Im ersten Band seiner Romanreihe rund um den römischen Feldherrn Gaius Iulius Caesar bemühte sich Autor Santiago Posteguillo, die nötigen Grundlagen für die belletristische Bearbeitung von Caesars Biographie zu schaffen. Dies tat er, indem er den Prozess von Gnaeus Cornelius Dolabella als Rahmenhandlung verwendete und von diesem ausgehend sowohl Caesars frühe Jahre als auch den desolaten Zustand der späten römischen Republik beleuchtete. Die eigentliche Haupthandlung deckte so einen relativ kurzen Zeitraum ab, in einer vielleicht etwas zu komplexen Rückblickstruktur sprang Posteguillo allerdings zurück bis zu den Feldzügen von Caesars Onkel Gaius Marius. Der zweite Band, „Rom sei verflucht: Caesar. Die Eroberung der Macht“, ist strukturell deutlich anders aufgebaut als der Vorgänger. Fühlte sich dieser oft wie eine Rekapitulation bzw. eine Aufarbeitung an, so schreiten wir hier eindeutig voran. „Rom sei verflucht“ deckt einen deutlich größeren Zeitraum ab, von ca. 75 bis 59 vor Christus, und verzichtet auf ineinander verschachtelte Rückblicke. Dennoch bemüht sich Posteguillo auch dieses Mal wieder, ein relativ breites Bild der Ereignisse darzustellen und beschränkt sich keinesfalls nur auf Caesars Perspektive. So beschäftigt er sich, gerade im ersten Drittel, verhältnismäßig ausführlich mit dem von Spartacus angeführten Sklavenaufstand, an dessen Niederschlagung Caesar nur marginal beteiligt war. Der Roman beginnt mit der Erzählung einer recht bekannten Episode aus Caesars Aufstiegsjahren, während der er von Piraten gekidnappt wird, die er erst dazu ermuntert, ein höheres Lösegeld für ihn zu verlangen, um sie später, nach seiner Freilassung, mitleidlos auszulöschen. Parallel dazu schildert Posteguillo den Spartacus-Aufstand und gibt uns sogar einige Szenen aus Spartacus’ Perspektive. Diese Ereignisse wurden sowohl in Stanley Kubricks Film „Spartacus“ als auch im Rahmen der gleichnamigen, wenn auch immer mit unterschiedlichen Untertiteln versehenen Starz-Serie umgesetzt – hier gibt es die Kurzversion, die vor allem dazu dient, den Konflikt zwischen Pompeius und Crassus herauszuarbeiten.
Der Spartacus-Aufstand ist die Grundlage der Partnerschaft von Crassus und Caesar: Ersterer, seines Zeichens reichster Mann von Rom, beginnt damit, Letzteren, der stets Geldprobleme hat, zu finanzieren und ihm den politischen Aufstieg zu ermöglichen. So arbeitet sich Posteguillo weiter über Caesars Start in die Ämterlaufbahn und sein erstes Amt als Statthalter in Spanien, wobei auffällig ist, dass er den militärischen Teil hier nur sehr knapp behandelt. Gerade die Unterschiede in der Erzählstruktur deuten in meinen Augen darauf hin, dass Posteguillo sich bemüht, die einzelnen Romane dieser Reihe auch unterschiedlichen Genres zuzuordnen, soweit das eben möglich ist: Der erste Band ist eher Justizdrama und Charakterstudie, der zweite hingegen mehr ein Politthriller. Zukünftige Bücher könnten sich dann beispielsweise stärker auf die militärischen Aspekte während des Gallienfeldzugs oder des Bürgerkriegs konzentrieren.
Mehr noch als „Rom bin ich“ ist „Rom sei verflucht“ besonders interessant im Vergleich zu Robert Harris’ Cicero-Trilogie, vor allem deren zweiter Band „Lustrum“ (deutscher Titel „Titan“), denn die zweite Hälfte von Posteguillos Roman ist ziemlich deckungsgleich mit „Lustrum“. Beide Werke behandeln sowohl die Catilinarische Verschwörung als auch die Formation des Triumvirats aus Caesar, Crassus und Pompeius sowie Caesars Konsulat. Sowohl Harris als auch Posteguillo sind natürlich einerseits an die historischen Ereignisse gebunden, unterscheiden sich aber durchaus in der Ausgestaltung und Auslegung der Figuren. Da „Lustrum“ aus der Perspektive Ciceros (bzw. seines Sklaven Tiros) verfasst ist, bekommen wir als Leser wenig von dem mit, was hinter den Kulissen des Triumvirats geschieht, während Posteguillo dies ausführlich schildert, da Caesars Perspektive die dominante ist. Besonders Caesars Verhältnis zu Pompeius ist in diesem Kontext interessant. Während Harris Caesar und Pompeius schon recht früh als Verbündete zeigt und den als „Schlächter“ bekannten Feldherrn sehr viel stärker den Popularen zuordnet, ist Posteguillos Version der historischen Figur sehr viel länger den Optimaten verpflichtet und auch Caesar deutlich feindlicher gesonnen. Das zeigt sich auch daran, dass Pompeius derjenige ist, der seine Hochzeit mit Caesars Tochter Iulia initiiert und seinen Mit-Triumvir quasi erpresst. In „Lustrum“ hingegen wird impliziert, dass die Initiative von Caesar ausgeht.
Gemessen am historisch verbürgten rücksichtslosen Verhalten während seines Konsulats hat Posteguillo immer noch gewisse Hemmungen, Caesar allzu negativ zu charakterisieren. Wo der spätere Diktator bei Harris mehr oder weniger von Anfang an als sehr rücksichtslos und fast schon an der Grenze zur Soziopathie gezeichnet wird, hält Posteguillo an einem Caesar fest, der sich aufrichtig sowohl um seine Familie als auch das einfache Volk sorgt und von seinen optimatischen Rivalen zu immer rücksichtsloserem Verhalten genötigt wird. Da stellt sich natürlich die Frage, wie sich das, gerade in Bezug auf Caesars Handlungen während des Gallischen Krieges, wohl entwickelt. Positiv an „Rom sei verflucht“ ist allerdings hervorzuheben, dass Posteguillo dieses Mal Caesars Widersacher, primär Cicero und Pompeius, deutlich komplexer und differenzierter zeichnet. Wo Dolabella und Sulla als Gipfel der Dekadenz und üble Vergewaltiger charakterisiert wurden, werden Pompeius und Cicero durchaus auch viele positive Eigenschaften zugestanden. Hier lohnt es sich, ein weiteres Mal Harris’ Trilogie heranzuziehen. Bei Posteguillo wird Cicero viel stärker als Anführer der Optimaten dargestellt, während es bei Harris ein sehr viel unfreiwilligeres Bündnis ist. In diesem Kontext auch interessant: In „Lustrum“ steht Cicero am Ende kurz vor der Verbannung aus Rom, und Caesar bietet ihm eine Stelle als Legat in Gallien an, und auch zuvor wird Cicero als Verbündeter des Triumvirats in Erwägung gezogen. All dies findet bei Posteguillo keinerlei Erwähnung. Zumindest die Überlegung, Cicero mit ins Boot zu holen, scheint historisch nicht völlig unbegründet.
Wie schon im ersten Band sorgen die hohen Ambitionen Posteguillos auch für die größten Schwächen. Die fehlende, übermäßig komplexe Rückblickstruktur tut diesem zweiten Band zweifelsohne gut, zugleich sorgt der Anspruch, die Ereignisse möglichst flächendeckend zu schildern, dafür, dass der eigentliche Titelheld mitunter etwas aus dem Fokus gerät. Abschnittsweise fasst Posteguillo Ereignisse eher zusammen, als dass er sie szenisch schildert, was zugegebenermaßen auch mit der Zeitspanne zusammenhängt. Dennoch werde ich das Gefühl nicht los, dass Posteguillo Caesars Perspektive hin und wieder dem Gesamtbild opfert. Besonders deutlich wird das beim Prozess von Rabirius; hier wird Caesars Perspektive teilweise regelrecht ausgeklammert. Posteguillo wechselt zu den Optimaten und lässt diese Caesars Absicht herausfinden bzw. deduzieren. Prinzipiell ist das nicht unbedingt verkehrt, wirkte aber auf mich etwas merkwürdig in einem Caesar-Biographie-Roman.
Fazit: Insgesamt ist Santiago Posteguillos zweiter Caesar-Roman etwas stärker als der erste, was vor allem an der Entzerrung der narrativen Struktur liegt. Zudem zeichnet Posteguillo die Figuren abseits von Caesar, besonders die Antagonisten des Titelhelden, dieses Mal deutlich differenzierter und komplexer. Nach wie vor leidet der Roman allerdings etwas unter dem zu großen Fokus und dem Bestreben, ein umfassendes Bild auf Kosten von Caesars Perspektive zu zeichnen. Es ist dennoch eine beeindruckende Leistung, über 15 ereignisreiche Jahre auf diese Weise in eine vernünftige und stringente Narrative zu verpacken.
Unglaublich, aber wahr: Tatsächlich war eine Adaption von George R. R. Martins „The Hedge Knight“ das erste Stück Westeros, das ich jemals konsumierte, irgendwann in den 2000ern. Die Rede ist natürlich von Ben Averys und Mike S. Millers Comicumsetzung dieser Geschichte. Freilich kannte ich den Kontext damals noch nicht, es war ein Fantasy-Comic ohne Fantasy-Elemente (abseits des Umstandes, dass Drachen in dieser Welt existieren, wobei der letzte bereits viele Jahrzehnte zuvor gestorben ist). Selbst nach dem Start von „Game of Thrones“ brauchte ich einige Zeit, bis ich besagten Comic tatsächlich als Teil dieser Welt einordnen konnte. Dennoch haben die Heckenritter-Novellen, besonders die erste, unter Martins Werken für mich immer einen besonderen Stellenwert, nicht nur, weil „The Hedge Knight“ der, wenn auch noch ungeahnte, Einstieg für mich war, sondern auch, weil sie Martins Prosa und Charakterarbeit mit einer deutlich optimistischeren und weniger ausufernden Geschichte verknüpfen. Aus diesem Grund war ich auch stets der Meinung, dass sich diese drei Novellen deutlich besser als Film umsetzen ließen als die Hauptserie „A Song of Ice and Fire“. HBO entschloss sich dann aber doch, mit „A Knight of the Seven Kingdoms“ die dritte Westeros-Serie an den Start zu schicken.
Handlung und Konzeption
Nach dem Tod seines Mentors Ser Arlan of Pennytree (Danny Webb) beschließt Knappe Dunk (Peter Claffey), am Turnier von Ashford teilzunehmen, um sich seine Sporen als Heckenritter zu verdienen und sich einen Namen zu machen. Auf dem Weg begegnet er in einem Wirtshaus dem kahlköpfigen Jungen Egg (Dexter Sol Ansell), den er für einen Stalljungen hält. Egg folgt Dunk nach Ashford, um dessen Knappe zu werden. Dunk hat derweil Probleme, sich als Ritter auszuweisen, da es keine Zeugen dafür gibt, dass Ser Arlan ihn tatsächlich zum Ritter geschlagen hat. Nachdem Dunk Egg schließlich als Knappen akzeptiert und unter den anwesenden Rittern einige Bekanntschaften geschlossen hat, darunter mit Ser Steffon Fossoway (Edward Ashley), seinem Knappen und Cousin Raymun Fossoway (Shaun Thomas) und dem etwas exzentrischen Ser Lyonel Baratheon (Daniel Ings), treffen bald noch andere Kaliber ein: Baelor „Breakspear“ Targaryen (Bertie Carvel), Thronfolger und Hand des Königs, sowie sein jüngerer Bruder Maekar (Sam Spruell) und dessen Sohn Aerion (Finn Bennett). Maekar hat äußerst schlechte Laune, da seine beiden anderen Söhne aktuell vermisst werden. Baelor ermöglicht es Dunk dann auch schließlich, sich beim Turnier ordnungsgemäß einzuschreiben. Andere Targaryen hingegen erweisen sich als weniger umgänglich: Aerion greift die Puppenspielerin Tanselle (Tanzyn Crawford), auf die Dunk ein Auge geworfen hat, an, woraufhin Dunk instinktiv den arroganten Prinzen verprügelt. Unerwartet taucht Egg auf und kann das Schlimmste verhindern – dabei stellt sich heraus, dass er kein einfacher Stalljunge, sondern Prinz Aegon Targaryen ist. Eigentlich sollte er für seinen Bruder Daeron (Henry Ashton) als Knappe fungieren, doch dieser wollte sich lieber betrinken, statt am Turnier teilzunehmen. Aegons Verschwinden schiebt dieser nun Dunk in die Schuhe, sodass nun schon zwei Targaryen-Prinzen den armen Heckenritter anklagen. Nach einem Gespräch mit Baelor entscheidet sich Dunk für ein Gottesurteil, doch Aerion beschließt, stattdessen ein „Urteil der Sieben“ zu fordern: Beide Kontrahenten, Dunk und Aerion, müssen jeweils sechs weitere Recken finden, die für sie einstehen. Und was einem Targaryen-Prinzen leichtfällt, ist eine enorme Herausforderung für einen quasi namenlosen Heckenritter…
Gerade im Vergleich zu „Game of Thrones“ und „House of the Dragon“ ist „A Knight of the Seven Kingdoms“, obwohl die Serie in derselben Welt spielt, deutlich anders konzipiert. Die Protagonisten dieser beiden Serien waren stets Mitglieder der mächtigsten Adelshäuser von Westeros, während die Hauptfigur in AKotSK dem gemeinen Volk angehört, was eine völlig andere Perspektive eröffnet. Dementsprechend anders fällt auch die gesamte Herangehensweise aus. Der Fokus auf politische Intrigen und höfisches Drama entfällt völlig, stattdessen ist AKotSK, zumindest teilweise, wohl die erste Comedy-Serie in diesem Franchise. Dabei gelingt Showrunner Ira Parker ein durchaus beeindruckender Drahtseilakt – auch in Hinblick auf die Vorlage. Einerseits adaptiert AKotSK die Novelle „The Hedge Knight“ durchaus sehr vorlagengetreu, hat aber doch auch einen dezidiert anderen Tonfall. In meinem Artikel zur ersten Episode äußerte ich diesbezüglich Bedenken, weil es wirkte, als versuchten Parker und Co., die Geschichte zu „GoTifizieren“, indem sie die Angelegenheit kruder und vulgärer gestalten. Inzwischen hat sich allerdings herausgestellt, dass das eher mit Ira Parkers persönlichem Humor zusammenhängt und er so der Serie stärker seinen eigenen Stempel aufdrückt – wohl mit George R. R. Martins Segen. Und tatsächlich funktioniert das durchaus gut. Das gilt auch für das Format. Als GoT- und HotD-Veteran mag man sich vielleicht zu Anfang längere Episoden wünschen, aber es lässt sich nicht leugnen, dass Strukturierung und Narrative sehr gut funktionieren. Und die insgesamt kürzere Staffel ohne Drachen bringt noch einen weiteren Vorteil: Wir müssen nicht wieder zwei bis drei Jahre warten, bis es weitergeht, wie es bei HotD und anderen Serien mit hohem Kaliber der Fall ist; die zweite Staffel wird bereits gedreht und 2027 ausgestrahlt.
Weder Format noch Humor beeinträchtigen allerdings die emotionale Wirkung oder die hervorragende Charakterarbeit. Das liegt nicht zuletzt an den ausgezeichneten Darstellern. Ein Bereich, in dem man HBO wirklich kaum je einen Vorwurf machen kann, ist das Casting. Wie schon bei „Game of Thrones“ sind einige Darsteller gut zehn Jahre älter als die Figuren im Roman, sei es Peter Claffey, Daniel Ings oder Bertie Carvel, zugleich passen sie aber so hervorragend zu ihren Figuren, dass es schwierig werden dürfte, in Zukunft „The Hedge Knight“ zu lesen, ohne sie vor dem inneren Auge zu sehen. Gerade weil AKotSK leichtherziger, humorvoller und alltäglicher ist, fiebert man automatisch mehr mit den Figuren mit. Vor allem in Staffel 2 von „House of the Dragon“ wurden die ewigen Ratssitzungen in King’s Landing und auf Dragonstone oder Daemons Visionen in Harrenhal einfach zu viel. Da schaue ich lieber Dunk und Egg zu, wie sie sich ein Straußenei teilen oder beim Tauziehen mitmachen. Durch den Fokus auf das Alltägliche wird das Finale und das Urteil der Sieben dann umso einschneidender, mitreißender und tragischer.
