חוסר סדר מאורגן

ההזמנה לברך את גדעון עפרת בשם הדור הצעיר גרמה לי לחייך משתי סיבות. הראשונה היא שכבר שנים שגדעון חובט בצעירים. ראיתי אותו עושה זאת ביסודיות בהרצאות, במאמרים ואף בספר שהקדיש לעניין.

במשפט ״כבר שנים שגדעון חובט בצעירים״ טמונה חידה. אני לא יודע כמה שנים גדעון עושה זאת, אבל נדמה לי שאני לא זוכר אותו *לא* עושה זאת, ומכיוון שאנחנו מכירים כבר למעלה מ-20 שנה, מתגנב חשד שגדעון חובט בצעירים עוד מימי צעירותו. מה כבר יכול הדור הצעיר והנזוף לענות לחבטות הללו, שלא יוכיח בדיעבד את צדקת טענותיו של החובט?

הסיבה השנייה לחיוך נעוצה במשפט הקודם: ״אנחנו מכירים כבר למעלה מ-20 שנה״. זו הזדמנות לומר לעידית עמיחי שכבר עשר שנים אני מדבר בבית לאמנות ישראלית על תקן ״הצעיר״, ולמרות שמשנה לשנה ההזמנה מחמיאה יותר, היא נעשית פחות אמינה.

ובכל זאת, גם כישיש בן 46 עם משקפי מולטי-פוקאל אני יכול לומר משהו על גדעון ועל צעירות, ולו רק כי את שנותיי הראשונות בעולם האמנות העברתי בהשראתו, בצילו וכנגדו. אתאר את ההיסטוריה המשותפת שלנו בכמה תחנות קצרות.

המפגש הראשון שלי עם גדעון אירע בכנס שנערך במחלקה לאמנות בבצלאל בתקופת לימודי במוסד בתחילת שנות האלפיים, בימים בהם מצגות עדיין הוצגו באמצעות מקרן שקופיות. גדעון הגיע מצויד במחסנית מלאה דימויים, ונזקק לשוליה שישב לצד המכשיר ויופקד על העברת השקופית בכל פעם שהמרצה יאותת לעשות זאת. למשימה נבחר הסטודנט הצעיר יוסי קריספל, לימים ראש המחלקה, שהתיישב בסקרנות והחל להריץ דימויים קדימה ואחורה עוד לפני תחילת ההרצאה. גדעון נחרד וביקש לחדול מייד. השתוממתי מן הדאגה. הרי לא מדובר בסרט מתח. שום התפתחות עלילתית לא תיהרס אם קריספל יחשוף בטעות ציור של מרסל ינקו לפני הזמן. מצד שני, הבנתי שאני יושב לפני מאסטר, שהקפדה על שליטה בקצב מתוזמן ומתוזמר של הופעתו, חשובה בעיניו לא פחות מהתוכן שלה.

ההרצאה היתה בדיוק מה שאפשר לשער שהיא היתה: טיסת סילון שחלפה על פני יצירות, יוצרים, מקומות, ציטוטים, זמנים וקישורים. גדעון הטעים והרעים, נסוג קמעה ואז חזר בחריזה, כשברקע מהמהם מקרן השקופיות הנשלט ע״י יוסי קריספל: קליק-קלאק, קליק-קלאק. ותוך כדי הטיסה אי אפשר היה לפספס את העובדה שגדעון אמנם החזיק בידיו קובץ דפים, אבל הם שימשו בעיקר לנפנוף, אולי כדי לצנן מעט את הגוף המשולהב. את הטקסט הקולח הוא המטיר בעל פה. אני קובע זאת בביטחון פשוט משום שבכל פעם שגדעון רצה להחליף שקופית, הוא הצליח לשלב את ההוראה ״יוסי!״ בהטעמה, במשקל ואף חריזה מושלמים כ״כ, שאי אפשר היה לדעת שהיא לא נכתבה מראש.

המפגש הבא שלי עם גדעון הגיע כשהתחלתי לכתוב על אמנות. נהגתי לשבת ימים רבים בספריה הלאומית ולקרוא קטלוגים, מאמרים ומחקרים על אמנות ישראלית. שמו של גדעון עלה מן הסתם כל הזמן. מה זה כל הזמן? כדי להמחיש הבאתי תצלום שצילמתי פעם: עמוד ביבליוגרפיה טיפוסי של מחקר טיפוסי על אמנות ישראלית טיפוסית. העמוד הזה מפעים וגם מחריד. הוא ממחיש את מרכזיותו של גדעון כחוקר אמנות ישראלית, וגם את הקושי שהוא מציב בפני חוקרים צעירים שחושבים שיש להם סיכוי לגלות מקום שגדעון לא דרך בו. ראשית בצלאל? גדעון היה שם. ציירי מוצא בשנות ה-20? גדעון היה שם. מעקב שירותי הבטחון אחרי אמנים בשלהי שנות ה-40? גדעון היה שם. מיצגים רדיקליים בשנות ה-70? גדעון היה שם. אסתטיקת יחסים בראשית שנות האלפיים? גדעון היה שם. אין שרבוט שאינו מוכר לו, ואין תופעה קטנה כגדולה, שולית כמרכזית שהוא לא חקר. כולל גם תופעות לא קיימות. *לכאורה* לא קיימות. כמו למשל הקשר בין ראובן רובין למשה גרשוני. נשמע מפוקפק? חפשו בגוגל ותגלו שגדעון היה שם ובדק את הנקודה.

התחנה הבאה של היכרותנו מגיעה כשאני כבר עורך של ״ערב רב״. גם כאן, גדעון לא עושה לי חיים קלים. כדי להמחיש את העניין איתרתי תכתובת ביננו משנת 2013. נקרא אותה ביחד.

נושא: ארתור דנטו

הודעה שלי: הי גדעון, הפילוסוף ארתור דנטו נפטר שלשום בגיל 89. יתכן שכבר שמעת על כך. האם תרצה לכתוב הספד קצר ל"ערב רב"?

הודעה מגדעון: הנה!

אל ההודעה צורף קובץ בשם ״איך נזכור את ארתור דנטו״ – טקסט מקיף, דחוס, עמוס בציטוטים והסברים ולא מדלג גם על נימה אישית. עד כאן שום דבר אינו מפתיע. אבל לא הבאתי צילום מסך של התכתבות מלפני 13 שנים כדי להוכיח שגדעון יכול לכתוב על ארתור דנטו, אלא כדי שנסתכל על זמני ההודעות. כתבתי לגדעון ב-29 באוקטובר בשעה 12:06. קיבלתי את המאמר ב-29 באוקטובר בשעה 2:18. כדי לכתוב מאמר שלם כולל הסברים, ציטוטים והפניות נדרשו לו שעתיים ו-12 דקות. אין, לא היה ולא יהיה בעל עט מיומן שכזה. הוא כותב מהר יותר מכפי שאני עורך.

בערך של גדעון באתר הספריה הלאומית מופיעים 211 פריטים. לא עברתי על כולם לקראת ההרצאה. לא כולם ספרים מלאים, ובחלקם מופיע רק פרק או מאמר קטלוגי פרי עטו, ועדיין, כשמחלקים את מספר הספרים בקצת יותר מ-50 שנות פעילות מקצועית, מגלים שמדובר בהספק של 4 ספרים בשנה, לא כולל מאמרים בעיתונות ובכתבי עת, ברושורים, מאמרים גנוזים והרצאות. הספק העבודה לוקח אותי לדימוי נוסף שהבאתי, וצולם לאחר ביקור בביתו של גדעון לפני בערך עשור. כמו בכל ביקור יצאתי עם תשורה – יבול העבודה שנעשתה מאז פגישתנו האחרונה. זו מתנה כואבת מאד. גם מקנאה, כי איזה בן אנוש יכול לכתוב בהיקפים כאלה, אבל גם באופן פיזי ממש. גדעון, כידוע, גר באבו טור, ואילו אני גרתי באותה תקופה בקריית יובל. כאן המקום לציין שאל הפגישה הגעתי באופניים, מה שאומר שבחזרה נאלצתי לחצות את כל העיר, בעליה, עם עשרה קילו גדעון על הגב.

אני מניח שמהדברים שאמרתי עד כה עולה הערכה ואף הערצה, ובצדק. מפעל החיים של גדעון היה מרשים גם לו התחלק בין שלושה אנשים. אולם כמו בכל מערכת יחסים, גם בין גדעון לביני התגלעו אי-אלו מתחים ואי-הסכמות, פועל יוצא של הבדלי טעם, תפיסת עולם, מזג וגיל, ומפעם לפעם נהגנו להתקוטט כמקובל בשדה. וכמקובל בשדה, למריבות הללו היה חן טרחני ותרנגולי שמבוסס על קטילה באמצעות מחמאה. לא פעם, לדוגמא, דיברנו על אמן או יצירה כלשהי. אני הפלגתי בשבחיה, ואילו גדעון הסתפק באמירה ״יונתן, אתה נדיב ממני״.

זה עוד בזול ביחס לתגובותיו למאמרים שחיברתי. אני זוכר במיוחד מאמר גדול, שבדיעבד ניתן לראות בו את המעבר שעשיתי מביקורת למחקר, ומעיסוק בתנאים החברתיים והכלכליים של האמנות, לתיאוריות של תיאולוגיה וחילוניות. אני לא נוהג לשלוח לגדעון קישור לכל מאמר שאני מפרסם, אבל בפעם הזו חשבתי שיהיה לו עניין בטקסט, וגם רציתי לשמוע את דעתו.

גדעון קרא, התרשם וענה (אני מצטט מזיכרון):

משפט ראשון: ״יונתן, בלעתי את מאמרך בשקיקה״. (נהדר! חשבתי)

משפט שני: ״לא התפלאתי לגלות בו חשיבה וידע רב״. (קראתי והתרווחתי לאחור בחיוך)

המשפט השלישי נפתח במילה אחת: ברם.

ברם…

ברם אחד, שלאחריו הגיע משפט שהתחיל ב״לא השתכנעתי מ…״ ובסופו משיכת קצה חוט קטן לכאורה, שפרימתו מקריסה מבפנים את כל מגדל הטיעונים שבניתי לתפארת לאורך הטקסט.

ולסיום כמובן: ״חילוקי הדעות הקשים הללו בינינו לא יגרעו מכוחו של המאמר, ואני מברכך על השלמתו״. (ובתרגום לשפת יומיום: יונתן, ניגבתי איתך את הרצפה. שיהיה בהצלחה)

לפני סיום אני רוצה לסכם את התכונות שעלו מן הדברים.

רטוריקן – צ׳ק
ידען – צ׳ק
זכרן – צ׳ק
פעלתן – צ׳ק
דעתן – צ׳ק

ברם… השורה התחתונה שעולה מן הדברים היא שלא קל עם גדעון. לא קל לעמוד בקצב שלו, לא קל לחדש לו, ולא קל לשאת את משקלו על הגב – פיזית או אינטלקטואלית.

אני מאחל לגדעון ולנו עוד שנים רבות של קושי כזה.

*הדברים נאמרו בכנס ״גבורות לגדעון עפרת״, שנערך ב-23.1.26 בבית לאמנות ישראלית במכללה האקדמית ת״א-יפו

כבר ארבעה חודשים מונחת על הכסא ליד מיטתי חולצת טי לבנה. קרע שקרעתי בה ביום הלוויה של אבי חוצה את מפתח הצוואר משמאל, יורד באלכסון לכיוון החזה ומסתיים כמה סנטימטרים משם, לא רחוק מהלב. הקרע שיבש את צורתה וכעת היא קצת פרומה ומדובללת, אבל הלבן נותר לבן, והוא מבליט את הצללים שיוצרים שוליו המתעגלים של הקרע. כשחזרתי בערב מיום השבעה הראשון בבית אמי פשטתי את החולצה והנחתי אותה על הכסא ליד המיטה, ומאז היא שם. לארון לא אחזיר אותה, אבל אני גם לא מסוגל לזרוק אותה לפח. בהיעדר החלטה היא נותרת על הכסא.

בעבר אבלים לא התמודדו עם בעיה כזו. הלכת קריעת הבגד נקבעה בימים בהם איש לא החזיק בארון סט של חולצות. לרוב החולצה שקרע אדם ביום הלוויה היתה גם החולצה ששימשה אותו בהמשך, ובהתאם לכך נוסחו חוקים שהורו מה לעשות עם הבגד בתום תקופת האבל. במסכת מועד קטן מצויין שברוב מקרי האבלות ניתן לאחות את הבגד באופן מלא (כלומר בתפירה מקצועית שמעלימה את הקרע) בתום השבעה או השלושים. חריגים הם מקרי אבלות חמורים במיוחד, שמתוארים כ״קרעים שאינם מתאחים״. עליהם נקבע שאפשר לתקן את הבגד רק באופן שמשאיר את סימני הקרע גלויים, והם נותרים כמו צלקת על האריג. הדעת נותנת שבראש רשימת הקרעים שאינם מתאחים יופיע ילד, ואולי בן או בת זוג, אולם ילדים ובני זוג כלל אינם מוזכרים ברשימה. היא מונה מספר דוגמאות של חילול קודש וחורבן, ובראשה מופיע דווקא אובדן של הורה. כיצד יתכן שאסון כמו אובדן של ילד יחשב לאבל רגיל, ואילו תהליך טבעי בד״כ של פרידה מהורה יחשב לחריג וחמור במיוחד (שווה ערך לחורבן בית המקדש)? הגמרא אינה מפרטת, אולם ברוח הזמן העתיק אפשר להניח שילדים, בוודאי בעבר, יש כמה, כמו ענפים. אבא, אז כהיום, הוא כמו שורש, וכזה יש רק אחד.    

אבא יש רק אחד זה משהו שאני מרגיש דווקא ברגעים היפים של השנה. כל מני דברים טובים קרו בחיי מאז מות אבי. הדוקטורט אושר, מאמרים חדשים פורסמו, קיבלתי תפקיד שציפיתי לו זמן רב. בעבר כל בשורה כזו הובילה לשתי שיחות: הראשונה עם עדי, והשנייה בטלפון לאבא (ודרכו לאמא, שאינה טיפוס צמוד-סלולרי כמוהו). אני לא יודע עד כמה אבי הבין או התחבר למה שאני עושה. ככלכלן, בשנים הראשונות של לימודיי ועבודתי הוא חשב שעלי לפתוח גלריה, אבל מרגע שקיבל את הנפרדות הוא תמיד עמד מאחוריי ושמח בהצלחותיי. מאז מותו כל בשורה טובה יוצרת כאבי פאנטום בטלפון וגאות בעיניים.

כבחור צעיר לא הייתי בוכה בכלל, וגם היום דמעותיי בד״כ אינן חוצות את סף הריסים ומתגלגלות במורד הלחי. גם אבי היה כזה. כבעל מזג חם ביטויים כמו צחוק או כעס נבעו ממנו בקלות, אבל אני לא זוכר שראיתי אותו בוכה אפילו פעם אחת לפני מותו של אביו, שאירע כשאבי היה בערך בגילי. רק כשהתבגר ונפרד גם מאמו ואחיו, וביתר שאת כשחלה, הדמעות החלו לזלוג ביתר חופשיות. בעקבותיו, ודווקא בגלל האיפוק היחסי, אני לומד להכיר את הניואנסים הדקים של משטר הדמעות. בהבחנה בדקויות שבין לחלוח לגודש אני מתוודע לדמעות של אודם סביב הקשתית, דמעות של בועה שממסכת את המבט, דמעות שנערמות בשקיקים שמתחת לעיניים ודמעות שמלחכות את שוליהן. יש גם דמעות שנותרות בתעלות הדמע, ונוכחותן מורגשת במתיחה פתאומית של השריר שמחזיק את האף. זה לא קורה הרבה. כלומר, גג פעם-פעמיים ביום. אני משער שלרוב הדבר אינו גלוי. כמו מנגנון איזון שמונע הצפות באגמים ובריכות, גם הסכר הרגשי מפעיל מערכת וויסות שמתאימה את המפלס לנסיבות.

