre portarono Balakirev a un grave esaurimento nervoso nella primavera del 1871. Si ritirò dalla musica per cinque anni, lavorando come impiegato delle ferrovie. In questo periodo, l’ex ateo e liberale si convertì a una forma rigorosa di ortodossia russa, sviluppando un carattere aspro, misogino e xenofobo, accompagnato da un intenso antisemitismo. Il compositore tornò lentamente alla scena musicale nel 1876. Riprese la direzione della Scuola libera di musica (1881) e servì come direttore della Cappella imperiale (1883-95). Tuttavia, il suo impatto non fu più lo stesso. Tra il 1895 e il 1910 completò finalmente molte delle sue opere iniziate decenni prima, incluse le sue due Sinfonie e la Sonata per pianoforte. Egli compose in isolamento, ignorato dalla nuova generazione di compositori russi che ruotava attorno al mecenate Mitrofan Beljaev.

Eredità musicale e visione innovativa
Balakirev pose le basi per la musica orchestrale russa del tardo Ottocento. Perfezionò l’uso delle melodie popolari, fondendole con tecniche sinfoniche romantiche avanzate (apprese anche da Berlioz). Componeva con estrema lentezza: per esempio, iniziò la Prima Sinfonia nel 1864 e la completò solo nel 1897. Molte delle sue idee furono successivamente adottate e rese famose da altri membri dei Cinque (come Rimskij-Korsakov in Shahrazād), rendendo le opere di Balakirev, quando finalmente pubblicate, stilisticamente datate. Nelle Overtures su temi russi Balakirev dimostrò come i canti popolari potessero essere usati come base per strutture sinfoniche complesse (un approccio che influenzò Čajkovskij e Borodin). La sua tecnica compositiva, visibile nella Prima Sinfonia, mostrava un processo di “sviluppo progressivo” insolitamente moderno. Il compositore coltivò anche lo stile orientalista di Glinka, evocando il fascino esotico del Caucaso: opere come Tamara combinano una melodia languida e sinuosa con passaggi veloci e frenetici, tipici della fantasia orientale. Islamej, una fra le composizioni più difficili dell’intero repertorio pianistico, conserva ancor oggi una certa popolarità.

La Prima Sinfonia
Opera monumentale, la Prima Sinfonia di Balakirev incarna la fusione tra la forma classica sinfonica e l’esuberante nazionalismo musicale russo, fungendo da modello per l’intera generazione del Gruppo dei Cinque.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta, Largo, maestosa e riflessiva, che stabilisce un tono quasi epico. Questa sezione introduttiva ha una funzione tematica cruciale, poiché introduce il materiale melodico che sarà la base per la sezione principale. Si percepisce immediatamente l’intento di Balakirev di combinare la nobiltà del linguaggio sinfonico occidentale con una profonda risonanza russa, anche se in questa fase iniziale l’elemento popolare è ancora latente.
L’entrata dell’Allegro vivo segna un netto contrasto, inaugurando la sezione rapida del movimento. L’energia è subito palpabile, caratterizzata da un ritmo propulsivo e da tessiture orchestrali dense. La vera peculiarità di Balakirev si manifesta qui: la struttura formale non segue il tradizionale schema di esposizione-sviluppo-ricapitolazione, ma adotta un principio di sviluppo progressivo.
Dopo la presentazione del tema principale, la musica non offre una tradizionale seconda esposizione, ma procede immediatamente a un’elaborazione del materiale iniziale. Questo permette una narrazione musicale in crescendo, dove la tensione e la complessità aumentano per tappe progressive, un’idea compositiva che anticipa compositori successivi come Sibelius. La risoluzione finale del movimento è travolgente, celebrando la vitalità e l’afflato nazionale.
Lo Scherzo, intitolato Vivo, offre un rapido sollievo ritmico e presenta il lato più esuberante e popolare dell’idioma di Balakirev. Questo movimento si basa sull’energia instancabile e su un’orchestrazione brillante, che era una delle caratteristiche distintive del compositore (e che avrebbe influenzato in modo significativo i suoi protetti). Il ritmo è frenetico, spesso guidato da sezioni a corde veloci e legnose, creando un senso di eccitazione quasi febbrile.
Centralmente, il trio introduce un contrasto lirico e affascinante: è qui che l’elemento orientale, tipico di Balakirev, emerge più chiaramente. Le melodie si fanno più sinuose e ornamentate, i ritmi si dilatano, e l’uso di legni e percussioni evoca paesaggi esotici e un senso di mistero e languore, tratto distintivo del suo stile “orientalista”. Questo scherzo, con la sua combinazione di velocità russa e esotismo, è un tour de force orchestrale, un ponte tra la tradizione sinfonica e la moderna immaginazione russa.
L’Andante è il cuore emotivo della sinfonia, un movimento lirico e contemplativo che riflette le profonde influenze melodiche popolari assimilate da Balakirev, in particolare quelle del folklore russo e del Caucaso. Il movimento si apre con una melodia estesa e malinconica, ricca di una sentita emotività. Il compositore qui esplora la protjaž naja – letteralmente, la melodia lirica elaborata melismaticamente – che gli permette di creare una grande flessibilità ritmica e un senso di tonalità ambigua. L’orchestrazione è sapiente, con legni che intessono trame intricate attorno al tema principale, conferendo alla musica una ricchezza emotiva densa ma controllata.
Verso la metà del movimento, la musica raggiunge un climax passionale, prima di tornare a uno stato di quiete. Questa sezione dimostra la capacità di Balakirev di utilizzare le scale e i modi della musica popolare per generare profondità drammatica, mantenendo al contempo una struttura elegante e classica.
Il movimento finale, Allegro moderato, ripristina il tono energico, fungendo da culmine sinfonico dell’intera opera, e rappresenta l’affermazione conclusiva del nazionalismo musicale. A differenza del primo movimento, che si concentrava sulla complessità strutturale e sullo sviluppo progressivo, questo è più diretto e celebrativo. Il materiale tematico impiegato è tratto da canti popolari russi, utilizzati magistralmente per costruire una perorazione orchestrale ricca di impeto.
Balakirev utilizza sapientemente l’orchestrazione per creare un effetto grandioso e popolare. La gioia e l’ottimismo trionfale del finale sono tipici delle grandi sinfonie nazionaliste russe, progettate per glorificare la cultura e lo spirito del Paese. L’uso di fanfare, ritmi marziali e progressioni armoniche audaci si combinano per dare una conclusione esaltante. Questo finale serve a consolidare l’identità del compositore come pioniere di una scuola russa distinta, dimostrando come gli elementi vernacolari possano essere integrati con successo in forme orchestrali complesse, concludendo la sinfonia in un’ondata di patriottismo musicale.

Nel complesso, l’opera si rivela fondamentale per comprendere la scuola compositiva russa. Sebbene abbia sofferto per la sua lunghissima gestazione, che permise ad altri compositori (come Rimsky-Korsakov) di appropriarsi di alcune delle sue idee prima che fossero pubblicate, la sinfonia rimane un esempio fondamentale di musica a programma (soprattutto nel tema orientale) e di integrazione riuscita della melodia popolare in un ambizioso contesto sinfonico. È un lavoro che, più di ogni altro di Balakirev, dimostra il suo talento inventivo e la sua importanza come capostipite della musica classica russa moderna.

Image

Sette star

Pubblicato da Claudio Capriolo12 commenti

Charles Koechlin (1867 - 31 dicembre 1950): The Seven Stars’ Symphony op. 132 (1933). Françoise Pellié, onde Martenot; Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Alexandre Myrat.

  1. Douglas Fairbanks (en souvenir du Voleur de Bagdad)
  2. Lilian Harvey (Menuet fugué) [6:15]
  3. Greta Garbo (Choral païen) [8:30]
  4. Clara Bow et la joyeuse Californie [12:30]
  5. Marlène Dietrich (Variations sur le thème par les letters de son nom) [18:00]
  6. Emil Jannings (en souvenir de L’Ange bleu) [23:40]

  7. Charlie Chaplin (Variations sur le thème par les lettres de son nom): Le Sommeil du juste – Scandale – La Fuite – Repos – Barcarolle – Berceuse du Kid – L’Espoir chimérique – La Lutte contre un costaud – Sérénade – Tango – Tango de rêve – Résignation et Pardon – Apothéose de Charlot [27:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Koechlin, maestro dimenticato

La formazione, la svolta inattesa
Charles Koechlin apparteneva a una storica famiglia alsaziana legata all’industria tessile. Iscrittosi all’École polytechnique nel 1887, la tubercolosi lo costrinse a interrompere gli studi e ad abbandonare le aspirazioni di carriera come ufficiale di marina o astronomo. Questa battuta d’arresto lo portò al Conservatorio di Parigi, dove studiò armonia e composizione con Antoine Taudou, Jules Massenet e André Gedalge, diventando infine allievo di Gabriel Fauré dopo la morte di César Franck. Dotato di una bella voce baritonale, Koechlin iniziò la carriera concentrandosi su opere vocali basate su poemi di Banville e Leconte de Lisle. Nel 1903 sposò Suzanne Pierrard, da cui ebbe cinque figli.

Il gigante silenzioso
Di fronte a difficoltà economiche, il compositore si dedicò intensamente all’insegnamento e alla stesura di testi didattici, che oggi costituiscono una parte fondamentale della sua eredità. Tra le sue opere teoriche principali si annoverano l’Étude sur les notes de passage, il Précis des règles du contrepoint e il monumentale Traité de l’orchestration in quattro volumi (1941). Questo trattato, considerato ancora oggi un’opera di riferimento, gli valse l’appellativo di «alchimista dei suoni» per la sua maestria nella miscelazione dei colori timbrici. La sua abilità orchestrale fu presto riconosciuta dai suoi mentori: fu incaricato da Fauré di orchestrare le musiche di scena per Pelléas et Mélisande (1898) e dall’editore di Debussy per completare il balletto Khamma (creato nel 1924). Nel 1909, Koechlin co-fondò, insieme con Maurice Ravel e Florent Schmitt, la Société musicale indépendante, che si poneva l’obiettivo di promuovere la musica contemporanea.

Immensità e varietà di un catalogo composito
L’opera di Koechlin è una delle più imponenti del suo tempo, contando 226 numeri d’opus, per un totale di oltre 1.000 pezzi distinti. La sua produzione spazia tra tutti i generi musicali e si distingue per la sua diversità stilistica. Tra i lavori di musica da camera si contano quattro quartetti per archi e Les Chants de Nectaire (tre suite di 32 pezzi per flauto solo). Nel campo sinfonico spiccano opere complesse come la Symphonie d’hymnes (premiata nel 1936), una Prima Sinfonia e il poema sinfonico Le Livre de la jungle, ispirato da Rudyard Kipling. Profondamente influenzato da Bach, la sua ammirazione culminò nell’imponente Offrande musicale sur le nom de Bach (1942). Compose inoltre numerosi cicli di mélodies (liriche da camera), tra cui Les Heures persanes, ispirato da Pierre Loti, e musiche con strumenti inusuali, come Le Buisson ardent (1945), che fa uso delle onde Martenot.

Passioni trasversali e incarichi speciali
Con una mente sempre aperta, Koechlin coltivò passioni al di fuori della musica. Fu un grande appassionato di astronomia e fotografia (pubblicò un volume intitolato Ports nel 1933). Il suo interesse per il cinema si manifestò in composizioni originali, inclusa la Seven Stars’ Symphony (1933), dedicata a sette attori iconici. Curiosamente, compose musica per diversi film “immaginari”, ma un solo lavoro fu effettivamente utilizzato come colonna sonora: Victoire de la vie (1937), diretto da Henri Cartier-Bresson, realizzato in sostegno ai repubblicani spagnoli.

Eredità, insegnamento, indipendenza artistica
L’influenza del compositore si propagò attraverso le sue opere teoriche, le sue conferenze (anche negli Stati Uniti) e la sua attività di insegnante. Tra i suoi allievi e discepoli si annoverano figure di rilievo come Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Roger Désormière e persino Cole Porter. Nonostante la sua enorme erudizione e la sua prontezza nel difendere le giovani generazioni, egli rimase sempre fieramente indipendente, tenendosi lontano dai circoli artistici dominanti. Questa scelta di libertà, incisa sulla sua lapide, è considerata la ragione per cui egli rimane uno dei compositori meno conosciuti e meno eseguiti della scuola francese della sua epoca. Ciononostante, espresse soddisfazione per la propria carriera, affermando di non aver «sprecato il mio tempo sulla Terra»