Art of Adaptation
„A Knight of the Seven Kingdoms“ kehrt in gewissem Sinne zur alten GoT-Formel zurück: Eine Geschichte, in diesem Fall eine Novelle, entspricht einer Staffel. Nun lassen sich „The Hedge Knight“, „The Sworn Sword“ und „The Mystery Knight“ allerdings kaum mit Wälzern wie „A Game of Thrones“ oder „A Clash of Kings“ vergleichen, mit ihren Kontinente umspannenden Ereignissen und den vielen verschiedenen Handlungssträngen. Ira Parker und Co. adaptieren die Geschichte, die „The Hedge Knight“ erzählt, sehr genau, erweitern sie aber und, wie es auch in „Game of Thrones“ der Fall war, lösen sich von der Perspektive des Protagonisten. Einige Charaktere, die in der Novelle nur am Rande auftauchen, rücken somit viel stärker in den Fokus. Das betrifft vor allem Ser Arlan of Pennytree und Ser Lyonel Baratheon. Über Erstgenannten erfahren wir bei Martin sehr wenig; ist er doch zu Beginn der Handlung bereits tot, und der Erzähltext teilt nur wenig Spezifisches mit. Die Serie hingegen bemüht eine Reihe mehr oder weniger ausführlicher Flashbacks, die ein sehr viel klareres Bild des alten Heckenritters zeichnen, von seiner Vorliebe für Lieder der Dothraki über seine Gewohnheiten bezüglich Alkohol und Prostituierten bis hin zu seinem enormen Gemächt. Noch prominenter wird Lyonel Baratheon in Szene gesetzt: Der Vorfahre Robert Baratheons, der den Spitznamen „der lachende Sturm“ trägt, spielt in der Novelle nur eine sehr kleine Rolle und kämpft primär deshalb für Dunk beim Urteil der Sieben, um dabei gewesen zu sein. Die von Daniel Ings dargestellte Interpretation ist sehr viel präsenter, sehr viel markanter und schließt bereits in der ersten Episode eine etwas merkwürdige Freundschaft mit Dunk, sodass seine Teilnahme am Urteil mehr oder weniger überdeutlich feststeht. Nicht umsonst hat sich Lyonel bereits zum absoluten Fan Favourite entwickelt. Auch Figuren wie Raymun Fossoway oder Maekar Targaryen bekommen mehr Zeit und Fokus, was ihnen definitiv guttut.
Im Großen und Ganzen sind die Veränderungen und Erweiterungen hier eindeutig positiv zu bewerten, sie bereichern die Geschichte und die Figuren. Ein tatsächliches unnötiges Ausdehnen ohne Mehrwert, wie es sich beispielsweise in der Hobbit-Trilogie zuhauf findet, lässt sich kaum feststellen. Ich denke, am auffälligsten sind die nicht in der Vorlage auftauchenden Einschübe in der fünften Episode „In the Name of the Mother“, in welcher das Urteil der Sieben für den ausführlichsten Flashback der Staffel unterbrochen wird, in dem wir Dunk als Teenager in King’s Landing erleben. Dieser Rückblick ist für meinen Geschmack und gemessen an dem, was er vermittelt, zu lang und nimmt der Haupthandlung bzw. dem stattfindenden Gottesurteil Momentum. Eine leichte Kürzung und eine Umstrukturierung hätten hier vielleicht abgeholfen. Das ist allerdings Meckern auf hohem Niveau und stört das Gesamtbild kaum. Die interessanteste direkte Änderung gegenüber der Vorlage findet sich ganz am Ende: Hier erfahren wir nämlich, dass Egg abermals gelogen hat und ohne die Erlaubnis seines Vaters Maekar Dunks Knappe geworden ist, während er in der Novelle (zumindest, soweit bekannt ist) die Wahrheit gesagt hat. Das dürfte freilich noch größere Auswirkungen auf zukünftige Staffeln haben.
Dunk, Egg und das Herz des Rittertums
Die Auseinandersetzung mit dem Rittertum und seinen Idealen ist ein konstantes Thema in „A Song of Ice and Fire“ und allen zugehörigen Werken. George R. R. Martin sieht Rittertum generell kritisch, gerade im Hinblick auf einander widersprechende Schwüre und Ideale: Der Ritter soll dem König dienen und Unschuldige beschützen, aber was, wenn der König befiehlt, die Unschuldigen niederzumetzeln? Die komplexeste Ritterfigur aus Martins Œuvre, die konstant mit derartigen Widersprüchen hadert, ist zweifellos Ser Jaime Lannister. Martin genießt es aber auch, mit dem Rittertum als Identitätsthematik zu spielen. So ist Gregor Clegane formal zweifelsohne ein Ritter, als Charakter aber derartig böse und verkommen, dass er von den Idealen des Rittertums so weit entfernt ist wie wohl kaum eine andere Figur. Im Gegensatz dazu ist Brienne von Tarth kein Ritter – als Frau steht ihr dieser Stand nicht offen –, aber mit Sicherheit eine der nobelsten und ritterlichsten Figuren in ganz Westeros. Mit Dunk verhält es sich ganz ähnlich. Martin sagt es nie klar, deutet aber sehr vehement an, dass Dunk von Ser Arlan nie den Ritterschlag erhalten hat. Nicht nur hat er Hemmungen, Raymun Fossoway zum Ritter zu schlagen; mehrfach denkt er an eine Lüge, die erzählt wurde, weil er etwas unbedingt wollte, ohne näher darauf einzugehen. Tatsächlich rührt daher später auch eine zusätzliche Kameradschaft mit Egg, denn auch dieser will etwas so sehr, dass er dafür lügt bzw. die Wahrheit verschweigt. Dennoch verkörpert gerade Dunk die ritterlichen Ideale wie kaum ein anderer: Er strebt nach Gerechtigkeit und kann es nicht mitansehen, wenn Unschuldige zu Schaden kommen. Dunk mag kein echter Ritter sein, aber er ist ein wahrer Ritter – im Gegensatz zu Aerion, der kleinlich und grausam ist, oder zu Steffon Fossoway, der gegebene Versprechen bricht. Ein interessanter Fall ist zudem auch Prinz Baelor, der in seiner grundsätzlichen Einstellung durchaus den ritterlichen Idealen entspricht, was sich ja schon allein daran zeigt, dass er für Dunk Partei ergreift, in diesem Rahmen aber durchaus unritterlich handelt, indem er beispielsweise die Schwüre der Königsgarde für seine Zwecke ausnutzt.
Das alles gilt gleichermaßen für die Novelle wie für die Serie; AKotSK fügt dem allerdings noch eine weitere Ebene hinzu, indem Ser Arlan weiter ausgestaltet wird. Denn augenscheinlich verhält sich Ser Arlan nicht allzu ritterlich; die Art und Weise, wie Dunk seinen Mentor verehrt, passt nicht unbedingt zu dem, was dem Publikum gezeigt wird. In Episode 5 sehen wir dann aber, wie er, trotz Trunkenheit, sofort einschreitet, obwohl nur ein ihm völlig unbekannter Straßenjunge in Gefahr ist. Aufgrund dieser Ereignisse versteht man durchaus, weshalb Dunk seinen Mentor so sehr verehrt. Und natürlich spiegelt sich im Verhältnis von Ser Arlan und Dunk das Verhältnis von Dunk und Egg wider. Egg selbst beteiligt sich ebenfalls am Spiel mit den Identitäten, das Martin so sehr liebt. Formal erzählt er keine Lüge (abgesehen vom Ende der finalen Episode), aber eben auch nicht die Wahrheit. Die Serie hebt den, nennen wir es, „Targaryen-Dualismus“ zudem stärker hervor, als es die Novelle tut, u. a. durch eine Prophezeiung bzgl. Eggs Zukunft, die es in der Vorlage ebenso wenig gibt wie die Szene, in der er kurz die Absicht hegt, seinen Bruder zu erdolchen.
Ritterliche Rhythmen
Ein weiteres Novum: die erste Westeros-Serie, zu der nicht Ramin Djawadi die Musik komponiert. Stattdessen schwingt Dan Romer den Taktstock. Romer gehört nicht unbedingt zu den größten Namen des Business und hat, anders als Djawadi, deutlich weniger Blockbuster-, Action- und Fantasywerke vertont, sondern eher Dramen und generell kleinere Projekte. Hin und wieder findet sich aber auch ein „Ausrutscher“, etwa die Musik der Serie „Superman & Lois“ oder der Score des Remakes von „Lilo und Stitch“. Der bisherige Westeros-Sound ist vor allem von einem Instrument geprägt: dem Cello. Djawadi wollte sich seinerzeit vom typischen, von Blechbläsern geprägten Fantasy-Sound entfernen und empfand das Cello als deutlich intimeres Instrument. Inzwischen ist der GoT-Sound aber seinerseits fast schon zum Klischee geworden – dementsprechend meidet Romer ihn größtenteils, ebenso wie orchestralen Bombast. Oft gemahnen Romers Kompositionen an die Western-Soundtracks von Ennio Morricone, inklusive reduzierter instrumentaler Palette, ohne dass es aber wie eine Pastiche der bekannten Werke des italienischen Maestros wirkt. Vor allem das zentrale Thema, das natürlich unserem Protagonisten Dunk gilt und von menschlichem Pfeifen dominiert wird, erinnert an Morricones oft unorthodoxe Instrumentierung. Auch Fideln und Gitarren spielen eine prominente Rolle, zudem finden sich mehrere mittelalterlich anmutende diegetische Tracks. Völlig kann sich aber auch Romer nicht vom musikalischen Vermächtnis des Franchise lösen, denn zweimal bedienen er und Ira Parker sich des ikonischen GoT-Themas von Djawadi. Zum ersten Mal erklingt es, wenn auch nur kurz, zu Anfang, als Dunk sich anschickt, ins Abenteuer aufzubrechen, nur um dann ironisch gebrochen zu werden; das zweite Mal ist es, dieses Mal komplett, zu hören, als Baelor für Dunk Partei ergreift.
Fazit
Nachdem „House of the Dragon“ bereits in Staffel 2 die Luft ausgegangen ist (was zugegeben nicht nur interne, sondern auch diverse externe Gründe hatte), scheint „A Knight of the Seven Kingdoms“ das zu sein, was das Franchise wirklich braucht: zwar eine neue Geschichte aus Westeros, aber eine, die etwas distinktiv anderes bietet, die sich frisch und doch vertraut anfühlt. Vor allem merkt man die Passion aller Beteiligten. Hoffen wir, dass es Ira Parker und Co. nicht wie Benioff und Weiss ergeht, wenn sie das publizierte Material irgendwann überholen.
Wie es scheint, ist die (recht kurze) Ära der Pseudo-Dracula-Filme vorüber. Regisseure und Drehbuchautoren, die sich Stokers Graf in der ersten Hälfte der 2020er annahmen, tendierten oft dazu, ihn hinter einem anderen Filmtitel zu verstecken: „The Last Voyage of the Demeter“, „Renfield“ oder „The Invitation“ sind „Vertreter“ dieser Gattung. In gewissem Sinne könnte man Robert Eggers’ „Nosferatu“, immerhin Remake der ersten, unautorisierten Dracula-Adaption, als Höhe- und Schlusspunkt dieser Trends verstehen. Jedenfalls scheint Luc Besson, Regisseur und Drehbuchautor in Personalunion, kein Problem damit gehabt zu haben, seinen Film „Dracula“ zu nennen. Unter diesem Titel erschien er in Frankreich, um ihn aber besser von den unzähligen anderen gleichnamigen Filmen abgrenzen zu können, werde ich den im englischsprachigen Raum oft verwendeten Untertitel „A Love Tale“ bemühen.
Handlung und Konzeption
Das Verhältnis zwischen Luc Bessons Film und Bram Stokers Roman ist recht merkwürdig – bzw. nur bedingt vorhanden. Anstatt sich am Text von „Dracula“ zu orientieren, scheint Besson viel eher ein Remake bzw. eine Neuinterpretation von „Bram Stoker’s Dracula“ aus dem Jahr 1992 im Sinn gehabt zu haben. Nach nun über 30 Jahren dürfte inzwischen klar sein, dass Francis Ford Coppolas Interpretation wohl eine der einflussreichsten Umsetzungen des Stoffes war – seine Spuren finden sich überall und viele Elemente, vor allem die Idee des tragischen Dracula, haben sich in der popkulturellen Wahrnehmung verankert. Viele der zentralen Elemente in Bessons Film lassen sich auf „Bram Stoker’s Dracula“ zurückführen, der Rest stammt von Besson. Das geht sogar so weit, dass die Elemente, die Besson von Coppola übernimmt, von ihrem ursprünglichen Kontext getrennt werden – vor allem, was Dracula angeht.
Wie schon bei Coppola starten wir auch hier mit einem mittelalterlichen Kriegsherrn namens Vlad (Caleb Landry Jones), dessen große Liebe stirbt, woraufhin dieser Gott verflucht und zum Vampir wird. Statt London ist der zentrale Handlungsort allerdings Paris und, zumindest namentlich, tauchen außer Dracula selbst nur zwei weitere Figuren des Romans auf, nämlich Jonathan Harker (Ewen Abid) und Mina Murray (Zoë Bleu). Andere Figuren lassen sich selbstverständlich in ihrer Funktion auf die Stoker-Archetypen zurückführen, der namenlose Priester (Christoph Waltz) nimmt die Van-Helsing-Rolle ein und Maria (Matilda De Angelis) ist eine Mischung aus Lucy Westenra und Renfield. Wie üblich reist Jonathan Harker aus Immobilien-Gründen zu Draculas Schloss, seine Verlobte Mina ist die Reinkarnation von Draculas verstorbener Geliebter und der Graf setzt alles daran, wieder mit ihr vereint zu werden. Mehr noch als Coppola konzentriert sich Besson auf die Titelfigur, so sehr, dass man sie gut und gerne als Protagonisten bezeichnen kann – in krassem Kontrast zum Roman, in welchem der Graf nach der Transsylvanien-Episode zu Beginn kaum noch auftaucht. Der Titel „A Love Tale“ ist durchaus gerechtfertigt, denn die Romanze ist der zentrale Fokus des Films. In gewissem Sinne ist „Dracula: A Love Tale“ der Kontrastfilm zu Eggers’ „Nosferatu“. Beide sind sehr spürbar von „Bram Stoker’s Dracula“ beeinflusst, allerdings gehen sie in völlig entgegengesetzte Richtungen. Die Idee der Vampirromanze wird in „Nosferatu“ endgültig ad acta gelegt. Graf Orlok ist auf jeder metaphorischen und inhaltlichen Ebene ein Vergewaltiger, ein Missbrauchstäter, ein Groomer. Im Gegensatz dazu zeigt uns Luc Besson eine der positiveren Versionen von Dracula, auch im Vergleich zur von Gary Oldman dargestellten Version, und stellt den romantischen Aspekt in den Vordergrund – so sehr, dass es fast schon grenzwertig wird, diesen Film als „Horror“ zu klassifizieren.
