mayo 2025 – 39escalones

Música para una banda sonora vital: Escrito en el cielo (The High and the Mighty, William A. Wellman, 1954)

El ucraniano Dimitri Tiomkin obtuvo el segundo de sus tres premios Oscar por la vigorosa partitura de esta película de (posibles) catástrofes aéreas, dirigida por todo un experto en materia aeronáutica, el ya veterano William A. Wellman, a partir de la novela del también guionista del filme Ernest K. Gann. Una producción Warner Bros que establece la estructura típica de este subgénero de cintas, que nutrirá la saga Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970) y todas sus casi anuales secuelas setenteras, y que inmortalizará la imprescindible comedia absurda Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980): un avión de pasajeros en ruta hacia San Francisco tiene problemas en sus motores; Dan Roman (John Wayne), un piloto con un traumático pasado en forma de accidente aéreo en el que perdió a su familia, se hace cargo de la situación para salvar la papeleta y aterrizar sanos y salvos.

Completan el reparto Robert Stack, Claire Trevor, William Campbell, Laraine Day, Jan Sterling, Robert Newton y Julie Bishop, entre otros.

Palabra de Ingmar Bergman

El ritmo de mis películas lo concibo en el guion, en el escritorio, y nace ante la cámara. La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena. Si alguna vez me veo obligado a tomar una decisión improvisada, el miedo me hace sudar y me paraliza. El hacer cine es para mí una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad, que cuanto mayor me voy haciendo, me parece cada vez más ilusoria.

Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacios de los sueños; él no explica, y además, ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Solo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos.

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Es que él era mago de profesión.

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico no registra la oscuridad. Cuando yo, en la moviola, paso la película cuadro por cuadro siento todavía la vertiginosa sensación de magia de mi infancia: allí en la oscuridad del armario ropero daba yo vueltas lentamente a la manivela pasando las imágenes una por una y veía así los cambios apenas perceptibles. Aceleraba: un movimiento.

Las sombras mudas o parlantes se dirigen sin rodeos hacia mis espacios más secretos. El olor a metal caliente, la temblorosa luz de las imágenes, el ruido de la cruz de Malta, la manivela en la mano.

Ingmar Bergman, Linterna mágica, 1986.

Conjunto vacío: Nido familiar (Családi tüzfészek, Béla Tarr, 1979)

Las películas que cuestionan el sistema político y socioeconómico no son exclusiva ni privilegio de los países occidentales, tan deshumanizados a causa del capitalismo salvaje y decadente. Al otro lado del Telón de Acero, en el «paraíso comunista», las cuotas de desengaño y frustración del ciudadano medio llegaban igualmente a máximos, ligadas a su propio estado de crisis económica permanente y aderezadas con la sabida falta de libertades y la imposición de la ortodoxia del pensamiento único al paso marcado por la propaganda del partido. En su primer largometraje, rodado en 1977, a los veintidós años (antes incluso de acceder a sus estudios cinematográficos normalizados), en apenas seis días, con un presupuesto ínfimo y la ayuda desinteresada de amigos actores no profesionales que no cobraron un céntimo por su participación, y estrenado y distribuido dos años más tarde, Béla Tarr, muy influido, según sus propias palabras, por el más respetado cineasta húngaro del momento, Miklós Jancsó, y los llamados «documentalistas» de la Escuela de Budapest, alineados con la imperante corriente del llamado «realismo socialista» (muy poco realista en cuanto a la obligatoriedad de atenerse a los límites de la censura oficial), retrata ese panorama de horizontes estrechos y esperanzas truncadas de un grupo de personajes, todos familia, que conviven en una atiborrada y angosta vivienda de un edificio popular, y que funcionan como una, ciertamente, demasiado evidente metáfora de la sociedad húngara del cambio de década, prisionera de su propia hipocresía moral. La cinta, todavía alejada de las señas de identidad que harán de Béla Tarr un apreciado cineasta «de culto» (sea lo que sea eso, territorio, en este caso, peligrosamente fronterizo con el postureo, el esnobismo intelectual y el exhibicionismo cultural de no pocas -aparentes- ratas de filmoteca), de esos largos planos secuencia estáticos, de esas lánguidas cadencias visuales, de esa limpia fotografía en blanco y negro y de esas engañosamente simples estructuras narrativas, generalmente circulares o de espirales concéntricas, pero en la que ya se perciben síntomas y querencias de lo que durante los ochenta irá cristalizando en su estilo más reconocible, obedece, por tanto, a un planteamiento algo ingenuo y poblado de clichés asociados al debutante entusiasta, con una técnica por depurar y con un universo creativo pendiente de pulir, pero ya poseedor del innegable interés de una mirada entrenada, aguzada, plenamente capaz. La pareja protagonista, él recientemente retornado del servicio militar, ella madre joven que vive en casa de sus suegros y sus cuñados, que no pueden costearse una casa propia ni acceder a los programas de vivienda promovidos por la administración comunista (auténtica pesadilla burocrática, laberinto sin salida en el que las apremiantes necesidades vitales chocan con la fría y neutra asepsia del funcionariado oficial), son el vehículo narrativo que el guion, escrito por Tarr, utiliza como pretexto para revelar la doble moral de la Hungría de aquel tiempo, y del conjunto del bloque comunista, y la aceptación de la falsedad, de la hipocresía, como moneda común y norma general de comportamiento en una pirámide ascendente que desde la familia lleva inevitablemente a lo más alto de la cúpula del estado.