Seven Stars’ Symphony
Questa composizione non è una sinfonia nel senso classico del termine, ma piuttosto una vasta suite sinfonica. Composta nel 1933, si inserisce pienamente nell’interesse del compositore per il mondo del cinema, prefigurando altre composizioni dedicate alla settima arte, come l’omaggio a Lilian Harvey e Ginger Rogers. La struttura è divisa in sette movimenti, ognuno ispirato a una celebre star cinematografica dell’epoca e, in alcuni casi, al suo ruolo più iconico o a un carattere formale specifico.
Il primo movimento, dedicato a Douglas Fairbanks, evoca l’eroismo romantico e l’avventura, in particolare in ricordo del film muto Il ladro di Bagdad (1924). La musica si apre con un carattere esotico e fiabesco, tipico del cinema d’avventura orientale di quel periodo. Il brano è caratterizzato da agilità ritmica e melodie che richiamano l’azione e la corsa. L’orchestrazione è spesso brillante, con uso prominente di legni acuti e ottoni che suggeriscono fanfara e trionfo. Nonostante la natura avventurosa, l’energia di Fairbanks non è mai aggressiva, mantenendo un tono eroico ma leggero, riflettendo lo stile acrobatico e affascinante dell’attore.
Il secondo movimento è un ritratto musicale dell’attrice Lilian Harvey, nota per la sua grazia e il suo charme. Koechlin sceglie qui una forma compositiva tradizionale, il minuetto fugato, per incorniciare la sua delicatezza. Il pezzo si sviluppa con una grazia melodica che ricorda l’eleganza francese, un possibile riferimento alle origini franco-tedesche dell’attrice. Il ritmo è contenuto, quasi danzante, e il trattamento del fugato è raffinato e giocoso. La musica è luminosa, intessuta di linee melodiche chiare e agili, specialmente nei legni e negli archi, che catturano la leggerezza e la vivacità del suo personaggio cinematografico.
Il terzo ritratto è forse il più evocativo: Greta Garbo è immortalata in un corale pagano, suggerendo il suo enigmatico fascino, la sua distanza e la sua aura quasi divina o mitologica. Il movimento è caratterizzato da una scrittura corale lenta e solenne, che sfrutta registri gravi e toni scuri, in netto contrasto con il movimento precedente. Gli strumenti a fiato gravi e gli archi in tessitura bassa creano un’atmosfera di mistero profondo e malinconia. L’armonia è ricca e complessa, con accordi che si muovono lentamente, quasi sospesi, evocando la tristezza e l’isolamento percepiti nelle interpretazioni della Garbo.
Il quarto movimento segna un brusco cambio di atmosfera, trasportandoci nel frenetico e vivace mondo della Hollywood degli anni ’20. Clara Bow, la it girl per eccellenza, è associata alla “gioiosa California”, incarnando l’energia esuberante e il fascino sfrontato. Koechlin utilizza un linguaggio musicale apertamente jazzistico e sincopato, con ritmi marcati e vivaci. L’orchestrazione è densa e rumorosa, con interventi aggressivi di ottoni e percussioni che simboleggiano la dinamicità e l’eccesso dell’ambiente di Hollywood. Questo movimento è un turbine di energia, riflettendo la natura magnetica e inarrestabile del fascino della Bow.
Il quinto ritratto si basa su una tecnica compositiva enigmatica: Koechlin ha tradotto le lettere del nome di Marlène Dietrich in note musicali (utilizzando la notazione musicale tedesca e francese). Le variazioni mostrano l’abilità tecnica di Koechlin nel manipolare il tema. L’orchestrazione è sofisticata, utilizzando spesso il colore e la trama per riflettere le diverse sfaccettature dell’attrice, nota per la sua ambiguità sensuale. Il movimento combina passaggi lirici, quasi sussurrati, con momenti di enfasi drammatica, ritraendo la sua dualità di stella glamour e donna misteriosa.
Emil Jannings è invece ricordato in relazione al suo celebre ruolo nel film L’angelo azzurro, una vicenda di discesa morale e tragedia. Questo movimento assume un carattere più cupo e introspettivo. l’orchestrazione è pesante e drammatica, con gli archi in tessitura profonda che dominano l’espressione di un conflitto interiore, mentre il tono è di malinconia e rassegnazione, spesso con progressioni armoniche lente che costruiscono e rilasciano tensione emotiva, catturando la potenza tragica delle interpretazioni del celebre attore.
Il finale, dedicato a Charlie Chaplin, è il più esteso e complesso, suddiviso in ben tredici sottosezioni: ciascuna illustra un aspetto della vita e dell’arte di Charlot. Anche in questo caso, il tema portante è derivato dalle lettere del nome del famoso attore e comico britannico. La sezione è una vera e propria suite di caratteri che ripercorre le sfumature emotive del personaggio:
– Le Sommeil du juste (Il sonno del giusto): calma e semplicità iniziale, con una melodia quasi infantile;
– Scandale (Scandalo): l’armonia diventa dissonante, il ritmo concitato, evocando il caos;
– La Fuite (La Fuga): passaggi rapidi, leggeri e quasi clowneschi, con dinamiche vivaci;
– Repos (Riposo): breve ritorno alla quiete con armonie più miti;
– Barcarolle: un intermezzo lirico, con melodia cullante;
– Berceuse du Kid (Ninna-nanna del monello): un momento di tenerezza e semplicità melodica;
– L’Espoir chimérique (La speranza chimerica): introduce un senso di incertezza e sognante malinconia;
– La Lutte contre un costaud (La lotta contro un forzuto): un fugato energico e robusto, che simboleggia lo sforzo fisico, con ottoni marcati;
– Sérénade (Serenata): un momento romantico e sentimentale, con un timbro più dolce;
– Tango / Tango de rêve (Tango / Tango di sogno): ritmicità marcata e sensuale, che poi si evolve in un’atmosfera più eterea e sognante, riflettendo la scena di danza;
– Résignation et pardon (Rassegnazione e perdono): ritorno a temi lenti e meditativi, con armonia pacificata;
– Apothéose de Charlot (Apoteosi di Charlot): il finale è un crescendo orchestrale maestoso e trionfale, che celebra l’immortalità e l’anima del personaggio. L’orchestrazione raggiunge il suo culmine con tutti gli strumenti che convergono in una celebrazione luminosa.

Nel complesso, la Seven Stars’ Symphony è un eccezionale esempio della capacità di Koechlin di coniugare il lirismo tardo-romantico con le tecniche moderne, utilizzando il cinema come lente attraverso cui esplorare una vasta gamma di forme musicali e stati d’animo. L’opera è un ponte tra la musica da concerto e il mondo popolare, dimostrando la curiosità e l’eclettismo del compositore.

Image

Pulse Persephone

Pubblicato da Claudio Capriolo12 commenti

Daphne Oram (31 dicembre 1925 - 2003): Pulse Persephone per Oramics Machine, composto per la mostra Treasures of the Commonwealth allestita nella Royal Academy of Arts di Londra (1965).
Inventato da Daphne Oram, l’Oramics Machine è uno strumento elettronico che elabora immagini disegnate su pellicola cinematografica da 35mm convertendole in suoni.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Oram e la musica elettronica

Daphne Blake Oram è stata una compositrice britannica, figura centrale e pionieristica nella storia della musica elettronica nel Regno Unito. È stata una delle prime compositrici a sperimentare il suono elettronico e una delle prime praticanti della musica concreta nel suo Paese.
Cofondatrice del BBC Radiophonic Workshop, diede impulso alle innovazioni sia nel campo della composizione sia in quello della costruzione di strumenti. Fu la prima donna a fondare e dirigere uno studio di musica elettronica personale e la prima a progettare e costruire uno strumento musicale elettronico. Il suo lavoro (non accreditato) sulla colonna sonora del film The Innocents (1961) contribuì ad aprire la strada al medium elettronico nell’ambito della musica per film.
La sua formazione musicale, che includeva lo studio della composizione, dell’organo e del pianoforte, fu completata presso la Sherborne School for Girls. Nel 1942 rifiutò un posto al Royal College of Music per iniziare a lavorare come ingegnere del suono e “bilanciatrice musicale” alla BBC.

La carriera alla BBC e la nascita di un laboratorio storico
Presso la BBC, Oram iniziò a dedicarsi alla sperimentazione del suono, manipolando i registratori a nastro – tagliando, giuntando, riproducendo all’indietro o alterando la velocità – spesso lavorando dopo l’orario. Negli anni Quaranta, compose Still Point, un’opera considerata da molti la prima composizione in assoluto a combinare orchestrazione acustica con manipolazione elettronica dal vivo. Respinta dalla BBC, è stata eseguita per la prima volta solo 70 anni dopo, nel 2016. Nel 1957 creò invece la prima colonna sonora interamente elettronica nella storia della BBC per l’opera teatrale Amphitryon 38, utilizzando un oscillatore a onda sinusoidale e filtri auto-progettati. A causa della crescente domanda di suoni elettronici per i programmi BBC, Oram e il collega Desmond Briscoe ottennero un finanziamento per fondare il BBC Radiophonic Workshop all’inizio del 1958. Oram fu la prima studio manager, creando effetti sonori per produzioni come la miniserie tv di fantascienza Quatermass and the Pit e la commedia radiofonica The Goon Show. Tuttavia, insoddisfatta del rifiuto dell’emittente di portare la composizione elettronica in primo piano, la compositrice si dimise meno di un anno dopo l’apertura del Workshop per perseguire le proprie ricerche in modo indipendente.

Oramics: la tecnica del suono grafico
Nel 1959, Oram fondò gli Oramics Studios for Electronic Composition nel Kent. Qui sviluppò la sua invenzione più celebre: la tecnica Oramics. Si tratta di una tecnica di suono grafico che permette di disegnare forme e parametri del suono direttamente su pellicola da 35 mm. Queste incisioni vengono lette da fotocellule e convertite in suono, consentendo al compositore di controllare ogni sfumatura di intonazione e timbro attraverso la forma scritta. Inizialmente finanziato grazie a sovvenzioni della Fondazione Calouste Gulbenkian, il sistema fu utilizzato per lavori commerciali (film come Dr. No del 1962 e installazioni), ma Oram orientò progressivamente il progetto verso una ricerca filosofica più profonda, definita “Oramics mistica”, focalizzata sulle relazioni tra i parametri sonori, il comportamento non lineare dell’orecchio umano e la percezione cerebrale.

Eredità e opere teoriche
Oram ha lasciato un segno non solo nella composizione ma anche nella teoria musicale e filosofica. Il suo libro An Individual Note of Music, Sound and Electronics (1971) esplora l’acustica, la storia e le tecniche della musica elettronica da una prospettiva filosofica. L’incompiuto The Sound of the Past – A Resonating Speculation propone invece una teoria secondo cui antichi siti neolitici, come Stonehenge e la Grande Piramide di Giza, sarebbero stati usati come risonatori acustici, suggerendo che le civiltà antiche possedessero una profonda conoscenza delle proprietà del suono. Dopo la sua morte nel 2003, l’archivio di Oram è stato acquisito dalla Goldsmiths University of London, dove continua a essere fonte di ricerca. Il suo lavoro ha aperto la strada a musiciste come Delia Derbyshire (compositrice del tema originale di Doctor Who). In onore del suo contributo, sono stati istituiti gli Oram Awards, che celebrano ogni anno artiste emergenti nei campi della musica, del suono e delle tecnologie correlate. Nel 2019, la Canterbury Christ Church University ha infine inaugurato il Daphne Oram Creative Arts Building.

Pulse Persephone
Esempio paradigmatico della musica elettronica d’avanguardia britannica degli anni ’60, il brano è incentrato sulla manipolazione timbrica, la modulazione della frequenza e l’esplorazione di strutture non convenzionali. Il titolo suggerisce un dualismo: la parola pulse (impulso) evoca il ritmo meccanico e la natura elettronica della produzione sonora, mentre Persephone richiama il mito classico, probabilmente alludendo a cicli (morte e rinascita o, in questo contesto, la natura ciclica dei loop e delle oscillazioni elettroniche). La composizione, realizzata con l’Oramics Machine, è un chiaro manifesto delle possibilità timbriche e strutturali offerte dalla manipolazione elettronica, discostandosi radicalmente dalla strumentazione orchestrale tradizionale.
La struttura è modulare e discontinua, tipica della musica elettroacustica del periodo, ma è tenuta insieme da un elemento coesivo fondamentale: un impulso ritmico di frequenza estremamente bassa e profonda, quasi un battito cardiaco meccanico o una vibrazione tellurica.
L’apertura è dominata da questo basso pulsante e ripetitivo, che stabilisce immediatamente un’atmosfera grave e meditativa, ma anche industriale. La trama si arricchisce presto con l’introduzione di suoni metallici secchi e acuti, spesso caratterizzati da rapidi glissandi ascendenti e discendenti che conferiscono al suono una qualità cinetica e quasi violenta. Il contrasto tra il basso costante e i picchi metallici acuti crea una tensione continua.
Subentrano poi toni puri ad alta frequenza (simili a onde sinusoidali) che oscillano lentamente in altezza, quasi un vibrato elettronico fantasma. Questi elementi, più melodici in senso tonale ma estremamente distorti nella forma d’onda, si alternano a brevi ma intensi transienti percussivi, che simulano campane risonanti o impatti profondi. Si nota un picco di intensità e rumore, dove la trama sonora diventa più granulare e abrasiva, ricca di filtraggi veloci che agiscono come chirps elettronici o squelch.
Un momento di particolare interesse compositivo avviene quando emerge un suono di “raschiamento” o frizione (un glissando di rumore bianco o filtrato) che decelera in modo evidente, come un nastro che viene rallentato drasticamente fino a fermarsi. Questo gesto è altamente drammatico e mette in luce l’uso dello strumento per manipolare non solo la frequenza, ma anche la velocità temporale e il contenuto armonico del suono. La sezione si risolve in un ritorno a tonalità cupe e lunghe risonanze.
Il timbro è un catalogo di suoni artificiali e manipolati, esplorando l’estetica del rumore e delle onde non armoniche. L’impulso è un’onda sonora di base, ricca e profonda, che funge da bordone ritmico e strutturale, mentre l’uso di frequenze acute, caratterizzate da attacchi rapidi e decadimenti corti, evoca la percussione non acustica. Nella sezione centrale, Oram sperimenta intensamente con l’uso di filtri risonanti. I suoni vengono modellati rapidamente per isolare armoniche specifiche, creando effetti che richiamano vocalizzazioni distorte o screaming elettronico, come se una voce venisse intrappolata e filtrata da un meccanismo. La dinamica in questa fase è molto alta.
Segue il culmine armonico e timbrico: la compositrice introduce toni elettronici più densi, che, pur essendo distorti, suggeriscono un organo o un ensemble di strumenti a fiato elettronici. Questi toni sono caratterizzati da rapidi e complessi micro-tremoli e micro-glissandi, che conferiscono una qualità instabile e vibrante.

Pulse Persephone usa l’elettronica per creare un paesaggio sonoro che è allo stesso tempo organico e meccanico. L’atmosfera è prevalentemente cupa, astratta e ossessiva. Qui non si mira a definire una melodia tradizionale, ma piuttosto a studiare le relazioni tra tempo, frequenza e rumore. L’uso di impulsi ripetitivi ancorati alle basse frequenze fornisce la stabilità, mentre la manipolazione aggressiva delle alte frequenze introduce il dramma e la “vita” artificiale. Il finale ripristina la calma, chiudendo il cerchio con un residuo del profondo impulso iniziale, lasciando l’ascoltatore con la sensazione di aver assistito all’attivazione e al successivo spegnimento di una complessa e misteriosa macchina sonora. L’opera è una testimonianza dell’abilità pionieristica di Oram nell’utilizzare lo studio come strumento compositivo primario.