Umsetzung und Atmosphäre
Atmosphärisch stand „Bram Stoker’s Dracula“ zweifellos ebenfalls Pate, gerade was die mitunter verschwenderische Opulenz sowie eine gewisse Künstlichkeit angeht, aber auch hier bewegt sich Besson vom Horror, besonders dem Gothic Horror, weg, hin zu einer eher barocken Stimmung. Diese wird verstärkt durch einen gewissen Hang zum Overstatement und zur Übertreibung, die die Reste an Horror, die noch vorhanden sind, weiter minimieren und zumindest mich eher irritiert haben. Statt dreier „Bräute“ beherbergt Dracula hier beispielsweise eine Gruppe lebendiger Gargoyles, die aussehen, als kämen sie aus einem 15 Jahre alten PlayStation-Spiel und jegliche Atmosphäre zerstören. Zudem gibt es eine längere Flashback-Sequenz, die mich vermuten lässt, dass Besson ein großer Fan von Tom Tykwers „Das Parfum“ ist, denn hier wird Dracula kurzfristig zu Jean-Baptiste Grenouille und kreiert ein Parfum, mit dem er seine Opfer bezirzt. Nicht nur inhaltlich, auch visuell und inszenatorisch verneigt sich Besson hier vor Tykwer, was aber wirkt, als wäre Caleb Landry Jones plötzlich in einen anderen Film gestolpert. Derartiges ist exemplarisch für „Dracula: A Love Tale“. Man merkt Luc Besson einen gewissen Enthusiasmus für den Stoff an, zugleich ist der Film aber ziemlich überladen und trifft immer wieder äußerst bizarre Entscheidungen, die einfach nicht funktionieren. Erschwerend hinzu kommt die Schwäche der Figuren: Mina als Reinkarnation von Draculas verstorbener Liebe wird im Film sehr spät eingeführt und wir bekommen als Zuschauer nie ein Gefühl für sie als Figur, was gerade beim Anspruch dieses Films fatal ist. Man mag vom romantischen Subplot in „Bram Stoker’s Dracula“ halten, was man möchte, aber Winona Ryders Mina bekommt genug Zeit, um sich als Figur zu etablieren und darf sogar mit Dracula auf gesellschaftlicher Ebene interagieren. Ewen Abids Jonathan Harker ist quasi nicht vorhanden und Matilda De Angelis als Maria deutlich zu überdreht. Der aus mir unerfindlichen Gründen namenlos bleibende Priester ist zwar markanter, aber eben, weil er Christoph Waltz ist, der im Grunde nur die übliche Abwandlung einer positiven Christoph-Waltz-Figur spielt – Dr. King Schultz auf Sparflamme.
Luc Bessons Dracula
All die oben beschriebenen Schwächen und Probleme hätte ein Faktor relativieren können: ein gelungener Dracula. Nehmen wir die BBC/Netflix-Adaption von 2020 als Beispiel: Zweifelsohne ist sie nicht frei von Problemen, aber Claes Bang ist als Graf so unendlich unterhaltsam, dass er viele der narrativen und sonstigen Schwächen ausgleicht. Caleb Landry Jones hingegen funktioniert aus mehreren Gründen für mich nicht in dieser Rolle. Ich möchte dem Darsteller selbst, mit dem Besson in letzter Zeit wohl öfter arbeitet, da keinen Vorwurf machen, denn er gibt sich definitiv Mühe, passt aber weder als romantischer Dracula, worauf dieser Film es ja angelegt hat, noch als tatsächlich erschreckender Graf, womit Besson zumindest hin und wieder flirtet. Sei es die Ausstrahlung, die oft übertriebene Mimik, der zu dicke osteuropäische Akzent oder das Fehlen eines Schnurrbartes, aber ich denke, Caleb Landry Jones ist als Dracula völlig fehlbesetzt und hätte als Renfield besser funktioniert. Das Drehbuch ist da ebenso wenig hilfreich wie das von „Bram Stoker’s Dracula“ inspirierte, aber noch übertriebenere Altherren-Make-up des Grafen, das ihm eine noch lächerlichere Frisur verpasst als die, die Gary Oldman erdulden musste.
Die Probleme dieses Draculas gehen allerdings weit tiefer. Wie ich nicht müde werde zu erwähnen: Dracula basiert nicht wirklich auf Vlad III., alias Vlad Țepeș, dem Fürsten der Walachei, der eine Vorliebe dafür hatte, sowohl seine türkischen Feinde als auch seine eigenen Bürger zu pfählen. Bram Stoker stieß nur irgendwo auf den Namen inklusive der nicht völlig korrekten Bedeutung „Sohn des Teufels“ und fand, dass das ein guter Name für einen Vampir sei. Nicht zuletzt dank „Bram Stoker’s Dracula“ gehört es inzwischen fast zum guten Ton, Dracula und Vlad miteinander zu verknüpfen – und prinzipiell spricht auch nichts dagegen, solange man nicht behauptet, dies sei Stokers Intention gewesen. Dass Luc Besson in diese Richtung geht, verwundert angesichts des Einflusses von Coppola nicht besonders. Aber er nimmt dabei merkwürdige Abzweigungen. Der Prolog von „Bram Stoker’s Dracula“ basiert beispielsweise auf einer Überlieferung, derzufolge sich eine Frau, womöglich Vlads erste Ehefrau, vom Wehrgang der Burg Poenari in den Fluss Argeș stürzt. Der Name Elisabeta ist eine Erfindung des Drehbuchautors James V. Hart. Besson nimmt den Namen Elisabeta und die Idee der toten Geliebten, separiert sie aber vom Ursprung der Idee, der Frau, die sich in den Fluss stürzt. Ähnlich merkwürdig fällt die historische Identifizierung dieses Draculas aus, der als Vlad II. Dracul vorgestellt wird – der Vater Vlads des Pfählers und der Grund, weshalb man ihn überhaupt Dracula (bzw. Drăculea, Sohn des Drachen) nennt. Weshalb bleibt undurchsichtig. Will man schon Vlad II. zum Vampir machen, könnte man doch auch tatsächlich Elemente der historischen Figur einbauen, etwa den Umstand, dass er drei Söhne hat. Der untote Vater, der beobachtet, wie der eigentliche Erbe geblendet und lebendig begraben wird und der jüngste Sohn auf der Seite seiner türkischen Feinde kämpft, während das mittlere Kind sich einen Ruf als rücksichtsloser Schlächter aufbaut – das hat durchaus Potenzial. Ich persönlich denke, dass Besson einfach schlampig oder gar nicht recherchiert hat und irgendwelche Namen durcheinanderwirft.
Danny Elfmans Dracula
Luc Bessons eigentlicher Stammkomponist ist der Franzose Éric Serra, in speziellen Fällen wendet sich der Regisseur allerdings auch an andere: Das gefloppte Sci-Fi-Epos „Valerian and the City of a Thousand Planets“ vertonte beispielsweise Alexandre Desplat, während er für „Dracula: A Love Tale“ Danny Elfman anheuerte. Gerade angesichts des starken Bezugs auf „Bram Stoker’s Dracula“ ist das definitiv ein naheliegender Gedanke, drückte Elfman doch immer wieder seinen Respekt und seine Bewunderung für Wojciech Kilars Score aus. Elfmans „The Wolfman“ (2009) ist eindeutig als Hommage an Kilars Musik zu verstehen, und so verhält es sich auch mit „Dracula: A Love Tale“. Vergleicht man die beiden, ist „Dracula: A Love Tale“ allerdings der deutlich schwächere Score – wo Elfman sich in „The Wolfman“ die Anspielungen auf Kilar stärker zu eigen macht und sie durch seine Linse filtert, wird man hier das Gefühl nicht los, dass er in größerem Ausmaß einfach den Temp Track etwas zu getreulich reproduziert. Es handelt sich zweifellos um einen Elfman-Score, der aber eben manchmal ein wenig zu sehr nach Kilar und auch nach Christopher Young klingt. Zudem scheint Elfman hier sowohl die Wucht als auch die Verspieltheit, die viele seiner Scores auszeichnen, stärker zurückgefahren zu haben – was freilich auch mit den Ansprüchen des Films zusammenhängt. Dominiert wird der Score vom zentralen Dracula-Thema, das oft in sehr romantischen Ausprägungen daherkommt, sowie von düsteren und brütenden Passagen. Während Elfman-Fans bedenkenlos zugreifen können, sind „Gelegenheitshörer“ mit „The Wolfman“ sicher besser bedient, ist dieser doch deutlich extrovertierter, brutaler und interessanter als „Dracula: A Love Tale“.
Fazit: Leider weiß Luc Bessons „Dracula: A Love Tale“ nicht wirklich zu überzeugen – zu schwach ist Caleb Landry Jones als titelgebender Vampir, zu merkwürdig und bizarr fallen viele der kreativen Entscheidungen aus und zu sehr orientiert sich Besson an „Bram Stoker’s Dracula“, ohne der Materie wirklich etwas Neues oder Substantielles abgewinnen zu können. Vielleicht wäre ich diesem Film etwas wohlgesonnener, hätte Robert Eggers 2024 nicht gezeigt, was mit einer Dracula-Adaption möglich ist. Denn trotz des Titels hält sich Eggers einerseits sehr viel enger an Stokers Roman, hat aber andererseits eine starke eigene Perspektive auf die Materie.
„…and then there were three.“ Am vergangenen Montag feierte „A Knight of the Seven Kingdoms“ (AKotSK beginnt bereits, sich zu etablieren, geht aber deutlich schwerer über die Lippen als HotD) Premiere, die dritte in Westeros angesiedelte und auf George R. R. Martins Werken basierende Serie. Zusätzlich zur Hauptserie „A Song of Ice and Fire“ sowie dem Geschichtswerk „Fire and Blood“ verfasste Martin die drei Novellen „The Hedge Knight“ (1998), „The Sworn Sword“ (2003) und „The Mystery Knight“ (2010) – hier erzählt er Geschichten des ungleichen Duos Dunk und Egg, die als Heckenritter und Knappe Abenteuer in Westeros erleben. Tonal sind diese drei Geschichten (weitere sind geplant, hängen aber ähnlich in der Luft wie „The Winds of Winter“) deutlich leichtherziger und weniger grimmig als die Hauptserie und setzten sich primär mit den Ideen des Rittertums auseinander. Im Zuge dieser ersten Folge möchte ich meine Eindrücke schildern, allerdings plane ich nicht, wie es bei früheren GoT-Staffeln der Fall war, wöchentliche Episodenrezensionen zu schreiben – wie üblich wird es nach Ende der Staffel einen abschließenden Artikel geben. Wie dem auch sei, AKotSK mag auf demselben Kontinent spielen wie GoT oder HotD, ist aber doch ein deutlich anderes Biest, was sich schon am Format zeigt. Die Episoden sind deutlich kürzer und die kreativen Köpfe arbeiten auch nicht mit einer Vielzahl an Figuren und wechselnden Schauplätzen, stattdessen folgen wir, wie es in den Novellen der Fall ist, fast ausschließlich unserem Protagonisten – zumindest, wenn die erste Folge ein Indikator ist.
Bereits der Anfang dieser ersten Episode mit dem Titel „The Hedge Knight“ zeigt, dass ein anderer Tonfall angeschlagen wird, wir erleben, wie der Knappe Dunk (Peter Claffey) seinen Mentor Ser Arlan von Pennytree (Danny Webb) beerdigt. Anschließend beschließt er, sich selbst als Heckenritter zu verdingen und hört den metaphorischen „Ruf des Abenteuers“. Das bekannte Ostinato des GoT-Themas schwillt an … und dann sehen wir, wie Dunk hinter einem Baum ordentlich kackt. Dunk als Protagonist sitzt einige Ebenen unter dem, was man sonst gewohnt ist, denn für gewöhnlich sind unsere Westeros-Protagonisten Adelige oder, im Fall von Davos Seaworth, der wohl am ehesten mit Dunk vergleichbar ist, Aufsteiger. Wie Dunk mag Davos aus Flea Bottom kommen, hat es aber zu dem Zeitpunkt, zu dem wir ihn kennenlernen, zum Ritter im Dienst eines hohen Lords geschafft und bekommt später selbst den Lord-Titel. Dunk hingegen befindet sich erst einmal ganz unten. Diese Szene ist zudem ein weiterer Indikator für die gesamte Serie: Anders als „A Song of Ice and Fire“ sind die Heckenritter-Geschichten verhältnismäßig „sauber“, sowohl was sexuelle Inhalte als auch das Vokabular angeht. Ersteres hält sich in der Serie bislang in Grenzen, auch wenn einige Damen des horizontalen Gewerbes hier auftauchen, die man in der Vorlage nicht findet – bislang bleiben sie allerdings bekleidet. Das Vokabular hingegen gleicht sich „Game of Thrones“ an, es wird deutlich mehr geflucht als in den Novellen.
Von diesem Umstand und einer zentralen Szene abgesehen hält sich die Serie bislang allerdings sehr genau an die Vorlage – oft wird Martins Dialog direkt zitiert, wenn auch hin und wieder um ein „fuck“ oder die Erklärung des „Ashford chair“ erweitert. Hier liegt auch potenziell das größte Problem – einerseits möchte sich AKotSK als eigenständig etablieren, andererseits wirkt diese verbale Annäherung an „Game of Thrones“ allerdings, zumindest für jemanden, der die Vorlage gelesen hat, etwas erzwungen. Ob sich das durch die erste Staffel zieht oder sich über den weiteren Verlauf legt, wird sich noch zeigen müssen. Dunks Abstecher zum Gasthof inklusive des Treffens mit Egg (Dexter Sol Ansell) und alles, was sonst noch dazugehört, entspricht exakt den Beschreibungen von George R. R. Martin. In Ashford hingegen nimmt sich Showrunner Ira Parker, der auch das Drehbuch des Piloten verfasst hat, die Freiheit, die Ereignisse etwas anders anzuordnen und zu erweitern. Generell folgt er denselben Plotbeats, schiebt sie allerdings aus dramaturgischen Gründen etwas hin und her. Dunks Versuch, sich für das Turnier einzuschreiben, ist natürlich ebenso vorhanden wie die erfolglose Bitte an Manfred Dondarrion (Daniel Monks), für ihn zu bürgen, und das Treffen mit den beiden Fossoways Ser Steffon (Edward Ashley) und Raymun (Shaun Thomas). Auch die Puppenspielerin Tanselle (Tanzyn Crawford) darf bereits auftauchen. Der Erwerb einer neuen Rüstung von Steely Pate, der in der Novelle ebenfalls parallel zu diesen Ereignissen verläuft, scheint hingegen nach hinten verschoben worden zu sein.
Die größte Abweichung von der Vorlage ist zugleich die zentrale Szene dieser ersten Folge; mehr oder weniger zufällig (bzw. durch die Einwirkung von Raymun Fossoway) landet Dunk im Festzelt von Ser Lyonel Baratheon (Daniel Ings) und wird mit diesem schließlich direkt konfrontiert, was zu einem äußerst interessanten Gespräch führt. Lyonel Baratheon taucht in der Novelle zwar auf, spielt aber erst gegen Ende eine wirkliche Rolle und wird auch nicht unbedingt besonders ausgearbeitet. Diese Szene verrät, dass seine Rolle in der Serie wohl deutlich größer ausfällt. In diesem Kontext möchte ich auch noch einmal das Casting loben, vor allem Peter Claffey und Daniel Ings sind wirklich ideal für ihre Figuren – wenn auch, in bester GoT-Tradition, jeweils etwa zehn Jahre zu alt. Wenn diese Lyonel-Baratheon-Szene ein Indikator für die Erweiterungen und Hinzufügungen der Serie ist, dann denke ich, dass wir auf die restliche Staffel recht positiv blicken können.
Als Ende der Episode fungiert Dunks Annahme von Egg als Knappe, nachdem er ihn zuvor abgewiesen hat. Diese Szene findet in der Novelle früher statt, es ist aber sehr verständlich, weshalb Ira Parker sich entschloss, sie etwas nach hinten zu setzen, denn sie bildet nicht nur einen sehr guten Abschluss, sondern auch einen schönen erzählerischen Rahmen. Zu Anfang der Folge sehen wir, wie Dunk seinen Mentor beerdigt, und am Ende, wie er selbst zum Mentor wird und einen Knappen annimmt.
Fazit: „A Knight of the Seven Kingdoms“ legt einen mehr als soliden Start hin. „The Hedge Knight“ zeigt sehr gut, woran wir sind und was diese Serie im Kontrast zu „Game of Thrones“ und „House of the Dragon“ ausmacht: Weniger große Politik, höfische Intrigen und dynastische Querelen, stattdessen mehr Comedy, Abenteuer und ein generell leichterer Tonfall. Gerade diese erste Episode legt ein eher gemächliches Tempo an den Tag und rückt den Protagonisten in den Mittelpunkt. Das größte aktuell feststellbare Manko ist eher eine Frage, die die restliche Staffel beantworten muss: Wird der Versuch, Martins Novelle tonal näher an den GoT-Standard zu rücken, der sich hier hin und wieder in den Dialogen feststellen lässt, noch zum Problem werden?