La película no da tregua, no ofrece respiro, no abre ninguna puerta al optimismo ni a la simpatía por los personajes, ningún consuelo, ni una sola expectativa plausible para el futuro. La mentira, la traición, el desprecio, el egoísmo, ejercen un imperio absoluto. Todos los personajes resultan antipáticos o, como poco, sus comportamientos y decisiones son más que discutibles, en ocasiones hasta criminales. No sabemos a ciencia cierta hasta qué punto la joven madre ha sido fiel a su marido durante su ausencia en la milicia; este, por su parte, tampoco es trigo limpio, ni muy amigo del trabajo ni tampoco del respeto a la fidelidad conyugal; su hermano esconde a su familia un secreto no poco importante (ambos hermanos no vacilan tampoco en abusar de una compañera de trabajo de la protagonista, a la que, incauta, ella ha invitado a cenar una noche al repleto hogar familiar para verse hostigada, insultada y, finalmente, hasta violada); el padre, que se erige en autoritario cabeza de familia y faro moral, desprecia a su nuera, insulta a sus hijos y a su esposa, y no hace ascos a cualquier ocasión que le permita darse una alegría con mujeres distintas de la propia, o más bien intentarlo de un modo tan agresivo como patético; esta, por su parte, mantiene las formas con su nuera pero en el fondo nunca la ha aceptado y no ve el momento de que se vaya de casa; su hija parece, en cambio, el personaje más «normal» y sincero, convencional en sus demostraciones de afecto; la víctima, el chivo expiatorio de todos ellos, la niña, hija y nieta, centro de la batalla y el silencioso depositario de las consecuencias de todo ese entramado de obsesiones, resentimientos y resquemores cruzados. Construida en torno a largos planos secuencia en los que predomina el diálogo, a menudo más bien el monólogo (personajes que exponen su delicado estado emocional o prolongadas declaraciones llenas de exabruptos y de catálogos de agravios y rencores con las que vomitan su desencanto, su odio hacia sí mismos proyectado en los otros), la película parece una enmienda a la totalidad de las relaciones humanas: ni el amor, en ninguna de sus manifestaciones, ni la amistad ni la familia parecen vínculos auténticos, honestos, que permitan tender verdaderos puentes de afecto, de reconocimiento, de complicidad entre las personas. La elección de Tarr por los primeros planos y por los encuadres cerrados plasma visualmente esa situación de encierro moral, de estrechez vital dentro de una penosa realidad sin horizontes.

Una opción no por obvia menos efectiva, como buena parte de los recursos que emplea del debutante director para transmitir la idea que le interesa, una parábola de la situación de su país -y del modelo comunista en su conjunto- que además de ser dramáticamente accesible atesore veracidad. El tono documental y el rodaje cámara en mano, con lo que este tiene de inmediatez pero también de inestabilidad, de movimiento anárquico, nervioso e incierto, ayudan a crear esa sensación de proximidad y realismo, igual que las interpretaciones naturalistas, en las que la improvisación, la espontaneidad y la narración in media res o bien la falta de conclusión dramática deben contribuir a la generación de un mismo aroma de autenticidad. Haciendo de la necesidad virtud, la fotografía en blanco y negro y de grano grueso de Ferenc Pap, ajustada a lo precario del presupuesto del filme, ilustra, de forma poco realista (salvo que aceptemos la opinión de Wim Wenders, entre otros directores, acerca de la cualidad realista del blanco y negro) pero metafóricamente directa, esa imagen de un país frío, gris, anodino y triste, en contraste con esos pocos instantes en que la música -como en ese encadenado de imágenes de la pareja protagonista en la feria, con esa mezcla entre imitación cutre de country norteamericano y la canción de misa-, otra futura constante en el cine de Tarr, parece abrir un breve tiempo de pausa o incluso de esperanza en la superación de ese horrendo y claustrofóbico panorama cotidiano. Una vida encerrada (de ahí esos encuadres opresivos, que a veces se limitan al contorno mínimo imprescindible del actor pero que a menudo se limitan a una sección particular de su rostro, o de sus manos, en plano detalle o primerísimo primer plano) en un espacio repleto, abigarrado, también bastante cutre y hortera, en el que el permanente desorden de objetos y el caos de movimientos de los personajes que lo atiborran, como insectos en una colmena o en un hormiguero, crea esa agobiante impresión de desasosiego, griterío y ruido constante y falta de intimidad que reina tanto dentro como fuera de casa, siempre con el televisor, vómito continuo de la propaganda del régimen, como testigo y ojo vigilante y controlador de ese universo de precariedad social y empobrecimiento moral.