Oram & Oramics
Daphne Oram mentre prepara alcuni spezzoni di pellicola da 35mm
con disegni che saranno poi convertiti in suoni dall’Oramics Machine

Intermezzo – III

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

Domenico Alaleona (1881 - 28 dicembre 1928): Intermezzo dall’opera Mirra (1912). Fausto Bongelli, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Domenico Alaleona, pioniere del suono tra eredità storica e avanguardia armonica

Domenico Alaleona fu una figura di primo piano nella vita musicale italiana dell’inizio del Novecento. Composizione, musicologia, critica e direzione si fusero nella sua carriera, definendolo come il prototipo del musicista “moderno” in Italia, capace di innovare la teoria armonica e al contempo di riscoprire il patrimonio storico nazionale.

Formazione ed esordio accademico
Alaleona iniziò l’attività musicale precocemente a Montegiorgio, suonando l’organo nelle chiese e dirigendo la banda municipale dal 1901. Si perfezionò presso il Liceo musicale di Santa Cecilia a Roma, dove si diplomò nel 1906, studiando con maestri illustri come Cesare De Sanctis (composizione), Giovanni Sgambati, Alessandro Bustini (pianoforte) e Remigio Renzi (armonia e organo). Il suo percorso accademico culminò nel 1907 con la laurea in lettere all’Università di Roma. La sua tesi, Studi su la storia dell’Oratorio musicale in Italia, fu immediatamente riconosciuta come un lavoro fondamentale e basilare sull’argomento, pubblicato e più volte ristampato a partire dal 1908.

La visione del musicologo e del critico
Dal 1912 Alaleona ricoprì la cattedra di estetica e storia della musica nel Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Il suo contributo non fu solo didattico, ma profondamente scientifico, in quanto seppe realizzare una sintesi felice tra l’analisi storica rigorosa e una critica vivificata da una vasta esperienza musicale. Fu un teorico di spicco, anticipando in Italia molti aspetti della nuova tecnica musicale. I suoi saggi del 1911, I moderni orizzonti della tecnica musicale (sulla divisione dell’ottava in parti uguali) e L’armonia modernissima: le tonalità neutre, lo posero all’avanguardia nello studio dell’armonia moderna. Parallelamente, fu attivo come critico musicale per testate importanti come Il mondo e Il lavoro d’Italia, e curò la sezione musicale italiana del Dictionary of modern music (Londra, 1924).

Promozione e rinascita del canto corale
Alaleona si dedicò con grande energia alla pratica musicale, in particolare alla direzione corale e alla riaffermazione del repertorio italiano antico. Fu direttore della società corale «Guido Monaco» di Livorno (vincitrice del primo premio al concorso internazionale di Marsiglia, 1907) e del coro dell’Augusteo di Roma. Questa passione per la vocalità lo portò a fondare, nel 1926, il Gruppo dei madrigalisti romani, con cui tenne numerosi concerti. La sua attività fu animata dalla convinzione che l’arte dovesse conciliare la “modernità assoluta” con il “linguaggio materno”, spingendolo a un continuo prodigarsi per la rievocazione della musica vocale del Rinascimento italiano. A tal fine, curò trascrizioni fondamentali di autori come Alessandro Striggio, Palestrina e Luca Marenzio. Organizzò inoltre il primo concorso nazionale di canto corale nel 1927.

Opere e filosofia compositiva
Noto soprattutto quale musicologo e critico, Alaleona si è cionondimeno distinto anche quale compositore. Il suo lavoro più discusso è l’opera in due atti Mirra (ispirata alla tragedia alfieriana), di cui l’intermezzo venne eseguito alla Scala nel 1912 e la prima rappresentazione completa avvenne al Costanzi di Roma nel 1920. Tra le sue composizioni spiccano i cicli vocali come le Melodie pascoliane e le opere strumentali e corali come le Canzoni italiane per quartetto d’archi. La sua ultima opera, il Cantico di Frate Sole di S. Francesco d’Assisi (1927), per coro e orchestra, è tuttora eseguita dai cori degli ordini francescani. Alaleona lasciò un segno profondo nella musica italiana per la sua capacità di coniugare il rigore storiografico con un impulso costante verso la modernità e la libertà espressiva, contribuendo significativamente alla vita musicale del primo quarto del XX secolo.

L’intermezzo dall’opera Mirra
Brano di intensa espressione drammatica e raffinata sperimentazione armonica, composto in un periodo di transizione musicale, riflette la sensibilità tardo-romantica e verista dell’opera italiana, pur esplorando un linguaggio armonico avanzato, tipico della ricerca teorica di Alaleona.
La composizione si apre con l’indicazione di tempo Moderato tranquillo, stabilendo immediatamente un’atmosfera di calma, ma carica di una sottile malinconia. Le prime battute sono caratterizzate da una dinamica sommessa e una tessitura dispersa, con accordi arpeggiati nella mano destra e intervalli larghi nella sinistra. L’armonia è subito percepita come densa e cromatica: il materiale melodico, segnato come dolcissimo, presenta un andamento sinuoso e sospeso, tipico dell’espressività post-romantica, mentre l’uso di legature estese e dinamiche sfumate contribuisce a creare un senso di attesa e introspezione.
La musica subisce poi una trasformazione improvvisa e drammatica con il passaggio alla sezione successiva, marcata Più vivo, deciso. Il ritmo si fa martellante e assertivo, dominato da figure energiche in ottave che creano un senso di urgenza e conflitto, contrastando nettamente con la tranquillità precedente. La dinamica aumenta a fortissimo e il linguaggio armonico si intensifica. Questa sezione introduce rapide successioni di accordi dissonanti e cluster che amplificano la tensione drammatica, forse alludendo al travaglio psicologico della protagonista dell’opera. Il ritorno del tema tranquillo è però subito interrotto, quasi un ricordo fugace.
La sezione seguente, nonostante sia indicata come Nuovamente vivo, deciso, mantiene brevemente l’impulso ritmico precedente prima di virare verso la parte centrale e più lirica, attraverso un ampio rallentando.
Il vero centro emotivo si trova nell’Adagio. La mano destra esegue una melodia lenta, molto espressiva e riccamente cromatica, mentre la sinistra offre un supporto armonico denso e profondo, utilizzando estensivamente il pedale di risonanza per prolungare le dissonanze. In questo segmento, l’armonia dimostra la modernità del compositore: gli accordi sono complessi e stratificati, con intervalli non convenzionali che superano le strutture tonali tradizionali, creando un senso di sofferenza profonda e rassegnata, mentre le ripetizioni ritmiche nell’accompagnamento aggiungono un sottotono di ansia al lirismo.
La seconda metà dell’Intermezzo si concentra sulla manipolazione di tessiture orchestrali e corali (trascritte per pianoforte). Si ritorna alla dinamica di apertura, con arpeggi fluttuanti che simulano una tessitura orchestrale leggera, marcando un momento di estrema delicatezza.
Il tema lirico viene riproposto, caratterizzato da un’atmosfera marcata Primo tempo, ma un po’ più animato. La musica accelera drasticamente verso un climax dinamico e ritmico, culminando in una nuova sezione, marcata a tempo, Molto sostenuto. Qui Alaleona usa accordi potenti e un accompagnamento rapido e pieno, massimizzando la risonanza per esprimere il picco del dramma.
La conclusione del pezzo è segnata da un lento dissolvimento della tensione e del suono, con il tempo che rallenta e la dinamica che si abbassa. La musica si fa nuovamente introspettiva, con un moto continuo ma rallentato e una tessitura alta. Le ultime battute sono accordi molto prolungati e dissonanti nelle voci, lasciando una traccia di armonia sospesa e irrisolta, che rispecchia la natura tragica e irrisolta dell’opera da cui proviene.

In sintesi, l’Intermezzo di Mirra è un affresco emotivo che utilizza contrasti estremi di carattere e dinamica – dal tranquillo all’aggressivo, dal lirico al percussivo – sostenuto da un audace linguaggio armonico che preannuncia le tendenze compositive del futuro Novecento.

Image

Studies in black and white

Pubblicato da Claudio Capriolo20 commenti

Nicolas Slonimsky (originariamente Nikolaj Leonidovič Slonimskij; 1894 - 25 dicembre 1995): Studies in black and white per pianoforte (1928), eseguiti dall’autore (registrazione del 1972).

« My first Gradus ad Parnassum in America was the publication in 1929 of my anti-pianistic Studies in Black and White in New Music, a quarterly founded by that formidable champion of modern devices, Henry Cowell. True to my spirit of contrariness, I went against the mainstream. While composers vied with each other in piling up dissonance upon dissonance, I decided to write a piano suite employing only literal concords. Furthermore, I decreed that the right hand should play on the white keys only, and the left hand on the black keys. Consequently, there is no need of accidentals.
« No key signature was required in the right hand as the flats in the left hand were arrayed like a ladder. I described this procedure as consonant counterpoint in mutually exclusive diatonic and pentatonic systems, for I have always been addicted to polysyllabic self-expression. I wrote the studies in the summer of 1928, and both the whimsical idiom and the titles of individual movements reflect the simple sophistication of the period: Jazzelette, A Penny for Your Thoughts, Happy Farmer,  Quasi Fugato, Anatomy of Melancholy, March, The Sax Dreaming of a Flute, Sin2 x + Cos2 x = 1, and Typographical Errors. There is also a Prelude in which euphonious dissonances are discreetly employed, while the harmonies betray my early adoration of Scriabin whose family I intimately knew in Russia. Henry Cowell reported to me in mock horror that the sales of my opus were almost commercial in numbers, which threw a dark shadow of suspicion on my modernism, for it was a dogma that real modern music did not sell. »

Nicolas Slonimsky
 

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Nicolas Slonimsky, musicista, lessicografo e umorista a tutto tondo

Direttore d’orchestra, pianista, compositore, musicologo e lessicografo, Nicolas Slonimsky è ricordato soprattutto per le sue monumentali opere di riferimento, tra cui il Thesaurus of Scales and Melodic Patterns e il caustico Lexicon of Musical Invective, oltre per aver curato varie edizioni del Baker’s Biographical Dictionary of Musicians.

Un secolo di musica, dalla Russia zarista agli Stati Uniti d’America
Nato Nikolaj Leonidovič Slonimskij a San Pietroburgo da una famiglia di origine ebraica (ma battezzato nella Chiesa ortodossa russa), crebbe nell’ambiente dell’intellighenzia. Sua zia materna, Isabelle Vengerova, fondatrice del Curtis Institute of Music, fu la sua prima insegnante di pianoforte. Dopo la Rivoluzione russa del 1917, Slonimsky intraprese un viaggio verso ovest, stabilendosi prima a Kiev, poi a Costantinopoli e infine a Parigi. Qui lavorò come accompagnatore del celebre direttore Serge Koussevitzky. Nel 1923, seguì il tenore Vladimir Rosing negli Stati Uniti, dove iniziò la propria carriera americana a Rochester (New York), presso l’Eastman School of Music.

Il pioniere dell’Avanguardia e il podio controverso
Trasferitosi a Boston, divenne il segretario e pianista di Koussevitzky, dedicandosi parallelamente all’insegnamento e alla critica musicale. La sua vera vocazione divenne però la direzione d’orchestra, con una missione precisa: promuovere la musica contemporanea. Nel 1927 fondò la Boston Chamber Orchestra e divenne un fervente sostenitore di compositori come Charles Ives ed Edgard Varèse. Condusse diverse prime mondiali cruciali per la storia della musica americana, inclusa quella di Three Places in New England di Ives (1931) e la rivoluzionaria Ionisation di Varèse (1933). Nonostante la sua reputazione di campione dell’avanguardia, i suoi concerti, come la serie che diresse all’Hollywood Bowl nel 1933, furono spesso controversi e ricevettero recensioni contrastanti. Nel 1931 a Parigi sposò la critica d’arte Dorothy Adlow, con Varèse come testimone di nozze.

L’eredità letteraria: studi e critiche musicali
Quando la sua attività direttoriale rallentò, Slonimsky si concentrò sulla scrittura, definendosi scherzosamente un diaskeuast (revisore). La sua produzione letteraria fu vasta e tecnicamente complessa. Pubblicò la cronologia Music Since 1900 e, dopo un viaggio, il primo studio approfondito in inglese sulla musica latinoamericana.
Il suo lascito più duraturo si basa su due opere seminali: il Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (1947) e il Lexicon of Musical Invective (1953). Il Thesaurus cataloga ogni combinazione possibile di scale e progressioni melodiche; inizialmente passato inosservato, è divenuto in seguito un testo fondamentale per musicisti d’avanguardia e jazzisti come John Coltrane e Frank Zappa. Il Lexicon of Musical Invective è una raccolta umoristica e tagliente di recensioni storiche e contemporanee ferocemente critiche verso i grandi compositori, da Beethoven in poi, dimostrando come i geni siano stati spesso incompresi al loro tempo.
Dal 1958 al 1992, Slonimsky fu il curatore e unico redattore del Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, guadagnandosi una reputazione per la sua maniacale accuratezza fattuale.

Gli ultimi anni: l’icona culturale
Dopo la morte della moglie nel 1964, Slonimsky si trasferì a Los Angeles, dove continuò a insegnare all’UCLA e a tenere conferenze. Visse fino all’età di 101 anni, mantenendo un notevole senso dell’umorismo che lo rese un ospite popolare in programmi radiofonici e televisivi, incluso The Tonight Show di Johnny Carson. Negli ultimi decenni strinse amicizia con il compositore rock d’avanguardia Frank Zappa, arrivando a esibirsi in un suo concerto nel 1981 e adottando il gergo giovanile da lui appreso (chiamò il suo gatto Grody-to-the-Max). A completamento della sua opera, pubblicò l’autobiografia Perfect Pitch (1988), ricca di aneddoti sulla musica del XX secolo. A quasi 100 anni, tornò a San Pietroburgo per un festival musicale, la cui visita fu inclusa nel documentario A Touch of Genius.