Es fällt generell schwer, Walter Moers’ Zamonien-Romane zu kategorisieren, doch der neueste Streich des öffentlichkeitsscheuen Autors ist selbst im Kontext der anderen Zamonien-Romane besonders – und das nicht nur, weil es der erste seit „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ (2003) ist, der nicht Hildegunst von Mythenmetz als Autor angibt. Die Titelfigur von „Qwert“ kennen zamonienkundige Leser bereits aus „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“, dort besucht besagter Qwert Zuiopü, ein Gallert-Prinz aus der 2364. Dimension, gemeinsam mit Blaubär Prof. Dr. Abdul Nachtigallers Nachtschule. Insofern lässt sich „Qwert“ tatsächlich relativ gut mit „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ vergleichen, bei beiden handelt es sich gewissermaßen um Spin-off-Romane des Zamonien-Erstlings, die sich jeweils auf eine bestimmte Figur konzentrieren. Anders als „Rumo“ und der ganze Rest spielt „Qwert“ formal gesehen allerdings gar nicht in Zamonien, sondern auf dem Kontinent Orméa.
Nach einem Dimensionslochsturz findet sich Qwert in unbekannten Landen wieder, die selbst im Vergleich zu Zamonien merkwürdig anmuten. Und mehr noch, er bewohnt nicht einmal mehr seinen eigenen Körper, sondern den eines Helden, der ihm nur allzu gut bekannt ist: Prinz Kaltbluth, Held unzähliger Trivialromane aus der Feder von Graf Zamoniak Klanthu zu Kainomaz. Kaum dass er sich orientiert, bemerkt er eine Maid in Nöten, die er vor einem Ungeheuer rettet – nur um festzustellen, dass es sich bei besagter Maid um eine ebenso gefährliche wie tödliche Janusmeduse handelt, während das Ungeheuer ihr Wächter war. Jadusa, die Janusmeduse, verfügt über zwei Gesichter, ein schönes und ein hässliches – mit Letzterem ist sie in der Lage, andere Wesen zu versteinern, was sie auch äußerst gerne tut. Qwert lässt sie allerdings aus Dankbarkeit am Leben und verschwindet. Doch die Befreiung Jadusas ruft andere auf den Plan, die der Janusmeduse feindlich gesonnen sind, darunter die Riesengletscherzwerge und gläserne Ritter. Gemeinsam mit seinem Knappen Oyo und dem Reitwürmchen Schneesturm muss sich Qwert als Prinz Kaltbluth nun durch Orméa manövrieren, wo unendliche Gefahren auf ihn lauern. Und als wäre das nicht genug, entsteht zwischen Qwert und Jadusa auch eine starke romantische Anziehung, die sich auf mehreren Ebenen als problematisch erweist…
Abermals lohnt es sich, in diesem Kontext „Rumo“ heranzuziehen – war doch bereits der dritte Zamonien-Roman gewissermaßen ein Kommentar bzw. eine Evolution oder Modernisierung der mittelalterlichen Heldenepik und der klassischen Questhandlung. Auf „Qwert“ trifft das in noch größerem und fast schon plakativerem Maße zu, sodass man geneigt ist, hierbei von einer Parodie mittelalterlicher Heldenepik zu sprechen. Diesen Umstand möchte Moers auch gar nicht verstecken, im Gegenteil, er verweist sehr direkt darauf, indem er jedes Kapitel als „Aventiure“ bezeichnet, so wie man es beispielsweise auch im „Nibelungenlied“ findet. Während Moers in „Rumo“ die erzählerischen Eigenheiten der Heldenepik nach Zamonien verpflanzt und das Ganze mit Alltäglichkeiten, die sich in derartigen Geschichten kaum finden, auf ironische Art und Weise kombiniert, ist Orméa explizit eine „Welt der Abenteuer“, in der reguläre Bedürfnisse wie Essen, Schlafen oder der Toilettengang nicht vorhanden sind – sehr zur Verwunderung der Figuren, die eigentlich aus Zamonien stammen. Neben Qwert selbst (zumindest mehr oder weniger) ist das vor allem Oyo, bei dem es sich eigentlich um Queekwigg, einen Küstengnom, handelt, der ähnlich wie Qwert einen fremden Körper „bewohnt“ und zudem bereits aus „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ bekannt ist.
Ironischerweise ist „Qwert“ fast schon das konzeptionelle Gegenstück zu „Die Insel der 1000 Leuchttürme“. Dieser letzte Mythenmetz-Roman (bei dem zwischengeschobenen „Das Einhörnchen, das rückwärts leben wollte“ handelt es sich um eine Kurzgeschichtensammlung aus Mythenmetz’ Feder, die ich ziemlich mäßig fand) beinhaltet sehr viel „Alltag“ und, zumindest in den ersten beiden Dritteln, sehr wenig Plot. Als Leser lernen wir gemeinsam mit Mythenmetz die Insel Eydernorn als Handlungsort kennen und erleben einmal mehr, wie Moers einen sehr detaillierten und anschaulichen Handlungsort entwirft. Im Gegensatz dazu bietet „Qwert“ fast konstant plotrelevante Ereignisse, was nicht zuletzt der Kapitelstruktur geschuldet ist. Zwar ist nicht jedes Kapitel, wie es bei „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ der Fall war, eine relativ in sich geschlossene erzählerische Einheit, aber es wird zumindest der Eindruck erweckt, da jede Aventiure einen „Prinz Kaltbluth und …“-Titel aufweist. Dementsprechend findet sich auch in jedem Kapitel eine Plotwendung, ein neuer Widersacher oder eine bekannte Figur, die zurückkehrt. Und da Orméa als erzählte Welt auf Abenteuer und Quests ausgelegt ist, gibt es größtenteils keinen Alltag; der Kontinent bekommt bewusst keine erzählerische Tiefe, jedenfalls nicht nach modernen Maßstäben, die an „gewöhnliche“ Fantasy angelegt werden und die ein in sich kohärentes Worldbuilding verlangen. Das ist freilich auch der Grund, weshalb die mittelalterliche Literatur, sei es Artus- oder mittelhochdeutsche Heldenepik, die hier parodiert wird, Leserinnen und Lesern des 21. Jahrhunderts oft merkwürdig vorkommt. Tatsächlich wirkt dieser „Handlungszwang“ (um ein Stichwort aus „Ensel und Krete“ zu bemühen) irgendwann ermüdend. Während man meinen könnte, dass diese Herangehensweise für atemlose Spannung sorgt, empfand ich vor allem beim Mittelteil des Romans einen ziemlichen Durchhänger, während die konsequente, wenn auch handlungsarme Erforschung von Eydernorn deutlich mehr zum Weiterlesen angeregt hat. Orméa ist genauso von Moers’ überbordender Fantasie und seinem Humor geprägt wie die anderen Zamonien-Romane, doch gerade das Fehlen der alltäglichen Elemente, auch wenn wegen der Konzeption unerlässlich, mindert das Interesse an der Welt, die er hier aufbaut.
Wie von Moers nicht anders zu erwarten, finden sich viele Verweise auf mittelalterliche und frühneuzeitliche Werke in „Qwert“ – das beginnt beim bereits beschriebenen Handlungsaufbau und der narrativen Strukturierung, erstreckt sich aber auch auf die Inhalte. Ein besonderes Beispiel, das ich in der Rezeption des Romans bislang nicht entdeckt habe, sind die Parallelen zum mittelalterlichen Versepos „Wolfdietrich“ in Bezug auf Jadusa. Im „Wolfdietrich“ (der Autor ist nicht bekannt) bekommt der Titelheld es mit einer „wilden wîp“ zu tun. Der Archetyp des „wilden Menschen“ bzw. der „wilden Frau“ ist in der mittelalterlichen Literatur recht weit verbreitet und findet sich auch in Werken wie Wirnts von Grafenberg „Wigalois“, in Heinrichs von Türlin „Die Krone“ und in Wolframs von Eschenbach „Parzival“. Die „raue Else“ im „Wolfdietrich“ zeichnet sich im Vergleich zu vielen anderen Beispielen dieses Figurentypus dadurch aus, dass sie in letzter Konsequenz das Monströse abstreift und am Ende als geläuterte Schönheit mit dem Helden zusammenkommt. Zumindest in der grundsätzlichen Konzeption gleicht Jadusa hier der Else: Sie beginnt als Monster, um schließlich gewandelt zu werden. Selbstverständlich wird das auf mehreren Ebenen von Moers dekonstruiert. Jadusa erinnert in ihrer inhaltlichen Konzeption zwar an die raue Else, ihre monströse Natur hingegen ist eher der klassischen Antike geschuldet. Die versteinernde Medusa aus der Perseus-Sage ist nur allzu bekannt, und ihre dualistische Natur verdankt sie dem zweigesichtigen römischen Gott Janus, einem der wenigen ohne griechisches Gegenstück. Im Verlauf der Wandlung wird Jadusa durch einen spiegelnden Schild (also das Werkzeug, das Perseus gegen Medusa einsetzt) zur Janusmuse, die nun den Namen Jamusa trägt. Musen stammen ebenfalls aus der griechischen Mythologie und inspirieren bekanntermaßen Künstler. Die tatsächliche Dekonstruktion erfolgt aber auf der Beziehungsebene, denn nachdem Jadusa ihre Monstrosität losgeworden ist, erfolgt nicht, wie im „Wolfdietrich“, die erfolgreiche Beziehung; stattdessen endet die gegenseitige Attraktion der beiden zumindest vorerst.
Die typischen Moers’schen Sprachspiele, dieses Mal in Form von Kofferwörtern statt Anagrammen, und Metaelemente finden sich natürlich ebenfalls zuhauf in „Qwert“. Letztere rühren natürlich von Orméas Konzeption her, aber über relativ lange Zeit bleibt unklar, weshalb diese neue Welt so funktioniert, wie sie funktioniert. Das wird erst enthüllt, als Qwert und Oyo den mysteriösen „Einsamen Denker“, quasi den Gott von Orméa, aufsuchen. Bei diesem handelt es sich um einen weiteren Zamonier, den es per Dimensionsloch nach Orméa verschlagen hat – und natürlich ist es niemand anderes als Hildegunst von Mythenmetz. Moers greift hier den in „Ensel und Krete“ erwähnten Dimensionslochsturz des Schriftstellers auf. An dieser Stelle zeigt sich dann auch ein weiteres Werk, das zumindest in meiner Wahrnehmung „Qwert“ nachhaltig beeinflusst haben dürfte und das deutlich jünger ist als die diversen mittelalterlichen Heldenepen: Michael Endes „Die unendliche Geschichte“. Denn wie sich herausstellt und Mythenmetz demonstriert, funktioniert Orméa ähnlich wie Phantásien; es ist quasi eine zamonische Sekundärwelt (und aus unserer Perspektive eine Tertiärwelt?), in der erzählte Geschichten rückwirkend wahr werden. Somit hat Hildegunst von Mythenmetz durchaus einen Anteil am Abfassen der Ereignisse in „Qwert“ und tritt bereits zuvor als mit der Titelfigur kommunizierende Erzählerstimme auf, die ihn in die richtige Richtung schubst. Freilich wäre die Autorennennung unseres Lieblingslindwurms einerseits ein Spoiler und andererseits trotz allem nicht korrekt – aber eben auch nicht völlig falsch. Im Vergleich zu den Mythenmetz-Werken in seinem Œuvre kehrt Moers zu einer indirekteren Metafiktion zurück, hebt sie aber zugleich auf eine neue Stufe, da Hildegunst von Mythenmetz nun in Orméa in der Lage ist, die Realität, in der er sich bewegt, direkt und nachhaltig zu verändern, ganz ähnlich wie Bastian Balthasar Bux. Und genau wie in der „Unendlichen Geschichte“ sorgen diese rückwirkenden Änderungen für ziemliches Chaos, weshalb der „Autor“ die fiktive Welt zu ihrem und zu seinem Wohl letztendlich auch verlassen muss.
Fazit: „Qwert“ ist ein äußerst schwierig zu bewertender Roman, in dem sehr viel steckt – vielleicht sogar etwas zu viel. Mehr noch als bei „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ handelt es sich hierbei um eine metafiktionale Parodie und Dekonstruktion mittelalterlicher Heldenepik und von dieser inspirierter Werke. Dieser Aspekt arbeitet mitunter allerdings gegen den Genuss und den Lesefluss des Werkes. Die Handlung kommt aufgrund der Strukturierung selten zur Ruhe, da jedes Kapitel gewissermaßen ein eigenes Abenteuer sein muss, das sich jedoch nicht den Luxus leisten kann, als separate erzählerische Einheit zu fungieren, wie es bei „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ der Fall ist. Als solches steht sich „Qwert“, trotz der durchdachten Konzeption und der cleveren Verweise, mitunter selbst im Weg. Oft sind es gerade die zamonische Alltäglichkeit und die „Slice-of-Life“-Aspekte, die den Moers-Romanen ihren besonderen Charme verleihen. Deren Fehlen machen „Qwert“ praktisch zur Antithese zu „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ und sorgen dafür, dass dieser jüngste Zamonien-Roman ein Werk ist, das ich eher respektiere denn genossen habe. Aber wer weiß, mit der wiederholten Konsumierung mag sich das ändern.
Betrachtet man Anne Rice’ „Vampire Chronicles“ in ihrer Gesamtheit, so ist „Interview with the Vampire“ zwar erster Band und Wegbereiter der Buchreihe, zugleich aber auch, zumindest rückblickend betrachtet, relativ isoliert. Nach dem Erscheinen von „Interview with the Vampire“ schien es, als habe Rice zum Thema „Vampire“ alles gesagt, was sie zu sagen hatte, nicht zuletzt aufgrund der sehr persönlichen Natur von „Interview“. Erst der Erfolg ihres Vampirromans bewog sie dazu, mit „The Vampire Lestat“ ein Sequel zu schreiben – wobei „Sequel“ „The Vampire Lestat“ nicht unbedingt korrekt beschreibt. Rice nimmt „Interview“ zwar als Ausgangspunkt, erweitert ihr Vampirkonzept dabei aber in alle Richtungen. Und während die Rahmenhandlung des Werkes nach „Interview“ spielt, handelt es sich beim Löwenanteil des Romans um Lestats Autobiographie, in der er sein Leben vor der Begegnung mit Louis schildert.