Construcción y tratamiento visual un tanto previsibles y evidentes, pero muy eficaces y para nada desprovistos de interés, que se sostienen primordialmente gracias a la enorme fuerza que contienen las situaciones de las secuencias clave del argumento: la de la violación, narrada en una sucesión de planos cortos, cerrados, con el objetivo muy pegado a los cuerpos; el desvergonzado e hipócrita (a la vista de cómo habla en casa a su esposa, sus hijos y su nuera) asedio del padre a la mujer en la cantina para conseguir tener sexo con ella; el poder de los silencios, la desesperación implícita y elocuente que vive en los rostros callados, con frases abandonadas a medio terminar, la mirada perdida entre el humo de cigarrillo (se fuma muchísimo, constantemente, en la película); y sobre todo, finalmente, la traducción que del malestar común de esta familia y de todos y cada uno de los miembros que la componen puede hacerse al conjunto del país y del bloque de repúblicas socialistas democráticas de los años setenta y primeros ochenta (con las revueltas húngaras y checa aplastadas en las décadas anteriores y con Polonia a punto de convertirse en un polvorín), una estructura de opresión sin futuro concentrada en reproducirse una y otra vez al alto coste de devorar a sus propios hijos.

Música para una banda sonora vital: La quimera (La chimera, Alice Rohrwacher, 2023)

Gli uccelli (Los pájaros), de Franco Battiato, publicada originalmente en 1981, acompaña los créditos finales de esta estupenda película de Alice Rohrwacher. Un drama de cáscara realista pero con hondura de realismo mágico en torno a la búsqueda de lo sagrado y a la presencia latente del mito en nuestras materialistas y espiritualmente empobrecidas y decadentes sociedades contemporáneas, en un relato aderezado con guiños al cine de Federico Fellini y con las raíces bien incrustadas en la obra de Pier Paolo Pasolini.

Palabra de Stanley Kubrick (II)

Entrevista de Tim Cahill para la revista Rolling Stone (27 de agosto de 1987, páginas 29-36+182) con motivo del estreno de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987).

No montó jaleo en la habitación ni la recorrió arriba y abajo. Es verdad, como él reitera varias veces, que es multifacético, y sería justo decir que Stanley Kubrick entró a la suite ejecutiva de los estudios Pinewood, en las afueras de Londres, de una manera multifacética. Estaba feliz de haber encontrado el lugar después de una búsqueda de veinte minutos, pidió disculpas por llegar tarde y estar aprensivo acerca de la tortura que podría estar a punto de sufrir. Stanley Kubrick, me habían dicho, odia las entrevistas.

Es difícil saber qué esperar del hombre si solo has visto sus películas. Se percibe en los films una minuciosa artesanía, un intelecto furioso en el trabajo, una devoción inquebrantable. Sus películas no se prestan a un análisis fácil, lo que puede dar cuenta de la naturaleza elevada de algunos de los libros que se han escrito sobre su arte. Un ejemplo: «y mientras que Kubrick está convencido de que los poderes visuales de la película crean una ambigüedad inevitable, así como una virtud, no quiere compartir la creencia mística de Bazin de que los mejores directores de cine son los que sacrifican sus perspectivas personales a una «cristalización fugaz» de una realidad [de] cuya presencia circundante uno es consciente sin cesar.»

Uno siente que una entrevista realizada en este nivel sería una mierda pretenciosa.

Kubrick, sin embargo, parecía totalmente sin pretensiones. Llevaba zapatillas y una vieja chaqueta de pana. Había una mancha de tinta justo debajo de un bolsillo donde algún bolígrafo se había desangrado hasta la muerte «¿Qué es este lugar?» Preguntó Kubrick. «Se llama la suite ejecutiva», le dije. «Creo que ponen a los peces gordos aquí.»

Kubrick miró los oscuros muros de paneles de madera, las lámparas, los sofás de cuero y sillas. «¿Hay un cuarto de baño?» -preguntó, con cierta urgencia. «Al otro lado de la sala», le dije.

El director se disculpó y se fue en busca de la instalación. He revisado mis notas. Kubrick nació en el Bronx en 1928. Era un estudiante mediocre cuyas pasiones eran los torneos de ajedrez de nivel y la fotografía. Después de graduarse en la Taft High School a la edad de diecisiete años, consiguió un trabajo de prestigio como fotógrafo para la revista Look, que abandonó después de cuatro años con el fin de hacer su primera película. Day of the Fight (1950) fue un documental sobre el boxeador de peso medio Walter Cartier. Después de un segundo documental, The Flying Padre (1951), Kubrick se hizo con un préstamo de 10.000 dólares de familiares para hacer Miedo y deseo (Fear and Desire, 1953), su primer largometraje, una película que ahora encuentra «vergonzosa». Kubrick, su primera esposa y dos amigos fueron todo el equipo de rodaje de la película. Por necesidad, Kubrick fue el director, camarógrafo, ingeniero de iluminación, maquillador, administrador, hombre de mantenimiento y chófer. Más adelante en su carrera, se tomaría en algunos de estos derechos una vez más, por razones ajenas a una necesidad.