Gli Studies in Black and White
Opera unica nel suo genere, arguta e ironica, fu composta nel 1928 e pubblicata l’anno seguente sulla rivista «New Music» di Henry Cowell. Gli Studies in Black and White esplorano esaurientemente le caratteristiche tecniche del pianoforte, ma soprattutto costituiscono una dichiarazione programmatica contro le tendenze moderniste dell’epoca. Il compositore, noto per il suo spirito “contrario” e la sua dipendenza da «un’espressione di sé polisillabica», decise di andare controcorrente, scegliendo di utilizzare accordi consonanti in un periodo in cui i compositori facevano a gara per accumulare la massima quantità di dissonanze.
La premessa strutturale dell’opera è tanto rigorosa quanto scherzosa: la mano destra deve suonare esclusivamente sui tasti bianchi (sistema diatonico), mentre la mano sinistra deve suonare esclusivamente sui tasti neri (sistema pentatonico). Questa rigida separazione elimina la necessità di alterazioni (diesis o bemolli) nello spartito e crea un contrappunto diatonico e pentatonico mutuamente esclusivo.
Il risultato non è una musica atonale, ma piuttosto un’affascinante polimodalità ricca di sfumature, che mescola la semplicità delle scale (i tasti bianchi) con le sonorità più esotiche della pentatonica (i tasti neri). I nove movimenti, intitolati con un «tocco di semplice sofisticazione che riflette il periodo», sono caratterizzati da un idioma capriccioso.
Il Preludio è l’unico movimento in cui Slonimsky ammette di impiegare «dissonanze eufoniche discretamente», rivelando una sua «giovanile adorazione di Skrjabin». Dal punto di vista musicale, il pezzo si apre con una serie di arpeggi complessi e dissonanti. Segue un passaggio virtuosistico caratterizzato da rapidi movimenti cromatici, che danno un tono esuberante e tecnico, pur mantenendo una struttura armonica sorprendentemente ricca e fluida, non ancora pienamente vincolata alla severa regola “bianco-nero” che dominerà i movimenti successivi.
Come suggerisce il titolo, Jazzelette esplora un’atmosfera jazzistica. È il primo movimento in cui la separazione delle tastiere è chiaramente udibile, con la mano destra che produce una linea melodica quasi ingenua e in tonalità di do maggiore, contrastata dalla mano sinistra che crea un’armonia pentatonica scura e irrequieta. Il risultato è un’armonia polimodale che evoca l’estetica sofisticata e malinconica del jazz degli anni ’20, con un carattere dinamico e ritmico che riflette la modernità del titolo. Si notano gli ampi salti melodici e la tessitura complessa.
Il pezzo seguente è invece dominato da rapide ottave spezzate nella mano sinistra che creano un sottofondo sonoro agitato, quasi un ronzio febbrile. Sopra questo strato ostinato, la mano destra intesse una melodia semplice e quasi incalzante. La tensione costante tra i due sistemi modali genera un effetto disorientante, in linea con il titolo che suggerisce una riflessione profonda o un pensiero fugace. La musica è concisa e dinamica.
L’altro studio, che richiama una semplicità pastorale, è qui trattato con ironia. Il pezzo è caratterizzato da uno stile di contabilità conciso e frammentato, spesso spezzato da brevi pause e da figure ritmiche spezzate. Le consonanze diatoniche della mano destra si scontrano con la pentatonica della mano sinistra, creando un effetto di “armonia errata” che deride la semplicità del modello tematico. Il movimento è rapido e nervoso.
Il quarto studio è un’applicazione rigorosa e giocosa della tecnica del fugato alle limitazioni polimodali imposte. La melodia è altamente contrastante, con figure ritmiche veloci alternate a passaggi più staccati. La struttura, pur richiamando la serietà formale della fuga (o fugato), risulta intrinsecamente umoristica a causa dell’uso dei due sistemi che si incrociano senza mai condividere le stesse note cromatiche. La parte centrale è particolarmente frenetica e ricca di salti.
In contrasto con i movimenti più ritmici, Anatomy of Melancholy offre una riflessione più contemplativa. La velocità viene ridotta, mettendo in evidenza gli intervalli dissonanti e le armonie quasi spettrali create dalla giustapposizione della scala diatonica e pentatonica. La scrittura tende verso le note estreme del pianoforte, contribuendo a un senso di vasta desolazione, interrotta solo da momenti di agitazione interna.
March ripristina invece un carattere energico e ritmico, come appropriato per una marcia, ma lo fa con una cadenza asimmetrica e a tratti goffa. La musica è guidata da un impulso ritmico costante e da accordi pieni, enfatizzando l’effetto meccanico e quasi marziale, pur mantenendo il contrasto polimodale “bianco e nero”.
Lo studio successivo evoca un’immagine pittoresca di due strumenti contrastanti. Il pezzo è breve e veloce, con la melodia che sembra simulare il timbro e l’agilità della musica da fiato. La velocità e la leggerezza tecnica sono dominanti, con passaggi veloci che si muovono su e giù per le tastiere, creando un effetto quasi impressionistico, pur rispettando le rigide regole dei tasti assegnati.
L’inclusione di una formula trigonometrica nel titolo seguente è un esempio dell’umorismo colto di Slonimsky. La musica riflette questa equazione fondamentale: una fusione concisa e logicamente costruita di elementi che si combinano in un’unità perfetta. Il pezzo è strutturalmente più denso, con armonie che si risolvono e poi si ricostituiscono in complesse figure ascendenti e discendenti, terminando in un accordo di chiusura definitivo.
Il movimento finale, Typographical Errors, è forse il più concettuale. Il pezzo si presenta come una serie di rapidi passaggi frammentati, che suonano come errori o frammenti musicali non correlati, proprio come degli errori di battitura in un testo. La conclusione è secca e improvvisa, un ultimo scherzo che chiude l’intera opera con un sorriso ironico.

Nonostante le premesse moderniste e la complessa struttura teorica («contrappunto consonante in sistemi diatonici e pentatonici mutuamente esclusivi»), l’opera riscosse un inatteso successo commerciale. Come notò Henry Cowell con orrore simulato, le vendite «quasi commerciali» gettarono un’ombra sul modernismo puro di Slonimsky, il cui dogma imponeva che la vera musica moderna non dovesse vendere. Gli Studies rimangono comunque una testimonianza dell’ingegno di Slonimsky, un’opera che, attraverso la sua autoimposta limitazione armonica e strutturale, ha prodotto una musica pianistica fresca, ironica e sorprendentemente innovativa.

NS

Andante molto moderato

Pubblicato da Claudio Capriolo10 commenti

Giorgio Ferrari (24 dicembre 1925 - 2010): Concerto per violino e orchestra (1966). Riccardo Brengola, violino; Orchestra Sinfonica della RSR di Ginevra diretta dall’autore.

  1. Andante molto moderato
  2. Mosso [8:36]
  3. Adagio [16:52]
  4. Presto [24:46]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Giorgio Ferrari

Giorgio Ferrari è stato una figura centrale nel panorama musicale italiano del Novecento, distinguendosi non solo come compositore dotato di originalità, ma anche come influente direttore didattico e organizzatore culturale, contribuendo attivamente alla vita musicale, in particolare tra Torino e Genova.

La formazione e l’affermazione come compositore indipendente
Ferrari compì gli studi a Torino, dimostrando una notevole versatilità intellettuale e artistica: conseguì la laurea in giurisprudenza e ottenne i diplomi in violino e composizione, studiando con i maestri Bellardi e Maghini. Perfezionò la preparazione seguendo anche le lezioni di direzione d’orchestra tenute da Carlo Zecchi presso l’Accademia Chigiana di Siena. Dopo un iniziale periodo dedicato all’attività di violinista, si concentrò sulla composizione. La sua opera si affermò internazionalmente già all’inizio degli anni sessanta, grazie a un linguaggio caratterizzato da originalità e libertà espressiva, tanto da essere indicato dalla critica come uno dei più interessanti compositori indipendenti della sua generazione. I suoi successi internazionali includono il Premio Serate musicali fiorentine, il premio della critica al Concorso di Divonne-les-Bains (Parigi), il primo premio al Concorso «Regina Maria José» a Ginevra e il primo premio al Concorso per quartetto d’archi di Liegi.

Opere e linguaggio musicale
La produzione di Ferrari spazia attraverso diversi generi, con un’attenzione particolare alla musica da camera, sinfonica e teatrale. Tra le sue creazioni spiccano più di venti composizioni sinfoniche e circa cinquanta opere strumentali e vocali, oltre a cinque opere liriche e di danza, tra le quali spiccano le opere Cappuccia, Lord Savile, I mantici e Il cerchio, e lo spettacolo di danza Ludus.

Il ruolo di didatta e organizzatore culturale
Accanto alla carriera compositiva e a quella di direttore d’orchestra, Ferrari dedicò grande energia alla didattica e all’organizzazione della vita musicale italiana, ricoprendo cariche di altissimo livello in istituzioni chiave. Fu direttore dell’Istituto musicale di Sassari (1961-66) e successivamente insegnante di composizione al Conservatorio di Torino. Di quest’ultima istituzione divenne direttore, mantenendo la carica per sedici anni (1978-94). Rivestì amche ruoli cruciali nella gestione degli eventi musicali, agendo come direttore artistico del Teatro Regio di Torino (1968-70) e dell’Autunno musicale trevigiano (1975-78). Dal 1987 fu direttore artistico e presidente delle giurie del prestigioso Premio «Paganini», Concorso internazionale di violino di Genova. Contribuì infine all’organizzazione del Concorso «Regina Maria José» di Ginevra, del Premio «Viotti» di Vercelli e del Concorso di Vittorio Veneto.

Eredità e riconoscimenti istituzionali
Il suo instancabile lavoro nel campo della composizione, dell’insegnamento e dell’organizzazione fu ampiamente riconosciuto. Per il suo impegno nel rilancio del Premio «Paganini», il Comune di Genova gli conferì il Grifo d’oro. Fu inoltre nominato accademico effettivo dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma e, in riconoscimento della sua attività a favore della cultura e dell’arte, il capo dello Stato gli conferì nel giugno 1994 il diploma dei Benemeriti della scuola, della cultura e dell’arte.

Il Concerto per violino e orchestra
Opera complessa e affascinante, si colloca nel pieno della maturità artistica di Ferrari, riflettendo la sua identità di compositore indipendente caratterizzata da una spiccata originalità e libertà di linguaggio. L’opera è strutturata in quattro movimenti, ma si distingue per il suo uso di un linguaggio post-tonale e talvolta espressionista, in cui il violino solista non si limita a brillare virtuosisticamente, ma dialoga intensamente con un tessuto orchestrale denso e spesso drammatico.
Il primo movimento funge da introduzione meditativa e complessa all’intero concerto. L’indicazione Andante molto moderato suggerisce un’andatura lenta e controllata, ma la musica si rivela subito ricca di tensione emotiva. L’apertura è affidata a un’atmosfera cupa, quasi sospesa, con l’orchestra che introduce subito un colore scuro e un denso tessuto armonico e timbrico. Le linee melodiche non sono immediatamente chiare, ma si percepisce una costante dialettica fra momenti di introspezione lirica e brevi, ma potenti, accensioni drammatiche.
Il compositore utilizza un linguaggio atonale o per lo meno marcatamente post-tonale, con armonie che evitano risoluzioni convenzionali, mantenendo l’ascoltatore in uno stato di attesa irrisolta. Le tessiture sono fitte, specialmente negli archi e nei fiati gravi, creando un sottotesto emotivo profondo per l’ingresso del solista.
Il violino entra quasi subito, non con un tema cantabile immediato, ma con una linea melodica estremamente espressiva e virtuosistica. La parte solistica è caratterizzata da ampi intervalli, salti repentini e un uso frequente di tecniche estese (come l’uso di armonici e il registro acuto) che mettono in risalto l’abilità tecnica e interpretativa del violinista.
La relazione tra solista e orchestra è di costante interazione, ma anche di conflitto. Il violino sembra emergere dalla densità orchestrale come voce individuale, a tratti lamentosa o intensamente lirica, specialmente nelle sezioni più pacate. La dinamica varia continuamente, dal sussurro al culmine appassionato, richiedendo un controllo timbrico eccezionale.
La struttura è fluida, più vicina a un poema sinfonico o a una forma libera che a una forma sonata tradizionale, poiché emergono cellule motiviche ricorrenti, piuttosto che temi ampi e riconoscibili. Si nota un passaggio dove il solista si impegna in un fitto dialogo con gli strumenti a corda, con linee ascendenti e discendenti frenetiche. Successivamente, la tensione si allenta in momenti di lirismo, dove il violino esplora il registro più alto e delicato, accompagnato da una tessitura orchestrale più rarefatta.
Il movimento culmina in un climax dominato da sonorità aspre e disarmoniche nell’orchestra, che sfociano in un momento di intensa retorica e virtuosismo estremo per il violino, prima di dissolversi lentamente in atmosfere eteree e quasi mistiche, dove le note lunghe e gli armonici del violino portano l’ascolto alla risoluzione silenziosa.
Il secondo movimento, Mosso, rompe con l’introspezione del primo, introducendo un elemento di agitazione e vitalità ritmica, sebbene mantenga la complessità armonica di Ferrari. Esso si apre con energia improvvisa e con un carattere animato e dinamico. La pulsazione ritmica è irregolare e propulsiva, dominata da figure brevi e incisive negli archi e nei fiati. La musica è concitata e motoria, tipica di un certo espressionismo del dopoguerra. Il solista è immediatamente inserito in questo turbine ritmico, eseguendo passaggi rapidissimi e spesso dissonanti, che richiedono grande agilità. Si percepisce un senso di instabilità e movimento perpetuo.
Ferrari sfrutta la variazione timbrica e la tecnica virtuosistica per mantenere l’interesse. Sono evidenti i passaggi in cui il violino usa pizzicati alternati a figurazioni velocissime in spiccato o saltato, spesso in dialogo serrato con i fiati. La scrittura orchestrale è incisiva e percussiva, con blocchi sonori che si muovono rapidamente, creando effetti di luce e ombra che inseguono o contrastano il solista. C’è un costante impiego di politonalità e armonie serrate che contribuiscono al senso di inquietudine.
Il movimento è essenzialmente una sequenza di episodi rapidi, interconnessi da transizioni virtuosistiche. L’interazione tra solista e orchestra è di tipo quasi antagonistico: l’orchestra stabilisce un quadro ritmico frenetico, nel quale il violino cerca di tracciare la propria, velocissima, strada. Verso la fine, la velocità si intensifica ulteriormente, portando a una sezione conclusiva caratterizzata da un crescendo ritmico e dinamico, con figurazioni ascendenti e discendenti che precipitano in una brusca e netta conclusione.
L’Adagio fornisce invece il cuore lirico e meditativo del concerto, bilanciando la frenesia dei movimenti esterni. Il movimento si apre con un senso di grande spazio e solitudine. Il tempo lento è qui fondamentale. L’orchestrazione si fa più trasparente, lasciando emergere lunghe linee melodiche negli archi e l’uso ponderato dei fiati per colorazioni armoniche.
Il tema principale è introdotto dal solista, con una melodia ampia e profondamente sentita, che si sviluppa in un registro cantabile e sostenuto. Nonostante la natura lirica, la tensione armonica non scompare; il linguaggio resta moderno, con dissonanze dolenti che impediscono al pathos di cadere nel sentimentalismo.
Il violino sfrutta il suo potenziale espressivo massimo: si sentono vibrati intensi, cambi di colore improvvisi e passaggi di grande difficoltà emotiva e tecnica. L’orchestra fornisce un supporto spesso statico, quasi un organo meditativo, che amplifica l’espressione del solista. Particolarmente toccanti sono le sezioni centrali, dove la linea melodica si innalza, con picchi di intensità drammatica seguiti da ritorni a un tono più intimo e rassegnato. Il contrasto tra l’isolamento melodico del violino e la massa sonora sottostante dell’orchestra crea un effetto di contemplazione e malinconia.
Come nel primo movimento, l’Adagio si conclude con una progressiva rarefazione del suono. Gli archi smorzano la loro intensità, i fiati si ritirano. Il violino solista mantiene l’ultima parola, in passaggi delicati e frammentati, portando il movimento a una conclusione estremamente dolce e quasi irrisolta, lasciando un senso di sospensione emotiva prima dell’attacco finale.
Il finale, Presto, reintroduce l’energia cinetica, trasformandola in una conclusione brillante e spavalda. Il movimento si scatena immediatamente con un’esplosione di virtuosismo orchestrale e solistico. Il tempo è rapidissimo e il carattere è di grande eccitazione. Ferrari utilizza schemi ritmici irregolari e complessi, ma eseguiti con precisione fulminea, che danno alla musica una qualità quasi meccanica, ma carica di vitalità.
Il violino solista è costantemente impegnato in sezioni di alta acrobazia tecnica: arpeggi, scale fulminee, doppi e tripli salti e passaggi in corsa che richiedono una resistenza notevole. La scrittura è tipica di un concerto virtuosistico del XX secolo, dove l’esibizione muscolare è messa al servizio di un’idea musicale complessa.
A differenza dei movimenti precedenti, qui il materiale tematico è più frammentato e basato sull’interazione di piccole cellule ritmiche e motiviche. Ci sono scambi vivaci tra il solista e diverse sezioni dell’orchestra, in particolare gli ottoni e i legni, che creano un mosaico sonoro denso e cangiante. Una sezione di particolare intensità si sviluppa con l’orchestra che martella ostinati ritmici mentre il violino esegue passaggi quasi frenetici, evidenziando il lato più feroce e drammatico dell’opera.
Il movimento si dirige verso una conclusione di grande impatto. La tensione accumulata si scarica in un ultimo, travolgente climax sonoro, in cui il solista e l’orchestra si uniscono in una corsa finale di figurazioni virtuosistiche che raggiungono il culmine dinamico. La cadenza conclusiva è perentoria e brusca, chiudendo il concerto con una dichiarazione di forza e irriverenza.