Handlung
Der Roman beginnt damit, dass Lestat in den 1980ern durch die Musik der Rockband „Satan’s Night Out“ aus einer langen Phase der Lethargie erwacht. Er enthüllt seine Natur den Bandmitgliedern und muss überrascht feststellen, dass sie mit seinem Namen vertraut sind. So findet Lestat heraus, dass sein vampirischer Spross Louis einem Reporter seine Lebensgeschichte erzählt hat, die daraufhin unter dem Titel „Interview with the Vampire“ publiziert wurde. Lestat ist gleichsam amüsiert und wütend – amüsiert, weil Louis mit einem Schlag einen ganzen Haufen Vampirgesetze verletzt hat, und wütend, weil er Lestat falsch dargestellt hat. Also beschließt dieser, neben einer Karriere als Rockstar, seine eigene Autobiographie zu verfassen. Er berichtet davon, wie er als Sohn eines verarmten Adeligen in der französischen Provinz aufwächst, wobei seine Mutter Gabrielle seine einzige Bezugsperson ist. Schließlich flieht er gemeinsam mit seinem Freund bzw. Geliebten Nicolas de Lenfent regelrecht nach Paris, wo er in einem kleinen Theater Arbeit findet. Der enigmatische Vampir Magnus verwandelt Lestat schließlich in einen Untoten und macht ihn vor seinem Selbstmord zu seinem Erben. So beginnt Lestat seine untote Existenz, die er vor seinen sterblichen Angehörigen verheimlicht, indem er auf Abstand geht. Als jedoch seine Mutter an der Schwelle des Todes steht, verwandelt er sie, sodass sie zu seiner Gefährtin wird. Und schon bald stößt er auf weitere Vampire: einen Kult von Satanisten unter der Führung des jahrhundertealten, aber jugendlich erscheinenden Vampirs Armand. Nachdem Lestat auch Nicolas in einen Vampir verwandelt hat, gelingt es ihm, Armand und den Kult von ihrem Irrtum zu überzeugen – gemeinsam erschaffen sie das „Théâtre des Vampires“. Doch von Armand erfährt Lestat von dem geheimnisvollen Vampir Marius, der Armand einst verwandelte und angeblich das Geheimnis des Ursprungs der Vampire hütet. Also verlässt Lestat Paris und begibt sich auf die Suche nach Marius. Er findet ihn schließlich und wird in das Geheimnis von „jenen, die bewahrt werden müssen“ eingeweiht. Dabei handelt es sich um Akasha und Enkil, die beiden ersten Vampire, die so alt sind, dass sie quasi zu Statuen wurden. Nachdem es Lestat gelungen ist, Akashas Aufmerksamkeit zu erregen, hält Marius es für besser, wenn Lestat verschwindet, woraufhin dieser sich nach New Orleans begibt, um dort einen gewissen Louis de Pont du Lac zu verwandeln …
Mirror, Mirror
Obwohl „The Vampire Lestat“ gewissermaßen eine Korrektur darstellt, besonders aus Lestats eigener Perspektive, arbeitet Rice verhältnismäßig wenige Retcons ein und ändert auch an den tatsächlichen Ereignissen wenig – es ist eher Louis’ Auslegung und Lestats Charakterisierung, die sich radikal ändert. In vielerlei Hinsicht fungiert „The Vampire Lestat“ als faszinierender Spiegel zu „Interview with the Vampire“, sowohl auf thematischer als auch auf Handlungs-Ebene. Dieser Spiegel ist zugleich Ausdruck für Rice’ gewandelte Geisteshaltung. Das betrifft besonders den jeweiligen Biographieteil: Louis’ Reise beginnt in New Orleans und endet, zumindest formal, mit Claudias Tod in Paris im „Théâtre des Vampires“. Lestats Reise beginnt hingegen in Paris, und er gründet quasi besagtes Theater, während die „Haupthandlung“ dann schließlich in New Orleans endet. Auch die Dynamik mit Claudia greift Rice wieder auf, mit der vielleicht merkwürdigsten Spiegelung in Form von Gabrielle. Wo Claudia auf jeder Ebene „die Tochter“ ist, sei es in vampirischer oder metaphorischer Hinsicht (wir erinnern uns an Rice’ Trauerverarbeitung), ist Gabrielle ein verdammt merkwürdiger Hybrid, ist sie doch Lestats leibliche Mutter, aber doch vampirische Tochter, was dem Ganzen zusätzlich einen sehr merkwürdigen Inzest-Charakter verleiht, da die beiden nach Gabrielles Vampirwerdung durchaus als Liebhaber inszeniert werden. Zugleich spiegelt sich hier wieder die Dynamik zwischen Louis und Claudia wider. Ähnliches wie dieses Pärchen ziehen auch Lestat und Gabrielle auf der Suche nach den vampirischen Ursprüngen durch die Welt.
Diese „Spiegelhandlung“ des zweiten Romans der „Vampire Chronicles“ dient in meinen Augen ebenso wie Lestats Eigenbeschreibungen dazu, die Leserwahrnehmung der Figur zu ändern. Dieser charakterliche Retcon ist Anne Rice tatsächlich relativ gut gelungen. Nur allzu oft werden Schurken oder Antihelden, sobald sie in die Protagonistenrolle rutschen, deutlich uninteressanter. Lestat begann als antagonistische Nebenfigur, die aber die Leser von „Interview with the Vampire“ dennoch, trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer charakterlichen Schwächen, sehr ansprach. Primär wahrscheinlich, weil Lestat trotz allem als Gegenpart zum endlos melancholischen Louis fungiert. „The Vampire Lestat“ zeigt nun, dass sich Louis und Lestat einerseits deutlich ähnlicher sind, als Louis selbst glaubt, und dass Louis Lestat missverstanden und falsch eingeschätzt hat. Die neue Charakterisierung Lestats zeigt aber auch, wie sich Rice’ Ansichten gewandelt haben bzw. dass sie die Trauer über den Verlust ihrer Tochter durchaus überwunden hat. „Interview with the Vampire“ vermittelte in erster Linie, dass der Vampirismus ein Fluch ist, unter dem Louis leidet, der seine Moral und Menschlichkeit langsam erodiert. Zudem bot er auch keine Antworten, Louis’ Suche nach Sinn im Untod blieb erfolglos; weder die Vampire Osteuropas noch Armand, der älteste in diesem Roman auftauchende Vampir, konnten (bzw., wie wir nun wissen, wollten) ihm helfen. Ganz anders Lestat: Hier zeigt Rice gewissermaßen die Freuden des Vampirismus und gewinnt dem untoten Zustand eine deutlich andere Seite ab – inklusive Lestats bereits erwähnter Karriere als Rockstar. Und nicht zuletzt gönnt sie ihm die Antworten, die Louis verwehrt bleiben.
Jene, die bewahrt werden müssen
Ein Ursprung der Vampire wurde vor Anne Rice zumindest meines Wissens nach selten thematisiert. Wenn überhaupt, beschäftigten sich Autoren mit der Herkunft eines bestimmten Vampirs, nahmen den untoten Zustand aber prinzipiell als gegeben hin. Richard Matheson bedient sich in „I am Legend“ (1954) der Idee eines Virus, der Menschen in Vampire verwandelt (was spätere Werke wie „Underworld“ oder „The Strain“ aufgreifen sollten), während Bram Stoker auf satanische Verknüpfungen hindeutet und George R. R. Martin in „Fevre Dream“ (1982) Vampire als separate Spezies zeigt. Anne Rice hingegen wählte einen mythologischen Ansatz, dessen Konzept sie, wenn schon nicht kreierte, so doch zumindest popularisierte. Sie siedelte den Ursprung der Vampire im alten Ägypten an und gab „ihren“ untoten Blutsaugern Vorfahren, die sich an Isis und Osiris orientieren: Akasha und Enkil, „jene, die bewahrt werden müssen“. Ihre Rolle in „The Vampire Lestat“ fällt noch verhältnismäßig klein aus (schließlich wird hier vor allem für „The Queen of the Damned“ die Vorarbeit geleistet), zugleich rückt das jedoch die erzählte Welt der „Vampire Chronicles“ in ein völlig anderes Licht. Worldbuilding ist ohnehin ein zentrales Element von „The Vampire Lestat“. Wo Rice in „Interview with the Vampire“ zeigte, wie eine Vampirgesellschaft aussehen könnte, bietet sie hier, aufbauend darauf, Mythologie, Geschichte und alles, was sonst noch dazugehört.
In Bezug auf den Ursprung der Vampire ist Rice hier aber auch die Wegbereiterin eines zentralen Fehlers, den viele Werke machen – auch wenn das noch relativ ist. Oft ist es ungeschickt, wenn man nicht nur den Ursprung der Vampire aufklärt, sondern die ersten (und zumeist mächtigsten) Vampire auch gleich auftreten lässt. Denn nur allzu häufig wirkt jedwede Bedrohung oder Herausforderung im Vergleich zu übermächtigen Urvampiren nur allzu klein, während der Ursprungsmythos zugleich banalisiert wird. „True Blood“ beging diesen Fehler ebenso wie „The Vampire Diaries“, in den „Vampire Chronicles“ fällt er glücklicherweise nur bedingt ins Gewicht. Ich weiß nicht, ob Rice bei der Abfassung von „The Vampire Lestat“ bereits weitere Romane jenseits von „The Queen of the Damned“ geplant hatte, aber die Möglichkeit besteht, dass sie die Reihe als Trilogie beenden wollte. Zudem hat Rice in späteren Werken durchaus noch interessante Dinge zu sagen, eben weil sie nicht „nur“ mit der nächsten Bedrohung arbeiten muss, sondern weitere Biographie-Romane schreiben kann. Ironischerweise deutet sie zwei bereits in „The Vampire Lestat“ an, denn sowohl die Hintergründe von Armand als auch Marius werden in Form von Binnenerzählungen vermittelt – quasi Leseproben für „The Vampire Armand“ (1998) und „Blood and Gold“ (2001).
Und natürlich kann es auch keinen Artikel zu den „Vampire Chronicles“ ohne eine Erwähnung von „Vampire: The Masquerade“ geben. Beim erneuten Konsumieren von „The Vampire Lestat“ nach so vielen Jahren ist für mich noch einmal deutlich geworden, wie sehr gerade dieser Roman das Rollenspiel auf einer konzeptionellen Ebene beeinflusste. So erkennt man beispielsweise in Armands Kult bereits den Sabbat und die Pfade der Erleuchtung (vampirische Moralsysteme), speziell den „Pfad der Nacht“ und den „Pfad der Katharer“, die sich beide darauf fokussieren, Menschen für höhere Zwecke zu testen oder zu verführen; die Anhänger sehen sich quasi als Dämonen im Dienste Gottes. Gabrielle wirkt wie eine prototypische Gangrel und scheint für diesen Clan ebenso Pate gestanden zu haben wie Lestat und Louis für die Toreador. Auch die mythische Dimension ist etwas, das „Vampire: The Masquerade“ und die „Vampire Chronicles“ teilen. Während der Ursprung der Vampire im Rollenspiel primär biblisch ist, findet sich die ägyptische Verknüpfung ebenfalls bei den Jüngern des Set (in der fünften Edition „The Ministry“). Damit möchte ich allerdings keinesfalls sagen, dass die Autoren von „Vampire: The Masquerade“ einfach plump abgeschrieben haben, im Gegenteil. Vielmehr haben sie die interessantesten Konzepte aufgegriffen, verstanden und dann in alle möglichen Richtungen weiterentwickelt – manche davon erforschte Rice selbst in späteren Romanen, andere hingegen nicht.
Fazit
Für die Vampirliteratur im Allgemeinen und die „Vampire Chronicles“ im Besonderen ist „The Vampire Lestat“ kaum weniger essentiell als „Interview with the Vampire“. Während Rice’ Vampir-Erstling die Grundlagen legte, sollte ihre Fortsetzung den Tonfall der Romanreihe und auch Lestat als zentrale Figur etablieren. Wo „Interview with the Vampire“ mehr emotionale Tiefe und Nihilismus bietet, baut Rice in „The Vampire Lestat“ ihre Welt aus, gibt ihren Vampiren einen Ursprung und eine Mythologie und zeigt, dass Louis’ hoffnungslose Melancholie keinesfalls die einzige Möglichkeit ist, mit der Unsterblichkeit umzugehen. „Interview with the Vampire“ ist zwar das literarisch anspruchsvollere Werk, das auch völlig auf eigenen Beinen stehen kann, „The Vampire Lestat“ ist aber ungleich unterhaltsamer und auf andere, aber nicht mindere Art und Weise tiefgründig.
Draculas „Bräute“, die drei Vampirinnen, mit denen Jonathan Harker auf dem Schloss seines Gastgebers konfrontiert wird, sind ein beliebter Teil von Bram Stokers Vermächtnis – beinahe so ikonisch wie der Graf selbst und in den meisten Adaptionen vorhanden, wenn auch hin und wieder etwas reduziert. So hat Christopher Lees Dracula beispielsweise nur eine „Braut“. Im Roman spricht Stoker von zwei dunkelhaarigen und einer blonden Vampirin, wobei Letztere als Anführerin zu fungieren scheint. Nachdem Matt Wagner und Kelley Jones in „Dracula – Book One: The Impaler“ erzählten, wie Vlad III. zum Vampir wurde, ist der Fokus auf die Bräute natürlich der nächste logische Schritt. „Dracula – Book Two: The Brides“ erzählt allerdings nicht nur vom Werdegang der Bräute, sondern schließt die komplette Lücke zwischen „The Impaler“ und Stokers Roman. Dracula ist nach den Ereignissen des ersten Bandes bereits ein Vampir, gibt sich aber noch als sterblicher Herrscher, interagiert mit Vasallen etc. Bereits hier hat er Romani, die ihm zu Diensten sind – eine von ihnen wird seine erste Braut. Die zweite ist die Tochter eines Vasallen, die sich aufgrund ihres adeligen Standes zur Anführerin der drei entwickelt, die dritte ein Bauernmädchen.
Gerade im Vergleich zum ersten Band ist „The Brides“ eine deutlich begrenztere, man möchte fast sagen intimere Geschichte, gerade im Vergleich zum ersten, der mit seiner satanischen Präsenz und der Scholomance über deutlich mehr Grandeur verfügte. Draculas Schloss ist der primäre Handlungsort, ja fast einzige Handlungsort. Zentrales Thema dieses zweiten Bandes ist Verfall – und zwar bezogen auf alle zentralen Figuren. Jede der drei Bräute beginnt mit einem bestimmten Verlangen, aufgrund dessen sie sich mehr oder weniger freiwillig in Draculas Hände begeben. Irina, die Romani-Dienerin des Grafen, träumt davon, lesen zu lernen, doch sobald sie zur Vampirin wird, gibt sie sich ihrer raubtierhaften Natur hin. Gabriela, die behütete blonde Adelstochter, möchte Abenteuer erleben, doch auch sie verliert sich in ihrer vampirischen Natur. Tatiana, das Bauernmädchen, besitzt eine Gabe für Geschichten und wird eher unfreiwillig verwandelt – und verliert dabei besagte Gabe. Allen dreien wird der Graf irgendwann überdrüssig. Dracula und seine Bräute geraten so in eine wechselseitig toxische Beziehung. Wagners und Jones’ Dracula ist, wie Stokers, weder eine noble noch eine tragische Figur, aber doch fühlt er sich, obwohl sie ihn mitunter zur Weißglut treiben, seinen Bräuten verpflichtet. Man merkt deutlich, dass Wagner und Jones die Szene mit Jonathan Harker und den Dreien als zentralen Ausgangspunkt verwendet haben. In dieser Szene werden die Bräute als durchaus ungehorsam dargestellt – trotz Draculas Verbot versuchen sie, Jonathan Blut abzuzapfen. Trotz dieses Ungehorsams kümmert sich Dracula um sie und gibt ihnen schließlich ein kleines Kind, an dem sie sich laben. Diese Beziehung arbeiten Wagner und Jones durchaus gelungen aus.
Obwohl die Bräute Reste ihres früheren Selbst bewahren und nicht die völlig geistlosen Blutsauger sind, mit denen Dracula in „The Impaler“ konfrontiert wird, sind sie doch, wie Lucy Westenra, nur bedingt selbstständig und müssen gewissermaßen versorgt werden. Vielleicht ist dies aber auch nur Draculas verzerrte Sicht der Dinge. In jedem Fall sorgt diese „Pflicht“ dafür, dass Dracula sich selbst und auch das Schloss vernachlässigt und nur so viel Blut trinkt, wie er unbedingt braucht – so verfällt er zu dem alten Mann, den Jonathan Harker schließlich bei seiner Ankunft auf dem Schloss des Grafen trifft. Einige kleinere Episoden in der Geschichte sind noch hervorzuheben: So bekommt Van Helsing einen frühen Cameo-Auftritt und auch eine Figur aus „The Impaler“ taucht noch einmal auf: Nakeisha, der einzige weibliche Schüler der Scholomance und gewissermaßen Draculas „vierte Braut“. Auch sie ist eine Vampirin, doch ihre Verwandlung ist missglückt, weshalb sie als wandelnde Anspielung auf Graf Orlok daherkommt. Trotzdem, oder gerade deshalb, fühlt sich Dracula ihr gegenüber besonders verpflichtet, während die anderen drei nichts als Abscheu für sie übrig haben und sie schließlich töten.
Ein weiterer interessanter Gastauftritt findet sich kurz vor Ende dieses zweiten Bandes in der Form von Lilith. Lilith, die „erste Frau Adams“, ist eine mythologische Figur, die nur allzu oft mit Vampiren verknüpft wird, häufig ist sie die erste Vampirin (etwa in „True Blood“, „First Kill“ oder „30 Days of Night“) oder sie fungiert zumindest in irgendeiner Form als Wegbereiterin der untoten Blutsauger (wie in „Vampire: The Masquerade“). Auch in „The Brides“ erklärt sie, die erste Vampirin zu sein und verstärkt zugleich die satanische Natur des Vampirismus, da sie als Botschafterin Lucifers auftritt, den Dracula ja in „The Impaler“ persönlich kennenlernen durfte. Sie ist es, die Dracula dazu bewegt, sich aus seinem persönlichen Verfall zu befreien und in die Welt hinauszuziehen. Somit ist Draculas geplante Reise gen England Teil eines größeren Plans, dessen genaue Natur hier aber noch nicht wirklich deutlich wird. Zugegeben, Wagner und Jones haben ja auch noch zwei weitere Bände vor sich.