אבי נהג לומר שרק אחרי מות הוריו הוא הבין את ההיגיון של חלוקת תקופת האבל לשבוע, חודש ושנה. לפני כן כל העניין נראה לו כמו מנהגים של דתיים, ומה לו ולהם. כשאביו נפטר הוא היה כ״כ סחוט פיזית ורגשית מן הטיפול בו, שכל שרצה היה שיעזבו אותו בשקט. במודעת האבל כתב ״נא להימנע מביקורי תנחומים״, ובדיעבד שמח שרבים באו לנחם מבלי להתחשב בבקשה. הפרידה מהוריו המחישה לו שמנהגי ה״דתיים״ גובשו על בסיס אלפי שנות ניסיון פסיכולוגי. זה מודל האבלות שקיבלתי ממנו, אולם את מה שהוא גילה תוך ההתנגדות אני כבר מקבל בעניין והשלמה. שמחתי, ככל שניתן לכנות את הרגש הזה ככה, לקבל מבקרים ומבקרות בשבעה, ובסופה לא הבנתי איך הייתי עובר את השבוע בלעדיה. בימים שלפני השלושים הרגשתי מוצף, ויום אחרי האזכרה משהו התחיל להשתחרר. זיכרונות הסוף הקשה החלו להתעמעם ולפנות את מקומם לטובת זיכרונות ישנים ומתוקים יותר, שהחזירו בתנועה מעגלית את זיכרונות החודשים האחרונים, וחוזר חלילה. בעקבות התהליכים הללו אני תוהה כיצד ארגיש אחרי שנה, וגם איזה מודל אבלות אני נותן לילדיי.

ארבעה חודשים חלפו. אני ממשיך להתלבט מה לעשות עם החולצה. יום ההולדת של אבא מתקרב ורובץ כמו עננה. לפני חודשיים אמרתי לעצמי שאחליט עד יום ההולדת. עכשיו כשהוא מגיע אני מבין שזה מוקדם, וקובע שאבחן את העניין שוב בסוף השנה. טקסים, אומר לי חברי מישאל ציון, הם כמו מיכלים שאנשים יוצקים לתוכם רגשות. כשהיא מונחת על הכסא במשך ארבעה חודשים, החולצה הקרועה, המצולקת, הופכת מבלי משים לאביזר טקסי. רוב הזמן איני חושב עליה, אבל היא צצה מול עיניי פעמיים ביום – בשעת ההתלבשות בבוקר, ורגע לפני הצלילה לשינה בלילה. כך ממוסגרים ימיי ולילותיי בזיכרון החולצה, קבורת אבי וכל חיינו המשותפים עד אותו יום.

חלקים קודמים:

הספד לאבא

יומן אבל – דברים שאמרתי באזכרת השלושים

תערוכתה של ליהי תורג׳מן ״עידן הדלי: זירות גופניות בציור״, מהווה רגע של העברת מקל בין האוצרת הראשית הקודמת של מוזיאון בת-ים, הילה כהן שניידרמן, לאוצרת הנכנסת עדי דהן, שהחלה את עבודתה בתחילת השנה. לפני שאתייחס לכמה נקודות בתערוכה אני רוצה לסמן את התחנה הזו ברצף קדנציות אוצרותיות במוסד. אני מבקר במוזיאון בת-ים מאמצע העשור הראשון של המאה, וראיתי אותו הופך ממוסד מנומנם שאורותיו כבויים גם בשעות הפתיחה כדי לחסוך בחשמל, למרכז מעודכן לאמנות בת זמננו. בשנים 2011-2007 מילנה גיצין אדירם ״עיכשווה״ את המוזיאון בסדרת תערוכות שעסקו בסוגיות של שפה, פוליטיקה, מדיה חדשה ושיתופי פעולה רב-תחומיים, בין השאר בעזרת אוצרות אורחות כמעין אמיר, חן תמיר ודנה תגר. יהושע סימון שניהל את המוזיאון בשנים 2018-2012, הביא למוסד סדר יום מרקסיסטי ועיסוק באמנות כביטוי של חיים המעוצבים בעולם של סחורות ופעילות כלכלית. הילה כהן שניידרמן, שניהלה את המקום בשנים 2024-2018, הביאה למוזיאון שני מושגים שנתפסו לא פעם כנמסיס של המרקסיזם – פסיכולוגיה ותיאולוגיה, ואצרה במקום סדרת תערוכות שעסקו בחיפושים רוחניים באותו עולם שהוצג גם בתערוכות של סימון.

אני מזכיר את ההיסטוריה הקרובה גם כהיסטוריון של אמנות ישראלית – וזו הזדמנות לציין שהמידע שהזכרתי לא מופיע באתר המוזיאון וגם לא בערך שלו בוויקיפדיה, וחבל משום שהחתימה המקצועית של אוצרות המוזיאון היא חלק מהמורשת שלו – וגם משום שמעניין לגלות איך אחרי 15 שנות פעילות, גוף עבודותיה של ליהי תורג׳מן יכול היה להשתלב בתערוכות של כל אחת מאוצרות המוזיאון. ציורי הענק של אתרי קודש וקונפליקט, במיוחד תחת פרשנותה של האוצרת נעם סגל בראשית העשור הקודם, יכלו להשתלב בתערוכות השפה והפוליטיקה שאצרה גיצין אדירם; העבודות מהסטודיו ברחוב ברנר, שהיו תוצר אינדקסאלי של עבודה בחורבה לקראת הריסה במרכז ת״א, יכלו להופיע בתערוכות שאצר סימון כביטוי של אמנות שמגששת את דרכה בעולם ניאו-ליברלי של נדודים בין אתרי פינוי-בינוי, מעבר תחת חרב ההשבחה וההתחדשות העירונית ממודל של אמנות-סטודיו לאמנות-רזידנסי, ומגלריות וותיקות לתערוכות פופ-אפ בחסות חברות נדל״ן; על הקשר לעבודתה של כהן שניידרמן מעידות תערוכה זו וקודמותיה, כדוגמת התערוכה הקבוצתית ״המאמינים״, שהוצגה ב-2019 ונפתחה בעבודת רצפה גדולה של תורג׳מן.

התערוכה הנוכחית נפרשת על פני כל המוזיאון וכוללת ציורים בודדים וכמה סדרות. כמעט כל העבודות גדולות למדי. אפתח את דברי עליהן עם הציור ״עבודה של שלילה (מגילה)״, שמתאר דימוי מוגדל (באורך 7 מטרים) של קטע ממגילת ישעיהו ומוצג בקומה השניה של המוזיאון. המגילה המקורית נמצאה ב-1947 בין מגילות קומראן, שנכתבו על קלף במאה השנייה לפני הספירה, ונשמרו בכדי חמר במערות מדבר יהודה. כיום היא שמורה באוסף מוזיאון ישראל והעתק שלה מוצג בקביעות בהיכל הספר במוזיאון. הציור מתאר את מצע המגילה ואת צורתה, אולם הטקסט עצמו – נבואות התוכחה של ישעיהו – אינו מופיע בו. בצורה קצת גסה אפשר לדון במחיקת הטקסט כתוכחה פוליטית בפני עצמה. ישעיהו מוכיח עם קדום שמסרב להקשיב למילותיו נגד עבודה זרה, בעד שלום וכו׳, ותורג׳מן משחזרת את המצב בציור עבור עם מודרני שפיתח חירשות למילים מסוג זה (וצדדיו הפוליטיים השונים יאשימו אחד את השני, מי בעבודה זרה ומי בליבוי מלחמה). אבל אני רוצה להצביע על צדה השני של העלמת הטקסט – הופעת הדימוי. ראשית, כפי שאוצרות התערוכה ציינו בקטלוג, ציור מצע המגילה הופך את קווי המתאר שלה לדימוי צללים של עיר הרוסה – ארץ חורבות שממתינה בשולי המגילה ככוח רפאים אפל שמלחך את שוליה. שנית, הופעת המגילה כדימוי בציור למעשה משחזרת את אופן הופעתה בפני רוב מוחלט של צופיה. הרי מלבד קומץ חוקרי כתבי יד עתיקים, איש אינו מגיע להיכל הספר כדי לקרוא את ספר ישעיהו. לשם כך יש ספרים מודפסים ודיגיטליים. להיכל הספר מגיעים כדי לצפות במגילה, או לפחות בהעתק מדויק שלה, השוכן במרכז ההיכל, בתצוגה של 360 מעלות המוצבת בקודש הקודשים שלו. גם בהיכל הספר יש שוליים שחורים – קיר הבזלת שראשו ניצב לצד הגג המעוצב כמכסה של כד, וחלקו התחתון תוחם את הכניסה למבנה. הפרשנות המקובלת של המבנה רואה ביחס בין הקיר השחור למבנה הלבן ביטוי אדריכלי-פיסולי למלחמת בני אור בבני חושך. הכניסה אל המבנה דרך הקיר השחור מתוארת כמעבר מגלות שהקיר מסמל, לריבונות שמסומלת בהצגת מסמכים שמעגנים את הקשר בין עם ישראל לארץ המקרא.

דיטר רואלשטרטה, אוצר התערוכה ״דרך את החפירה: על הדמיון הארכאולוגי באמנות״, שהוצגה במוזיאון לאמנות עכשווית בשיקגו בשנת 2013, הבחין כי מספר משמעותי של אמנים בני זמננו עוסקים בסיפור ההיסטוריה כשחלקם ״יוצרים יצירות שרוצות לזכור, או לפחות להשיב לאחור את תהליך השכחה, או שהם יוצרים אמנות על עצם הזיכרון והשכחה״. [1. Dieter Roelstraete, The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art (Museum of Contemporary Art Chicago in association with the University of Chicago Press: 2013)] את דפוס העבודה הזה כינה רואלשטרטה ״מצב מטא-היסטורי״ שבו ״הרעיון הכמו-רומנטי בדבר הריחוק המשוער של ההיסטוריה (או האפלה שלה) חיוני מתמיד למחקר העומד על הפרק. אמנים אלה מתעמקים בארכיונים ובאוספים היסטוריים מכל הסוגים (…) וצוללים לתוך האפלה התהומית של הפינות הנידחות ביותר של ההיסטוריה״. תחת השפעת כתיבתו המלנכולית של וולטר בנימין, התייחס רואלשטרטה בעיקר לאמנים שיצירתם משחזרת, מציגה מחדש או משקמת היסטוריה שנשכחה, הושכחה, נשמטה. לצד זאת הציע גם מחשבה על אמנות שחוקרת דווקא היסטוריה קאנונית וידע ארכיאולוגי שלא נדחק לשוליים. העניין שלה בהיסטוריה צומח הן כאלטרנטיבה להיסטוריה קאנונית והן כביטוי של ״זיכרון שכנגד״. [2. Roelstraete, The Way of the Shovel, 27] כלומר זיכרון שלא מיועד רק להוסיף פיסות מידע נשכחות שיעשירו את הקורפוס הקיים, אלא גם להאיר ולעצב אותו מחדש, ולעיתים אף את התשתית המחשבתית העומדת בבסיסו.

עם המושג זיכרון שכנגד אפשר לחזור לציור. מגילת ישעיהו לא נועדה להיות דימוי. הקלף היה רק אמצעי להעברת מסריה. היא הופכת לדימוי כשהיא זוכה להעתק מודרני שיאפשר להציגה במוסד מודרני שפונה לקהל הרחב והמודרני. זה המצב שהציור של תורג׳מן משחזר. זו לא ״מגילת ישעיהו״, אלא ההופעה של מגילה כזו, ללא מילים. ביחס בין מחיקת המילים לצורך הופעת הדימוי לבין הרקע השחור שסביבו, יש היבט פרדוקסאלי.

בהתכתבות מפורסמת בין גרשם שלום לפרנץ רוזנצוויג בעניין תחיית השפה העברית, טען שלום ש״אלוהים לא יוותר אילם בשפה שבה השבענו אותו אלפי פעמים לשוב אל חיינו״. בהיכל הספר אובדן המילים – ביניהן נבואות תוכחה – הוא פועל יוצא של ניצחון. השחור (הקיר) נותר מאחור, מלפנים רק דימוי, וכך נסללת הדרך למחיקת הטקסט. הגשמת ההבטחה האלוהית לשוב אל הארץ, מובילה לשכחת פוטנציאל החרון והחורבן שבצדה. בציור של תורג׳מן אלוהים לא נותר אילם. השחור ממשיך להקיף את המגילה, ולעיתים אפילו מגיח מבין קרעיה, כאילו המתין כל הזמן מאחור כנבואה נצחית שתמיד עשויה להתגשם.

השחור שמאחור לוקח לנקודה נוספת בציורים – נוכחות החומרים והפעולות. כל ציור הוא אינדקס כימי ופיזי של סך החומרים שיצרו אותו, והמחוות והכלים שנדרשו להנחתם על המצע. לרוב איננו מתייחסים לעניין. הוא שקוף. נוכחותם של חומרים ומחוות הופכת לנושא לדיון רק בציורים שמחצינים אותם, כמו בציורי פעולה למשל, או בציורים שעשויים מחומרים בעלי מראה בולט ולא שגרתי. חלק גדול מציוריה של תורג׳מן בכלל, ובתערוכה זו בפרט, נוצרים כשהמצע מונח על הקרקע. הציור בראש רכון כלפי מטה, בברכיים כפופות, כשהרגליים נדרשות לדרוך על המצע מבלי להותיר סימן, הוא קודם כל לא נוח. זה לא ציור שנולד בקומה זקופה שמאפשרת תנועת יד בטוחה ונינוחה, אלא ציור של גהרה. באמנות המקומית יש לפחות שתי דוגמאות בולטות לעבודה כזו: משה גרשוני ומריה סלאח מחאמיד. השוואה בין המקרים תסייע להבחין ביניהם. בציורים של גרשוני וסלאח מחאמיד יש נוכחות גופנית בולטת. גרשוני מתפלש ויוצר זיקה בין חומרי הציור לחומרי הגוף. סלאח מחאמיד צועדת ויושבת על יריעות הנייר, כשרישומי הפחם מעוצבים גם ע״י תבנית גופה ותנועותיה. אצל תורג׳מן תנוחת הציור לא נועדה להנכיח את אברי הגוף ואת מסלול תנועתו, אלא לשבש את נקודת המבט.

מבט מלמעלה הוא מבט מודרני, ולכאורה מדובר במבט של שליטה. הוא דורש שילוב בין ידע ואמצעים טכנולוגיים שיאפשרו לבנות אמצעי מעקב מתקדמים ולשלבם במכשירים מתקדמים כמו מטוסים, רחפנים, לוויינים או לכל הפחות מגדלים, לכוח להחזיק בבעלות ולהשתמש באמצעים הללו. אולם כדי להיות ברור, מבט מלמעלה דורש פרספקטיבה רחבה. זו אינה קיימת בציור של תורג׳מן, שמצוייר מקרוב ברמה שמונעת ממנו לספק תמונה מלאה. המבט הקרוב שובר פרספקטיבות מבלי לתת להן פיצוי בדמות מפה אווירית. זה בולט במיוחד בציור הגדול ״אדישותו של התת-קרקעי כלפי היעשותו פני שטח״, שפותח את התערוכה ומונח על הרצפה במרכז הכניסה למוזיאון. הציור מבוסס על תצלום רחפן של מסגד שהופצץ בעזה במלחמה האחרונה. הכתם השחור הגדול במרכזו יכול להיות בור שנוצר בהפצצה, או לחילופין נקודת העיוורון של מצלמת הרחפן, שנוצרת מן הצל שהוא עצמו מטיל על הקרקע בזמן התעופה. אולם החור השחור הוא רק חלק ממכלול של אי-ראייה שמאפיין את הציור. החורבן שמתואר בו אינו רק חורבן הקרקע (או ״תת-הקרקע שהפך לפני שטח״), אלא גם של הראייה עצמה וכל מה שנובע ממנה. זה ציור פוליטי. הוא הרי עוסק במלחמה ומתאר מסגד מופצץ. הרבה דיונים בקשר בין אמנות לפוליטיקה חותרים להכרעה. על היוצר והיצירה לבחור צד ולהביע עמדה, שיכולה להיות גינוי והתנגדות להפצצה, ולחילופין תמיכה בה. הציור הזה אינו יכול לבחור צד בצורה כזו, ולא כי הוא ניטראלי, אלא כי הוא עוסק בדיוק באובדן היכולת לראות, להבין ולגבש עמדה ביחס לאמת מידה ברורה.