Nel complesso, l’opera è di grande statura e bilancia momenti di profonda riflessione lirica con un virtuosismo tecnico esigente. Ferrari dimostra una maestria orchestrale nel costruire tessiture che sono allo stesso tempo colorate e armonicamente audaci. Questo concerto è un testamento della sua abilità nel fondere la tradizione formale con un linguaggio moderno e indipendente, confermando il suo posto tra i compositori più significativi della sua generazione in Italia.

violino

Concerto a quattro in re maggiore

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

ImageFrancesco Antonio Bonporti (1672 - 19 dicembre 1749): Concerto a quattro in re maggiore op. 11 n. 8 (c1715). I Virtuosi Italiani.

  1. Allegro
  2. Largo [4:13]
  3. Vivace [7:49]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Francesco Antonio Bonporti: il gentiluomo musico tra ambiti e sonate

La vita di Francesco Antonio Bonporti, compositore e sacerdote trentino dalla solida formazione intellettuale, fu segnata da una costante, ma frustrata, ambizione di ottenere un prestigioso incarico a corte.

Formazione e carriera iniziale
Nato a Trento nel 1672, Bonporti intraprese un percorso di studi rigoroso, passando dagli studi umanistici nel seminario locale alla fisica e metafisica presso l’università di Innsbruck (1688-91). Trasferitosi a Roma nel 1691, studiò teologia presso il Collegio germanico, ma coltivò contemporaneamente la musica sotto la guida di maestri come Ottavio Pitoni e, forse per il violino, Arcangelo Corelli o il suo allievo Matteo Fornari. Dopo l’ordinazione sacerdotale (1697), il compositore tornò a Trento, dove ottenne due benefici ecclesiastici nella cattedrale. Benché si firmasse «dilettante di musica», la sua fama di compositore si diffuse rapidamente in Europa, a partire dalla pubblicazione della sua opera prima (Sonate a tre) a Venezia nel 1696.

La ricerca infruttuosa di patrocinio e status
Bonporti dedicò gran parte della sua vita a tentativi volti a migliorare la propria posizione sociale e professionale, cercando invano di passare da beneficiato a canonico ordinario della Cattedrale di Trento. Per questo obiettivo utilizzò le proprie composizioni come strumenti di appello politico e diplomatico. Esempi di questa strategia includono la dedicazione di opere con titoli politicamente significativi, come Il trionfo della Grande Alleanza (opera ottava, perduta) o La Pace (opera decima), rivolti a sollecitare il favore di figure potenti come il principe elettore di Magonza o l’imperatore Carlo VI d’Asburgo. Questi nel 1727 lo nominò “familiare aulico”, un titolo che fu spesso frainteso dai biografi, i quali erroneamente credettero che Bonporti lavorasse presso la corte di Vienna. In realtà, egli rimase per quarant’anni nel suo modesto ruolo nella Cattedrale di Trento. Nonostante l’ultima vana richiesta di canonicato a Maria Teresa d’Austria nel 1746, il compositore morì a Padova nel 1749, dopo essersi ritirato in pensione (giubilazione) nel 1740.

Il catalogo musicale e l’evoluzione stilistica
La produzione di Bonporti è prevalentemente strumentale, articolata in dodici opere pubblicate che spaziano dalle sonate a tre al concerto solistico.
Le prime opere, come l’opera prima, ricalcano le sonate da chiesa di stile corelliano. Successivamente, nelle Sonate da camera (op. II, IV, VI), il compositore sviluppa uno stile più libero e cantabile, dove la linea melodica è affidata prevalentemente al primo violino. L’opera terza (Motetti a canto solo) si collega invece al genere della cantata di scuola romana e napoletana, evidenziando una forte attenzione all’espressione del testo attraverso l’armonia.
A partire dal 1707, egli si concentra su brani per violino solo, raggiungendo la piena maturità stilistica con le Invenzioni a violino solo (Opera decima, 1712). I Concerti a quattro (Opera XI) occupano infine una posizione unica nel periodo, abbandonando la struttura “a terrazze” del concerto grosso corelliano in favore di una sinfonia concertante, dove le parti dialogano in parità, con una scrittura decisamente polifonica.

Riconoscimento postumo e il caso Bach
La qualità della musica di Bonporti è testimoniata da un singolare episodio: quattro delle sue Invenzioni (Opera X) furono copiate da Johann Sebastian Bach a scopo di studio e, a causa di un errore editoriale del XIX secolo, vennero per lungo tempo incluse nel catalogo delle opere del Kantor di Lipsia. Le sue ultime composizioni, i Concertini e serenate (Opera XII), sono invece brani estesi che uniscono virtuosismo e cantabilità, caratterizzati da recitativi di intensa espressività.
Nonostante sia stato a lungo trascurato dalla critica, l’opera del compositore è stata oggetto di rinnovato interesse negli ultimi decenni, in gran parte grazie agli studi e alle riesumazioni del musicologo Guglielmo Barblan.

Il Concerto a quattro in re maggiore
Il brano si colloca in un affascinante periodo di transizione stilistica tra il robusto concerto grosso barocco corelliano e l’emergente concerto solistico. Come suggerito dagli studiosi, Bonporti non adotta pienamente la contrapposizione netta tra concertino e ripieno, preferendo una struttura che si avvicina alla sinfonia concertante, dove tutti gli strumenti partecipano al dialogo musicale con un alto grado di parità.
Il primo movimento è un Allegro vivace e ritmicamente propulsivo, tipico del Barocco maturo. Esso si apre con un tema principale marcatamente ritmico e incisivo, dominato dal profilo ascendente degli archi. L’inizio è caratterizzato dall’impiego del pieno organico orchestrale (tutti), che stabilisce saldamente la tonalità di re maggiore. L’andamento è brillante, con rapide figure di semicrome che generano grande energia.
Ha poi inizio un serrato dialogo tra le singole parti: a differenza di molti concerti grossi coevi, dove il gruppo di solisti (il concertino) si distingue nettamente dall’orchestra (ripieno), qui l’interazione è più fluida e si notano passaggi virtuosistici che vengono scambiati tra i violini primi e secondi, mantenendo un tessuto sonoro ricco e polifonico.
La musica si evolve attraverso sezioni più distese, caratterizzate da armonie che esplorano tonalità vicine. Le linee melodiche continuano a essere distribuite tra le voci superiori, spesso con figurazioni rapide e arpeggiate che mettono in mostra l’abilità tecnica degli strumentisti. Dopo una sezione centrale complessa, si verifica un ritorno del tema principale, con una ripresa energica che riporta alla tonalità di impianto. Il movimento si conclude con una reiterazione delle frasi tematiche, ribadendo il carattere festoso e dinamico dell’Allegro.
Il movimento centrale, Largo, offre un profondo contrasto emotivo e timbrico rispetto al movimento precedente. La tonalità si sposta verso una regione vicina più malinconica. Il carattere è meditativo e lirico, mentre le dinamiche sono generalmente più contenute. Il violino prende il centro della scena, con una linea melodica espressiva e ornata, tipica del linguaggio solistico del periodo. L’accompagnamento degli altri strumenti è discreto, fornendo un supporto armonico essenziale che enfatizza la cantabilità del violino. L’attenzione si sposta dall’interazione ritmica a una profonda espressività melodica.
Bonporti mantiene l’interesse variando sottilmente la melodia e introducendo tensioni armoniche. Nonostante l’andamento lento, ci sono momenti di intensità emotiva, spesso creati attraverso dissonanze risolte dolcemente o passaggi cromatici, che accrescono il senso di introspezione. Il movimento si chiude con una riaffermazione della serenità iniziale, preparando l’ascoltatore per il finale virtuosistico. Una cadenza perfetta conclude il brano con grazia e compostezza.
L’ultimo movimento, Vivace, ripristina l’energia e il virtuosismo del primo, concludendo il concerto con brio. Il movimento si lancia in un ritmo serrato e veloce, tornando al re maggiore brillante. Il tema è agile e giocoso, con figurazioni di crome e semicrome che richiamano la vivacità delle danze.
La trama musicale è densa, con passaggi rapidi che richiedono grande coordinazione all’ensemble. C’è un forte senso di moto perpetuo, dove l’energia ritmica non si placa. Le frasi vengono scambiate rapidamente, mantenendo la natura “a quattro” del concerto. Inframezzate all’energia principale, compaiono brevi momenti di maggiore cantabilità o di minore intensità, che fungono da respiro prima di reintrodurre la spinta motoria: questi contrasti dinamici e ritmici sono fondamentali per evitare la monotonia del tempo veloce.
Segue una sezione di elevato tecnicismo, con scalette e figurazioni veloci eseguite all’unisono o in imitazione stretta tra i violini. L’elemento distintivo di Bonporti, ovvero l’attiva scrittura polifonica, è particolarmente evidente qui, creando un effetto di turbinio orchestrale. Il movimento si dirige verso la sua conclusione con una ritmica intensificazione: le ultime battute sono un’affermazione conclusiva e perentoria della tonalità di impianto, chiudendo il pezzo con la tipica brillantezza e risolutezza del Barocco italiano.

Image

Zodiaco

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

Urmas Sisask (1960 - 17 dicembre 2022): Sodiaak per pianoforte op. 50 (1994). Lauri Väinmaa.

  1. Kaljukits – Mina kasutan – Meister (Capricorno – Io uso – Maestro)
  2. Veevalaja – Mina tean – Avastaja (Aquario – Io so – Scopritore)
  3. Kalad – Mina usun – Unistaja (Pesci – Io credo – Sognatore)
  4. Jäär – Mina olen – Alustaja (Ariete – Io sono – Iniziatore)
  5. Sõnn – Mina oman – Koguja (Toro – Io possiedo – Collezionista)
  6. Kaksikud – Mina mõtlen – Vahendaja (Gemelli – Io penso – Mediatore)
  7. Vähk – Mina tunnen – Hoolitseja (Cancro – Io sento – Custode)
  8. Lõvi – Mina tahan – Esineja (Leone – Io voglio – Esecutore)
  9. Neitsi – Mina kontrollin – Korrastaja (Vergine – Io controllo – Organizzatore)
  10. Kaalud – Mina kaalun – Harmoniseerija (Bilancia – Io peso – Armonizzatore)
  11. Skorpion – Mina loodan – Kirglik suhtleja (Scorpione – Io spero – Comunicatore appassionato)
  12. Ambur – Mina näen – Prohvet (Sagittario – Io vedo – Profeta)

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Urmas Sisask, il trascrittore di musica cosmica

Urmas Sisask non si considerava un compositore, bensì un «trascrittore di musica». La sua visione è profondamente radicata nell’amore universale e nella connessione cosmica, affermando che l’Universo fu creato con amore 13,7 miliardi di anni fa e che gli esseri umani esistono per percepirlo. Vedeva il pianeta Terra come una «calamita per la vita» e l’essere umano come un’entità nata dalle stelle e destinata a tornare ad esse.