La película de ruptura de Kubrick fue Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957). Durante el rodaje, conoció a una actriz, Christiane Harlan, con quien finalmente se casó. Christiane canta una canción al final de la película en una escena que, en cuatro visiones distintas trajo lágrimas a mis ojos.

La siguiente película de Kubrick fue Espartaco (Spartacus, 1960), un trabajo que encuentra decepcionante. Fue contratado para dirigir después de que la estrella, Kirk Douglas, tuviera un altercado con el director original, Anthony Mann. Kubrick no tenía el control del guion, que a su juicio estaba lleno de un mensaje moralizante facilista. Estaba acostumbrado a hacer sus propias películas a su manera, y la experiencia le irritó. Nunca ha vuelto a renunciar al control sobre cualquier aspecto de sus películas.

Y ha tomado algunas decisiones extraordinarias y audaces con estas obras. La simple decisión de filmar Lolita, de Vladimir Nabokov (1961), fue suficiente para lanzar un escupitajo a la censura. Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), basada en la novela Red Alert, fue concebida como un thriller tenso sobre la posibilidad de una guerra nuclear accidental. Como Kubrick trabajó en el guion, sin embargo, siguió topándose con la constatación de que las escenas que escribía eran divertidas de la manera más oscura posible. Era una cuestión de pisar una cáscara de plátano y aniquilar la raza humana. Stanley Kubrick siguió con su corazonada: dirigió Teléfono rojo como una comedia de humor negro. La película es descrita habitualmente como una obra maestra.

La mayoría de los críticos también utilizan esa palabra para describir las dos siguientes, 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) y La naranja mecánica (The Clockwork Orange, 1971). Algunos críticos ven una sutil caída de su calidad en Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980), aunque hay una reevaluación crítica de las dos películas en proceso. Esto parece ser típico de su recepción crítica.

Kubrick se mudó a Inglaterra en 1968. Vive en las afueras de Londres con Christiane (ahora una pintora de éxito), tres perros perdigueros dorados y un perro callejero que encontró vagando tristemente por el camino. Tiene tres hijas ya mayores. Algunos de los que lo conocen dicen que puede ser «difícil» y «exigente».

Acordó reunirse y hablar de su última película, La chaqueta metálica, una película sobre la guerra de Vietnam, que produjo y dirigió. También coescribió el guion con Michael Herr, autor de Despachos de guerra, y Gustav Hasford, quien escribió The Short-Timers, la novela en que se basa la película. La chaqueta metálica es la primera película de Kubrick en siete años.

El difícil y exigente director regresó del baño, parecía un poco perplejo.

«Creo que tienes razón», dijo. «Creo que este es un lugar donde la gente se queda. Miré a mi alrededor un poco, abrí una puerta, y había un hombre sentado en el borde de una cama».

«¿Quién era?», le pregunté.

«No lo sé», respondió.

«¿Qué dijo?»

«Nada. Él sólo me miró, y me fui».

Hubo un largo silencio mientras ponderamos la ambigüedad inevitable de la realidad, específicamente en relación con un tipo sentado en una cama en el pasillo. Entonces comenzó la entrevista a Stanley Kubrick.

No me va a preguntar sobre conceptualización, ¿verdad?»

Todos los libros, la mayoría de los artículos que he leído acerca de Ud., es todo conceptualización.

Sí, pero no por mí.

Yo pensé que tenía que hacer ese tipo de preguntas.

No. Claro que no. Esa es mi … [Se estremece] Es lo que más odio.

¿En serio? Tengo todas estas preguntas por escrito en un formulario, pensé que podría necesitarlas. Todos ellas suenan como preguntas de ensayo para la fase final de un seminario de filosofía de posgrado.

La verdad es que siempre me he sentido atrapado e inmovilizado y acosado por las preguntas.

Preguntas como [lectura de notas] «Su primer largometraje, Miedo y deseo, en 1953, se refiere a un grupo de soldados perdidos tras las líneas enemigas en una guerra sin nombre; Espartaco contiene algunas escenas de batalla, Senderos de gloria fue una denuncia de la guerra y, más concretamente, de los generales que la libraron, y Teléfono rojo fue la más negra de las comedias sobre la guerra nuclear accidental ¿Cómo completa La chaqueta metálica su examen del tema de la guerra? ¿O no lo hace?”

Ese tipo de preguntas…

Siente que la verdadera pregunta que acecha detrás de toda la palabrería es «¿Qué significa esta nueva película?»