במובן זה, הציור ממשיך את המהלך שהחל בתיאור מגילת ישעיהו: פעולת מחיקה דרך עודף ראייה. כפי שהצבת המגילה לראווה בהיכל הספר מפקיעה ממנה את הטקסט והופכת אותה לדימוי אילם ומנוטרל, כך המבט הלווייני על עזה הופך את האסון לכתם מופשט. בשני המקרים, עודף של נראות פועל כמסך עשן. השכלול הטכנולוגי והאוצרותי אינו חושף את האמת, אלא משמש ככסות המסתירה אותה.

לעיתים תורג׳מן עובדת על הצד האחורי של המצע, ואז נקודת מבט המבוססת על תכנון ושליטה מתערערת עוד יותר. תחילה הדימוי אצור במצע, כמו נייר צילום שעבר הקרנה ועדיין לא פותח. לאחר מכן הוא חוצה בהדרגה את הדרך אל עברו השני של הבד, ומתמקם כעד והד קדמי של מה שהתרחש מאחור. דוגמאות לכך הן טרילוגיית ציורי המדבר והציור ״ציפורים״, שבו פיגמנטים וג׳סו שהונחו על הבד מחלחלים ומכרכמים את פני השטח של צדו האחורי, שפנה אל הרצפה בזמן העבודה והפך לפני הציור.

המתח בין תכנון לבין אי ידיעה ובין שליטה לאובדנה מתבטא גם בבחירת חומרי העבודה. בעבר הציגה תורג׳מן בדים שהושענו במשך זמן ממושך על קירות זרועים בכתמי צבע, עובש, טיח מתקלף וכיו״ב. כפועל יוצא מכך הוכתמו גם הבדים והפכו לעדים של סימני זמן, בלייה והזנחה. הציורים החדשים נוצרו בין השאר בתחמוצת ברזל ופאלו סנטו – פחם שנוצר מעץ ברזילאי מקודש (סנטו), שנמכר במצב גולמי ומפוייח ע״י האמנית. מצד אחד יש פה עדות לפעולה של ציירת מקצועית, שעבודתה כבר משוכללת ובעלת אופי ייחודי שדורש ממנה לא להסתפק בחומרי עבודה מסחריים סטנדרטיים. מצד שני רשימת החומרים – עובש, כתמי צבע וטיח, תחמוצות ברזל ופחם ״מקודש״ מברזיל – נשמעת כמו שילוב בין עבודה במפעל פטרו-כימי למעבדת כישוף. בדומה למחוות הציור ולתנוחת העבודה, גם החומרים מכניסים לעבודה מתח בין מדעיות לאקראיות. תוצרים ברורים של תהליכים מדעיים טבעיים כמו חימצון, לחות, שריפה והתכלות, הם למעשה גם חומרים לא-ממושמעים המשרתים דימויים כאוטיים. חלק מן החומרים והפעולות ממש משבשים את המצע, מכרכמים ומצלקים אותו. חלק יוצרים חורים שחורים ותחושת דיסטופיה. בציורים אחרים, ובמיוחד בסדרת ציורי ״הגוף הקוסמי״, הכימיה משמשת לבידול בין אלמנטים בציור. זה בולט במיוחד בציור האשה שכדור נחושת בבטנה. הרקע והחלקים החיצוניים של הגוף (גפיים, ראש, שיער שופע), מצויירים בשכבות דלילות של לבן, אפור ובז׳ חלבי, ואילו מרכז הגוף בולט בתרכובת תוססת של חום-חלודה, מנומרת בקרחות בהירות ובורות שחורים.

הזכרתי קודם ציטוט של גרשם שלום. על רקע הדיון ביחסים בין טבע לכאוס ובין ראייה לעיוורון, לקראת סיום אני רוצה לפנות שוב לדבריו. במאמר בשם ״הגולם מפראג והגולם מרחובות״, הציע שלום להנהלת מכון וייצמן להקים ״מכון לחקר מאגיה ודימונולוגיה שימושית״. משלא נענו להצעתו הביע שלום צער על כך שפרנסי המכון ״העדיפו מה שקראו ׳המתמטיקה השימושית׳״, והזהיר אותם ואת קוראיו מפני אותם מתמטיקאים, כי ״אל נא תחזירו את העולם לתוהו ובוהו״. [3. גרשם שלום, "הגולם מפראג והגולם מרחובות," בתוך דברים בגו, כרך א (עם עובד, 1976), 90.] שלום כתב את הדברים בשנים שאחרי אושוויץ והירושימה, אחרי שראה כיצד גילויים מדעיים, רציונליזם ופיתוח טכנולוגי עשויים להוביל לחורבן שכמותו לא היה. בבקשה לשלב לימודי ״מאגיה ודימונולוגיה שימושית״ במחקר מדעי, אפשר למצוא מחשבה שלפיה מי שלא פותח לשדים את הדלת הראשית, סופו שיגלה שהם נכנסו מחלון אחורי. העבודות של תורג׳מן מהדהדות תפיסה דומה. מול המבט המודרני והמתמטי של הרחפן, המבקש לשלוט בנראה מלמעלה, היא מציבה ציור שנוצר דווקא מתוך ה׳גהרה׳ והמגע הישיר בחומרים אפלים ומפויחים. בתוך הכתמים השחורים והחורים שנפערים במצע, הופכת הטכנולוגיה הלוויינית חזרה לאלכימיה של חורבן. ציוריה מתיכים חומרים וצורות, כימיה ואל-כימיה, פיזיקה ומטא-פיזיקה, ומציירים מארגים של תהליכים טבעיים ופסיכולוגיים, בריאה וכיליון, התהוות ואימה.

*

הטקסט מבוסס על דברים שאמרתי בפאנל ״זירות גופניות של ציור״, שנערך בתערוכה ב-12.12.25. מלבדי השתתפו בשיחה גם ד״ר קרן גולדברג, חניתה אילן ואוצרות התערוכה

*

עידן הדלי / ליהי תורג'מן

מוזיאון בת-ים לאמנות

אוצרות: הילה כהן שניידרמן ועדי דהן

נעילה: 31.1.26

שבוע ראשון:

בדרך לשבעה באחד הבקרים הקשבתי לשירה של דניאלה ספקטור ״לוויתן״, שנכתב על אביה של הזמרת. תוך כדי יבבה חרישית מתחת לעור ולמשקפי השמש נזכרתי שמי שדיבר איתי על השיר היה חבר בקבוצת עמיתים שעבדתי איתה לפני שנה, וגם היום, כשהוא אדם בן 40 עם קריירה ומשפחה משלו, מציג את עצמו קודם כל כ״בנם של איציק ורותי״. משם נדד הזיכרון לאבות נוכחים ונעדרים של חברי הקבוצה, לעיניים הטובות והלחות של חבר שהיכרותנו החלה בשנת האבל על אמו, לברכת השבת של אב שמתלונן שהילדים והנכדים הרבים עדיין ״מעטים מדי״ תחת גלימתו המתרחבת, לאחיות גדולות של חבר אחר שתיפקדו כמו ״עוד אמא״, לכאבים הרב-דוריים, לפרידות, לטיפולים, לגעגועים, לנוכחות של הורים בשיחות עם כמעט כל אחד ואחת מחברי הקבוצה בתקופת עבודתנו.

הכרתי את הקבוצה הזו בספטמבר 23 ונפגשנו מדי שבוע במשך כמעט שנה. המלחמה היא האירוע המכונן של עבודתנו, והיא צבעה חלקים ניכרים מהיכרותנו. בזמן אמת הרגשתי שזה כל מה שאנחנו מדברים עליו. אבל פתאום כשהייתי קבור בין האוזניות עם הניגון של אבא של דניאלה ספקטור ומשיכת האף של האבל הפרטי שלי, הבנתי עד כמה חוויות ההורות ואובדנה היו מרכזיות בשיחה ביננו, עד כמה הן עיצבו את הקשרים שלנו בלי שבכלל שמתי לזה לב.

וגם: איזה כח יש לניגון שמישהי כתבה ושרה על מישהו שנושא אותה כל השנים, ומישהו אחר שמע, ודיבר על זה עם כמה אנשים, ושנתיים אח״כ כולם צועדים איתי בראש בדרך אל השבעה בבית של ההורים, שהפך לבית של אמא.

שבוע שני:

מייד בתום השבעה נפתחת שנת הלימודים. לוח הזמנים דוהר משיעור לשיעור לישיבת צוות להכנת חומר לשיעור נוסף וחוזר חלילה. בשני השיעורים הראשונים לומדים סטודנטים חדשים. הכיתה היא דף חלק. הכל עובד פיקס ואני מסיים בתחושת גאווה על מקצוענות שסותתה בשנים של ניסיון. החיים ממשיכים. אבל אז מגיע שיעור עם סטודנטים שלמדו אצלי גם בשנה שעברה, ויכולים לקשר בין הודעת הדוא״ל הכללית שנשלחה ממזכירות החוג ובישרה על השתתפות בצער, לבין השם והפנים שמאחוריה. אחד ואחת הם נכנסים לכיתה וניגשים כדי לומר כמה מילים. זה מאד מחמם את הלב, אבל קצת יותר מדי, כי כשהשיעור מתחיל אני עומד שותק ומשותק מול כיתה שלמה. לוקח לי 20 שניות כדי לפתוח בדברים. 20 שניות שנמתחות ממחשבות שגואות בין כל שניה לשניה, ואז אני מתעשת והשיעור מסתדר, אבל נותרת תזכורת שהחיים לא לגמרי ממשיכים.

שבוע שלישי:

חבר שרואה אותי ברחוב לופת את גופי בחיבוק גדול. ״איך אתה?״
״צעד צעד״
״לי זה לקח שנה״
חבר אחר פוגש אותי בעבודה ואומר: ״עכשיו אתה איתנו״

איתנו – כלומר עם מועדון היתומים. בשבועיים האחרונים פיתחתי יכולת זיהוי של חברי מועדון. משהו במבט ובתנוחת הגוף כשנפגשים מסמן את שותפות הגורל. מי שמחבק מחבק חזק וצמוד יותר מאחרים. מי שלוחץ יד מטה את הלחיצה מעט באלכסון, אוחז בכף ידי לאורך זמן, לפעמים מחזיק אותה בשתי כפות ידיו. העיניים לא מוסרות רק תנחומים והשתתפות בצער, אלא שותפות של ממש.
גם בין היתומים יש סימנים: מי שעבר זאת מזמן עוטף כמו אח גדול. מי שעדיין באבל אוחז ונאחז בי, מחזיק אותי וגם את עצמו.

שבוע רביעי:

אנחנו טובעים בבירוקרטיה. רשויות, בנקים, חברות מסחריות. כולן מגיבות כאילו זו הפעם הראשונה שאדם נפטר במדינה. לוקח 10 ימים של מו״מ עם בוטים ומוקדנים כדי לשכנע את חברת פלאפון לקבל את כרטיס האשראי של אמא במקום הכרטיס של אבא, שבוטל אוטומטית. על העברת חשבון המים פשוט ויתרנו אחרי יותר מדי נסיונות. בבנק עושים פרצוף על כל פעולה שאמא עושה בחשבון (המשותף!). הצ׳ק לקבלן המצבות חוזר. לא בגלל שאין כסף בעו״ש, אלא כי הפקיד לא בטוח שהחתימה אותנטית, ולא עולה בדעתו פשוט להתקשר אל אמא ולברר לפני שהוא מגן עליה מעוקץ מצבות. זה חשבון שאבא פתח בגיל 16. כשאמא והוא הקימו בית היא הצטרפה, ומה לעשות שתנועת היד שמאשרת תשלום על מצבה אחרי כמעט 50 שנות זוגיות לא זהה על המילימטר לתנועת היד שהשאירה בסניף דוגמת חתימה כשהשניים היו זוג צעיר. לו אבא היה פה, הוא היה מעניק לבנק את המקבילה הבירוקרטית של טיפול שיניים עם מפתח שבדי ורתכת. אצלו תוך יום סמנכ״ל קשרי לקוחות בכבודו ובעצמו היה מתקשר להתנצל על הבושות, ומוסיף פיצוי. הייתי רוצה להסתכל לשמיים, לנופף באגרופי ולזעוק ״אבי, אבי, נקמתך נקמתי, המנוולים עוד ישלמו״, אבל זו הבטחה ללא כיסוי. כשאבא נפטר הוא לקח איתו את הידע והיכולות בתחום.

השלושים:

״השנים יושבות עליך״, אומר חבר מחו״ל שהגיע לביקור אחרי זמן רב שלא התראינו. אני לא רגיל שמתארים אותי ככה, אבל גם לא מופתע. הרבה דברים עולים מהזיכרון ויושבים עלי בימים שלקראת האזכרה. שלבי המחלה והטיפולים, שגרת הנסיעות לבית החולים, השיחות בגינת ההוספיס. אף אחד לא צריך לעבור את הסבל שאבא עבר בחודשים האחרונים – סבל שיתכן שהתארך בגלל ההתעקשות להילחם גם כשלא נותרו שום סיכויים. לפעמים הרגשתי שהוא לא משחרר כי הוא חושש שלא נסתדר בלעדיו. זה היה ביטוי לדאגה קצת מופרזת שאפיינה אותו תמיד, ולפעמים הכעיסה אותי. הרבה דברים הכעיסו אותי ועכשיו אני מתגעגע ורוצה את כל מה שפעם הוציא אותי מדעתי. רוצה את הנוכחות הקולנית על הכורסא במרכז הסלון, את הגוף הגדול שלא ירשתי ואת עוצמת הדיבור שכן, את המזג החם, חברותיות היתר, הפאדיחות וחוסר הטקט שאני מנסה למתן, ואת הבדיחות הגרועות שגם אני מספר (היו בדיחות טובות, אבל עכשיו אני רוצה גם את הגרועות!).

אז אבא, הדאגה שלך היתה מוגזמת, כרגיל. אנחנו מסתדרים, פחות או יותר, ומה שעדיין לא הסתדר יסודר בהמשך. מסתדרים ועצובים. זה לא אותו הדבר בלעדיך.

אחרי שהגיע לישראל בגיל 30, גוייס הצייר אלכסנדר (סשה) אוקון ליחידת מילואים. במהלך השירות נשאל מה הוא עושה בחייו.
״אני צייר״, ענה.
״כן כן, גם אשתי מציירת״, ענה לו השואל, ״אבל במה אתה עוסק?״

אוקון, שנפטר אתמול בגיל 76, היה צייר – מאסטר מהסוג שרק לימודי אמנות בברה״מ יכולים ליצור – וגם אינטלקטואל, מורה ופעיל בעל משקל ציבורי. בשנות עבודתו הראשונות יצר בחוגי אוונגרד שצמחו בברה״מ אחרי ביטול האיסור המשטרי על יצירה שלא ע״פ כללי הריאליזם הסוציאליסטי. השלטונות לא ראו בעין טובה את פעילותו, ואחרי מאבקים הותר לו לעלות לישראל בסוף שנות ה-70. בישראל, לצד עבודתו הממושכת כצייר וכאחד מאמני הגרוטסקה הגדולים שיצרו פה, הוא לימד רישום וציור, היה פעיל מאד בסצנת האמנות של דוברי הרוסית ושימש בתפקידי ניהול תרבות במשרד הקליטה, באגודת האמנים ובהתאגדויות עצמאיות אחרות. הוא היה ציניקן שלעג לנפח התיאורטי של הדיון המקומי באמנות, אך גם דובר וכותב פורה בפני עצמו, שהרבה להתפלמס על אמנות במפגשים, בספרים ובשרשורי תגובות אינסופיים למאמרים.