Formazione e l’osservatorio di Jäneda
Intrapresi gli suoi studi di composizione presso la Scuola superiore di musica di Tallinn, Sisask si diplomò nel 1985 presso il Conservatorio statale di Tallinn. Dal 1985 al 2000 la sua attività fu strettamente legata alla piccola città estone di Jäneda, dove lavorò come direttore artistico della casa della cultura locale e come insegnante di musica. In questo contesto, nel 1994, fondò la Torre osservatorio musicale all’interno del maniero di Jäneda, dotata di un planetario autoprodotto (1996). Questa torre divenne il luogo centrale delle sue osservazioni astronomiche, della creazione della maggior parte delle sue composizioni e dell’organizzazione di numerosi concerti-conferenza.

L’astro-musica: metodo e ispirazione
L’interesse per l’astronomia fu sin dall’infanzia la sua principale fonte di ispirazione e si concretizzò nelle prime opere astro-musicali (ad esempio, il ciclo pianistico per bambini Cassiopeia).
L’astro-musica di Sisask si basa su due metodi distinti: il metodo intuitivo, per cui l’ispirazione è tratta dall’esperienza diretta, dalle osservazioni e dalle conoscenze astronomiche; e il metodo matematico, per cui le frequenze dei suoni sono determinate dalla conversione numerica dei movimenti dei corpi celesti. Il metodo matematico si basa sul principio che la rotazione dei corpi celesti può essere trattata come l’oscillazione di frequenze fisse, convertibili nel campo dell’udito umano.
Analizzando i moti planetari nel 1987, Sisask derivò una serie di cinque note (do diesis – re – fa diesis – sol diesis – la), che corrisponde esattamente alla scala pentatonica giapponese Kumayoshi. Questa struttura scalare costituisce la base melodica e armonica per un gran numero di sue opere, tra cui Gloria Patri. Le tematiche astronomiche sono particolarmente evidenti nelle sue opere strumentali, come i tre cicli per pianoforte Starry Sky e numerosi concerti dedicati a comete (The Hale Bopp Comet) o sciami meteorici (Concerto per violino n. 1 Perseids).

Ricchezza di generi e influenze culturali
L’opera di Sisask è ricca per generi e stili, spaziando dalla musica sacra (corale, messe, oratori) a composizioni popolari o persino rap-simili. Le sue opere più note includono il Requiem per coro maschile e orchestra sinfonica (1998) e la Messa n. 3 (Messa estone, 1992), la prima messa scritta in lingua estone. Ha ottenuto un vasto riconoscimento internazionale, soprattutto per la sua musica corale, caratterizzata da una trama chiara, armonia semplice, fluidità della conduzione vocale, e una sincera emotività (Gloria Patri, ciclo di 24 inni a cappella, 1988).
Oltre all’astronomia, il lavoro di Sisask è influenzato dalle culture sciamaniche, dai canti runici estoni, dalla tradizione della musica sacra europea, dal canto gregoriano, dalla polifonia vocale medievale e dall’armonia corale luterana.
Il suo idioma musicale è costantemente segnato dallo sviluppo variato di vivide melodie centrali, da un impulso ritmico estatico e da tecniche di stile della musica rituale (spesso richiamando i canti runici o i rituali sciamanici con l’uso di semplici ostinati). Egli stesso partecipa spesso all’esecuzione delle sue opere suonando il pianoforte o il tamburo sciamanico.

Riconoscimenti e pubblicazioni
Urmas Sisask ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio culturale della Repubblica estone (1990) e il Premio musicale del Consiglio musicale estone (2020).

Sodiaak
Questa suite appartiene al più ampio ciclo dei lavori di “astro-musica” del compositore. L’opera non è solo una semplice sequenza di brani, ma un vero e proprio viaggio sonoro attraverso i dodici segni zodiacali, ognuno associato a un’affermazione esistenziale e a un archetipo psicologico.
Il Capricorno, archetipo del Maestro, è associato alla determinazione, alla struttura e all’uso metodico delle risorse. Il movimento è caratterizzato da un’esposizione austera che bilancia momenti di stabilità e tensione. Sisask utilizza una trama complessa e serrata, dominata da intervalli stretti e progressioni che suggeriscono un’implacabile forza di volontà. La musica si sviluppa attraverso figure virtuosistiche e ascendenti nella mano destra, accompagnate da un movimento costante nella mano sinistra.
La musica riflette l’archetipo del Maestro non attraverso l’esuberanza, ma attraverso il controllo tecnico e la precisione strutturale. Il fraseggio è nitido e l’esecuzione richiede una notevole maestria per mantenere la chiarezza in mezzo alla densità armonica, evocando l’idea di una mente che pianifica e utilizza la sua conoscenza con rigore. La sezione centrale, più pacata, sembra rappresentare la solitudine o l’introspezione necessaria alla leadership, prima di tornare alla sua energia strutturata e finalistica.
L’Aquario, archetipo dello Scopritore, incarna invece la conoscenza intuitiva, l’innovazione e il distacco intellettuale. Questo movimento è notevolmente diverso dal precedente, introducendo una sonorità più eterea e dinamica. È strutturato con arpeggi rapidi e fluidi, che creano un senso di leggerezza e moto perpetuo. L’uso di scale ascendenti e discendenti a velocità vertiginosa suggerisce l’idea di scoperta e di navigazione attraverso nuove idee (l’“Io so” dell’Aquario). L’armonia rimane prevalentemente modale, ma l’uso del registro acuto e della dinamica leggera conferisce un carattere quasi impalpabile, simile all’aria.
La musica è una rappresentazione della mente in continuo movimento. L’energia incessante, ma non pesante, della musica simboleggia la curiosità intellettuale e la ricerca di nuove frontiere. La tessitura leggera e l’uso del pedale creano riverberi che evocano l’immensità dello spazio, campo d’azione prediletto dell’Aquario e di Sisask stesso.
I Pesci, archetipo del Sognatore, sono legati all’intuizione, alla fede e all’unione mistica. Il movimento si apre con una melodia semplice e toccante, trasportata su arpeggi lenti e sognanti. L’atmosfera è meditativa e profondamente emotiva, in netto contrasto con il rigore di Capricorno e l’attività intellettuale di Aquario. Sisask utilizza armonie dense e accordi arpeggiati che si dissolvono lentamente, creando un effetto quasi mistico. La melodia è centrale e trasmette una forte sensazione di credenza e speranza.
Questo brano è l’incarnazione del “Io credo”: la musica comunica una qualità onirica, un senso di trascendenza e di connessione con il non-visibile, tipico del segno dei Pesci. La dolcezza del fraseggio e l’uso di dinamiche sommesse (spesso pianissimo) riflettono la natura compassionevole e introspettiva del sognatore.
L’Ariete, archetipo dell’Iniziatore, rappresenta invece l’azione, l’identità e la forza primordiale del “Io sono”. Il movimento è audace, diretto e marcatamente ritmico, e si qualifica come una delle sezioni più energiche dell’opera, dominata da accordi staccati e un ostinato frenetico nella mano sinistra. L’uso della scala Kumayoshi (Do#-Re-Fa#-Sol#-La) è evidente, conferendo al brano un sapore esotico e una propulsione ritmica incalzante, un tratto distintivo dell’astro-musica di Sisask. L’andamento è veloce e assertivo.
Questo è l’esplosivo “Io sono”. La musica non lascia spazio a dubbi: è una dichiarazione di esistenza e di forza propulsiva. Il ritmo incessante simboleggia la natura impulsiva dell’Ariete, che inizia e apre la strada, riflettendo la forza primigenia e l’autoaffermazione.
Il Toro, archetipo del Collezionista, è legato alla stabilità, al possesso materiale e al godimento sensoriale. Il brano presenta un carattere più terroso e radicato, con la musica costruita su una melodia solida e ripetitiva, poggiata su un basso fermo e accordi ben scanditi. Meno frenetico dell’Ariete, ma con una densità maggiore, il pezzo evoca una sensazione di abbondanza e radicamento. Il tempo è moderato e il rubato espressivo assente, sottolineando la stabilità e la materialità.
Il concetto di “Io possiedo” è espresso attraverso la ricchezza della tessitura e la ripetizione ostinata delle figure. Questa stabilità musicale simboleggia l’amore del Toro per il confort e la sua natura di “Collezionista”, che accumula e apprezza ciò che è tangibile e duraturo.
I Gemelli, archetipo del Mediatore, simboleggiano la comunicazione, la dualità e l’attività mentale (l’“Io penso”). Il movimento è caratterizzato da un’estrema leggerezza e velocità, utilizzando cromatismi e figurazioni in entrambe le mani. La rapidità dell’esecuzione riflette la dualità e l’agilità mentale dei Gemelli. Il timbro è brillante e aereo, mentre l’escursione melodica è ampia e frammentata, suggerendo un flusso di pensieri che si muovono velocemente e in molteplici direzioni.
La musica è l’epitome del “Io penso”, esemplificato dal dialogo tra le mani che evoca la necessità di comunicazione e mediazione (il Mediatore). L’instabilità armonica rappresenta l’irrequietezza intellettuale e la costante elaborazione di informazioni.
Il Cancro, archetipo del Custode, è invece il segno associato alle emozioni profonde, alla casa e all’impulso di nutrire (“Io sento”). Qui l’atmosfera si fa più intima e nostalgica, con dinamiche più calde e un respiro più lento. Il movimento utilizza una melodia fluida e arpeggiata su armonie modali, spesso con un rubato che enfatizza il sentimento. La musica si sviluppa con profondità emotiva, riflettendo la natura legata all’acqua e all’emozione del Cancro. L’uso di intervalli che generano nostalgia e calore emotivo è prevalente.
Il Cancro si esprime attraverso l’“Io sento”. La musica agisce come una culla sonora, evocando sentimenti di protezione e nostalgia. La delicatezza del tocco e il flusso melodico continuo simboleggiano l’empatia e il ruolo di “Custode” che protegge il focolare emotivo.
Il Leone, archetipo dell’Esecutore, è sinonimo di regalità, creatività e affermazione della volontà (“Io voglio”). Questo brano è un’esplosione di energia e teatralità: Sisask fa ampio uso di ottave, triadi maggiori e dinamiche potenti, creando una sonorità ricca e imponente. Il ritmo è marziale e affermativo, con figurazioni che risalgono il pianoforte in maniera gloriosa. È il movimento più esuberante e apertamente virtuosistico, quasi un inno celebrativo.
L’“Io voglio” del Leone è manifestato in un brano che esige attenzione e riflette un ego forte e creativo. La musica è concepita per essere eseguita con grande pathos e convinzione, incarnando il ruolo dell’“Esecutore” che cerca il palcoscenico e il riconoscimento.
La Vergine, archetipo dell’Organizzatore, simboleggia infine l’analisi, il servizio e l’attenzione ai dettagli (“Io controllo”). Caratterizzato da un ritmo incalzante e ripetitivo, il movimento impiega la scala Kumayoshi, ma con una sensazione di maggiore controllo tecnico rispetto all’Ariete. Le linee sono precise e articolate, spesso con rapidi passaggi eseguiti con meticolosa chiarezza. La musica non è emotiva, ma è incentrata sulla meccanica e sulla pulizia delle esecuzioni.
Il brano evoca l’immagine di un meccanismo complesso e ben oliato. L’attenzione ai dettagli è tradotta in figurazioni tecniche che devono essere “controllate” perfettamente. L’archetipo dell’“Organizzatore” si manifesta nella precisione ossessiva e nell’efficienza ritmica della musica, riflettendo l’esigenza di ordine e analisi tipica della Vergine.
La Bilancia, archetipo dell’Armonizzatore, si apre con un’atmosfera sospesa e meditativa, stabilita subito da accordi eseguiti in un registro grave. L’armonia è modale e dissonante, creando un senso di mistero e profondità. La dinamica è invece contenuta, suggerendo una quiete interiore o una contemplazione e richiamando il concetto di “peso”, ma in senso riflessivo o karmico, come un bilanciamento di forze interiori.
La sezione centrale vede un aumento graduale della dinamica e della complessità ritmica. La melodia si fa più insistente, spesso ripetuta in sequenze ascendenti. L’accompagnamento diventa più attivo e frammentato, spesso con figure che suggeriscono un movimento pendolare o oscillatorio. Questo è l’apice del concetto di “Bilancia”, dove le forze in gioco tentano di trovare un equilibrio.
L’energia cresce fino a un picco emotivo e dinamico, dopo il quale si ha un rallentamento del tempo e una momentanea riduzione della dinamica. Questa sezione rappresenta l’azione dell’Armonizzatore, il processo attivo di mediazione. Si ritorna poi a maggiore chiarezza e meno dissonanze estreme, con melodie più convergenti e armonie più fluide. Il ritmo rallenta fino a raggiungere quasi l’immobilità e gli accordi finali vengono mantenuti, concludendo il brano in maniera quieta.
La Scorpione si apre invece con brillanti e veloci arpeggi acuti sostenuti da note lunghe od ottave ribattute nel registro grave. La dinamica è contenuta e l’armonia procede lentamente, basandosi su accordi modale che si susseguono senza una chiara risoluzione tonale tradizionale, enfatizzando il colore.
Seguono sezioni più movimentate e instabili che conducono a una coda dissolvente e a poche note isolate e distanziate. Questo finale così quieto e risonante rispecchia la profondità e l’esaurimento emotivo spesso associati a questo segno zodiacale.
L’ultimo brano si sviluppa infine attraverso una chiara giustapposizione di due sezioni contrastanti: la prima è virtuosistica e veloce, mentre la seconda è lenta e meditativa, seguita da una rapida ed energica ripresa. Questa struttura rappresenta il Sagittario che ritorna alla sua caccia dopo una sua visione.
Questo pezzo unisce il virtuosismo neoromantico con un linguaggio armonico del tutto originale, impiegando il pianoforte in modo sia percussivo (nelle sezioni veloci) che timbrico (nelle pause risonanti della sezione lenta). Il risultato è una composizione breve, ricca di contrasti emotivi e dinamici, che incarna con successo sia l’impulso fisico e viaggiatore del Sagittario (l’Arciere) sia la sua inclinazione mistica e intellettuale (il Profeta).
Nel complesso, l’opera è un eccellente esempio dell’approccio sincretico di Sisask, che fonde rigorosa struttura musicale (spesso matematica) con temi cosmici ed esistenziali. Attraverso l’uso sapiente della scala pentatonica (in particolare la Kumayoshi), egli conferisce all’intero ciclo una coerenza armonica, pur esplorando una vasta gamma di caratteri espressivi e tecnici. Ogni movimento funge da ritratto sonoro del segno zodiacale, utilizzando tessiture, ritmi e dinamiche specifiche per incarnare l’affermazione esistenziale e l’archetipo associato. Sodiaak si presenta come un tentativo di trascrivere le leggi cosmiche in un linguaggio accessibile e profondamente emotivo, consolidando la reputazione di Sisask non solo come compositore, ma come “trascrittore di musica” proveniente dalle armonie del cielo.