Exactamente. Y eso es casi imposible de responder, sobre todo cuando has estado tan profundamente dentro de la película durante tanto tiempo. Algunas personas quieren un resumen capsular de cinco líneas. Algo leído en una revista. Ellos quieren que uno diga «Esta es la historia de la dualidad del hombre y la duplicidad de los gobiernos.» [Una buena descripción del subtexto que informa La chaqueta metálica, en realidad.] He oído gente que trata de hacerlo -dar el resumen de cinco líneas- pero si una película tiene toda sustancia o sutileza, lo que tú digas nunca es completo, es generalmente malo, y es necesariamente simplista: la verdad es demasiado polifacética para contenerla en un resumen de cinco líneas. Si el trabajo es bueno, lo que dices de él por lo general es irrelevante. No sé. Tal vez es vanidad, la idea de que el trabajo es más grande que la capacidad de uno para describirlo. Algunas personas pueden dar entrevistas. Son muy pulidos, y cuidadosamente eluden esta conceptualización odiosa. Fellini es bueno, sus entrevistas son muy divertidas. Solo hace bromas y dice cosas absurdas que usted sabe que no puede entender. Quiero decir, estoy haciendo entrevistas para ayudar a la película, y yo creo que sí ayudará a la película, así que no puedo quejarme. Pero no es … es … es difícil.

Así que vamos a hablar de la música en La chaqueta metálica. Me quedé sorprendido con algunas de las opciones, cosas como These Boots Are Made for Walking, de Nancy Sinatra. ¿Qué significa esa canción?

Era la música de la época. La ofensiva del Tet fue en el 68. A menos que fuéramos descuidados, ninguna de la música es posterior a la del 68.

No estoy diciendo que es anacrónico. Es que la música que se me ocurre en ese contexto es más, oh, Jimi Hendrix, Jim Morrison.

La música realmente dependía de la escena. Revisamos la lista de los 100 mejores éxitos de Billboard por año desde 1962 hasta 1968. Estábamos buscando material interesante que vaya bien con una escena. Probamos un montón de canciones. A veces el rango dinámico de la música era demasiado grande, y no se podía trabajar en el diálogo. La música tiene que venir en el marco del habla en algún momento, y si todo lo que se oye es el bajo, no funciona en el contexto de la película. ¿Por qué? ¿No te gusta These Boots Are Made for Walking?

De la música en la película, yo tendría que decir que soy más partidario de Sam el Sham, de Wooly Bully, que es uno de los grandes discos de fiesta de todos los tiempos. Y Surfin’ Bird.

Una canción sorprendente, ¿no es así?

Surfin Bird’ llega durante las secuelas de la batalla, cuando los infantes de marina están pasando a un helicóptero de evacuación médica. La escena me recordó la de Teléfono rojo, donde el avión está siendo reabastecido de combustible en el aire con el tubo largo y sugerente, y la música de fondo es Try a Little Tenderness. O el vals cósmico en 2001, cuando la nave espacial se contornea lentamente por el espacio en el momento de El Danubio Azul. Y ahora Ud. tiene el helicóptero y el “pájaro”.

Lo que me gusta de la música en esa escena es que sugiere una euforia post combate que se ve en la cara del marine cuando les dispara a los hombres que corren por el edificio: falla a los cuatro primeros, espera un segundo, y le da a los dos siguientes. Y la gran expresión de su rostro, que parece de placer eufórico, el placer descrito en tantos relatos de combate. Así que tiene esta expresión en su cara, y de repente la música se inicia y los tanques están rodando y los infantes de marina están limpiando. Las opciones no fueron arbitrarias.

Ud. parece haber eludido el tema de las drogas en La chaqueta metálica.

No parecía relevante. Sin lugar a dudas, los marines tomaron drogas en Vietnam. Pero este asunto de las drogas parece sugerir que todos los marines estaban fuera de control, cuando en realidad no lo estaban. Es algo mínimo, pero echa un vistazo a las fotos tomadas durante la batalla de Hue: ves marines con chalecos antibalas totalmente abrochados. Bueno, la gente odiaba usarlos. Eran pesados y daban mucho calor, y a veces la gente los llevaba, pero no abrochados. Tropas disciplinadas los llevaban, y los llevaban abrochados.

La gente siempre ve a los directores, y, en particular a usted, en el contexto del conjunto de su trabajo. No pude dejar de notar cierta resonancia con Senderos de gloria al final de La chaqueta metálica: una mujer rodeada de soldados enemigos, algún que otro gesto ambiguo que une a estas personas…

Esa resonancia es un accidente. La escena viene directamente del libro de Gustav Hasford.

Así que su propósito no era alertar al espectador, señalar ciertas similitudes…

Oh, Dios, no. Estoy tratando de ser fiel al material. Usted sabe, hay otro accidente extraordinario. Cowboy se está muriendo, y en el fondo hay algo que se parece mucho al monolito en 2001. Y simplemente estaba allí. Toda la zona de combate era un área completa que existía en realidad. Una de las cosas que traté de hacer fue dar una idea de dónde estabas, todo lo demás era así. Lo cual, en las películas de guerra, es algo que con frecuencia no se consigue. El terreno de la acción de pequeñas unidades es realmente la historia de la acción. Y esto es algo que tratamos de dejar bien claro: hay una pared baja, hay un edificio. Y una vez que estás allí, todo está exactamente donde realmente fue. Sin cortes, sin trampas. El francotirador estaba donde debía estar, y los marines donde realmente estaban. Cuando Cowboy es alcanzado, lo llevan hacia la esquina, al refugio más lógico. Y allí, en el fondo, está esa cosa, ese monolito. Estoy seguro de que algunas personas piensan que hubo algún tipo de referencia calculado para 2001, pero, sinceramente, estaba allí.