סשה אוקון, “שערי צדק”. שמן על עץ, 14/4 מטרים, 2023

ב-2004 ראיינתי אותו לכתבת מגזין על אמנות של יוצאי ברה״מ לשעבר בישראל, והופתעתי מן ההיקף, החיוניות והעצמאות של קהילה זו, שפעלה ברובה רחוק מן המקומות, הזרמים והחומרים שהכרתי כסטודנט בבצלאל באותן שנים (אוקון אמנם לימד בבצלאל במשך שנים רבות, אבל לא במחלקה לאמנות). בדומה לחבר מהמילואים, גם לעולם האמנות המקומי לקח זמן רב להבין שאמנות כמו של אוקון אינה רק שמורת דינוזאורים ניאו-קלאסית (הגדרה שקיבלתי ממנו, כשתיאר את מצבם של חלק מן האמנים שעלו לישראל), ויש בה איכויות ייחודיות ורלבנטיות.

עוד בצעירותו עסק אוקון בזקנה ובגוף הזקן, וצייר סצנות עירום קריקטוריסטיות ומוקצנות של קשישים כפופים, חולים ורופסים, ובה בעת גם חיוניים וחוגגים את החיים. בשנים האחרונות הזדקן בעצמו והתמודד עם מחלת הסרטן. בעקבות חוויות האשפוז והטיפולים צייר את הציור המונומנטלי (בגודל 14/4 מטרים) ״שערי צדק״, המוצג בימים אלה בגלריה דינה רקנאטי בהרצליה. אתמול שלח הודעת ווטסאפ בזו הלשון: ״יצאתי למסע האחרון שלי, כלומר, במילים אחרות – מתתי. אתם מוזמנים להלוויה ולשבעה! בואו בהמוניכם! השבעה בירושלים״.

פעם הפרעתי בכיתה ונשלחתי לחדר המנהלת של בית הספר. כשאמא, שהיא אישה עם תפיסה חינוכית, שמעה מה קרה, היא כמובן ביקשה להבין מה בדיוק עשיתי וחשבה שאני צריך לקחת אחריות. אבא, לעומת זאת, שמע שנשלחתי לחדר המנהלת, והדבר הראשון ששאל היה ״נו, ואמרת לה מה אתה חושב עליה?״

אני פותח בסיפור הזה כשאנחנו נפרדים מאלעזר – בן זוג, אבא, סבא, דוד וחבר – כדי לומר שהמעמד הזה – טקסי, ממלכתי ומאופק, יתקשה להלום את אופיו של אדם, שאמנם בילה את רוב חייו הבוגרים ככלכלן ומשפטן ברשות ממשלתית, אולם בפועל היה אדם שסלד ממערכות ממסדיות. טיפוס מגודל, דברן וקצת שלומפר שאהב לצחוק ולהצחיק, ושמר כל חייו על רוח שטות. אנסה להישאר נאמן לרוחו.

אבא נולד בירושלים בשנת 54 לאהרון ונחמה הימל, שני ניצולי שואה שעלו לישראל ונפגשו בבית חלוצות. הם היו הפכים גמורים שלא חלקו אף תחום עניין או תכונה משותפת, מלבד מסירות מוחלטת זה לזו, זו לזה, ולשלושת ילדיהם: מירה הבכורה, נתן הצעיר ואלעזר האמצעי.

אבא היה ילד שובב וסיפורי הילדות שלו מסמרי שיער. החל בגלישה בקורקינט במורד הגבעה שלימים תהפוך לשכונת רסקו, עבור דרך צלקות שנשא בעקבות טיפוס על עצים שהסתיים בחדר מיון, וכלה בטיולי אופנוע באזורים מפוקפקים. פעם אחת הוא השתולל בחצר הבניין ברמה כזו שאחת השכנות זרקה עליו קופסת שימורים מן החלון. בפעם אחרת, הוא הביא את סבתא למצב שהיא רודפת אחריו ברחבי הדירה כשהיא מנופפת בכסא.

אלו חלק מהסיפורים המשפחתיים שגדלנו עליהם, אבל צריך לומר שהזיכרון של אבא היה סלקטיבי. איכשהו הוא אף פעם לא זכר מה בדיוק הוא אמר או עשה, שגרם לנשים נורמטיביות להגיע למצב שהן מיידות בו, ילד בגיל בית ספר יסודי, כסאות וקופסאות שימורים.

סיבות לזריקת חפצים צצו בזיכרון רק כשאבא היה הזורק. כפי שיכול לספר נהג שעצר מתחת לחלון הדירה של סבא וסבתא בשעות הבוקר, והחל לצפור ללא הרף בדיוק כשאבא ניסה לישון אחרי עבודה במשמרת לילה. אבא יצא למרפסת בעצבים ונבח עליו להפסיק לצפור. לא הפסיק.
״תפסיק לצפור״. לא הפסיק.
וכשהבחור המשיך אבא פשוט לקח את אחד העציצים של סבתא וריסק אותו על הרכב של הצופר.
ואז הוא באמת הפסיק לצפור.

מהדברים עולה דמות לא לגמרי מווסתת, ויתכן שזה לא בדיוק האיש שהקהל פה הכיר. מותה הטראגי והמוקדם של אחותו הבכורה הותיר את המשפחה מפורקת, וחייב את אבא להפוך מבחור בן עשרים וקצת שעדיין מחפש את עצמו, למה שהוא כינה לימים ״הורה של הוריו״, ובמידה רבה גם של אחיו הצעיר. הפראות הוחלפה כמעט בין לילה במסירות. במשך למעלה משלושים שנה אבא טיפל בהוריו במסירות ללא גבולות, דאג לכל צרכיהם וסעד אותם עד מותם.

אבא אהב מוזיקה. בילדותו למד לנגן על חלילית, חצוצרה, קלרינט, סקסופון, קסילופון ומנדולינה (זו לפחות הרשימה שהצלחתי להיזכר בה. יתכן שפספסתי משהו). כשהבין שאין לו את המזג הדרוש לאימונים מקצועיים הוא עבר לעמדת המאזין הנלהב. זיכרונות הילדות שלי כוללים נסיעות ארוכות בסובארו לאונה חבוטה לצלילי מוזיקה יוונית בקולי קולות, אבל גם קונצרטים של מוזיקה קלאסית, אוסף תקליטים ישראלים, הופעות ג׳אז ומוזיקה מכל העולם. כולנו ירשנו את זה ממנו. את לילות החודשים האחרונים הוא העביר בהאזנה מדיטטיבית להקלטות של מקהלות נזירים ולמוזיקה טיבטית מרגיעה.

אבא אהב ספורט, וגם את זה ירשנו. הוא שחה ותרגל צ׳י קונג כמעט מדי יום, ולצד מחשב וספריה חדר העבודה שלו כלל לאורך השנים גם אופני כושר, מכשיר חתירה ומכשיר סקי שכולם היו בשימוש קבוע. טכנאי שהגיע פעם לתקן חלק שהתבלה באחד המכשירים, סיפר שאצל אבא הוא מטפל בתקלות שאופייניות לשימוש בהיקפים של מכוני כושר. ספורט החזיק אותו על הרגליים למרות עשרות שנים של בעיות גב קשות, עם ובלי קשר להיגיון רפואי. אני זוכר אותו מגיע הביתה לפנות ערב ואומר שהוא הרגיש שהוא מצטנן, אז הוא הלך לבריכה כדי לכסח לצינון את הצורה.

גם בגיל שישים אבא נהג לומר שהוא עדיין לא הבין במה הוא רוצה לעסוק בחייו. זה היה ביטוי לבלבול שחש אדם שעבר בין כמה חוגים באוניברסיטה בתחילת דרכו – מתמטיקה, פילוסופיה, משפטים, מנהל עסקים – ובעצם התגלגל לשורת תפקידים ברשות ניירות ערך פשוט כי הוא הקים משפחה ונדרש למצוא עבודה מסודרת כדי לדאוג לה. אבל האמת היא שאבא מצא בדיוק את פרויקט החיים שהתאים לו – להקים משפחה ולדאוג לה. המסירות הגדולה בה טיפל בהוריו, אפיינה גם את יחסו לאמא, לילדים ולנכדים. הוא פשוט תמיד היה שם.

חברה מעולם האמנות ששמעה על מותו של אבא, כתבה לי שהוא זכור לה כשוחר תרבות אמיתי, שכן הוא הגיע לכל פתיחת תערוכה שהייתי מעורב בהצגתה. אבא לא היה לא-שוחר תרבות (כבר הזכרנו את אהבתו למוזיקה), אבל האמת היא שלפני הכל הוא פשוט היה שוחר של אשתו והילדים שלו, שבמקרה עוסקים בתרבות. אז הוא הגיע לתערוכות והרצאות שלי, לקונצרטים של נדב, להופעות של יאיר וכמעט לכל סרט או הצגה שאמא רצתה לראות. הוא הצטרף גם לכל אירוע משפחתי קטן וגדול, וכן לפעילויות פוליטיות וחברתיות שארגנו בין אם תאמו את עמדותיו ובין אם לא. למעשה אני חושב שאפילו אם היינו מתווכי דירות הוא היה מגיע לפרגן.

כל זה לא אומר שאבא לא היה אדם יצירתי, אבל היצירתיות שלו באה לידי ביטוי במקום אחר: במאבקים מיומנים ובלתי נלאים עם ״המנוולים״ – כינוי שהדביק למוסדות כמו חברות ביטוח, עיריות, קופות חולים וכדומה. פקיד שעיגל כלפי מטה את סכום ההחזר שאבא קיבל על ביקור אצל רופא לא ידע למה הוא נכנס. כמוהו גם פקח שנתן דו״ח גבולי, או סוכנת נסיעות שהתמהמהה להחזיר כספים על טיול שבוטל. כל גילוי עוול ממשי או מדומה שכזה חילץ מאבא מטר קללות, שלאחריו התיישב לכתוב מסמך תלונה מפורט ומנומק שנשלח במקביל גם למשרד הרלבנטי, וגם לנציב תלונות הציבור שממונה על אותו משרד, כולל הפניות לתקדימים, ציטוטים מפסקי דין ואיום בפניה לערכאות הגבוהות ביותר. לרוב הוא ניצח, גם כי הוא צדק וגם כי הוא באמת ידע להיות קרציה גאה ע״פ הגדרתו, שניחנה בשילוב בין מזג חם, סיבולת גבוהה וניסיון של עשרות שנים בהפעלה נוקדנית של מערכות בירוקרטיות. מדי פעם הוא גם הפסיד, כמו בסיפור דו״ח החניה שניתן במקום בו השילוט לא היה ברור מספיק (או לפחות לא מספיק ברור לאבא). כל אדם סביר היה מקלל ומשלם את הקנס רק כדי להיפטר מהעניין. אבל בנושאים הללו אתם כבר מבינים שאבא לא היה אדם סביר, ומבחינתו דו״ח החניה היה משול לסוגיה תלמודית קטנה לכאורה, שהכרעתה גדולה בהרבה מהעניין הנקודתי שלשמו נתכנסנו. מרגע קבלת הדו״ח נפתחה סאגה בת שנה של חליפת מכתבים בין אבא לבין אגף היעוץ המשפטי של עיריית ירושלים, כשכל צד עונה לצד השני בשפה רשמית ועניינית שאינה מצליחה להסוות לגמרי את חדוות צחצוח החרבות. דו״ח אומלל על סך 250 ש״ח הפך לחברותא, וגם למשל על מצבו של האדם התלוש בעולם המודרני.

בהקשר זה אפשר לספר שלאבא היו שתי מוטיבציות להילחם בסרטן. האחת, ברורה, היא להישאר עם המשפחה. השנייה, סמויה, היא שהטיפולים למחלה מאד יקרים, והסבל שנגרם מתופעות הלוואי שלהם, משני לסיפוק שמעניקה האפשרות לנקנק את חברת הביטוח. אז אני יודע, אבא, שיש עוד כמה טיפולים ניסיוניים שהמנוולים לא הספיקו לשלם עליהם, ובאמת כואב הלב כי זה כסף על הרצפה וגם נקמה מתוקה אחרי עשרות שנים של תשלומים. קיווינו שישאר לנו יותר זמן.

לצד חשדנות גדולה כלפי מוסדות, לאבא היתה אהבה גדולה לאנשים. הוא אהב לפטפט וגרם לרבים להיקשר אליו. כל טכנאי גז שהגיע לביקורת קצרה מצא את עצמו כעבור חצי שעה יושב בפינת האוכל, ושותה קפה עם אבא כשהשניים חולקים את סיפורי חייהם. הקשר יצר נאמנות הדדית. יש בירושלים חשמלאי, שרברב, ירקן, אופטומטריסט ורופא שיניים שהחלו את הקריירה עם אבא וחלקם גם פרשו איתו לגמלאות (לא לפני שהתקשרו כדי להתייעץ איך לסדר את כספי הפנסיה). חלקם הגיעו ללוויה ואחרים מופיעים מדי יום בשבעה, וכולם מדברים עליו בחום יוצא דופן.

החודשים האחרונים היו קשים מאד, ולסיום דברי אני רוצה לומר כמה תודות. תודה לאחי יאיר שסעד את אבא, ולאחי נדב שניגן לו קונצרטים של שופן על הפסנתר בהוספיס, וגרם לאחיות להוריד את כל החולים ללובי כדי שיוכלו להקשיב. תודה לצוות הרפואי של ההוספיס – אנשים קדושים שעשו כל מאמץ להקל על הסבל בחודשים האחרונים.

תודה לבנות הזוג שלנו, עדי, יעלה וחלי, שעזרו ועוזרות בכל היבט ובמובנים רבים גם הן איבדו אבא. לנכדים ולנכדות, נעם ודויד, אלון, רותם ואלה, איתמר ורות שרק נולדה. בשנתיים האחרונות הייתם החמצן של אבא. אני יודע שהפרידה מאד קשה, אבל כמי שהיה פעם נכד אני מבטיח שהזיכרונות החמים מסבא ישארו איתכם תמיד.

תודה לחברים והחברות ולבני ובנות המשפחה המורחבת שהמשיכו לבקר. קל להירתם במצבי חירום, אבל כשהחירום הופך לקבע קשה להחזיק את שגרת העזרה. הביקורים התכופים שלכם שמחו את אבא מאד.

תודה לאמא, שטיפלה באבא יום-יום, שעה-שעה באהבה ובמסירות מעוררת הערצה.

ותודה לאבא, על הכל

״גרוטסקיות״ אינה המושג הראשון שעולה על הדעת כשחושבים על ציוריו של לארי אברמסון. למען האמת, ״גרוטסקיות״ היא גם לא המושג השני או השלישי ברשימה. יצירתו של האמן פורשה לאורך השנים במסגרת מושגית ופוליטית, כדיון חזותי במשטרי ראייה, בנקודות העיוורון ובערימת ההבטחות הציוריות הכוזבות שהותיר המודרניזם המערבי והמקומי ליורשיו. ¹ לכאורה, מה לתכנים אלה ולעולם המפלצות? מה לדימויים המחושבים, המתוארים בסקאלת צבעים מעודנת, ולתכנים של בזות גופנית, מיניות ואלימות? מה לרציונליזם האנליטי ולפרוורסיה? מבלי לדחות פרשנויות קודמות, בדברים הבאים אבקש להראות כי מראשית דרכו האמנותית ועד ימינו, מתחת לפני השטח המושכלים של ציוריו של אברמסון מבעבעת גרוטסקיות ייצרית ומדממת, קרנבל של גוויות מרוטשות, איברים מבותרים, סטיות, הפרשות ורוחות רפאים.

לארי אברמסון, הבל II, 1989, שמן על בד, 150/75 ס”מ, אוסף שוקן

המושג ״גרוטסק״ נגזר מהמילה ״גרוטו״, מערה באיטלקית, ומקורו בתגלית ארכיאולוגית מתקופת הרנסנס: ציורי קיר שהתגלו בחפירות במרתפיו של בית התענוגות של הקיסר הרומי נירון. הציורים, שזכו לכינוי ״גרוטסקיים״, הציגו דימויים פנטסטיים של יצורי כלאיים שהורכבו מחיות פרא, ראשי אדם וצמחייה. הם חשפו צד לא מוכר באמנות הקלאסית, שנודעה עד אז בזכות סימטריה, ניקיון צורני ושלמות גופנית. הציורים הגרוטסקיים הציגו תשליל: במקום חוק וסדר — כאוס; במקום גוף שלם — היברידים מעוותים ומפלצתיים; במקום ניקיון ובהירות — אי הבנה, מוזרות ושיבוש.