Visuell knüpft „The Brides“ nahtlos an den ersten Band an. Es dürfte kaum verwundern, dass Kelley Jones Stil und Atmosphäre des ersten Bandes konsequent fortführt – gotisch, düster und bizarr. Nach wie vor halten sich Wagner und Jones nicht zurück und nutzen den Umstand, dass ihr Projekt per Crowdfunding finanziert wurde und es wenige redaktionelle Auflagen gibt, mit Freude aus – sowohl was Blut und Brutalität als auch Nacktheit und Sexualität angeht. Besonders den langsamen körperlichen Verfall Draculas zeigt Jones sehr schön, gerade im Hinblick auf Stokers Roman. Dort wird der Graf bekanntermaßen graduell jünger, während er hier langsam immer älter und geriatrischer wird, was den oben angesprochenen Niedergang natürlich allzu deutlich macht.
Fazit: Mit „Dracula – Book Two: The Brides“ knüpfen Matt Wagner und Kelley Jones an die Qualitäten des ersten Bandes ihrer Reihe an, konzipieren aber eine intimere Geschichte. Ausgehend von der entsprechenden Szene aus Stokers Roman „rekonstruieren“ sie die Geschichte der Bräute und das komplexe Verhältnis, das diese zu Dracula haben. Wer, wie ich, von „The Impaler“ bereits angetan war und Jones’ visuellen Stil für Dracula ideal findet, macht auch mit „The Brides“ nichts falsch.
Möchte man einen historischen Biografieroman schreiben, gibt es verschiedene Herangehensweisen. Gerade, wenn es um römische Geschichte geht, finden sich einige faszinierende Beispiele. John Williams (nicht verwandt mit dem gleichnamigen Komponisten) etwa konzipierte seinen Roman „Augustus“ als Briefroman, in dem mehrere historische Figuren aus Augustus’ Umfeld, Verbündete wie Gegner, in Korrespondenz zu Wort kommen ließ, bevor der erste römische Kaiser selbst ein Bild von sich zeichnet. Robert Harris’ Cicero-Trilogie ist nur an eine Perspektive gebunden, die von Ciceros Sklaven und Sekretär Tiro, da Harris hier quasi Tiros tatsächlich verfasste, aber verlorene Cicero-Biografie „rekonstruiert“. Robert Fabbris neunbändige Vespasian-Reihe dagegen besteht aus sehr konventionellen und geradlinigen Romanen, die, mit wenigen Ausnahmen, an Vespasians Perspektive gebunden sind. Und dann gäbe es da noch das Sujet dieser Rezension, „Rom bin ich: Caesar. Der Aufstieg“, den ersten Band der Caesar-Chroniken des spanischen Autors Santiago Posteguillo. Der zweite Band ist bereits erschienen, vier weitere sind geplant. Anders als Williams und Harris bedient sich Posteguillo keiner historischen Figur als Erzähler, weder ist der Roman als Memoiren noch als Briefwechsel konzipiert. Dennoch finden sich, auch wenn Gaius Iulius Caesar zweifelsohne die Hauptfigur ist, diverse Perspektivwechsel; so wirft Posteguillo auch immer wieder einen Blick in die Köpfe von Caesars Verbündeten oder Widersachern. Mehr noch, um ein umfassendes Bild der Römischen Republik aus Caesars Jugendzeit zu vermitteln, finden sich auch mehrere Zeitsprünge bzw. Flashbacks.
Der zentrale Plot des Romans erinnert ironischerweise an „Imperium“, den ersten Band der Cicero-Trilogie. Wie dieser ist auch „Rom bin ich“ um einen Korruptionsprozess herum aufgebaut. Wo Cicero als Ankläger im Namen der Sizilier gegen Gaius Verres vorgeht (Lateinschüler sind mit den zugehörigen Reden nur allzu vertraut), muss sich Caesar mit Gnaeus Cornelius Dolabella messen, der in Makedonien als Statthalter wütete und räuberte. Prozessvorbereitung, Ermittlungen und die tatsächliche Verhandlung sind allerdings nur ein Teil des Romans; Posteguillo nutzt diesen Handlungsstrang gewissermaßen als Sprungbrett, um Caesars Werdegang und Jugendjahre zu schildern und seinen Lesern auch einen Einblick in den Bürgerkrieg zwischen Gaius Marius und Sulla zu geben. Der Anfang ist dabei relativ holprig geraten, da Posteguillo versucht, die politischen Gegebenheiten, etwa den Konflikt zwischen Optimaten (die traditionelle Senatselite, die auch versucht, ihre Politik durch den Senat umzusetzen) und Popularen (die ihre Politik über die Volksversammlung umsetzen und zumindest behaupten, im Interesse des Volkes zu handeln), darzustellen. Das geschieht oft etwas unelegant und plakativ, bessert sich aber, nachdem die wichtigsten Grundlagen erst einmal vermittelt sind.
Strukturell ist „Rom bin ich“ eine relativ komplexe Angelegenheit, eben weil Posteguillo relativ wild in der Zeit hin- und herspringt und oft mehrstufige Rückblicke eröffnet – so springt er einmal von der „Gegenwartshandlung“ zurück in Caesars Jugend, als dieser seinem Onkel Gaius Marius zum ersten Mal begegnet, nur um von dort noch einmal zurückzuspringen und Gaius Marius’ Erlebnisse auf einem Feldzug zu schildern. Wer mit den historischen Grundzügen dieser Ära vertraut ist, dürfte trotzdem relativ wenig Probleme haben, das alles einzuordnen; wem die Namen Lucius Cornelius Sulla und Gaius Marius allerdings nichts sagen, könnte durch diese Erzählstruktur schnell verwirrt werden. Ich persönlich empfinde „Rom bin ich“ beispielsweise als deutlich weniger „anfängerfreundlich“ als die Cicero-Romane, die durch ihre Konzeption als Tiros Memoiren leichter bestimmte Elemente erklären können. Es ist durchaus vorstellbar, dass Tiro seine Cicero-Biografie auch für ein nicht-römisches Publikum geschrieben hat und deshalb gewisse Eigenheiten erklärt. Abgesehen von den mitunter etwas unnatürlich wirkenden Dialogen ist Posteguillos Stil allerdings spannend und einnehmend, er schildert die späte Römische Republik durchaus anschaulich.
Zumindest in diesem ersten Band gilt die Sympathie eindeutig Caesar, der als sehr positiver Protagonist gezeichnet wird. Der spätere Diktator wird in der medialen Rezeption meistens irgendwo zwischen authentischem Kämpfer für das Volk und fast schon soziopathischem Machtpolitiker verortet. Posteguillo tendiert hier eindeutig zu Ersterem, während Caesar beispielsweise in der Cicero-Trilogie eher negativ als extrem machthungriger und rücksichtsloser Kriegstreiber gezeichnet wird. Es bleibt abzuwarten, wie sich „dieser“ Caesar in den Folgeromanen entwickelt. Auch Gaius Marius wird fast ausschließlich positiv charakterisiert. Im Gegensatz dazu zeichnet Posteguillo die optimatischen Widersacher, primär Sulla und Dolabella, äußerst negativ, als exzessive Völler und Vergewaltiger, die konstant sexuellen Ausschweifungen nachgehen. Diese Charakterisierung ist nicht ohne Basis in den Quellen, man sollte sich allerdings fragen, wie viel authentisch und wie viel schädigende Propaganda ist. Natürlich schreibt Posteguillo hier keine historische Abhandlung, in der er sauber abwägen muss, sondern einen historischen Roman, was ihm die Freiheit gibt, die Figuren so auszulegen, wie es ihm gefällt. Dennoch sind gerade Sulla und Dolabella ein wenig zu sehr machtlüsterne Schurken im Stile eines Jabba the Hutt oder, um näher am Thema zu bleiben, diverser korrupter Asterix-Widersacher wie Agrippus Virus, wo man sie stattdessen etwas differenzierter und damit interessanter hätte zeichnen können. Auch hier bleibt abzuwarten, wie Posteguillo mit späteren Widersachern Caesars umgehen wird, von Brutus und Pompeius bis hin zu Cicero. Die beiden Letztgenannten haben in diesem ersten Band bereits kurze Gastauftritte, wobei mir gerade Ciceros, wenn auch recht knappe, Charakterisierung durchaus gut gefallen hat.
Fazit: Santiago Posteguillos „Rom bin ich: Caesar. Der Aufstieg“ ist ein etwas holpriger Auftakt zu einem ambitionierten literarischen Projekt. Dieser erste Band muss viel Grundlagenarbeit leisten und tut das vielleicht nicht immer ganz ideal, nicht zuletzt wegen der etwas übermäßig komplexen Erzählstruktur, auch wenn er dabei insgesamt ein anschauliches Bild der späten Römischen Republik zeichnet. Gerade im Bereich der Figuren ist die Aufteilung in Positiv und Negativ noch sehr eindeutig, vielleicht benutzt Posteguillo dies aber auch als Grundlage, um sich in späteren Bänden einer komplexeren Charakterzeichnung zu bedienen.
Eine eigene Adaption von Mary Shelleys „Frankenstein; or, The Modern Prometheus“ ist ein Film, den Guillermo del Toro schon seit Langem drehen wollte, wohl sogar länger als die bis heute nicht zustande gekommene Umsetzung von „At the Mountains of Madness“. Immerhin gelang es ihm, seinen „Frankenstein“ nach vielem Hin und Her nun endlich für Netflix zu drehen. Der Film erhielt eine begrenzte Kinoauswertung und ist seit dem 7. November auf der Streamingplattform verfügbar. Ähnlich wie bei „Dracula“ sind auch hier die Anzahl der Adaptionen Legion, wer jedoch nach einer wirklich werkgetreuen sucht, wird nur schwer fündig. Selbst „Mary Shelley’s Frankenstein“ von Kenneth Branagh, der ja immerhin den Namen der Autorin im Titel trägt, erlaubt sich diverse Freiheiten, auch wenn er dem Roman wahrscheinlich am genauesten folgt. Gleich vorneweg: Es handelt sich hier definitiv um Guillermo del Toros ganz eigene Auslegung der Geschichte. Zwar merkt man, dass er den Roman beim Drehbuchschreiben wohl immer zur Hand hatte, zugleich zögert er aber auch nicht, allem einen eigenen Twist zu verpassen.
Handlung und Erzählstruktur Im Jahr 1857 steckt die Nordpol-Expedition des dänischen Kapitäns Anderson (Lars Mikkelsen) im Eis fest. Unerwartet findet die Crew dort den verletzten Victor Frankenstein (Oscar Isaac). Kaum wurde er an Bord gebracht, schon attackiert ein mysteriöser Angreifer (Jacob Elordi) das Schiff. Der scheinbar menschliche, aber übermäßig große und starke Angreifer kann vorerst zurückgeschlagen werden, und Frankenstein beschließt, dem Kapitän seine Geschichte zu erzählen: Nach dem Tod der Mutter Claire (Mia Goth) und des gestrengen Vaters Leopold (Charles Dance) wird Victor Frankenstein in Edinburgh zu einem talentierten, aber auch arroganten Chirurgen und entwickelt die Besessenheit, den Tod zu besiegen. Während er wegen seiner Experimente vom Royal College of Surgeons of Edinburgh gefeuert wird, ist der reiche Waffenhändler Heinrich Harlander (Christoph Waltz) äußerst angetan und beginnt, Victor zu finanzieren. Zufälligerweise ist Victors Bruder William (Felix Kammerer) mit Harlanders Nichte Elizabeth (Mia Goth) verlobt.
Während Victor daran arbeitet, einen Menschen aus Leichenteilen zu erschaffen, verliebt er sich zugleich in Elizabeth, und auch sie scheint etwas für ihn übrig zu haben. Harlander wird derweil ungeduldig, erhofft der an Syphilis Erkrankte doch, dass Victor ihm dank seiner Experimente zu einem neuen Körper verhelfen kann. Im entscheidenden Moment kommt es zum Streit, der Harlander das Leben kostet. Zugleich zeigt sich jedoch, dass das Experiment erfolgreich ist: Die aus Leichenteilen zusammengesetzte Kreatur lebt und scheint sogar zur Sprache fähig, auch wenn sie nur „Victor“ sagt. Bald darauf wird Frankenstein von seinem Bruder und Elizabeth besucht, die nicht so recht wissen, wie sie mit dem künstlichen Menschen umgehen sollen. In Frankenstein wächst derweil die Abscheu, da die Entwicklung der Kreatur nicht voranschreitet. Erst, als Elizabeth ihm Güte und Zuneigung zeigt, spricht sie auch ihren Namen aus. Dieser Umstand schürt Frankensteins Hass jedoch noch weiter, und er brennt sein Labor nieder, im Glauben, seine Schöpfung so vernichten zu können. An diesem Punkt in Victors Geschichte stürmt die Kreatur das Schiff und beschließt, dem Kapitän nun ihre Sicht der Dinge darzulegen …
Mary Shelleys Roman ist bekannt dafür, mit diversen Binnenhandlungen und diegetischen Erzählungen zu arbeiten. Die eigentliche Rahmenhandlung besteht aus Briefen, die Captain Walton (dessen Nationalität und Name im Film angepasst wurden; davon abgesehen sind Walton und Anderson sich aber ziemlich ähnlich) an seine ältere Schwester Margaret Walton Saville schreibt. In diesen Briefen berichtet er ihr von Victor Frankenstein, dieser wiederum erzählt von seiner Monsterschöpfung, und innerhalb dieser Erzählung berichtet die Kreatur wiederum, was sie so zwischen ihrer Erweckung und der Wiederbegegnung mit Frankenstein getrieben hat. Viele Adaptionen sparen diese doch recht verschachtelte Erzählweise aus, auch del Toro vereinfacht sie zumindest und teilt den Film in zwei große Kapitel. Wie gehabt erzählt Victor seinem Retter von seinen Bemühungen, Leben zu erschaffen, gibt dann aber nicht die Erzählung der Kreatur wieder; stattdessen darf diese an Victors Krankenbett als gleichberechtigte und nicht untergeordnete Instanz ihre Sicht und ihre Erlebnisse schildern. Dieser Umstand ist symptomatisch für den gesamten Film und seine Auslegung der Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung. So erfahren Anderson, Victor und die Zuschauer, wie sich die Kreatur aus den Trümmern des Labors befreit und für eine Familie in der Wildnis den „guten Waldgeist“ spielt, nur um missverstanden und verjagt zu werden. Schließlich taucht die Kreatur, der inzwischen klargeworden ist, dass sie nicht sterben kann, bei Williams und Elizabeths Hochzeit auf und verlangt, dass Victor ihr eine Gefährtin schafft. Eines führt zum anderen, und Victor schießt auf das Monster, trifft jedoch Elizabeth. Im folgenden Handgemenge stirbt auch William, woraufhin sich Schöpfer und Schöpfung eine Jagd zum Nordpol liefern. Dort, in Andersons Kabine, kommt es zur Aussprache zwischen „Vater“ und „Sohn“. Letzterer vergibt Ersterem und verschwindet, während Anderson beschließt, sein Vorhaben aufzugeben und seine Männer heimzuführen.