¿No cree que va a salirse con la suya, ¿verdad?

[Risas] Yo sé que es una coincidencia asombrosa.

¿Dónde se filmaron las escenas?

Trabajamos a partir de fotografías fijas de Hue en 1968. Y encontramos una zona que tenía la misma arquitectura funcionalista de 1930. No todo en ella era adecuada, pero algunos de los edificios eran copias al carbón absolutos de las zonas industriales exteriores de Hue.

¿Dónde estaba?

Aquí. Cerca de Londres. Había sido propiedad de la British Gas, y estaba programada para ser demolida. Así que nos dejaron volar el edificio. Hemos tenido técnicos de demolición poniendo cargas durante una semana. Un domingo, todos los ejecutivos de British Gas trajeron a sus familias a vernos volar el lugar. Fue espectacular. Luego tuvimos una bola de demolición allí durante dos meses, y el director de arte le indicaba al operador qué agujero hacer en qué edificio.

Dirección de arte con una bola de demolición.

No creo que nadie haya tenido un set así. Está más allá de cualquier tipo de posibilidad económica. Para hacer ese tipo de escombros en tres dimensiones, se tendría que tener todo hecho por yeseros, moldeadores, y no se podría construir sino gastando 80 millones de dólares y con cinco años para hacerlo. No se podía duplicar, todos esos trozos retorcidos, reforzados. Y para hacer escombros, usted tendría que ir a buscar un poco de escombro real y copiarlo. Es la única manera. Si usted va a hacer un árbol, por ejemplo, tiene que copiar un árbol de verdad. Nadie puede «maquillar» un árbol porque cada árbol tiene una lógica inherente a la forma en que se bifurca. Y he descubierto que no se puede hacer una piedra. Lo descubrí en Senderos de gloria. Teníamos que copiar rocas, pero cada roca también tiene una lógica propia de la que no uno no es consciente hasta que ve una piedra falsa. Cada detalle se ve bien, pero hay algo que está mal. Así que tuvimos escombros reales. Trajimos las palmeras de España y cien mil plantas tropicales de plástico de Hong Kong. Hicimos cosas pequeñas, detalles en que las personas no se dan cuenta de inmediato, que se suman a la ilusión. En definitiva, un gran set maquillado y trabajo de escombros.

¿Cómo elige su material?

Leo. Pido libros desde los Estados Unidos. Yo, literalmente, entro en las librerías, cierro los ojos y tomo las cosas fuera del estante. Si no me gusta el libro después de un poco, no lo termino. Pero me gusta que me sorprendan.

La chaqueta metálica se basa en el libro de Gustav Hasford, The Short-Timers.

Es un libro muy corto, muy bonito y escuetamente escrito, que, al igual que la película, deja de lado todas las escenas obligatorias de desarrollo de los personajes: la escena donde el hombre habla sobre su padre, que es un alcohólico, su novia, todas esas cosas que obstruyen y parecen tan arbitrariamente insertadas en todas las historias de guerra. Lo que me gusta del material escrito no original -que ni siquiera estoy seguro de que podría hacer- es que uno tiene la gran ventaja de leer algo por primera vez. Uno nunca tiene esta experiencia de nuevo con la historia. Tiene una reacción a ella, es una especie de enamoramiento. Eso es lo primero. Entonces se convierte en casi una cuestión de desciframiento de códigos, de depurar la estructura real, que no pierde las ideas o el contenido o la sensación del libro. Y montar todo en el marco mucho más limitado en el tiempo de una película. Siempre que sea posible, uno conserva su actitud emocional, lo que sea que te hace enamorarte, en primer lugar. Juzguen ustedes una escena preguntándose: «¿estoy aún refiriéndome a lo que hay?» El proceso es a la vez analítico y emocional. Uno está tratando de equilibrar el cálculo de análisis contra el sentimiento. Y casi nunca es una cuestión de, «¿qué significa esta escena?» Es, «¿es esto verdad, o algo al respecto hace que parezca falso?» Se trata de «¿es esta escena interesante? ¿Hará que me sienta como me sentía cuando me enamoré por primera vez del material?» Es un proceso intuitivo, como me imagino que escribir música es intuitivo. No es una cuestión de estructurar una discusión.

Dijo algo casi exactamente lo contrario una vez.

¿Lo hice?

Alguien le había preguntado si había alguna analogía entre el ajedrez y el cine. Usted dijo que el proceso de toma de decisiones era muy analítica en ambos casos. Dijo que dependiendo de la intuición eso era un caso perdido.

Sospecho que pude haberlo dicho en otro contexto. La parte de la película que implica contar la historia funciona más o menos como yo dije. En la realización real de la película, la analogía de ajedrez se hace más válida. Tiene que ver con torneos de ajedrez, en el que tienen un reloj y hay que hacer un cierto número de movimientos en un tiempo determinado. Si no lo haces, pierdes, incluso si estás ganando. Mira a un gran maestro, el hombre tiene tres minutos en el reloj y le quedan diez movimientos. Y va a utilizar dos minutos en un movimiento, porque sabe que si no lo hace bien, perderá el juego. Y luego hace los últimos nueve movimientos en un minuto. Y puede haber hecho lo correcto. Bueno, en el cine, siempre tienes decisiones como esas. Siempre estás enfrentando al tiempo y los recursos contra la calidad y las ideas.