Image

Grand chœur dialogué

Pubblicato da Claudio Capriolo5 commenti

Eugène Gigout (1844 - 9 dicembre 1925): Grand chœur dialogué in sol maggiore per organo (1881); adattamento per organo, ottoni e percussione di Egil Smedvig. Michael Murray, organo; Empire Brass.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Eugène Gigout: il maestro dell’organo e della Toccata in si minore

Eugène Gigout è stato un celebre organista e compositore francese, nato a Nancy e morto a Parigi. La sua carriera fu caratterizzata da una longevità eccezionale in un ruolo chiave della capitale francese: fu infatti organista titolare della Chiesa di Saint-Augustin a Parigi per ben 62 anni.

Formazione e ruolo didattico
La sua formazione musicale iniziò come corista presso la Cattedrale di Nancy. Studiò poi all’École Niedermeyer di Parigi a partire dal 1857, dove ebbe come illustri maestri Camille Saint-Saëns e Clément Loret. Egli intraprese rapidamente la carriera didattica, diventando professore nella stessa École Niedermeyer dal 1862, insegnando scrittura, pianoforte e organo. Il suo prestigio crebbe a tal punto che nel 1911 succedette ad Alexandre Guilmant alla prestigiosa cattedra d’organo del Conservatorio di Parigi. Gigout era rinomato per la sua abilità come insegnante e fondò anche una sua scuola di musica. La lista dei suoi allievi è notevole e include figure di spicco come Maurice Duruflé, Gaston Bélier, André Marchal, André Messager, Albert Roussel, e suo nipote Léon Boëllmann.

Eredità musicale e stile
Sebbene la sua vasta opera non fosse interamente votata all’organo, Gigout lasciò un repertorio significativo per questo strumento. Dal punto di vista stilistico, le sue composizioni mostrano una scrittura fortemente classica, con un rigoroso rispetto delle regole tradizionali del contrappunto e dell’armonia. Tuttavia, una caratteristica distintiva della sua musica è l’influenza del canto gregoriano, che fungeva da motore melodico in molte delle sue opere. Era inoltre noto per la sua abilità come improvvisatore.
Tra le sue creazioni più celebri per organo si annoverano la Toccata in si minore e lo Scherzo in mi maggiore, entrambi estratti dalle Dix Pièces pour orgue del 1890; la Toccata rimane la sua opera più nota, spesso eseguita come bis nei recital. Fra le altre opere organistiche vanno ricordati il Grand chœur dialogué (1881), alcune collezioni incentrate sul canto piano, come Cent Pièces brèves dans la tonalité du plain-chant (1889) e l’Album grégorien (1895), i Poèmes mystiques (1903) e le Cent Pièces nouvelles (1922).

Vita privata e parentela
Gigout era strettamente legato al mondo musicale anche per via familiare: era sposato con Caroline-Mathilde Niedermeyer, figlia del compositore Louis-Abraham Niedermeyer. Fu inoltre lo zio per matrimonio e il padre adottivo del compositore e organista Léon Boëllmann, che fu anche suo allievo. Eugène Gigout riposa nel cimitero di Montmartre a Parigi, dove è sepolto insieme alla moglie e al nipote Boëllmann.

Il Grand chœur dialogué
Composizione fra le più note di Gigout, in questo arrangiamento assume un carattere ancora più imponente grazie all’integrazione di ottoni e percussioni. Il titolo stesso suggerisce la struttura centrale del brano: l’alternanza e la contrapposizione tra due entità sonore distinte, che in questo caso sono il chœur 1 e il chœur 2, spesso interpretate come il pieno dell’organo contrapposto a un registro più brillante o, in questo adattamento, l’intera orchestra/pieno organo contro un suono più contenuto o solistico.
Il brano si apre con l’indicazione di tempo Allegro moderato quasi maestoso (Allegro moderato, quasi maestoso), che ne definisce immediatamente il carattere solenne e trionfale. L’attacco è imponente, con l’organo che suona a pieno registro (come indicato da ff e dalle annotazioni sullo spartito relative a fonds et anches, registri di fondo e registri ad ancia), sostenuto potentemente dagli ottoni e dalle percussioni che scandiscono il ritmo.
Il tema principale, di natura marziale e assertiva, è dominato da accordi a blocco e da una cascata di semicrome in sottofondo, che danno un senso di grande energia e slancio. Questo blocco sonoro rappresenta la prima “voce” del dialogo.
La struttura dialogica si manifesta chiaramente nelle sezioni successive, dove il volume e la strumentazione si riducono bruscamente. Subito dopo la maestosa affermazione iniziale, il pieno orchestrale si ritira, lasciando spazio alla seconda voce, interpretata principalmente dall’organo con un registro più leggero e brillante. L’attenzione si sposta sulla scrittura virtuosistica in semicrome, che scorrono velocemente tra le tastiere, creando un effetto di brillantezza e agilità, in netto contrasto con l’enfasi del tema precedente.
L’intero ensemble torna poi per riaffermare l’idea del tema principale, ma la sua enfasi è brevemente interrotta da un nuovo passaggio più contenuto (che alterna registri più leggeri) per poi risolversi in una conclusione potente e prolungata della frase, un punto di cadenza.
Il brano procede con l’alternanza dinamica e timbrica dei due “cori”, esplorando diverse sfumature e registri. L’organo solista riprende il ruolo virtuosistico con passaggi rapidi e tecnici, mantenendo un’energia costante (forte dinamico), dimostrando la padronanza della tastiera (tipica della tradizione organistica francese).
Il primo tema ritorna in modo trionfale, ma si evolve presto, venendo sostenuto da una linea melodica più lirica (quasi corale), mentre il sottofondo virtuosistico in semicrome dell’organo continua incessantemente. Si introduce poi una sezione calma e cantabile, dal carattere riflessivo o meditativo, affidata principalmente all’organo con registri dolci, creando un’ulteriore pausa emotiva prima di una ripresa più drammatica.
Il Grand chœur ritorna con una forza ancora maggiore e segue una sezione caratterizzata da ritmi puntati, che conferiscono un’andatura drammatica, quasi militare, con l’uso di fanfara e forti contrasti dinamici, tipici di una fase di sviluppo più intensa, che poi sfocia in una rapida e concitata sequenza in semicrome, preparando al culmine.
L’ultima parte del brano è dedicata alla riaffermazione del tema e a un’esplosione di sonorità. Il virtuosismo dell’organo è portato al massimo con una lunga e tecnicamente impegnativa sezione di scale e arpeggi rapidissimi, interrotti da brevi, potenti interventi del primo tema. L’uso di registri acuti e brillanti amplifica l’effetto di grandezza.
Il brano si avvia alla conclusione con il ritorno definitivo e schiacciante del tema principale. Ottoni, percussioni e organo a pieno registro si uniscono in una celebrazione sonora continua. L’arrangiamento esalta questo momento con la potenza orchestrale del tutti (organo, ottoni e percussioni). L’ultima sequenza armonica e melodica è prolungata e intensificata, culminando in un finale trionfale e definitivo.

Image

Concerto triplo – III

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

ImageDonald Martino (1931 - 8 dicembre 2005): Con­cer­to per clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso e piccola orchestra (1977). Anand Devendra, clarinetto; Dennis Smylie, clarinetto basso; Leslie Thimming, clarinetto contrabbasso; The Group for Contemporary Music, dir. Harvey Sollberger.

  1. Tempo libero
  2. Larghetto [13:06]
  3. Agitato [20:43]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Pulitzer e dodecafonia: la storia del compositore Donald Martino

Vita e formazione
Donald James Martino è stato un compositore americano, vincitore del Premio Pulitzer. Originario di Plainfield, New Jersey, iniziò la sua carriera come clarinettista, dedicandosi al jazz sia per diletto che professionalmente. I suoi studi di composizione iniziarono alla Syracuse University con Ernst Bacon e proseguirono alla Princeton University, dove lavorò con i compositori Roger Sessions e Milton Babbitt. Martino completò la sua formazione studiando con Luigi Dallapiccola in Italia come borsista Fulbright.

Carriera accademica e riconoscimenti
Martino fu anche un influente docente, insegnando in prestigiose istituzioni come la Yale University, la Brandeis University, la Harvard University e il New England Conservatory of Music, dove ricoprì il ruolo di capo del dipartimento di composizione. Il culmine della sua carriera arrivò nel 1974, quando vinse il Premio Pulitzer per la musica grazie alla sua opera da camera intitolata Notturno.

Stile musicale e opere notevoli
La maggior parte della produzione matura di Martino, inclusi pezzi con elementi pseudo-tonali, fu composta utilizzando il metodo dodecafonico. Nonostante avesse studiato con Babbitt, il suo stile sonoro era più vicino al lirismo espressivo del suo maestro italiano, Dallapiccola.
Tra le sue composizioni più famose e difficili c’è la sonata Pianississimo, commissionata dal pianista Easley Blackwood con l’esplicita richiesta di renderla una delle pagine più ardue mai scritte. Sebbene l’opera sia di difficoltà “epica” (ed è stata registrata più volte), Blackwood si rifiutò di eseguirla.
Martino espresse anche la sua ammirazione per il suo mentore, Milton Babbitt, dedicandogli due omaggi musicali in occasione dei suoi compleanni: B,a,b,b,i,t,t e il Concerto triplo.

Eredità
Nel 1991, la rivista «Perspectives of New Music» dedicò un ampio tributo di 292 pagine a Martino; in suo onore, il New England Conservatory organizzò un concerto commemorativo nel 2007, la cui registrazione fu successivamente pubblicata nel 2009.

Il Concerto triplo
Si tratta di una composizione che, pur muovendosi nel solco della tradizione dodecafonica, ne esplora i confini con un virtuosismo strumentale e una ricchezza timbrica eccezionali. L’opera è strutturata in tre movimenti distinti che mettono in risalto l’interazione unica tra i tre clarinetti solisti e l’orchestra da camera.
Il primo movimento, Tempo libero, si apre con una brusca, quasi violenta, esplosione del pieno organico, subito seguita dall’entrata del clarinetto contrabbasso. Questo attacco stabilisce immediatamente il clima di tensione e l’elemento ritmico e percussivo che caratterizzeranno il movimento.
I tre clarinetti solisti (clarinetto soprano, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso) esordiscono con un materiale melodico e ritmico estremamente frammentato e serrato. La natura non tonale della musica, gestita con la tecnica dodecafonica, si manifesta in rapidi scambi di note puntiformi, micro-intervalli e ampi salti, sfruttando l’intera gamma dinamica e timbrica di ciascuno strumento. In particolare, il clarinetto contrabbasso viene impiegato per esplorare le regioni più gravi e scure dell’organico, creando una base timbrica complessa.
La sezione centrale del movimento è dominata da una continua ricerca di interazione virtuosistica tra i tre solisti e l’orchestra. Si susseguono momenti di grande tensione, dove le linee melodiche dei clarinetti si intrecciano in un dialogo frenetico, spesso interrotto da risposte secche e percussive del resto dell’ensemble. L’atmosfera è tesa, a tratti giocosa, ma sempre altamente tecnica e frammentata. Verso la conclusione del movimento, la densità strumentale si riduce, ma solo per un breve respiro, prima di riprendere con un’ulteriore accelerazione e un climax ritmico che porta a un brusco arresto.
Il secondo movimento, Larghetto, offre un netto contrasto, agendo da momento di intensa introspezione e lirismo, seppur all’interno di un linguaggio moderno.
L’inizio è affidato principalmente al clarinetto basso e all’orchestra in una tessitura più rarefatta e cameristica. Il carattere della musica è malinconico, meditativo e si concentra sull’esplorazione di dinamiche sommesse e colori più tenui. Il solismo in questo movimento è meno aggressivo e più orientato all’espressione della linea melodica. La parte centrale è scandita da interventi lirici, quasi lamentosi, affidati in particolare al clarinetto soprano, che emerge dalla trama orchestrale con un tono quasi elegiaco, evidenziando il lato espressivo e cantabile dello strumento, che fu in origine la prima vocazione di Martino.
L’interazione tra i solisti si sviluppa qui attraverso passaggi di linee diatonico-cromatiche distese, con un’esposizione più chiara del materiale seriale, che in questo contesto acquisisce una qualità di “pseudo-tonalità” tipica di alcune opere di Martino influenzate da Dallapiccola. Nonostante la complessità armonica, il movimento mantiene un senso di sospensione emotiva e una raffinata chiarezza timbrica, culminando in un delicato dissolvimento sonoro che prepara l’ascoltatore per il movimento finale.
Il finale, Agitato, riporta l’ascoltatore a un dinamismo e a una tensione ritmica estremi, riprendendo il clima virtuosistico e frammentato del primo movimento.
L’attacco è immediato e perentorio, con i clarinetti che si lanciano in un turbine di figure ritmiche serrate e veloci, spesso caratterizzate da rapidi staccati e un uso incisivo della percussione. La sfida tecnica dei solisti è qui al suo apice, con passaggi rapidissimi e tecnicamente impegnativi che si rincorrono e si stratificano. Il clarinetto contrabbasso, in particolare, riafferma il suo ruolo di “macchina ritmica” con interventi di grande peso sonoro.
Il movimento è un mosaico di frasi brevi e nervose, interrotte da silenzi e riprese esplosive. L’agitazione che dà il titolo al movimento non è solo di natura espressiva, ma si riflette nella scrittura implacabile e nella continua richiesta di virtuosismo a tutti gli esecutori. Il finale è segnato da una progressione di intensità, dove tutti gli elementi orchestrali e solistici convergono in un’ultima, densa e complessa affermazione del materiale tematico, concludendosi con un ultimo e definitivo scatto dinamico e ritmico che sigilla l’intera opera in un gesto di forza e chiarezza strutturale.