Art of Adaptation Bereits aus der Handlungszusammenfassung wird klar, dass del Toro den Roman zwar als Ausgangspunkt nahm, die Handlung aber kräftig justierte. Während die meisten Stationen des Plots nach wie vor vorhanden sind, ist der Weg dorthin meist sehr unterschiedlich. Auch die Beziehung der Figuren unterscheidet sich zum Teil radikal – das betrifft vor allem die Familie Frankenstein. Nicht nur ist Victors Vater im Roman deutlich weniger, nun ja, Tywin Lannister, dieser überlebt auch bis kurz vor Schluss und stirbt an gebrochenem Herzen. Das ist auch der Grund, weshalb Victor Frankenstein bei Shelley – anders als im Film – nie den Titel des Barons führt. William Frankenstein ist in der Vorlage deutlich jünger und überlebt seine Kindheit nicht, da er aus Rache von der Kreatur getötet wird. Einige Figuren fehlen völlig, darunter das Dienstmädchen Justine Moritz, die für Williams Tod beschuldigt wird, Victors bester Freund Henry Clerval und Ernest Frankenstein, das mittlere Kind der Familie, das jedoch selbst im Roman kaum eine Rolle spielt. Elizabeth taucht zwar auf, ist aber eine fast vollkommen andere Figur – nicht Victors Adoptivschwester und zukünftige Braut, sondern Williams Verlobte. Das entfernt zwar die quasi-inzestuösen Elemente, aber der Umstand, dass Victor der Verlobten seines Bruders offenbar ohne größere Schuldgefühle nachstellt, ist auch nicht viel besser. Elizabeths Onkel Heinrich Harlander schließlich ist eine völlig neue Figur ohne tatsächliches Gegenstück im Roman. Man könnte ihn am ehesten als eine Art „dunkler Mentor“ für Victor sehen, im erweiterten „Frankenstein“-Kosmos vielleicht vergleichbar mit Dr. Pretorius aus „Bride of Frankenstein“. Harlander wirkt sich vor allem auf den Schaffungsprozess des Monsters aus, der so eine völlig andere Dynamik bekommt – sowohl im Vergleich zur Vorlage als auch zu anderen Adaptionen, die Frankenstein oft einen Assistenten an die Seite stellen.
Auch bei den Handlungsorten nimmt sich del Toro gewisse Freiheiten: Im Roman lebt die Familie in der Gegend von Genf in der Schweiz, während die Kreatur an der Universität Ingolstadt erschaffen wird – später unternimmt Victor weitere Reisen, u. a. auch nach Irland und Schottland, genauer: Orkney, wo er an der potenziellen „Braut“ des Monsters arbeitet. Der Film spielt hingegen zum größten Teil in Edinburgh, das Ingolstadt als primären Schauplatz ersetzt. Die Herkunft der Familie Frankenstein hingegen scheint etwas nebulöser zu sein: Mit der Mutter wird Französisch gesprochen, mit dem Vater Englisch, allerdings ist die Rede von der wienerischen Seite der Familie. Zudem wurde die Handlung mehrere Jahrzehnte nach hinten versetzt – vom Ende des 18. in die Mitte des 19. Jahrhunderts –, wohl primär aus ästhetischen Gründen, um das Ganze gotischer und viktorianischer gestalten zu können.
Generell legt del Toro deutlich größeren Wert auf den Schöpfungsprozess, dem Mary Shelley nicht allzu viel Aufmerksamkeit widmet; das genaue Vorgehen bleibt im Roman sehr vage, da Frankenstein Angst hat, jemand könne es reproduzieren, wenn er die Details weitergibt. Die meisten Adaptionen fügen Details hinzu bzw. machen sich den Vorgang zu eigen – wobei del Toro hier selbst nach diesem Maßstab ins Detail geht. Dabei finden sich deutliche Verweise auf andere „Frankenstein“-Adaptionen: Wie im Klassiker von 1931 bewohnt Victor einen Turm, der ihm als Labor dient, und Blitze bzw. Elektrizität spielen bei der Erweckung des Monsters eine große Rolle. Auch die Ankunft von William und Elizabeth nach besagter Erweckung erinnert an James Whales Film.
Die Änderungen bei der familiären Dynamik wirken sich dann vor allem auf die zweite Hälfte aus: Während die Interaktion der Kreatur mit dem blinden alten Mann (David Bradley) und dessen Familie tatsächlich sehr vorlagengetreu ist und teilweise sogar Shelley-Dialoge wörtlich wiedergibt, gestaltet sich das familiäre Drama doch ziemlich anders – schließlich ist William Frankenstein eine radikal andere Figur, und Justine Moritz existiert schlicht nicht. Interessanterweise gehört dieser Film zu den wenigen Adaptionen, die der Versuchung widerstehen, die „Braut des Monsters“ tatsächlich, zumindest kurzzeitig, auftauchen zu lassen. Wir erinnern uns: Im Roman arbeitet Victor an ihrer Erschaffung, zerstört sie allerdings vor Vollendung. Del Toro geht nicht einmal so weit – ein weiblicher Gefährte für die Kreatur bleibt bloße Forderung, Victor beginnt nicht einmal mit der Arbeit.
Stil und Umsetzung Man merkt Guillermo del Toros „Frankenstein“ zweifellos an, dass es sich hierbei um ein Passionsprojekt handelt, in das er sehr viel Arbeit investierte. Der Film sieht grandios aus – die Ausstattung, die Regieführung, die Kostüme und die darstellerischen Leistungen sind alle qualitativ herausragend. Zudem gelingt es del Toro, dass sich sein doch zweieinhalbstündiger Film äußerst kurzweilig und angenehm anfühlt. Es ist immer etwas in Bewegung, die Handlung geht stets voran, zugleich überfordert er den Zuschauer allerdings nicht mit Ereignissen. Und dieser „Frankenstein“ ist zweifellos groß und opulent, wenn auch bei Weitem nicht so überdreht und opernhaft wie „Mary Shelley’s Frankenstein“.
Ich erklärte schon mehrfach meine Liebe für opulente Gothic-Horror-Filme, von denen es in den 90ern einige gab, die aber in den 2000ern und 2010ern zunehmend seltener wurden. Del Toros „Frankenstein“ fällt zweifellos, ebenso wie Robert Eggers’ „Nosferatu“, in diese Kategorie, ist dabei aber deutlich weniger grimmig und hoffnungslos, dafür aber sehr viel ansprechender. Wo Eggers den schieren Terror und die Verzweiflung hervorhob, erinnert „Frankenstein“ durchaus an del Toros „Crimson Peak“ – auch hier gibt es eine größere Balance zwischen Ästhetik und Terror. Und wie im Falle von „Crimson Peak“ lässt sich „Frankenstein“ nur bedingt als „Gothic Horror“ klassifizieren. Wo der Film von 2015 am besten als „Gothic Romance“ bezeichnet wird, ist die Shelley-Adaption vielleicht eher ein „Gothic Drama“. Die Idee der Romanze zwischen Frau und Monster, die in del Toros Œuvre immer wieder prominent vertreten ist, wird auch hier kurz angerissen. Interessanterweise werden gerade die härteren und blutigeren Szenen durch einen, wenn auch recht grimmigen und schwarzen, Humor etwas entschärft. Hervorstechendstes Beispiel ist die Montage, in der Victor zu einem fröhlichen Walzer Leichen auseinandersetzt und mit den Teilen experimentiert.
Schöpfer und Schöpfung Die eigentliche zentrale Frage einer jeden „Frankenstein“-Adaption ist die Interpretation von Victor und der Kreatur. Del Toros Sympathie ist hier sehr eindeutig – sie gilt dem Monster, woraus er keinerlei Hehl macht. Kaum ein anderer Film interpretiert die Kreatur so positiv und ihren Schöpfer so negativ. Oscar Isaacs Baron ist zwar kein völliger Soziopath, der mitleidlos alles und jeden aus dem Weg räumt, wie es bei Peter Cushings Version in den Hammer-Filmen der Fall ist, aber er kommt dem doch mitunter recht nahe.
Jacob Elordis Monster orientiert sich eindeutig an der Roman-Inkarnation der Figur und hat quasi nichts mit dem Universal-Design gemein – offenbar stand Bernie Wrightsons graphische Darstellung aus der illustrierten „Frankenstein“-Ausgabe und dem Comic „Frankenstein, Alive, Alive!“ hierfür Pate. Mehr noch als Wrightsons Illustration ist das Monster hier verhältnismäßig gutaussehend und deutlich weniger unmenschlich und monströs. Zudem sollte erwähnt werden, dass die Kreatur im Roman weder über Selbstheilungskräfte noch über Quasi-Unsterblichkeit verfügt. Dieser Aspekt des einsamen ewigen Lebens rückt sie näher an einen Vampir heran – vor allem Klaus Kinskis Dracula in „Nosferatu – Phantom der Nacht“ fällt mir dabei ein.
Wie in der Vorlage lernt das Monster rasch sprechen und ist weit entfernt von der tumben Kreatur der Universal- oder Hammer-Filme. Del Toro macht es sogar noch sympathischer, indem er den Rachedurst mildert und die Untaten des Monsters größtenteils aus der Geschichte tilgt: Weder wird Justine Moritz für den Tod Williams beschuldigt, noch begeht die Kreatur Mord an Henry Clerval oder Elizabeth – Williams Tod ist ein Unfall. Stattdessen schiebt Victor Todesfälle, an denen er die Schuld trägt, Harlander und Elizabeth dem Monster unter. Dieser Umstand sorgt, neben anderen Elementen, dafür, dass Victor Frankenstein sehr viel negativer wahrgenommen wird als sein Romangegenstück. Wo dieser seine Freunde und Familie aufrichtig liebt, ist del Toros Baron kaltschnäuzig, manipulativ und uneinsichtig. Die Tragik ist noch vorhanden, wird bis zum Schluss aber deutlich gemindert. Zugleich wirkt der Ausgang positiver als der des Romans – dort kommt die Kreatur nach Frankensteins Tod an Bord und betrauert sein Ableben. Hier hingegen können die beiden sich noch einmal unterhalten und ihren Frieden miteinander machen.
Mit diesen Änderungen konzentriert sich del Toro sehr stark auf eine Vater-Sohn-Dynamik, die es so im Roman nicht gibt. Das wird schon durch Charles Dance’ Leopold Frankenstein (im Roman trägt Victors Vater den Namen Alphonse) deutlich, zu dem Victor ein sehr schwieriges Verhältnis hat – hier deutet del Toro bereits an, wie sich die Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung entwickeln wird. Victor wird als Erwachsener genauso kalt und unnahbar wie sein Vater. Wo er im Roman von der Kreatur sofort abgestoßen ist und nichts mit ihr zu tun haben möchte, versucht er sie im Film auszubilden und sie dazu zu bringen, etwas anderes als „Victor“ zu sagen. Erst als die Kreatur Interesse an Elizabeth zeigt, brennt er sein Labor nieder. Diese ungesunde, ja geradezu ödipale Vaterschaftsthematik wird ebenfalls früh angedeutet, da Mia Goth sowohl Victors Love Interest als auch seine Mutter spielt. Kaum weniger wichtig ist für del Toro die Frage nach dem „wahren Monster“. Die Antwort fällt nicht nur eindeutig aus – leider fühlt sich del Toro genötigt, sie dem geneigten Zuschauer auch explizit durch eine Äußerung Williams auf die Nase zu binden. Hier liegt in meinen Augen die größte Schwäche von Guillermo del Toros „Frankenstein“, da diese Änderungen ein zentrales Thema des Romans unterminieren: die Geistesgleichheit von Schöpfer und Schöpfung in Bezug auf ihre Taten und deren Konsequenzen. Del Toros Versionen der Figuren sind deutlich oberflächlicher als Mary Shelleys, und gerade dann, wenn sie wieder zur eigentlichen Romanhandlung zurückkehren, wirkt das oft uneben und unpassend. Die Planung der „Braut des Monsters“ als bloße Erwähnung hätte beispielsweise problemlos ausgelassen werden können – sie ist ein Querverweis, der nun nirgendwo hinführt.
Musik für Monster
Guillermo del Toro ist ein Regisseur, der nicht wirklich einen Stammkomponisten hat und schon mit diversen Hochkarätern kollaborierte, darunter Marco Beltrami, Danny Elfman, Ramin Djawadi und Fernando Velázquez. Mit Alexandre Desplat arbeitet er nach „The Shape of Water“ und „Pinocchio“ nun allerdings bereits zum dritten Mal zusammen. Was Desplat für „Frankenstein“ kredenzt, ist in vielerlei Hinsicht ein typischer Desplat-Score mit allen Eigenheiten des Komponisten – im Guten wie im Schlechten. Passend zu del Toros Genre-Konzeption kann man hier nicht wirklich von einem Horror-Score sprechen. Desplats Kompositionen sind, wie man es von ihm gewohnt ist, sehr präzise, sehr technisch versiert und sehr klassisch anmutend. Selbst in den düsteren oder gewalttätigen Passagen behält Desplat die Tonalität bei und gleitet auch nicht, wie Patrick Doyle für „Mary Shelley’s Frankenstein“, in puren Bombast ab. Besagte Passagen wirken allerdings auch sehr kontrolliert – der musikalische Schrecken bleibt, sofern er überhaupt auftaucht, stets gezügelt. Zentrales Element des Scores ist die Violine, die oft als Victors „Stimme“ in der Musik fungiert und häufig zwischen Schönheit und Melancholie hin und her wandert. Auf diese Weise repräsentiert sie aber auch die Erfahrungen der Kreatur. Victors Thema ist auch das zentrale des Scores und bereits im ersten Track zu hören, aber auch das Monster verfügt über ein Leitmotiv, das ungleich düsterer und treibender daherkommt.
Fazit: Guillermo del Toros „Frankenstein“ ist ein üppiges, grandios ausgestattetes gotisches Drama voller exzellenter Darbietungen, das jedoch vor allem bei der Charakterisierung der Figuren das eine oder andere Problem hat. Zugleich gelingt es del Toro nicht so recht, die komplexeren Thematiken der Vorlage wirklich zu verarbeiten, sodass die „Wer ist das wahre Monster“- sowie die Vater/Sohn-Themen oft sehr plakativ ausfallen.
Meine Besprechung der inzwischen zwei Staffeln umfassenden Serienadaption von „Interview with the Vampire“ bzw. der „Vampire Chronicles“ ist schon lange überfällig. Bevor wir uns allerdings dieser AMC-Umsetzung widmen, sollten wir uns noch einmal den Filmklassiker aus dem Jahr 1994 in Erinnerung rufen. Ich hab nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich sowohl Anne Rice’ Roman als auch die Filmumsetzung von Neil Jordan für zwei der wichtigsten Werke des Vampir-Subgenres halte, die, jeweils auf ihre eigene Art und Weise, enormen Einfluss auf alles später Kommende hatten. Dabei verlief die Produktion alles andere als reibungslos: Anne Rice schrieb selbst das Drehbuch (wobei Neil Jordan wohl noch daran Feinjustierungen vornahm, man weiß aber nicht, welche; offiziell ist Rice die einzige Autorin), war mit dem Casting aber nicht unbedingt zufrieden. Vor allem Tom Cruise als Lestat missfiel ihr; sie hatte eher jemanden wie Rutger Hauer oder John Malkovich im Sinn. Nachdem sie Cruise allerdings in der Rolle sah, änderte sie ihre Meinung und lobte ihn. Brad Pitt seinerseits war nicht begeistert und glitt während der Dreharbeiten aufgrund der vielen Nachtdrehs in Depressionen ab. Doch ein Ausstieg erwies sich als deutlich zu teuer für ihn, also zog er es durch – und mit Erfolg.
Handlung Trotz – oder vielleicht gerade wegen – Anne Rice’ Mitwirken am Drehbuch gelingt Neil Jordans Film ein interessanter Drahtseilakt zwischen Vorlagentreue und Abgrenzung bzw. Eigenleistung. Das mag auch mit dem Abstand zwischen Roman und Film zusammenhängen. Bereits beim Vergleich von „Interview with the Vampire“ (1976) und der Fortsetzung „The Vampire Lestat“ (1985) fällt auf, dass Rice sich in ihrer Geisteshaltung und ihren Ansprüchen doch stark gewandelt hat – eine Wandlung, die sich auch auf den Film auswirkt. Dennoch stimmen Buch und Film zumindest soweit überein, dass eine gemeinsame Zusammenfassung funktioniert. Der Reporter Daniel Molloy (Christian Slater) interviewt den Vampir Louis de Pointe du Lac und lässt sich von ihm seine Lebensgeschichte erzählen. Es sei erwähnt, dass in der Rahmenhandlung des Romans Daniel immer nur als „the boy“ und Louis als „the vampire“ bezeichnet wird. Louis’ Namen erfahren wir nur aus der Erzählung, und der Name des Reporters stammt aus späteren Bänden der „Vampire Chronicles“.