Usted tiene la reputación de prestar atención a todos los aspectos de cada película que hace, desde su inicio hasta el estreno y más allá. ¿Cómo es que se le permite una cantidad tan extraordinaria de control sobre sus películas?

Me gustaría creer que es porque mis películas tienen una calidad que se mantiene firme en el segundo, tercero y cuarto visionados. Siendo realistas, es porque mis presupuestos están dentro de los límites razonables y las películas están bien hechas. La única que fue mal desde el punto de vista del estudio fue Barry Lyndon. Por lo tanto, ya que mis películas no cuestan mucho, encontré la forma de tomarme un poco más de tiempo para conseguir calidad en la pantalla.

La chaqueta metálica parece que tomó más tiempo en su fabricación.

Bueno, hemos tenido un par de accidentes graves. El tipo que hace del instructor, Lee Ermey, tuvo un accidente de auto en medio del rodaje. Fue alrededor de la 1:00 de la mañana, y su coche se salió de la carretera. Se rompió todas las costillas de un lado, tiene tremendas heridas, y probablemente habría muerto, salvo porque estaba consciente y mantuvo parpadeando sus luces. Un automovilista se detuvo. Fue en un lugar llamado Epping Forest, donde la policía siempre anda encontrando cuerpos. No es el tipo de lugar en donde sales con tu auto a la 1:30 de la mañana y vas a ver por qué alguien está parpadeando sus luces. De todos modos, Lee estuvo fuera cuatro meses y medio.

¿Había sido en realidad un instructor entrenador de los marines? ¿Cuánto de su personaje proviene de esa experiencia?

Yo diría que el cincuenta por ciento del diálogo de Lee, específicamente el material de insulto, vino de Lee. Verá, en el curso de la contratación de los reclutas marines, entrevistamos a cientos de tipos. Los alineamos a todos ellos e hicimos una improvisación de la primera reunión con el instructor. No sabían lo que iba a decir, y pudimos ver cómo reaccionaban. A Lee se le ocurrieron, no sé, 150 páginas de insultos. Material no oficial: «No me gusta el nombre de Lawrence! Lawrence es para maricones y marineros». Aparte de los insultos, sin embargo, casi todas las cosas en serio que dice son básicamente ciertas. Cuando dice «un rifle es solo una herramienta, es un corazón duro que mata», usted sabe que es verdad. A menos que usted esté viviendo en un mundo que no necesite guerreros, no puede culparlo. Excepto tal vez por una cierta falta de sutileza en su comportamiento. Y no creo que el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos esté buscando instructores sutiles.

Se trata de un instructor diferente al que Lou Gosset interpreta en Oficial y caballero (An Officer and a Gentleman, Taylor Hackford, 1982)

Creo que la actuación de Lou Gosset fue maravillosa, pero tenía que hacer lo que se le dio en la historia. La película claramente quiere congraciarse con el público. Muchas películas hacen eso. Se muestra que el instructor realmente tiene un corazón de oro, la escena obligatoria en la que se sienta en su oficina, con los ojos llorosos, orgulloso de los chicos, y así sucesivamente. Supongo que actualmente se siente orgulloso, pero existe el peligro de caer en el equivalente a basura sentimental.

¿Entonces desconfía del sentimentalismo?

No desconfío del sentimiento y la emoción, no. La pregunta es, ¿les estás dando algo para que sean un poco más felices o estás poniendo algo que es intrínsecamente de por sí fiel al material? ¿La gente se está comportando de la forma en que todos nos comportamos, o se comporta de la manera que nos gustaría que se comportasen? Es decir, el mundo no es como se presenta en las películas de Frank Capra. La gente ama las películas -que están muy bien hechas- pero yo no lo describiría como una imagen real de la vida. Las preguntas son siempre, ¿es cierto? ¿Es interesante? Preocuparse por esas escenas obligatorias que algunos piensan que dan una imagen real ocurre a menudo solo para complacer a cierta concepción de una audiencia. Algunas películas tratan de anticiparse a una audiencia. Ellos tratan de congraciarse, y no es algo que realmente tengas que hacer. Ciertamente, el público ha acudido a ver películas que no son esencialmente verdaderas, pero no creo que esto les impida responder a la verdad.

Libros que he leído sobre usted parecen sugerir que considera la edición el aspecto más importante de arte del cineasta.

Hay tres cosas iguales: la escritura, sudar con el rodaje y la edición.

Usted ha citado a Pudovkin en el sentido de que la edición es la sola original y única forma de arte en el cine.