ה״גרוטו״, מקום הופעת ה״גרוטסקי״, אם כן, אינו רק ציון מקום אלא גם תיאור אופי שנקשר באפל, בנסתר, בלא ידוע, במבעית ובמעורר החרדה, כמו גם בפתחי הגוף שמסמלים את הגבולות בין מרחבים מוכרים ונסתרים, נקיים וטמאים. כך ניתן לתאר את הגרוטו הרומי כהיפוכה של המערה האפלטונית. אם מערתו של אפלטון היא דימוי לחיים הכלואים בין קירות התודעה שמסרבת לצאת לחופשי, הרי שהגרוטו מספקת דימוי חייתי, מיני ומשוחרר מהנורמות שבחוץ.

את הרמז הראשון למקומה של הגרוטסקה ביצירתו של לארי אברמסון קיבלתי מהאמן עצמו. זה קרה ביום עיון שנערך במחלקה לאמנות בבצלאל בזמן שהייתי תלמיד שנה א’ במוסד, אי אז בראשית המילניום. בהרצאתו ״הציור הוא חורבה״ סיפר אברמסון כיצד החליט להיות צייר בדיוק בתקופה שהציור מת, בתחילת שנות ה־70 של המאה ה־20, ולאור המצב עמדו בפניו שתי אפשרויות: לוותר על החלום, או להיכנס אל קרבי גוויית הציור ולקיים שם את חייו. ²

אפוף ברושם הפתולוגי, מאותו רגע נצרבו בתודעתי שני דימויים שמלווים אותי עד היום: פרופסור לארי, המרצה הרהוט, הכריזמטי, המשכיל ונעים ההליכות שהכרתי מהשיעורים, ומיסטר אברמסון — אותו נקרופיל זולל קרביים על פי הגדרתו העצמית, שהתגלה בפני בהרצאה. את הסטודיו שלו דימיתי למרתף של גיבור סדרת סרטי האימה פרדי קרוגר: אדם מן היישוב, מרצה, יוצר ואיש משפחה בימים, שנכנס לסטודיו והופך את עורו. תחושה זו הושלמה בביקור שערכתי בסטודיו של אברמסון במסגרת הכנת מאמר זה, כשבשעת לגימה מכוס תה ושיחה נינוחה על אמנות, גיליתי לחרדתי שממש מימיני שעונים על הקיר שלושה ציורים, שבאחד מהם מופיעה צללית של גרזן, בשני עצם ובשלישי מה שנראה כמו מערכת עיכול. לא יכולתי שלא לתהות אם ממצאי זירת הפשע שהופיעו בציורים אינם אלא שייריו של החוקר שישב על הכורסא לפניי. לארי כנראה חש ברטט הבעתה שאחז בי. הוא ביקש להרגיע ולומר שהציור לא מתאר מעיים של אדם, אלא מערכת רבייה של שבלול, אולם ספק אם היה ביכולתו של מידע שכזה להרגיע את חששותיי.

לארי אברמסון, ורה איקון, 1994, שמן על נייר, 75/73 ס”מ

ייתכן שבשלב זה עולה בקרב הקוראים חשש שאני מגזים, ובמקום לקחת את הפרנויה הפרטית שלי לטיפול אני הופך אותה לטקסט אקדמי. זו תגובה טיפוסית של כל אותם חסידים עיוורים של פרופסור לארי, ותשובתי אליהם תגיע בפסקאות הבאות, שבהן נצלול יחד אל מרתפיו החשוכים של מיסטר אברמסון. אם נחזור מהמסע בחתיכה אחת, ייווכחו כולם שלא המצאתי דבר.

לארי נולד בשנת 1954, ומיסטר אברמסון נולד בשנת 1973. הסימנים לבואו הופיעו כבר קודם, כפי שניתן לראות ברישומי החיילים קטועי הגפיים שיצר כתלמיד תיכון בשנת 1970, במסגרת מעורבותו במכתב השמיניסטים והמחאה בתקופת מלחמת ההתשה. עם זאת, הגעתו של מיסטר אברמסון התעכבה בשלוש שנים נוספות, והפציעה רק בשנת לימודיו של לארי בלונדון. באותה שנה יצר דמות אמן בדיונית בשם תולוניוס מארקס. ³ היו אלה ימי שלטונה של האמנות המושגית, ובהתאם, אותו מארקס היה טיפוס קונספטואלי להחריד שבז לאמנים שנותרו אסורים בשלשלות הדימוי האמנותי. כשהתבקש לצייר חתול כתב את המילה חתול, וכשביקש לחבר מכתב לאהובתו כתב על נייר מילה אחת: אהבה.

לארי אברמסון, רישום, 1970, עט ודיו על נייר

כקונספטואליסט ביקש מארקס של אברמסון להשתחרר מגבולות החומר, אך סיפורו מתחיל, כמו להכעיס, דווקא בשירותי הגברים של האקדמיה המלכותית לאמנות. ״התודעה אינה מחרבנת״, הכריז, ומשם המשיך לפעולת התאבדות פורצת דרך על מדרגות הכניסה לגלריה הלאומית, שם שיסף את גרונו בלא פחות מאשר סכין ציירים. כך, סיפור לידתו של האמן הקונספטואלי ושחרורו המוחלט מגבולות הגוף והדימוי אליבא דאברמסון, מתחיל בשירותים ומסתיים בגווייה משוספת על מדרגות הגלריה, שפריצים של דם ויונים שמגיעות מכיכר טרפלגר הסמוכה, מנקרות את גופו של האמן ונושאות את פירורי בשרו לכל עבר.

דימויים דומים מופיעים בכתיבתו של לארי גם בשנים הבאות. הוא מחבר שיר קצר על חלום שבו נקטעו זרועותיו והוא הפך לאמן קונספטואלי (1973—1974), עוסק ב״ציור ללא הרדמה״ שמציע ״תמונות אנטומיות אפשריות״ (1981), באיברים חסרים (1984), ובהוצאת גוויות מקברים (1987). ⁴ אלו עדויות למאבק ההיחלצות מסד האמנות הקונספטואלית. קטוע ידיים אך מלא חיים, המאבק נמצא בעיצומו אף שטרם הבשיל. ניתן להבחין בכך בעבודות שיצר לארי באותן שנים, כמו למשל בסדרה ״צויר על ידי השטן״ מהשנים 1979—1980. מרכיבי הציור — כתם צבע, משיכת מכחול — משולים פה לעבודת השטן, כאילו לארי מייצג תודעה מושגית טהורה, ואילו השטן, הלא הוא אברמסון, הוא האשם בזליגות הציוריות המגונות שמתרחשות על הנייר הנקי ומכתימות את טהרתו. בהדפס ״צהוב I״ מ־1978 אפשר לראות כיצד לאחר שהניח את הצבע הרטוב על המצע, מגיע השטן ודוחף אצבע — פשוטו כמשמעו — הישר אל מרכז הציור, מגרד אותו, משבש את ניקיונו וחושף את הנעשה תחתיו. ובסדרה ״ללא כותרת״ מ־1978 ניתן לראות איך האמן המושגי מבקש לשרטט ריבוע אנליטי ומסודר, והשטן, כמו ילד קטן, מנצל את הרגע שפרופסור לארי הלך להכין קפה כדי להתגנב ולהוסיף לתחתית הריבוע בולבול, ואפשר לדמיין אותו מתגלגל מצחוק בזמן שלארי חוזר אל הנייר ומגלה מה אירע שם.

המאבק בין הקונספטואלי לציורי נמשך עד תחילת שנות ה־80, והוא מסתיים רק כשלארי מבין שכדי להתמודד עם יצר הרע האברמסוני יש לאפשר לו להיכנס. כך, כמו ד״ר פאוסט, וכמו נגן הבלוז רוברט ג׳ונסון, גם הבשלתו של האמן לארי אברמסון התאפשרה בזכות עסקה עם השטן. התוצאה הייתה פתיחת שערי הגיהנום. כותרת הציור, Leave Every Hope You Who in Enter, לקוחה מהפואמה של דנטה הקומדיה האלוהית, והיא מופיעה לאחר המפגש של גיבור הפואמה עם השטן. זה קורה על סף המעבר בין שני חלקי השאול: הגיהנום שאליו נשלחות נשמות שחטאו בחטאים שדינם ייסורי נצח, וכור המצרף שבו נמצאות נשמות שחטאו חטאים קלים יותר שיזכו אותן בייסורים מזככים בלבד, כך שבהמשך יוכלו להגיע לגן עדן. את הציור ניתן לפרש כמבט אל התופת או ממנה, אולם מה שבולט בו יותר מכל הוא חטא הפרץ הציורי המשוחרר. כאילו ידיו הקטועות של האמן הקונספטואלי מהשיר שהזכרתי צמחו מחדש, אולם כעת במקום להפריע לעבודת האמן הן מסייעות לה. מאותו רגע באמצע שנות ה־80 לא חדל פרופסור לארי לצייר, ומיסטר אברמסון עמד מאחוריו והתבונן בעבודתו. השניים השכילו לשתף פעולה: פרופסור לארי בונה תשתית תיאורטית והיסטוריוסופית של מעשה האמנות, ואז מפנה את מקומו למיסטר אברמסון, שנותן דרור לתשוקתו למרוח צבעים, לרשום, להכתים ולשחק. הראש ראשו של לארי, הידיים ידי אברמסון, והתוצאה היא פרי מפגש עם השטן.

לארי אברמסון, בית XV, 2008, שמן ואקריליק על בד, 80/100 ס”מ, אוסף הבנק הבינלאומי הראשון

לגרוטסקיות פנים רבות ושונות, אולם כל חוקריה מסכימים שהיא מושג יחסי. הסטייה זקוקה לנורמה, והיא שואבת את כוחה מהמרחק הקצר ממנה. התוצאה, במקרה שלנו, היא שילוב בין רציונליזם מוקפד לאלימות גרוטסקית ומגונה. הפרה קלה של סדר גיאומטרי, חומרי ומופשט מייצרת רוח רפאים, וכמובן — גסויות. כף רגל שלדית דורכת על יצור בעל עין אחת; מלאך היסטוריה ש״סערה נסתבכה בכנפיו״ ממש כמו בתזה המפורסמת, ⁵ אולם ראשו ריבוע צהוב וגופו מערכת עיכול; חרובים שצוירו כחתיכות קקי על המדרכה, ואם שוב נדמה שאני משליך פה אסוציאציה פרטית מטונפת על הצייר התמים, מגיעים הזבובים שמריחים את האמת למרחוק, ומאשרים את פרשנותי (סנסוי II משנת 2000, שובו של הריבוע הצהוב XXI מ-2006, כתב חרובים, 1992, עקבות, 2008-2007).

הסדרה ״ג׳ורנטה״ מ־1996 נוצרה בעקבות שרידי ציורי קיר שנמצאו בפומפיי. המושג ג’ורנטה (Giornata) מתייחס להיקף עבודה יומי בפרסקו, שנוצר כל עוד הטיח לח. לארי מספר כי האופן שבו עולם שלם שאבד ברעידת האדמה הקטלנית מוכל בתוך חלק מציור ששרד בזמן ובחומר, הסעיר אותו והזין את מחשבתו על יחסי חלק ושלם בציור.⁶ אולם, בין שלל החלקים והשלמים בסדרה בולטים, פשוטו כמשמעו, גם פאלוסים וישבנים. לרגע עולה החשש שמיסטר אברמסון שוב חמד לו לצון וחיבל בפאסון של פרופסור לארי, אך אז מתברר ששימוש בדימויי פאלוסים היה תופעה נפוצה בתרבות פומפיי, והם שימשו בין השאר כקמיעות שנתלו בפתח הבתים ונועדו להגן מעין הרע. בציוריו של לארי אברמסון הם הופכים לקמיעות שטניים וממזריים, שכן פומפיי ואנשיה הושמדו, ואילו הקמעות שמרו את המזל הטוב לעצמם בלבד — הם שרדו וזכו בזקפת נצח.

הגרוטסקי מבוסס על ההיברידי, כלומר על מה שמחלל סדרים. ״משהו נוטל חלק במשהו אחר באופן לא לגיטימי״, מתאר זאת ג׳פרי הרפם. ⁷ 

לארי אברמסון, נוף ישראלי (עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור), 2008, תצריב, 80/240 ס”מ (גודל כולל), הוצאת סדנת ההדפס ירושלים

ביטוי כזה מופיע בסדרת הציורים ״החלום של קופפרמן״, שצייר לארי אברמסון במעין מחווה למשה קופפרמן, צייר ודמות אב אמנותית. הציורים מתחילים בתשתית של ג׳סטות ציור תהליכיות ומופשטות, ממש כמו אצל קופפרמן, שעליה מועמסים דימויים מפורשים כמו ירח, עלים וענפים, הסותרים בתכלית את עקרונות ההפשטה של יצירתו. כך, אם בתחילה נבלע אברמסון על ידי קופפרמן, בהמשך בולע התלמיד את מורו בחזרה, והשניים מתבחבשים על הבד באוסף של שלוליות צבע ועוויתות מכחולים. ואם כל הסיפור מרגיש כשילוב בין קניבליזם לקלקול קיבה, יש לזכור שבעולם הגרוטסקי שני המאפיינים הללו יכולים לשמש מקור לאמנות גדולה.

הסדרה ״ורה איקון״ מציגה את ראשיהם הכרותים של בן ובנות משפחתו של האמן: אשתו שלומית, בנו יונתן, ובנותיו רוני ותמר. למעשה, בעבודות הללו אנו מתבוננים בשני מופעים של שחור: צדו האחורי של הנייר הושחר, וכך נוצר דימוי כפול של השחור הברור של הצלליות, והשחור הרנטגני המרומז של הרקע. כתיבה רווחת על העבודות עשויה לזהות בהן דיון היסטוריוסופי ומטאפורה פוליטית ואסתטית, וכל זה נכון מאד. אולם, במקביל לסימון תיאורטי גבה מצח, הציורים הללו הם גם עדויות להכתמה, הטבעה, גירוד, מריחה, וכמובן — כריתת ראשים. בזמן שפרופסור לארי ידבר על מלביץ׳ וריינהרדט, ⁸ מיסטר אברמסון יחפש דרך להספיג את הנייר במשחה סמיכה ושומנית עד כדי כך שתעבור מצדו האחד של המצע אל צדו השני. פרופסור לארי יסביר על חשיבותם של ריבועים שחורים ראשונים ואחרונים, ואילו מיסטר אברמסון ימחיש שהשחור מגיח מאחור.

אז זו משפחת אברמסון. אפשר ממש לדמיין איך בשבת בבוקר ראשיה הכרותים של המשפחה יוצאים לטייל בנופיה הקסומים של ארץ ישראל, כמו ברצף התחריטים ״נוף ישראלי עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור״, שיוצר מחווה אפלה לציירי נוף ישראלי מיתולוגיים, או משחקים בצעצועים ומזכרות מן האוסף המכובד שניתן למצוא בציורים כמו ״סימפטומים״ מ־2012 ו״אינדקס״ מ־2017, המתארים צלליות של כלי נשק, צמחים ואברי גוף. אחר הצהריים תשב המשפחה בביתה ולארי יסדר את אוסף הגולגולות שלו (הבל, 1989). בגינת הבית יכרסמו החרקים את שיירי הצמחים (הצרעה, 2009), וכשיצלצל האורלוגין בחצות בדיוק, יצאו בני המשפחה לחצר להתבונן בירח המכונה ״לילית״ (2001), הלא היא בת זוגו של השטן.

לארי אברמסון, מתוך הסדרה כתב חרובים, 1992, 20.5/25.5 ו-25.5/16 ס”מ כ”א

בתחילת המאמר הזכרתי פגישה בסטודיו של לארי אברמסון, שבמהלכה עלה בי חשש שאני עלול להפוך לציור. החשש גובה בכתובים: יגאל צלמונה דימה בעבר את אברמסון לצייד שחוזר עם טרף למערה; איתמר לוי כתב על החיים הציוריים שלאחר המוות; דויד גינתון תהה אם ציוריו של לארי מסוף שנות ה־80 צוירו על ידי השטן. ⁹ בקריאה בין השורות מתברר שרבים זיהו כבר לפני שנים רבות עם מי יש להם עסק, גם אם בחרו להסתפק ברמיזה, וכעת הדברים נאמרים במפורש לראשונה.