La canzone dell’inadeguatezza

Pubblicato da Claudio Capriolo14 commenti

Kurt Weill (1900 - 1950): cinque brani dalla Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester (1928). London Sinfonietta, dir. David Atherton.

  1. Die Moritat von Mackie Messer
  2. Anstatt-dass-Song [2:12]
  3. Die Ballade vom angenehmen Leben [3:59]
  4. Tango-Ballade [6:53]
  5. Kanonen-Song [9:35]

La Kleine Dreigroschenmusik non è propriamente una suite tratta dalle musiche scritte per l’Opera da tre soldi, ma piuttosto una composizione del tutto autonoma, dove i temi della partitura originale sono trattati con libertà e arguzia: la celebre «Moritat von Mackie Messer», per esempio, è fusa con il «Lied von der Unzulänglichkeit» in un insieme di mirabile finezza e eleganza.
Pensata per 12 strumenti a fiato, pianoforte, banjo, chitarra, bandoneon e percussione, la Kleine Dreigroschenmusik fu eseguita per la prima volta durante un ballo all’Opera di Berlino nel febbraio 1929, sotto la direzione di Otto Klemperer.

Ed ecco una vera chicca: il «Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens» cantato nientemeno che da Bertolt Brecht in carne e adenoidi.

Der Mensch lebt durch den Kopf,
sein Kopf reicht ihm nicht aus,
versuch´ es nur, von deinem Kopf
lebt höchstens eine Laus.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht schlau genug,
niemals merkt er eben
diesen Lug und Trug.

Ja, mach nur einen Plan,
sei nur ein großes Licht
und mach dann noch ´nen zweiten Plan,
gehen tun sie beide nicht.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht schlecht genug,
doch sein höh’res Streben
ist ein schöner Zug.

Ja, renn nur nach dem Glück!
Doch renne nicht zu sehr,
denn alle rennen nach dem Glück,
das Glück rennt hinterher!
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht anspruchslos genug,
drum ist all sein Streben
nur ein Selbstbetrug.

Der Mensch ist gar nicht gut
drum hau ihn auf den Hut
hast du ihn auf den Hut gehaut
dann wird er vielleicht gut.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht gut genug
darum haut ihn eben
ruhig auf den Hut.

(L’uomo vive con la testa, ma questa non gli basta. Provaci pure, dalla tua testa ci campa al massimo un pidocchio. Per stare a questo mondo l’uomo non è abbastanza furbo: manco si accorge dei trucchi e degli imbrogli.
Prepara un bel progetto da grande luminare! Poi pensa a un altro bel progetto, e prova a farli funzionare. Per stare a questo mondo l’uomo dev’essere cattivo. Le sue belle aspirazioni, tutt’al più gli fanno onore.
Rincorri la fortuna, però non correr troppo, tutti inseguono la fortuna e invece è lei a inseguire te. Per stare a questo mondo l’uomo accampa troppe pretese. Le belle aspirazioni non sono che un inganno.
L’uomo di certo non è buono, prova a dargli una strigliata. Chissà se forse allora un po’migliorerà. Per stare a questo mondo l’uomo non è abbastanza buono, non ti crucciare, quindi, e dagli una strigliata.)

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Kurt Weill: l’architetto sonoro tra l’Avanguardia di Berlino e i riflettori di Broadway

Kurt Julian Weill è stato un influente compositore tedesco, successivamente naturalizzato statunitense, la cui carriera si è divisa tra il teatro d’avanguardia europeo e i grandi musical americani.

Origini e formazione in Germania
Nato a Dessau in una famiglia ebraica ashkenazita – il padre, Albert Weill, era chazan (cantore) della sinagoga locale – il giovane iniziò la sua formazione musicale fin dall’infanzia. Dopo i primi studi presso il Teatro regio ducale della sua città, nel 1915 passò sotto la guida di Albert Bing. Su incoraggiamento di questi, nel 1918 si iscrisse alla Hochschule für Musik di Berlino per studiare con Engelbert Humperdinck (composizione) e con Rudolf Krasselt (direzione d’orchestra). Tuttavia, problemi finanziari e una certa alienazione dall’ambiente accademico lo spinsero a tornare a Dessau l’anno seguente, dove lavorò come maestro sostituto per Bing e Hans Knappertsbusch, e in seguito come direttore di una piccola compagnia d’opera a Lüdenscheid. Il punto di svolta accademico avvenne nel 1920, quando Weill tornò a Berlino ma, su consiglio dell’amico Hermann Scherchen, scelse di non studiare con Franz Schreker, preferendo iscriversi ai corsi speciali tenuti da Ferruccio Busoni presso l’Akademie der Künste, frequentandoli per tre anni. Si perfezionò anche con l’assistente di Busoni, Philipp Jarnach: è a questo periodo che risale il suo primo balletto per bambini, Zaubernacht (1922).

L’apice tedesco: Nuova Oggettività e la partnership con Brecht
A metà degli anni ’20, Weill emerse come figura chiave della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), un movimento che portava temi sociali e politici in musica. I suoi primi lavori significativi, come il Concerto per violino e fiati (1925) e l’opera Der Protagonist (1926), riflettono questa nuova sensibilità. In questi anni, il compositore frequentò assiduamente i circoli espressionisti berlinesi, in particolare il Novembergruppe, entrando in contatto con intellettuali di spicco come Philipp Jarnach, Hanns Eisler e Bertolt Brecht.

La collaborazione con Brecht
La sua collaborazione con il drammaturgo Georg Kaiser portò al successo di Der Protagonist, il quale gli valse una commissione per una breve opera da camera, per la quale Weill attinse ai Mahagonny-Gesänge, testi tratti dalla raccolta poetica Die Hauspostille di Bertolt Brecht. Iniziò così un sodalizio artistico, benché breve (solo tre anni), che rivoluzionò il teatro novecentesco. I frutti di questa collaborazione includono:
– il Mahagonny-Songspiel (Baden-Baden, 1927);
– Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi, 1928): ispirata dalla Beggar’s Opera (L’opera del mendicante, 1728) di John Gay e Johann Christoph Pepusch, vide il ruolo di Jenny interpretato da Lotte Lenya, cantante e attrice viennese, sposata da Weill nel 1926;
– Happy End (1929), commedia satirica;
– Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930), una vera e propria opera in tre atti che rielabora i materiali del precedente Songspiel.
Grazie al suo “grandissimo senso teatrale”, Weill raggiunse fama e stima in Germania e in tutta Europa.

L’esilio forzato: Parigi e Londra
Nonostante la sua crescente notorietà e il successo del suo ultimo lavoro con Kaiser, Der Silbersee (Il lago d’argento), l’avvento del nazismo costrinse Weill, di origine ebraica, a fuggire dalla Germania nel 1933. I suoi anni di esilio in Europa furono complessi, sebbene ricevette l’aiuto di colleghi stimati come Bruno Walter, Darius Milhaud e Arthur Honegger. A Parigi scrisse il balletto Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali, 1933) su soggetto di Brecht, e il musical Marie Galante (1934), su testo di Jacques Deval. Dopo un breve periodo nel Regno Unito, Weill si preparò a lasciare definitivamente l’Europa.

La riconversione americana: da opera lirica a Broadway
Nel 1935 Weill si rifugiò negli Stati Uniti, inizialmente per supervisionare la produzione di Der Weg der Verheissung (rappresentato l’anno seguente come The Eternal Road), un lavoro dedicato alla storia del popolo ebraico. Gli anni americani segnarono un distacco volontario dalla musica d’arte europea: Weill si dedicò quasi esclusivamente al teatro di Broadway, a Hollywood e alla Radio americana, affermandosi in un nuovo genere. Dopo alcuni insuccessi iniziali (The Eternal Road o Johnny Johnson), egli raggiunse il successo con importanti musical, spesso collaborando con il paroliere Maxwell Anderson. Tra le sue opere più celebri di questo periodo vi sono: l’operetta The Fireband of Florence, l’opera americana Street Scene e Lost in the Stars. Il 19 ottobre 1938 debuttò invece il musical Knickerbocker Holiday, che raggiunse le 168 recite e rese celebre la canzone September Song.

La Kleine Dreigroschenmusik
La Kleine Dreigroschenmusik condensa l’essenza dell’opera più celebre di Kurt Weill e Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper. La strumentazione mette in risalto il carattere tagliente, satirico e volutamente “basso” della partitura, un marchio distintivo del movimento della Nuova Oggettività.

Il primo dei brani qui proposti è il più iconico dell’opera e si presenta immediatamente con un contrasto stridente tra la sua forma musicale – un tipo di ballata medievale cantata da menestrelli itineranti che racconta i crimini di famigerati assassini – e l’eleganza grottesca dell’orchestrazione. La melodia è semplice e armonicamente incisiva, sostenuta da un ritmo costante e leggermente marziale che le conferisce un sapore aspro e un tono quasi beffardo, tipico del cabaret berlinese. Subito dopo, si assiste a una variazione della melodia, dove il clarinetto e altri legni tessono un contrappunto agile, mantenendo la semplicità melodica di base. Le successive ripetizioni vedono i legni predominare, spesso con dinamiche forti. Weill intende prendere le distanze dalla retorica musicale borghese: il pezzo è sfacciatamente popolare, con armonie dissonanti e una strumentazione che evoca l’immagine di un’orchestrina da strada, adatta a raccontare la storia cinica e sanguinaria di Mackie Messer.
Il secondo brano è un esempio perfetto dell’influenza del jazz e della musica da ballo americana sul linguaggio musicale di Weill. Qui si giunge nel regno del foxtrot o dello shimmy, con un ritmo incalzante e una melodia ballabile. L’introduzione è guidata dai legni in un andamento quasi danzante e capriccioso, con frequenti sincopi. La strumentazione è brillante e ironica, con Weill che utilizza i fiati con grande libertà, replicando l’estetica delle prime jazz band. La sincope è onnipresente, creando un senso di precarietà e vivacità, tipico degli sfrenati anni venti. Il pezzo si basa su una serie di contrasti dinamici e tematici che riflettono la natura satirica del testo originale (che parla della caduta degli ideali). La strumentazione più sparsa contribuisce a valorizzare il timbro dei vari solisti e il contrasto tra dolcezza melodica e accompagnamento disincantato.
Il terzo pezzo offre un respiro lirico, pur mantenendo un sottotesto cinico. L’apertura è affidata a un motivo quasi lamentoso, eseguito con grande enfasi melodica, che evoca un tono di falsa nostalgia. La sua melodia è ampia, sentimentale e vivace, con un uso notevole del vibrato e dell’espressività. Il carattere poi si sposta brevemente su un tono più “jazzistico”, con la tromba che interviene con un breve intermezzo ritmico e sincopato, come una parentesi di cabaret decadente: questo inserto è poi interrotto bruscamente e il brano ritorna alla melodia principale. Le armonie sono ricche e talvolta scivolano nella dissonanza, ricordando come anche nei momenti di presunta “piacevolezza” vi sia una nota di fondo amara. L’uso dei fiati bassi (fagotto, tuba) fornisce una base solida e profonda che bilancia l’espressività degli strumenti acuti, mentre l’alternanza tra lirismo esagerato e intrusioni ritmiche spigolose mantiene viva la tensione drammatica.
Il Tango-Ballade è un altro esempio che attinge a generi popolari, deformandoli per esprimere una critica sociale: il tango qui non è romantico, ma lascivo e minaccioso. L’elemento ritmico è predominante fin dall’inizio, stabilendo il caratteristico metro binario del tango, sostenuto da una pulsazione oscura e da percussioni sobrie. Il clima è subito denso, evocando l’atmosfera fumosa e pericolosa dei bassifondi. Il brano è costruito su distinti interventi strumentali: la melodia è spezzata e spesso affidata a strumenti solisti come il sassofono soprano o il clarinetto che suonano con un tono graffiante e sensuale. L’uso del registro grave del sassofono è particolarmente efficace nel creare un senso di bassezza morale e seduzione. Un momento di particolare intensità si verifica con l’entrata della tromba che suona in modo stridulo e penetrante, aggiungendo un elemento di inquietudine, mentre le sezioni orchestrali complete mantengono la ritmica ossessiva del tango, con dinamiche potenti, prima di ritornare a un tono più sommesso e intimo. Il pezzo è notevole per la sua capacità di costruire tensione, con il tango avanza con passo inesorabile, riflettendo la tematica della perdizione e della violenza che permea l’opera di Brecht.
Il quinto brano è un’esplosione di energia cinica, un inno marziale e grottesco che celebra la guerra in modo ironico. Il brano è veloce, quasi frenetico, con un volume sonoro elevato: l’introduzione è un’immediata raffica di ottoni e percussioni che stabiliscono un ritmo di marcia sfrenato e militaristico. Weill qui si concentra sulla sezione degli ottoni, i quali assumono un ruolo preponderante, amplificando la retorica marziale in modo caricaturale. La melodia è energica ma volutamente banale, un inno vuoto e roboante che sottolinea la cieca brutalità della guerra, tipica dell’epos brechtiano. L’interazione tra i legni rapidi (clarinetti e sassofoni) e l’imponenza degli ottoni spinge il brano verso il climax, con Weill che sfrutta appieno le capacità dinamiche e timbriche dell’ensemble di fiati. La conclusione è un fragoroso e ironico accordo finale che lascia un senso di caos organizzato e di critica sociale urlata.

Nel complesso, l’opera è una testimonianza del genio di Weill nel fondere la musica d’arte con gli stili popolari, usando l’orchestrazione per fiati sia per ragioni pratiche (la necessità di un piccolo ensemble nel teatro espressionista), che per forgiare un linguaggio sonoro inconfondibile, cinico e tagliente, perfettamente adatto a commentare la società corrotta e affascinante della Repubblica di Weimar.

Image