Louis’ Geschichte beginnt im Jahr 1791: Aufgrund eines familiären Verlusts versinkt Louis, seines Zeichens Plantagenbesitzer nahe New Orleans, in der Verzweiflung. Antwort darauf liefert der Vampir Lestat (Tom Cruise), der Louis zu seinesgleichen macht. Doch schon bald zeigt sich, dass Louis für die Existenz als Blutsauger nicht gerade gut geeignet ist – zu sehr plagt ihn sein Gewissen, zu sehr widerstrebt es ihm, Nacht für Nacht Menschen töten zu müssen, um überleben zu können. Der Konflikt zwischen den beiden Vampiren führt schließlich dazu, dass Louis’ Plantage niederbrennt und die beiden nach New Orleans umsiedeln. Nach weiterem Hadern gelingt es Louis nicht mehr, sich zurückzuhalten, und er trinkt das Blut des Waisenkinds Claudia (Kirsten Dunst). Lestat wittert nun seine Chance, Louis stärker an sich zu binden, und verwandelt Claudia in einen Vampir. Zu dritt machen sie mehrere Jahrzehnte lang die Nächte unsicher, bis Claudia ihres ewigen Kindseins überdrüssig wird. Sie gibt Lestat die Schuld und verübt einen Mordanschlag auf ihn. Louis macht nicht wirklich mit, hindert sie aber auch nicht. Gemeinsam beschließen sie, den Ursprung der Vampire zu erforschen, doch Lestat hat überlebt und attackiert sie. Gerade noch so eben gelingt es ihnen, aus New Orleans zu flüchten. Louis und Claudia landen schließlich in Paris, wo sie auf das „Théâtre des Vampires“ stoßen, eine Einrichtung, in der Vampire so tun, als seien sie Menschen, die Vampire spielen. Ihr Anführer Armand (Antonio Banderas) findet Gefallen an Louis und möchte ihn für sich haben, dieser ist allerdings nicht gewillt, Claudia zu verlassen. Selbst nachdem er ihr mit Madeleine (Domiziana Giordano) eine neue Gefährtin geschaffen hat, kann er sich nicht von ihr lösen. Die Vampire des Theaters, vor allem der zynische Santiago (Stephen Rea), wollen Claudia und Louis derweil für den Mord an Lestat bestrafen. Während sie Claudia und Madeleine der Sonne aussetzen, soll Louis die Ewigkeit in einer Kiste verbringen, wird aber von Armand gerettet. Nachdem er blutige Rache an den Vampiren des Theaters genommen hat, verlässt Louis Paris, wandert ziellos umher, begegnet einem regelrecht altersschwachen Lestat noch einmal in New Orleans und beschließt letztendlich, einem Reporter seine Geschichte zu erzählen.
Anpassungen Was den groben Plot und den generellen Handlungsverlauf angeht, folgt der Film dem Roman relativ genau, die größten Unterschiede finden sich in der Stimmung und der Charakterisierung einiger Figuren – mit diesen beschäftigen wir uns allerdings später. Vor allem in der ersten Hälfte stellt der geneigte Kenner der Vorlage einige Auslassungen fest. Wo Louis im Film nach dem Tod von Frau und Kind praktisch alleine ist, hat er im Roman nach dem Tod des Bruders (!) noch Mutter und Geschwister, um die er sich kümmern sollte. Generell sind die Plantage Pointe du Lac und New Orleans mit deutlich mehr Figuren bevölkert, die der Film auslässt. Lestat bringt seinen alten, kranken Vater mit, Louis fängt eine etwas merkwürdige Beziehung mit einer Frau namens Babette Freniere an, mit deren Hilfe er versucht, an seiner Menschlichkeit festzuhalten.
Nachdem Louis und Claudia New Orleans verlassen haben, machen sie zuerst einen Abstecher nach Osteuropa, der im Film völlig ausgelassen wird (auch dazu später mehr). Paris ist ebenfalls ein wenig ausführlicher, vor allem Madeleine bekommt ein wenig mehr Charakterisierung und etwas mehr Zeit. Wo sie im Film quasi sofort nach ihrer Vampirwerdung vernichtet wird, darf sie im Roman ihre Zeit als Blutsaugerin immerhin etwas genießen und für Claudia eine Art Miniaturwelt mit auf ihre Körpergröße abgestimmten Möbeln anfertigen, bevor Santiago und Co. ihr den Garaus machen. Und vielleicht die größte Änderung: Lestat bekommt einen zusätzlichen Auftritt im „Théâtre des Vampires“, wo er quasi als Zeuge der Anklage auftritt, sodass Louis bereits hier erfährt, dass sein Erzeuger nicht in New Orleans verbrannt ist. Lestat wird dabei von Santiago bzw. Armand ebenso hintergangen wie Louis, da er mit dem Versprechen gelockt wird, nur Claudia werde getötet, und er dürfe Louis mit zurück nach Amerika nehmen. Und anders als im Film begibt sich Louis tatsächlich mit Armand auf eine langjährige Wanderschaft. Als er Lestat schließlich in New Orleans wiederfindet, hat dieser einen weiteren Vampir geschaffen, der praktisch als Krankenpfleger dient. Schließlich und endlich wird Daniel Molloy am Ende des Romans nicht von Lestat überfallen, sondern begibt sich seinerseits auf die Suche nach Lestat – ohne ihn allerdings in diesem Roman zu finden. Stattdessen stößt er in „Queen of the Damned“ auf Armand…
Der Teufel in den Details „Interview with the Vampire“ ist ein sehr niederschmetternder, fast schon nihilistischer Roman. Bekanntermaßen verarbeitete Rice den Tod ihrer Tochter, die kurz zuvor an Leukämie verstorben war, einerseits mit dem „ewigen Kind“ Claudia, aber auch mit Madeleine, die dasselbe Schicksal teilt, und natürlich mit Louis, der nach Claudias Tod im Roman auch in metaphorischer Hinsicht zum wandelnden Toten wird. Auf den Seiten ihres Buches setzt sich Rice auch mit der scheinbaren Sinnlosigkeit der Welt auseinander, repräsentiert durch die Suche nach dem vampirischen Ursprung, die schließlich ins Leere läuft, sowie mit der Existenz Gottes. Der Film behandelt alle diese Themen ebenfalls, aber gewichtet sie zum Teil anders. Gerade hier zeigt sich Rice’ gewandelte Weltsicht, denn der Film, wie schon die weiteren Fortsetzungen, ist deutlich positiver gehalten. Die eine oder andere „Entschärfung“ erfolgt notgedrungen: Im Roman ist Claudia fünf oder sechs Jahre alt, was die Figur noch einmal deutlich krasser macht. Selbstverständlich wäre ein Kind dieses Alters kaum in der Lage, eine solche Rolle zu spielen – bereits für die damals zwölfjährige Kirsten Dunst war es grenzwertig, obwohl sie die Herausforderung mit Bravour meisterte. Eine weitere Figur, die verhältnismäßig drastisch verändert wurde, ist Armand – weniger in dem, was er tut, als vielmehr in Bezug auf Alter und Aussehen. Armand im Roman ist, zumindest körperlich, 17 Jahre alt und gleicht einem Engel, während sein Filmgegenstück nun mal Antonio Banderas ist.
Andere Änderungen im Tonfall sind subtil, aber wirkungsvoll: So bekommt Louis gegen Ende des Films einen tatsächlichen wie metaphorischen Hoffnungsschimmer, denn das Kino erlaubt ihm, die Sonne wiederzusehen, ohne zu verbrennen – etwas, das Rice ihm im Roman nicht gewährt (bzw. es nicht thematisiert). „Interview with the Vampire“ ist sicher kein „leichter“ Film, aber doch nicht so niederschmetternd und deprimierend wie die Buchvorlage, bedingt durch etwas mehr Humor und die eine oder andere Linderung. Darunter fällt auch das Ende; während der Roman fast nur offene Fragen und Ungewissheit hinterlässt, gibt der Film Lestat die Gelegenheit, das alles auf seine typische Art ironisch zu brechen, ohne dass es sich anfühlt, als würde die Stimmung des Films verwässert.
Ein Element, das der Film ebenfalls in ein anderes Licht setzt, ist die „Queerness“: Bekanntermaßen sind Anne Rice’ Vampire körperlich nicht zu tatsächlichem Sex in der Lage, dieser wird durch den Akt des Bluttrinkens ersetzt. Wo Sexualität in einer anderen Geschichte eine essenzielle Antriebskraft wäre, tritt in „Interview with the Vampire“ Sensualität. Dementsprechend wird die traditionelle sexuelle Orientierung für Vampire mehr oder weniger ausgehebelt. Nun sind fast alle Vampire in diesem Roman, mit Ausnahme von Claudia, Madeleine und Celeste (einer relativ unbedeutenden Nebenfigur im „Théâtre des Vampires“), männlich, also finden auch die meisten romantischen oder romantisch codierten Beziehungen zwischen Männern statt. Dementsprechend genießen Rice’ Romane in der LGBTQ-Community auch einen ziemlich guten Ruf und Rice selbst sprach sich immer wieder für sie aus. Nachdem sie sich jahrzehntelang als Atheistin identifiziert hatte, kehrte Rice Ende der 90er zum katholischen Glauben zurück, ließ den Katholizismus aber bereits 2010 wieder hinter sich – unter anderem wegen der katholischen Einstellung zu Sexualität im Allgemeinen und Homosexualität im Besonderen. Wie dem auch sei: Die Filmadaption versucht, diese im Roman sehr stark vorhandenen Aspekte etwas zu entschärfen und in den Subtext zu verlagern, da man wohl meinte, diese seien einem Mainstreampublikum in den 90ern noch nicht zutrauen zu können. So gab man Louis Frau und Kind statt eines Bruders mit religiösen Visionen und sparte einige Details aus, etwa den Umstand, dass Louis und Lestat zu Anfang noch im selben Sarg schlafen. Alles in allem erwiesen sich diese Bemühungen allerdings als relativ wirkungslos – tatsächlich denke ich, dass Louis und Lestat, trotz der etwas weniger expliziten Natur ihrer Beziehung, im Film deutlich bessere Chemie haben als im Roman.
The Brat Prince: Lestat Louis mag der Protagonist und auch der Erzähler (zumindest abseits der Rahmenhandlung) von „Interview with the Vampire“ sein, doch die Figur, die als DER Vampir aus Rice’ Feder gilt, ist dennoch Lestat de Lioncourt. Ab „The Vampire Lestat“ (1985) tritt Louis deutlich in den Hintergrund der „Vampire Chronicles“, Lestat ist Protagonist, Erzähler und/oder Chronist der Folgeromane „The Queen of the Damned“ (1988), „The Tale of the Body Thief“ (1992) und „Memnoch the Devil“ (1995). In der „Mittelphase“ der Buchreihe glänzt er zwar durch Abwesenheit, während Rice sich auf Vampire wie Armand, Marius oder Pandora konzentriert, aber ab „Merrick“ (2000) ist Lestat wieder sehr präsent. Lestat, wie er ab 1985 auftritt, ist allerdings eine dezidiert andere Figur als im ersten Band der Reihe, was Rice damit erklärt, dass Louis seinen Schöpfer entweder nicht richtig verstanden oder bewusst negativer dargestellt hat. In Louis’ Erzählungen ist Lestat hinter der Dandy-Fassade äußerst pathetisch, beschränkt und auch nicht allzu clever, dafür aber ziemlich grausam und manipulativ. In „The Vampire Lestat“, konzipiert als Autobiografie, stellt Lestat sich selbst als deutlich positiver, intelligenter und vielschichtiger dar – auch das hat Einfluss auf Neil Jordans Film.
Die von Tom Cruise gespielte Version der Figur ist quasi ein Kompromiss zwischen dem Lestat des ursprünglichen Romans und dem der späteren Bücher. Natürlich muss Lestat, damit „Interview with the Vampire“ funktionieren kann, immer noch eine letztendlich negative Figur sein, der „abusive boyfriend“, zugleich ist er aber bei Weitem nicht so pathetisch und beschränkt wie sein Gegenstück und verfügt zudem über einige Fähigkeiten, die er erst in den späteren Romanen bekommt, darunter das Fliegen und Gedankenlesen. Auch seine Präferenz für „schlechte Menschen“ als Opfer wird hier zumindest in Teilen etabliert. Cruise’ Lestat ist entspannter und verspielter, während sich seine Vorlage, per Louis’ Beschreibung, immer nur für tatsächliches oder eingebildetes Unrecht rächen möchte. Dem Film gelingt es meinem Empfinden nach zudem besser, die glückliche Zeit, als Lestat, Louis und Claudia die Nächte als Trio unsicher machen, auch als solche darzustellen. Den Rest besorgt der „Tausch der Lestat-Szenen“: Anstatt einen erbärmlichen Lestat im „Théâtre des Vampires“ zu erleben, darf er im Film das letzte Wort behalten und zu den Klängen von „Sympathy for the Devil“ mit Daniel in die Nacht fahren.
Anne Rice und das Vermächtnis des Genres Bevor Louis und Claudia in Paris landen, machen sie im Roman einen Abstecher nach Osteuropa, in die klassische Heimat der Vampire. Diese Episode, die der Film völlig ausspart und die meines Wissens nach auch in den späteren Romanen nicht mehr groß referenziert wird, ist praktisch Anne Rice’ Hommage an und Auseinandersetzung mit dem „klassischen“ Vampir. Die Atmosphäre, die sie hier erzeugt, erinnert mit dem Gasthaus, in dem Knoblauch hängt, den verängstigten Dorfbewohnern etc. stark an die alten Dracula-Filme von Universal oder Hammer. Sogar ein junger Engländer (quasi ein Jonathan Harker) spielt eine Rolle. Und tatsächlich finden Claudia und Louis hier zum ersten Mal auf ihrer Reise andere Vampire. Zugleich sind sie aber äußerst enttäuscht, denn diese Vampire sind ebenso monströs wie hirnlos, kaum mehr als blutsaugende Leichen. In letzter Konsequenz betätigen sie sich dann sogar als Vampirjäger, was eine äußerst ironische Wendung ist.
Nach so vielen Jahrzehnten sind nun Anne Rice’ Vampire ihrerseits zu Archetypen des Subgenres geworden. „Twilight“, „True Blood“, „The Vampire Diaries“ – ohne Anne Rice gäbe es sie nicht, und gerade die Dynamik von Louis und Lestat findet sich sehr häufig. Selbst Ausprägungen wie „Blade“ oder „Underworld“ sind von ihrem Einfluss geprägt. Ein Artikel wie dieser käme natürlich nicht ohne eine Erwähnung von „Vampire: The Masquerade“ aus. Viele der in diesem Rollenspiel auftauchenden Vampirclans lassen sich relativ problemlos auf ein bestimmtes Werk zurückführen, etwa die Nosferatu auf – wie könnte es anders sein – Murnaus „Nosferatu“ oder die Tzimisce auf Brian Lumleys „Necroscope“. Die „Vampire Chronicles“ haben sehr direkt die Toreador beeinflusst, aber sie haben noch deutlich mehr getan, denn die ganze Funktionsweise der Vampire des Rollenspiels, inklusive vieler der Regeln, stammt in letzter Konsequenz von Anne Rice. Mehr noch: Die zentrale Thematik von „Interview with the Vampire“, das Ringen des Vampirs um die eigene Menschlichkeit, ist auch das zentrale Thema des Rollenspiels. Wie die „Vampire Chronicles“ versucht „Vampire: The Masquerade“, diese sehr persönlichen Geschichten mit einem epischen, mythologischen Hintergrund zu verknüpfen und führt bis zurück über die Antike hinaus zu den legendenumrankten Ursprüngen der Vampire.
Fazit Sowohl der Roman „Interview with the Vampire“ als auch die Filmadaption von Neil Jordan sind Meilensteine im Bereich der Vampirmedien – Pioniere in Sachen „Vampire als Protagonisten“. Und erfreulicherweise ist diese Filmadaption auch noch extrem gelungen, atmosphärisch und darstellerisch brillant – und in mancher Hinsicht vielleicht sogar eine Verbesserung gegenüber der Vorlage. Der Geist des Romans bleibt zwar stets erhalten, und natürlich kann der Film nicht die philosophische Tiefe des Romans erreichen, zugleich fehlt ihm aber die niederschmetternde Melancholie, die ihn mitunter sehr depressiv macht. „Interview with the Vampire“ vermittelt, egal ob in Roman- oder Filmform, auf unvergleichliche Weise, wie es sich wirklich anfühlt, ein Vampir zu sein.
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