ג׳פרי הרפם, חוקר הגרוטסקיות שהוזכר לעיל, כותב כי הגרוטסקי ״מארח את השאריות שנותרו כשקטגוריות השפה הותשו. זו הגנה מפני שתיקה במקום בו מילים אחרות כשלו״. ¹⁰  כדי לערוך את התרגיל הפרשני שהצעתי פה, נדרשתי ״להכשיל״ תלי תילים של מאמרי פרשנות על יצירתו של לארי אברמסון, כולל כאלו שחיבר האמן עצמו. כבודן של פרשנויות אלו במקומו מונח, אולם לעיתים אני חושב שכדי לפענח את ציוריו של לארי אברמסון מוטב דווקא לוותר על האנליזה ההיסטוריוסופית הנרחבת, ולהתבונן בדברים גופם. התבוננות ישירה כזו חושפת כמה מאפיינים: הראשון הוא עולם הדימויים, שאם מפרידים אותו מההקשרים המושכלים ומתבוננים בו כפשוטו, הוא מתגלה כעולם שכמו נלקח מסרט אימה. מספר העבודות והסדרות שהוזכר במאמר זה הוא למעלה מארבעים. בתיקיית ״לארי והשטן״ במחשב שלי יש אולי פי שתיים. אפשר לאצור על בסיסה תערוכה מוזיאלית שלמה. מעניין להתחקות גם אחר המקורות לחלק מהדימויים, שלצד תולדות האמנות מגיעים גם מתרבות טראש פופולרית, כמו ״אליקים חלקים״ מסדרת קלפי ״חבורת הזבל״, ומעולמות אקספרסיביים וניאו־גותיקה.

המאפיין השני, שקשה יותר להבחין בו ברפרודוקציות ולכן אני ממליץ לקפוץ על כל הזדמנות עתידית לראות את הציורים בתערוכה, הוא החושניות החומרית שלהם. העדות הברורה לעונג ששואב הצייר ממריחת משחות, הכתמה, הטבעה ורישום, שאינו פחות ערך מן המסד האינטלקטואלי של העבודות. בתולדות האמנות המקומית, עונג כזה נחשב במשך שנים רבות למגונה, וזכה לביטול כשילוב בין אמנות תרפויטית לשאריות רומנטיות שעבר זמנן. מלבד רמזים בודדים, גם לארי בכתיבתו נמנע כמעט לגמרי מהתייחסות לעניין. אבל הוא שם.

המאפיין השלישי הוא הצחוק. וולפגנג קייזר, ¹¹ אחד מחלוצי חקר הגרוטסקיות בעידן המודרני, תיאר אותה כשילוב בין אימה לקומדיה, ולכן היא מפיקה מהצופים תגובות פרדוקסליות כמו אלו שמעוררים חיבורים בין צלליות של כף רגל, דימוי של קרש וענף של שיח תיון דביק, כשמעל פעורות עיניה של דמות האנימציה טוויטי, המחייכת מתחת לשפם (ללא כותרת, 1999). צחוק עולה גם מציורי מערכות רבייה של שבלולים, עיגולים וריבועים שהופכים לרוחות רפאים, קמעות של זרגים זקורים וישבנים, שלדים, ראשים כרותים וכלי נשק מעופפים. אם משתחררים ולו לרגע מן הפאתוס של ולטר בנימין ומלביץ׳, הערימות, פליקס נוסבאום וחורבות המודרניזם של פרופסור לארי, אפשר להבחין בנצנוץ שן הזהב של מיסטר אברמסון הניצב מאחור, משועשע, בעודו מגיש לנו קומדיה שחורה. 

*

המאמר מבוסס על הרצאה בכנס ״שלם של חלקים: עיונים בדמותו של לארי אברמסון – צייר, תיאורטיקן, מחנך ואמן פוליטי״, שנערך בביה״ס לאמנות רב תחומית במכללת שנקר לרגל פרישתו לגמלאות, ינואר 2023.

בשנת 1976 הוצגה בישראל תערוכה של אמן המיצג האוסטרי הרדיקלי רודולף שוורצקוגלר. זה לא קרה באחד המוזיאונים הגדולים או הקטנים בארץ, לא בבתי האמנים וגם לא בגלריות המרכזיות שפעלו בת״א באותה תקופה, אלא במרתף של בית בעין כרם – כפר פלסטיני שתושביו נמלטו ממנו ב-48, ובשנות ה-60 ביקש ראש עיריית ירושלים טדי קולק להפוך לשכונת אמנים. לכאורה שום דבר בסיפור הזה לא מסתדר. לא המיקום בכפר שהיה לשכונה מתפוררת בפאתי ירושלים, לא הגלריה הפרטית שהופעלה ע״י בני זוג עם הרבה רצון ומעט ממון, לא אמנות הגוף המדממת שהיתה – ועודנה – חריגה בכל מקום ועל אחת כמה וכמה בישראל, וגם לא תערוכת מיצג המבוססת על תצלומים ולא על נוכחות חיה של אמן מבצע (שבכלל סיים את חייו 7 שנים קודם לכן). ובכל זאת יש בסיפור מרכיבים מרכזיים של סיפור גדול יותר על יחסי מרכז ושוליים, הון, אופני פרשנות, התפתחויות אמנותיות מקומיות, והקשר בין תשוקה וטעם אישי למהלכים היסטוריים גדולים.

תערוכתו של שוורצקוגלר הוצגה בגלריה דבל, שנוסדה ב-1973 במרתף ביתם של בני הזוג רות ואטיין דבל בעין כרם. היא כללה תצלומי ״פעולות״ (מיצגים מבוימים של פגיעה עצמית, שנוצרו מראש למטרת צילום), שיצר האמן בשנת 1965. דבל רכשה את אלבום התצלומים ביריד אמנות בבאזל. בספר החדש ״׳לא היה לי קו, היה לי מרחב׳ – גלריה דבל: שיחות עם אמנים״, המוקדש לפועלה של הגלריה, היא מציינת שתי סיבות להצגת התערוכה. חברתית: ״זה מה שעניין אותי אחרי מלחמת יום הכיפורים. להראות אדם צעיר בתחבושות״. ומקצועית: באותן שנים יוכבד וינפלד הציגה בגלריה מיצגים ותצלומים מטופלים בתפירה שעסקו בגוף ובפגיעה עצמית, והיו חדשניים ורדיקליים בנוף המקומי. שוורצקוגלר, שכאמור לא היה כבר בין החיים, גוייס בניסיון לתת לעבודתה של וינפלד הקשר, ואיתו גם שורת דוברים ודוברות שהגיעו לרב-שיח על אמנות גוף בהשתתפות וינפלד, יונה פישר, גדעון עפרת, גבי ושרון (קלזמר וקרן), מוטי מזרחי, שרה בריטברג סמל ועוד. תמלול הדברים מופיע בספר ושופך אור הן על המודעות של וינפלד ודבל לחשיבות בניית שיח מקצועי רחב להתקבלות העבודות, והן על הבלבול המושגי הראשוני שיצירות מעין אלו עוררו בשעתו גם בקרב מביני עניין.

רות ואטיין דבל הגיעו לעין כרם בשנת 1967. עוד לפני פתיחת הגלריה בני הזוג היו מעורים בעולם התרבות בזכות עבודתם. אטיין כבמאי תיאטרון, מעצב תפאורה ותלבושות, ורות כתפקידים שונים כעובדת במדור קשרי תרבות במשרד החוץ, מנהלת בית האמנים בירושלים ומקימת אגודת הידידים של בצלאל. התפקידים, הניסיון וההיכרות האישית עם סצנת התרבות בישראל ובאירופה העניקו לשניים רשת קשרים טובה, יכולות הפקה ואפשרות שליטה במכלול המרכיבים של ניהול גלריה. במשך 17 שנים הוצגו במקום למעלה מ-220 תערוכות. בעשור הפעילות הראשון רקמה דבל קשרי עבודה ושיתופי פעולה עם גלריות מקומיות ובינלאומיות, וזכתה לסיקור שוטף במדורי התרבות בעיתונות. בשנים אלו הצליחה הגלריה לפרנס את בעליה, שעשו את כל עבודת ההפקה במו ידיהם וגבו מהאמנים רק שליש מההכנסות. אולם מלחמת לבנון, האינתיפאדה והמשבר הכלכלי של שנות ה-80 פגעו ביכולת הפרנסה של הגלריה, עד שנסגרה ב-1990. אטיין נפטר שלוש שנים אח״כ.

ניסיון ראשון לשימור זכר הפעילות בגלריה דבל נעשה בשנת 2010 ע״י קבוצת מעמותה, שפעלה בשעתו במרכז דניאלה פסל בעין כרם. הקבוצה ערכה ערב עיון והוציאה ברושור עם כמה שיחות היסטוריות מתערוכות שהוצגו בגלריה. בינתיים עברו חברי מעמותה למקום אחר והניסיון נזנח. את הספר החדש ערכה החוקרת דליה מנור, שגם חיברה מאמר היסטורי על תולדות הגלריה והרקע לפעילותה. הספר ראה אור בהוצאת פרדס בעיצוב נקי ונעים לעין של נעמי מורג, לאחר שזכה במענק לכתב יד מצטיין מטעם בית לאמנות ישראלית לשנת 2023. לצד מאמרה של מנור, תמלול רב השיח על אמנות גוף והראיון העדכני עם דבל, הספר כולל שיחות קצרות עם 25 יוצרים ויוצרות (ולעיתים עם קרוביהם במקרה שהיוצר כבר נפטר), שדבל ערכה בשעתו לקראת תערוכותיהם במקום, ומובאות לצד תצלומי עבודות בודדות מכל תערוכה.

שנות ה-70 מזוהות כשנים של חדשנות ויצירתיות פורצת דרך בתולדות האמנות המקומית, אך גם כשנים של היררכיות נוקשות ומאבקים בין תפיסות, דורות ומרכזי השפעה. בגלריה דבל, כפי שהיא מצטיירת בספר, לקולות המתחים הללו היה רק הד קלוש. בגלריה הציגו ביחד ולחוד אמנים ״תל-אביבים״ (רפי לביא, יאיר גרבוז, גדעון גכטמן) ואמנים ״ירושלמים״ (יהושע נוישטיין, יעקב פינס, מוטי מזרחי), אמנים מרכזיים ומוכרים יחסית (יחיאל שמי, אריה ארוך, פמלה לוי, ליאופולד קרקואר, נפתלי בזם), ואמני שוליים או אמנים נשכחים (גבריאל כהן ומישל חדד, שהפכו לאמני הגלריה, צבי גלי, אליהו סיגד). הציגו בה אמניות רבות שחלקן עשו במקום את צעדיהן הראשונים (תמי בצלאלי, טובה ברלינסקי, דליה מאירי, איטה גרטנר, ורדה גצוב, חגית שחל, תמרה ריקמן ועוד), אמנים היסטוריים מתקופת בצלאל בשנים בהן מעטים התעניינו בעבודתם (זאב רבן, מאיר גור אריה, יואל טנא טננבאום), ואמנים עולים מעליית שנות ה-70 מברה״מ (סשה אוקון, אנטולי בסין). דבל הציגה אמנות במדיה מסורתית (ציור, רישום, פיסול והדפס), לצד מיצגים ועבודות וידאו ניסיוניות, ולא חששה לשלב בחלל האמנות גם חומרים, טכניקות וז׳אנרים שנתפסו כנחותים (צורפות, קרמיקה, טקסטיל וגם צילום, למשל בתערוכותיהן של דגנית שוקן ואסתר קנובל, דליה אמוץ ומרלי שמיר). שנות ה-70 שעולות מהספר שונות משנות ה-70 שמתוארות בהיסטוריוגרפיה המקובלת של האמנות המקומית. מעבר על רשימת התערוכות שהוצגה במקום פורש מנעד כה עשיר ומגוון המוצג בטבעיות באותו מקום, עד שקשה לא לתהות אם הגלריה באמת היתה חריגה, או שמא ההיררכיות, מאבקי הכוחות והמתחים הידועים והמוכרים, הוקצנו בדיעבד ע״י כותבי תולדות התקופה באופן שיצר תמונה היסטורית מקוטבת יתר על המידה.

השיחות הרבות שמופיעות בספר שימשו כטקסטים נלווים לתערוכות – תופעה שעדיין לא היתה מקובלת בזמנו. לא כולן מעניינות באותה מידה בדיעבד, אך השילוב בין שיחות לדימויים מאיר תפיסות ורגעי הבשלה של אמניות ואמנים שהפכו עם השנים למרכזיים, ולעיתים עבודתם המוכרת שונה מזו שהוצגה בשעתו. מאיה כהן-לוי, לדוגמא, מופיעה בקובץ עם ציור אקספרסיבי ופרום בצבע תעשייתי על יריעת ויניל משנת 1982, השונה מאד מהאופי המוכר של עבודה משנות ה-90 ואילך; הפסל יחיאל שמי מציג באחת משתי תערוכותיו במקום דווקא קולאז׳ים, שהיו ונותרו חלק שולי ביצירתו. לצד זאת, נברני היסטוריה של אמנות מקומית עשויים ליהנות מאנקדוטות ומטבעות לשון משעשעים. כך מעניין לגלות שהצייר שמואל בק התעניין מאד באמנות מושגית, אולם התקשה להיפרד מן ה״קונדיטוריה״ (הכינוי שהעניק לעונג ששאב ממריחת צבע על בד באמצעות מכחול), שאלואיז שץ הצליחה לצייר בסיטה בפריז רק בזמן גלי חום שהניסו את המוזיקאים הרבים מן העיר הרותחת וההומה ויצרו קצת שקט, ושרפי לביא היה גאה מאד בהישרדות ארוכה של עבודות שצייר בחומרים באיכות נמוכה, וזאת כנגד דעתם של ״כל החכמים של ׳בית המרקחת׳ שעובדים עם רצפטים״, ״שאמרו ׳זה יתפוצץ, זה ישבר׳״.

״׳לא היה לי קו, היה לי מרחב׳ – גלריה דבל: שיחות עם אמנים״
עורכת: דליה מנור
הוצאת פרדס, 2025
208 עמודים

* היתה זו זכות להיות סטודנט של רועי קופר בבצלאל לפני 23 שנים, זכות ללמד לצדו, חלק מהזמן תחת ניהולו, בבית הספר לאמנות רב-תחומית שנקר בעשור וחצי האחרונים, וזכות לקחת חלק בארגון הכנס והתערוכה ״מסתור דעת״ לרגל פרישתו. לטובת הסטודנטים שפחות מכירים את העבודות, וגם לטובת מי שכבר לא זוכרים את חלקן כי אנחנו בכל זאת מדברים על פעילות של כמעט 40 שנה, אפתח את הכנס בהצגה מהירה של תחנות נבחרות בתולדות יצירתו. ההרצאות והשיחות הבאות יצללו לדיון והעמקה בפרויקטים ספציפיים מתוך מכלול עבודתו של קופר כצלם-אמן וכמרצה.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״ נוף דרום״, 2005, 120/120 ס״מ

בשנת 2005 הציג רועי קופר שתי תערוכות במקביל – ״נוף דרום״ בגלריה של ביה״ס לצילום מוסררה בירושלים, ו״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״ בגלריה נגא בת״א. פרסומי התערוכות הציגו שתי גישות אמנותיות שונות בתכלית. ״נוף דרום״ תיארה את הצילום של קופר כ״כלי להתבוננות בהוויה הישראלית העכשווית. מבט מפוכח ונוקב, המעורר שאלות ביחס למקום, מקומיות וישראליות, ומחדד את היופי ושבירותו״. לעומתה הטקסט של ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, עסק בחתירה הסיזיפית של האמן בניסיונו לתפוס את הבלתי-נתפס.

על פניו צמד התערוכות הציג אישיות אמנותית מפוצלת. באחת הציג רועי קופר, היוצר הביקורתי שמשוטט באיזורי העזובה והחורבן של הנוף הישראלי, ותצלומיו הם גם תיעוד של מקום אלים, מתכלה ומתפורר, גם מטאפורה פוליטית וגם ביקורת פואטית נוקבת. בשנייה הציג … רועי קופר, פילוסוף חזותי של היחס בין התבוננות לבין מצבי תודעה, איש הניואנסים הדקים, העדינים, היודע שבפער הזעיר בין שני תצלומים כמעט זהים, מסתתר עולם ומלואו.

בפועל היחס בין התערוכות היה גם ביטוי של הבשלה שהתרחשה בשנים הראשונות של העשור הראשון של שנות האלפיים, ומעבר בין דרכי עבודה שונות זו מזו. לפני שאציג את הדברים אומר שהחלוקה שאעשה לצורך הסקירה אינה הרמטית. בין עבודות משנות ה-90 ותחילת שנות האלפיים לעבודות מאוחרות יותר יש גם הבדלים וגם נקודות דמיון. בסקירה מהירה של כמה סדרות אנסה להצביע גם על מה שמשתנה לאורך השנים, וגם על כמה עקרונות שנשמרים, אף שהם באים לידי ביטוי מאד שונה בכל שלב.

שמאל: רועי קופר, מתוך הסדרה ״אתרי היעלמות״, 1992-1995, 50/60 ו-100/120 ס״מ כ״א.ימין: כתבה של ורד מימון ב״העיר״, 28.1.1994

בתחילת שנות ה-90 הציג קופר את ״אתרי היעלמות״ – סדרת תצלומים שצולמו במצלמות חד-פעמיות, מצלמות צעצוע ומצלמת וידאו, ולאחר מכן עברו עיבוד ייחודי. קופר חיבל בתצלומים כשהוא מקלף את שכבת האמולסיה מן ההדפסות, קובר אותן באדמה לכמה חודשים, משאיר בשמש ובגשם ומזמן שיבושים. בתצלומים אחרים שרט את הדימוי, כיסה חלקים ממנו בשכבות צבע, חתך, חיבר, הגדיל, הדפיס מחדש ולאחר מכן זרק את המקור וחיסל את עקבותיו. חלק מהתוצאות מוצג כעת לפנינו. דימוי שמלכתחילה לא צולם באופן מקצועי, הולך ומתרחק ממקורו, ומציג בפני הצופה את סך הפצעים, הצלקות וסימני הזמן והמרחב שנותרו על פניו. בעבודות אלו הצילום הופך לחומר גלם המשתנה כשם שמשתנים מושאיו. אלו עבודות שחותרות תחת המהות הטכנולוגית המקובלת של מדיום הצילום. במקום להקפיא את הרגע, כפי שמצופה מצילום סטנדרטי, הן לוקחות אותו למקומות אחרים. במקום לשכפל את הדימוי כפי שצילום נועד לעשות, הן יוצרות דימויי ייחודי וחד-פעמי שכמותו לא יהיו עוד.

״אתרי היעלמות״ זכתה להכרה כביטוי מקומי חדש של צילום ניסיוני. הוא כונה אז ״צילום מטופל״, כדי להבחין אותו  מצילום מגזיני וצילומים מהוקצעים של פורטרטים ונוף, שלכאורה אינם מטופלים. הוא סימן את הכיוון שאליו אמור לצעוד קופר, יחד עם קולגות כמו מורל דרפלר, שוש קורמוש, עודד ידעיה ויהודית גואטה – כולן דמויות משמעותיות בהתפתחות הצילום האמנותי בישראל, גם אם חלקן פחות מוכרות כיום – ואוצרות ותיאורטיקניות צעירות כמו אריאלה אזולאי, אילנה טננבאום, ורד מימון והדס מאור. המשותף ליוצרים שציינתי הוא קשר בין  פרקטיקה אקספרימנטלית והתייחסות לצילום כחומר גלם, לבין חשיבה מושגית וניצנים מקומיים של תיאוריה ביקורתית. אולם באמצע שנות ה-90 חדל קופר לצלם וליצור בצורה זו ועבר לעבוד בצילום ישיר יותר. בשנים הבאות יצר סדרת תצלומים מאשדוד, עיר ילדותו, וסדרה שמתעדת מגדל משרדים שהלך ונבנה מחוץ לחלון מקום עבודתו בביה״ס קמרה אובסקורה. שתי הסדרות מתארות אתרי בנייה ובשתיהן הבנייה יוצרת מחנק. המיסוך המטופל מהסדרה הקודמת, שנוצר בסטודיו או באמצעות פגעי מזג האוויר, הוחלף באלמנטים מבטון, ברזל וחיפוי דמוי אבן שהולכים וסוגרים את הפריים.

רועי קופר וגלעד אופיר, מתוך הסדרה ״אשדוד״, 1996, 200/200 ס״מ

היסטורית אנחנו מדברים על תקופת מפנה נדל״נית. תל-אביב המרוטה של התריס המתייפח והטיח הנופל החלה לפנות את מקומה לטובת תל-אביב תאגידית, מתוקתקת וניאו-ליברלית, והשילוב בין צמיחת האוכלוסיה המקומית להגירה הגדולה מברית המועצות לשעבר הוביל לגל בנייה של שכונות חדשות על שטחי החול לאורך מישור החוף והשפלה. את סדרות התצלומים הללו, ניתן אם כן לראות גם כתצלומי פרידה. פרידה מכרי החול הפתוחים של הילדות באשדוד, ומן העירוניות המסמורטטת והתוססת של החיים האמנותיים בתל-אביב. אלו גם תצלומים שסימנו הפסקה כמעט מוחלטת של עבודה בעיר. בשלושים השנים שחלפו מאז, למעט גיחות מעטות, קופר מצלם מחוץ לערים או לכל היותר בשוליהן.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״נקרופוליס״, 1996-2001, 120/120 ס״מ

התחנה הבאה בעבודתו של קופר, שגם זכתה להכרה יוצאת דופן, היא פרויקט רחב היקף שנוצר בעבודה משותפת עם גלעד אופיר – סדרת ״נקרופוליס״. במשך חמש שנים הסתובבו קופר ואופיר בבסיסי צבא נטושים ובשטחי אש ברחבי הארץ. הם נסעו ביחד אך צילמו בנפרד, והציגו את התוצאה ביחד ולחוד בתערוכות רבות. כפי שניתן היה לראות כבר בתצלומים מאשדוד ותל-אביב, השינוי באופי העבודה כלל גם שינוי טכנולוגי. מצלמות הצעצוע מתחילת הדרך הוחלפו במצלמת האסלבלד מקצועית בפורמט בינוני של 6×6, שיצרה נגטיבים עשירים ומפורטים בעשרות גוונים של אפור שתיארו את פני הארץ הצרובים.

המילה ״נקרופוליס״ מתארת עיר מתים, ובהתאמה תצלומי ״נקרופוליס״ מתארים את שייריה של מכונת המלחמה. מטווחים, חפירים, אנטנות ישנות, שטחי כינוס, בונקרים, שלטים דהויים, עקבות כלים הנדסיים. בראיון לאילן נחשון מ״ידיעות אחרונות״ לרגל הצגת העבודות בטייט מודרן בלונדון, תיארו קופר ואופיר את עבודתם כ״חיטוט בשרידים״ ש״מזכיר חקירה משטרתית או פתולוגית, כמו ניתוח שלאחר המוות. בדיקה סוציולוגית ואנתרופולוגית של עדויות על תרבות, המשקיעה את עצמה באופן כפייתי בהגנה, באימונים ובמלחמה״. הציטוט הזה ממחיש גם מדוע חרף הכותרת ״עיר מתים״ אלו תצלומים חיים. למרות שרבים מן היושבים פה באולם עוד לא נולדו בתקופה שהם צולמו, או שהיו צעירים מאד, רובם המוחלט מכיר את הנופים שמופיעים בהם היטב. הפתולוגיה שלהם היא עדות למוות מתמשך.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״אנסאר״, 2006, 80/80 ו-120/120 ס״מ

עקבות לאותו מוות מתמשך ניתן לראות גם בסדרת ״אנסאר״ מ-2006, שצולמה בכלא קציעות בדרום הארץ. כיצד הצליח האזרח רועי קופר להיכנס לכלא צבאי שמור ואף לצלם בתוכו בחופשיות? בשיחה עימי בעבר טען קופר שניתן להיכנס לכל מקום בישראל. זה כנראה שילוב בין משמעת מקומית רופפת-תמיד לבין העובדה שרועי וגם גלעד נראים קצת כמו סוג הגברים שאפשר למצוא בבסיס צבאי בשעת צהרים רותחת. אולם מעבר למראה משכנע של סמג״ד במילואים יש פה גם עניין עקרוני: מצלמה היא מכשיר פולשני, וכניסה למתקנים צבאיים ללא אישור היא מעשה פולשני. כלומר שהתצלומים הללו אינם רק תיאור של עזובה, מחסומים נטושים וגדרות פרוצות, אלא גם ביטוי טכנולוגי ופיזי של פריצה הלכה למעשה. של הסגת גבול. וברמה הסמלית – של אי היכולת לשמר הפרדה של ממש בין המרחב הצבאי שבתוך הכלא ושטח האימונים, לאזרחות-לכאורה שמחוץ להם.

בשנות העבודה על ״נקרופוליס״ יצר קופר גם את סדרת ״תפוחי זהב״, שמתארת פרדסים נטושים ברחבי הארץ. הפרדסים מצולמים מנקודות מבט קרובות ורחוקות החושפות את מראה האדמה ההפוכה והיבשה, העצים הקמלים, צמחי הבר החוזרים ומשתלטים על הסביבה עם הסתלקות החקלאים, והיובש שאפרוריות התצלומים רק מדגישה. כמו בתצלומי הבסיסים הנטושים, גם הפרדסים הגוועים הופכים לסמל. מה שהיה אחד מביטוייה הבולטים של ההתיישבות הציונית הפורחת בארץ ישראל, מוצג בתצלומים כגוף מפרפר בין החיים למוות, רגע לפני שיהפוך גם הוא לשכונה צעירה כמו זו שהופיעה בתצלומים מאשדוד שראינו זה עתה.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״תפוחי זהב״, 2001, 50/50 ו-120/120 ס״מ

אנחנו מגיעים לאמצע העשור הראשון של המאה ה-21 – תקופה שהגדרתי קודם, תחת הסתייגות קלה, כתקופת מעבר ביצירתו של קופר. בשנים הללו מופיעים בעבודה שני שינויים מרכזיים. הראשון הוא ריבוי סדרות שצולמו מחוץ לישראל. בסיסי הצבא הדרומיים, פרדסי השרון והרי הצפון הוחלפו בנופי חופים, צוקים, שדות, יערות ומזקקות וויסקי בלב ההרים באנגליה, סקוטלנד, פולין, שוויץ, ספרד, צרפת ועוד. חלק מאתרי הצילום החדשים נושאים גם הם מטען היסטורי, אולם בניגוד למטען המקומי שניכר בפני השטח המצולמים שראינו קודם, בתצלומים החדשים נוצר פער בין המשקל ההיסטורי שהמקום נושא, לבין היעדר כל סימנים חיצוניים לקיומו. שני התצלומים שמוצגים פה למטה, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, צולמו בתעלת למאנש – באתר שיקושר לנצח עם פלישת צבאות בעלות הברית לנורמנדי, במהלך שיסמן את הדרך לניצחון במלחמת העולם השנייה. אולם הנוף המצולם אינו נושא כל זכר לאירוע הדרמטי. מה שכן קורה בו, וזה המהלך השני שעליו ארצה לדבר, הוא פיתוח של העבודה בסדרות. צילום הוא מדיום שמזמין עבודה בסדרות, וסדרות הופיעו גם בעבודות קודמות של רועי. אולם בעבודות החדשות ההבדלים בין כל אחד מחלקי הסדרה מצטמצמים לניואנסים עדינים. הניואנסים הללו אינם חשובים כשלעצמם, כהצהרה ליטרלית או כשפה סמלית. אין בקצף הגלים או תנועת השיבולים ברוח בתצלום אחד איזה מסר ייחודי ושונה מזה שמופיע בקצף והשיבולים הקצת-שונות בתצלום השני. מה שחשוב הוא עצם הצורך להבדיל, להבחין, להתבונן בצורה קונטמפלטיבית. רבים מהתצלומים נוצרו בימי צילום שחזרו שוב ושוב לאורך תקופה ארוכה, ובכל פעם בדיוק מאותה נקודה. הם בנויים כתחביר – מילה שקופר משתמש בה לא מעט כדי לתאר את עבודתו. תחביר היוצר משפט פואטי שכל תצלום אינו מתפקד במסגרתו כמילה, אלא כעיצור או הברה. בתצלום ההצבה של הסדרה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, אפשר לראות כיצד תליית התצלומים בתערוכות משמרת את עיקרון התחביר הסדרתי.

רועי קופר, מראה הצבה בתערוכה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, 2007

ראינו עכשיו כמה סדרות מייצגות מתוך מכלול עבודה בן כמעט 40 שנה. ההבדלים בין הסדרות ברורים, וכעת אני רוצה להצביע גם על כמה מאפיינים שמשותפים לרובן. ראשון הוא סוג האור. רוב התצלומים של רועי מצולמים בשמש הקופחת של שעות הצהריים, ואם לא בצהריים – אז מול השמש העולה שחורכת את הנגטיב, ואם לא מול השמש העולה – אז בלילה כשהחושך כמעט מוחלט. כשסורקים את מכלול עבודתו מגלים מעט תצלומים שצולמו באור רך שאינו דורש מאמץ. הצילום נגד האור, נגד העבודה הנינוחה איתו, מנכיח אותו כחומר ציורי או פיסולי ממש.

המאפיין השני שאציין הוא זה שנתן להרצאה זו את כותרתה: להזיז את הרגע המכריע. הרגע המכריע הוא מונח מתחום הצילום שטבעו הצלם אנרי קרטייה־ברסון והמו״ל שלו, ריצ׳רד סימון. הכוונה לרגע קצר וחולף בו כל מרכיבי הצילום — קומפוזיציה, תנועה, אור, הבעה — מתלכדים ויוצרים תמונה בעלת משמעות חזקה וייחודית. הרגע המכריע מדגיש את הצילום כפעולה של תפיסת החיים בזמן אמת, וכדי לתפוס אותו הצלם נדרש להיות ערני, מהיר, ובעל עין חדה.

רועי קופר, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, 2005. 90/90 ס״מ

באף אחד מתצלומיו של קופר אין אירוע ייחודי שנתפס. את כולם ניתן היה לצלם גם ביום אחר, ולעיתים בשעה ובעונה אחרת. את המוקדמים שבהם כלל אי אפשר לתזמן או לתארך, שכן הם תוצר של פעילות ממושכת שחלק ניכר ממנה אירע לאחר רגע הצילום. גם בעבודה בסדרות חתימת הזמן אינה רלוונטית. במובן זה בכל שלביו, הן בצילום המטופל מתחילת הדרך, הן בתצלומי הנופים הצבאיים המהבילים והן בתצלומי האופק, הזריחות והנופים האירופאיים, הצילום של קופר הוא מתנגד יסודי לצילום שלוכד את הרגע.

המאפיין האחרון שאציין, וקשור גם הוא באור כחומר ובהיעדר הרגע המכריע, הוא קו האופק שמופיע בסדרות רבות, בים או ביבשה, לרוב באותה זווית בדיוק. בשנות העבודה על הסדרות השונות עסק קופר בלימוד זן. מהלך ההתבוננות אל עבר קו האופק הרחוק תמיד, נבע מניסיון לצאת דווקא על מנת לחזור פנימה אל עצמו. ״אני תמיד מתעניין במה שאינו גלוי לעין באופן מיידי״, אמר פעם בראיון. לי ברבו שאצרה לפני שלוש שנים תערוכה מעבודותיו של קופר בגלריה P8, התייחסה לצורך שלו ללכת לאיבוד דרך תצלום. התבוננות חוזרת באותו הדבר היא דרך יפה ללכת לאיבוד. ומכיוון שקו אופק הוא איזור מדומיין ובלתי נגיש – אשליה שנוצרת בטווח קצה הראייה – ההתבוננות החוזרת בו היא למעשה התבוננות במה שאינו קיים. כלומר התבוננות שככל שהיא ממוקדת יותר, כך היא מובילה באופן יסודי להליכה לאיבוד. כשקופר חוזר ומפנה את המצלמה לעברו הוא אינו יוצר צילום המבוסס על חדות פעולת הלכידה של דימוי, אלא על חידוד המבט בו. כך מתחזק המימד הקונטמפלטיבי ביצירתו.

רועי קופר, מתוך התערוכה ״ראייה נוטלת״, 2022, 60/40 ס״מ

* דברים שנאמרו בהרצאת פתיחה באירוע ״מסתור דעת: כנס ותערוכה מיצירותיו של פרופ׳ רועי קופר״ לרגל פרישתו לגמלאות, שנערך ב-14.5.25 בביה״ס לאמנות רב-תחומית, שנקר. אני מודה למ״מ ראש ביה״ס היוצא פרופ׳ גלעד אפרת ולראשת ביה״ס הנכנסת פרופ׳ נירה פרג על ההזמנה להשתתף בעריכת הכנס, לשירלי וגנר שאצרה את התערוכה ולגלעד אופיר, עדי ברנדה וטל ניסים שלקחו חלק בתכנון האירוע.

* דברים שנאמרו ביום עיון לרגל העלאת סריקות של גיליונות ״סטודיו״ לארכיון ״יד יערי״, שנערך בבית לאמנות ישראלית באפריל 2024. אני מודה לעורכות הכנס ד״ר טלי תמיר ועידית עמיחי על ההזמנה להשתתתף ביום העיון.

***

לפני די הרבה שנים כתבתי על אמנות במקומון ״טיים אאוט״. לכבוד פורים התבקשו כתבי העיתון לחבר טקסטים בתחפושת של כתבות מעיתוני עבר. כמבקר האמנות עיתון העבר שקיבלתי היה ״סטודיו״, ואת דברי היום אפתח בציטוט מפסקת הפתיחה של אותה ביקורת (בקיצורים והתאמות נדרשות):

״מכיוון שהופעת הביקורת לעולם אינה נעשית פנים אל פנים, הכרזה פומבית על המצב התחפושתי מעניקה שם למאפיין פתולוגי נסתר שאפשר ומתקיים גם בימי שגרה. הביקורת מבוססת על חוזה לא-כתוב בין הקורא לכותב, כאשר הראשון מתבקש להאמין לשני שהוא אכן הוא ושמושאי כתיבתו הם אכן מושאי כתיבתו. בפועל, על הטקסט הנוכחי חתום יונתן אמיר, אולם על הקוראים לקחת בחשבון שיתכן שהוא נכתב ע”י שבא סלהוב. הטקסט הנוכחי עוסק בעבודתם של שני ציירים צעירים, אולם מי ערב לקוראות שלא מדובר במשחק זהויות חדש מבית מדרשו של רועי רוזן? למעשה, גם הכותב ומושאי הכתיבה עצמם עשויים להשתכנע בטשטושו המוחלט של גבול בין מקור לבין תחפושת. המצב התחפושתי, אם כן, אינו אלא דופלגנגר ביקורתי נצחי – נגזרת של טראנספורמציה איידנטיקלית פוטנציאלית, אינהרנטית למצב של “היות כותב” בתרבות ריזומטית (להרחבה: קראו בגיליונות קודמים את מאמרו של אורי דסאו על חיים דעואל לוסקי, וכן את מאמרו של חיים דעואל לוסקי על אורי דסאו). לפיכך, הטיפוס הקאסטומיאלי עובר בזאת לקדמת הבמה, ומסמן את תנאי האפשרות הדיסקורסיבית״.

הטקסט הזה לא באמת מאפיין את ״סטודיו״, שכמו כל כתב עת גדול הכיל מגוון של סגנונות, טעמים ואידיאולוגיות אמנותיות, אבל הוא ללא ספק מאפיין את איך ש״סטודיו״ נתפס בתקופה מסויימת: כסאונה משפחתית שבה קומץ אנשי אמנות מקרצפים זה את גבו של זה, וכל זאת בשפה משובללת ומבוצרת שהולכת ומסתלסלת סביב עצמה.

הדברים הללו נאמרים בגדר פצעי אוהב, כמובן. גדלתי על ״סטודיו״. שם נתקלתי לראשונה בכתיבה מקצועית על אמנות. בתרבות העברית צמחו מבקרי אמנות מיתולוגיים כבר עשרות שנים לפני ״סטודיו״, אולם רבים מהם לא שורדים טוב את הזמן. לעומתם, גיליונות רבים של ״סטודיו״ נותרו רלבנטיים גם היום, עשרים ואף שלושים שנה אחרי צאתם, ואל חלק מהמאמרים שפורסמו בהם אני חוזר כחוקר וכמרצה. את האהבה המסוייגת ל״סטודיו״ גם לא אני המצאתי. כסטודנט בבצלאל בתחילת שנות ה-2000, למדתי אצל בכירי האמנים שחזרו והצהירו בבוז שהם, את המגזין הזה, לא קוראים! בעודם מצטטים מילה במילה מאמרים שפורסמו בו על עבודתם. כך שנדמה שהטינה ל״סטודיו״ היתה מאז ומתמיד חלק בלתי נפרד מהאהבה כלפיו.

עולם האמנות שבתוכו ״סטודיו״ נולד ופעל היה שונה מעולם האמנות של ימינו. נתחיל בעובדה שבכלל לא קראו לו עולם האמנות, אלא שדה האמנות, והוא היה קטן ואחיד יותר. למצב כזה יש שלל חסרונות אבל הוא מקיים תנאי משמעותי: קהילה. קטנה, מהבילה ולעיתים מסוכסכת ככל שלא תהיה, לקהילה יש שפה משותפת, מושגים משותפים, מקורות השראה הדדיים ומוקד מרכזי. ברוב שנות פעילותו ״סטודיו״ היווה מוקד שכזה, פועל יוצא של מכלול הכשרונות, האמצעים והכריזמה של יוצריו. אולם ״סטודיו״ לא יכול היה להפוך למוקד בחלל הריק. ״סטודיו״ תיפקד כמדורת שבט – משום שהיה שבט שיתאסף סביבו.

״סטודיו״ היה נציג חשוב אך לא יחיד של מגמה רחבה. בשנות פעילותו הוקמו גם כתב העת ״תיאוריה וביקורת״ בתחילת שנות ה-90 והוצאת ״רסלינג״ בסופן, וביניהן פעלה תוכנית לימודי אוצרות ביקורתית חדשנית בניהולה של אריאלה אזולאי. העיתונות הכללית סיקרה אמנות בהרחבה גדולה יחסית. במקביל, התפתחויות פוליטיות ומדיניות מקומיות וגלובליות עיצבו סצנת אמנות חדשה ושונה משמעותית, עם צמיחתן של גלריות צעירות, מדיה חדשה, רפורמות כלכליות ושמיים פתוחים. ״סטודיו״, שנוסד בסמוך לביטולו של מס הנסיעות, פעל בתנאים שהתבססו על שילוב בין צמיחה חסרת תקדים של שיח ביקורתי, פתיחה חסרת תקדים של קשרים בינלאומיים והזרמה חסרת תקדים של כסף פרטי. מתוחכם וסקסי אבל קצת שכונה, אשכנזי, שמאלני, חילוני ועירוני, קרתני וגם גלובלי. במובנים רבים ״סטודיו״ היה תוצר וגם ביטוי של רוח הסכמי אוסלו, ולכן אין זה פלא שהוא פרח במקביל להם והחל לגווע עם קריסתם.

הוזמנתי לדבר על כתיבה בעידן שאחרי ״סטודיו״ כנציג הדור הבא. החודש ימלאו 20 שנה לפרסום המאמר הראשון שלי על אמנות. כתבתי בעיתונים שונים וב״מארב״ לפני שהקמתי עם רונן אידלמן את ״ערב רב״, והעובדה שבגיל 45 אני עדיין עומד פה על תקן סוג של דובר צעיר מעידה בעצמה על האופי והמעמד של ״סטודיו״ וסצנת האמנות שבה פעל. כמי שנגזר גורלו לפתוח בקריירת כתיבה על אמנות בשעת הדמדומים של כתב עת מיתולוגי לאמנות, אני רוצה לומר ש״סטודיו״ העניק לי שתיים מהמתנות הגדולות ביותר שכותב ועורך בראשית דרכו יכול לקבל – מצד אחד השראה, ומצד שני עצבים. הוא היה המודל שממנו למדתי, והמודל שכנגדו ביקשתי לפעול. במבט לאחור לקראת הרצאה זו, בניסיון לאתר מגמות מרכזיות בכתיבה ב-14 שנות קיומו של ״ערב רב״ ו-6 שנות פעילות ב״מארב״ לפני כן, התברר לי שכמה מהצדדים החזקים ביותר בכתבי העת הללו נוצרו בניסיון לתת מענה לשאלות ש״סטודיו״ מיעט להתייחס אליהן.

הראשון, ואחד הדומיננטיים ביותר בשנים הראשונות לפעילות האתר, הוא סוציולוגיה של אמנות, ובפרט ההשלכות שלה על מחשבה פריפריאלית ופוליטיקת הזהויות. בשנים האחרונות, אחרי שגראמשי הפך להערת שוליים בהגותו של אבישי בן-חיים, שיח הזהויות כמעט חיסל את החברה הישראלית. אולם עד לפני שנים ספורות הוא היה ביטוי למאבק שחרור הכרחי, אינטליגנטי ומלא תשוקה. הדי.אנ.איי של ״סטודיו״ לא איפשר לו לעסוק בעניין, אבל ב״ערב רב״ כותבות כמו נעה חזן, חביבה פדיה, אורטל בן דיין, קציעה עלון, ליאת סידס ויוסי יונה הרבו לעסוק בסוגיות אלו בסגנון ובעוצמות משתנות. ידועה במיוחד הביקורת הנוקבת של אורטל בן דיין על עבודתה של זויה צ׳רקסקי, במאמר שמציע ניתוח סוציולוגי של אופני ייצוג, כוח ודימוי.

״גם אם ציוריה של זויה צ’רקסקי נועדו להעביר את הצופה מהלך רפלקסיבי וביקורתי – הם אינם מתפקדים ככאלה״, כתבה בן דיין בהתייחס לציור המפורסם שמתאר גבר מזרחי מטריד מינית בחורה רוסיה. ״איציק״ הוא עדיין חפץ שמתפקד כדימוי אוריינטליסטי לכל דבר. האיציק הקונקרטי, החי והנושם – בציור של צ’רקסקי כמו במציאות – נשאר בגבולות השווארמה״.

או מאמרה של חנה פרוינד-שרתוק, שמתייחס לעקשנות שבה קהילת האמנות בארץ משמרת את המושג ״דודות״. את השימוש בו היא מתארת כמפליא ומאפשר. ״מפליא, כי אנחנו ב־2022 וסך הכל די הפנמנו שצריך לדבר יפה ולהצניע תיוגים פוגעניים; ומאפשר, כי חלקי הדעות הקדומות שמתפלקים וצפים למעלה אל פני השיח בדרך כלל מצביעים על שכבה נוקשה וטעונה בפסיכולוגיה החברתית של השדה״.

המחשבה הפריפריאלית הובילה גם לעניין בנעשה מחוץ למרכזים הידועים של אמנות עכשווית, ובמיוחד אל מזרח אירופה והעולם הערבי. לצד ניו-יורק, לונדון וברלין, דיווחנו גם על תערוכות ברמאללה, קישינב, איסטנבול, עמאן ועוד.

נקודה נוספת שהכתיבה על אמנות ב״ערב רב״ עוסקת בה לא מעט היא כלכלה. כותבות וכותבים כמו יהושע סימון, רונן אידלמן, אלעד ירון, מילי פרי, עלמה יצחקי ובעבר גם גליה יהב, מתייחסים לאמנות הנוצרת בתנאים הכלכליים של העידן שלנו, וכן לעצם קיומם של חיי יצירה כשהחיים עצמם הופכים לתוכנית מימונית. רועי רוזן סיפר בראיון לפודקאסט של ״ערב רב״ על הזמן הרב שהשקיע בזמנו בכתיבת מאמרים ל״סטודיו״ כשהחל את דרכו כאמן צעיר בניו-יורק, וכל זאת בתמורה לתשלום זעום שלא כיסה דבר. מבלי לזלזל באילוצים הכלכליים של כותבים מאז, תלמידיהם הצעירים יתקשו להקדיש זמן לכתיבה בהתנדבות במקביל לפיתוח קריירה כאמנים, שגם אותה יאלצו לקדם בעיקר בלפטופ ולא בסטודיו כי מחירי הנדל״ן מרקיעי שחקים. לחוויית חיים כזו יש השלכות אדירות על היצירה, שמתבטאות, בין השאר, בצמיחת ״אמנות פרויקטים״ ו״אמנות רזידנסי״ שמחליפות עבודת סטודיו מסורתית. עלמה יצחקי מיטיבה לתאר את התהליך במאמרה ״איך אמניות חיות״: ״בין שמדובר בהשתעשעות אירונית בפרדוקסים של השוק או בהתנגדות מיליטנטית אליו, העיסוק בכלכלת האמנות תופס מקום מרכזי בשיח האמנות עכשווית. עובדה ידועה היטב – אך מדוברת פחות – היא שמרבית האמניםות מתקיימות רוב הזמן מחוץ לכלכלה הזאת, או בשוליה״.

נקודה שלישית שכתיבה ב״ערב רב״ עוסקת בה בהרחבה יחסית היא טכנולוגיה. מה שכונה בעבר ניו-מדיה הוא כבר מזמן אולד מדיה. בשנים שחלפו פותחו טכנולוגיות חדשות שמשנות את העולם באופנים שמתחרים בהמצאת הגלגל והדפוס, ומערערות מן היסוד לא רק מאפיינים כמו טעם וסגנון אמנותי, אלא את עצם הגדרת האמנות כיצירה אנושית. כותבים כמו רונן אידלמן, אלעד ירון, קרן גולדברג, אלינה יקירביץ׳, עידו הרטוגזון ועוד, נכנסים מתחת למכסי המנוע של האמצעים החדשים והיצירות שנוצרות באמצעותם, ומנסים לפענח בזמן אמת את השינויים הדרמטיים שהם מחוללים בחיינו.

הנקודה האחרונה שאציין היא כתיבה על אמנות שנעה בין תיאולוגיה אלטרנטיבית לפוסט-חילוניות. חלק מהכותבים ברוח זו, כמו אלברט סוויסה, ידידיה גזבר, דוד (דוכי) כהן ודידי כליפא, הם בוגרי ישיבות שלמדו אמנות או פילוסופיה (או אדריכלות במקרה של גזבר), וכתיבתם מדגימה איכות בית-מדרשית עם עולם המקורות וההקשרים שלה. כותבות נוספות, כמו הילה כהן שניידרמן ומור קדישזון, למדו ספרות, פילוסופיה ופסיכולוגיה לפני או במקביל לפנייתן לאמנות, וכתיבתן העשירה והפואטית משקפת מומנט רוחני שהכתיבה הביקורתית על אמנות דחתה במשך שנים. אחרים, כמו דוד שפרבר וכמוני, משלבים בין כתיבה על אמנות למחקר בהיסטוריה ומדעי הדתות.

אני מציין את הז׳אנר הזה, ככל שניתן לכנות אותו ככה, לא רק בגלל שהוא מעוגן בתשתית מחשבה דתית שרחוקה מאד מהכתיבה שרווחה ב״סטודיו״, אלא גם כי הוא מייצג, בעיני, דוגמא מעניינת לכתיבה ביקורתית בעידן שאחרי הביקורות הגדולות.

יש עוד המון דברים לומר על ״סטודיו״ ועל ״ערב רב״, יש כמובן לא מעט כותבות וכותבים שפרסמו בשני כתבי העת, ולצד ההבדלים שהודגשו בדברי יש גם נקודות דמיון רבות ביניהם. עשיתי פה כמה הכללות שבעיון מעמיק ראוי לפתוח אותן, אבל כבר יום שישי בצהריים ואנחנו אחרי בוקר ארוך, אז אסיים כאן.