Creo que sí. Todo lo demás viene de otra cosa. Escribir, por supuesto, es escribir, actuar viene del teatro y el cine viene de la fotografía. La edición es única en la película. Puedes ver algo desde distintos puntos de vista casi simultáneamente, y esto crea una nueva experiencia. Pudovkin da un ejemplo: usted ve un chico colgar un cuadro en la pared. De repente le ves los pies que resbalan, ves la silla que se mueve, ves la mano bajar y la imagen de la caída el cuadro de la pared. En esa fracción de segundo, un hombre se cae de una silla, y se ve de una manera que no se podía ver ninguna otra manera sino a través de la edición. Los comerciales de televisión se han dado cuenta de eso. Agregar contenido fuera de él, y algunos de los ejemplos más espectaculares del arte fílmico están en los mejores comerciales de televisión.

Deme un ejemplo.

Los comerciales Michelob. Soy un fanático del fútbol profesional, y tengo los videos de los juegos que me han enviado, con comerciales y todo. El año pasado Michelob hizo una serie, sólo impresiones de personas que la pasan bien…

La gran ciudad de noche…

Y la edición, la fotografía, son algunos de los trabajos más brillantes que he visto en mi vida. Olvídese de lo que están haciendo –vender cerveza–, y es poesía visual. Increíbles cortes de ocho imágenes. Y te das cuenta de que en treinta segundos han creado una impresión de algo bastante más complejo. Si usted pudiera contar una historia, algo con un poco de contenido, utilizando ese tipo de poesía visual, se puede manejar material mucho más complejo y sutil.

La gente gasta millones de dólares y meses de trabajo sobre esos treinta segundos.

Es poco práctico. Y supongo que no hay realmente nada que pueda sustituir el gran instante dramático, totalmente elaborado. Sin embargo, las historias que hacemos en las películas tienen básicamente su origen en el teatro. Incluso las películas de Woody Allen, que son una maravilla, son muy tradicionales en su estructura. ¿Me he ganado el derecho a aparecer en los anuncios Michelob?

Creo que sí.

Porque de vez en cuando me encuentro a mí mismo viendo un partido de 1984.

Me sorprende que usted sea un fanático del fútbol profesional.

¿Por qué?

No se ajusta a mi imagen que tengo de usted.

La cual es…..

Stanley Kubrick es un monje, un hombre que vive para su trabajo y prácticamente para nada más, ciertamente no para futbol profesional. Y luego están esos rumores …

Yo sé lo que viene…

¿Quiere una de dos cañones?

Dispare.

Stanley Kubrick es un perfeccionista. Está consumido por la ansiedad sin sentido sobre todos los aspectos de cada película que hace. Kubrick es un ermitaño, un expatriado, un neurótico que está aterrorizado por los automóviles y que no deja que su chofer vaya a más de cincuenta kilómetros por hora.

Parte de mi problema es que no puedo disipar los mitos que de alguna manera se han acumulado con los años. Alguien escribe algo que es completamente falso, pero se archiva y se repite hasta que cada uno se lo cree. Por ejemplo, he leído que me pongo un casco de fútbol americano en el coche.

Usted no va a dejar que su conductor vaya a más de treinta kilómetros por hora, y usa un casco de fútbol americano, por si acaso.

De hecho, yo no tengo chófer. Conduzco un Porsche 928S, y a veces conduzco a ochenta o noventa kilómetros por hora en la autopista.

Su editor dice que usted todavía trabaja en sus viejas películas. ¿No es perfeccionismo neurótico?

Te diré lo que quiso decir. Descubrimos que el estudio había perdido el negativo de Teléfono rojo. Y también perdieron la banda magnética sonora matriz. Todos los negativos de impresión estaban muy dañados. La búsqueda se prolongó durante un año y medio. Finalmente, tuve que tratar de reconstruir la imagen de dos no muy-buenos positivos de grano fino, los cuales ya estaban dañados. Si alguna vez se rompen estos granos finos, nunca se podrían realizar más negativos.

¿Se considera un expatriado?

Debido a que dirijo películas, tengo que vivir en un importante centro de producción de habla inglesa. Eso se reduce a tres lugares: Los Ángeles, Nueva York y Londres. Me gusta Nueva York, pero es inferior a Londres como centro de producción. Hollywood es el mejor, pero no me gusta vivir allí. Se leen libros o se ven películas que muestran que las personas son corrompidas por Hollywood, pero no es verdad. Es esa tremenda sensación de inseguridad. Una gran cantidad de competitividad destructiva. En comparación, Inglaterra parece muy remota. Trato de mantener el ritmo, leer los periódicos, cables, pero es bueno tenerlo en el papel y no tener que escucharlo en cada lugar que vaya. Creo que es bueno solo hacer el trabajo y aislarse de esa corriente subterránea de malevolencia de bajo nivel.

He oído rumores de que usted hace un centenar de tomas de una escena.

Esto ocurre cuando los actores no están preparados. No se puede actuar sin saber el diálogo. Si los actores tienen que pensar en las palabras, no pueden trabajar en la emoción. Así que terminan haciendo treinta tomas de algo. Y todavía se puede ver la concentración en sus ojos, que no saben sus líneas. Por lo que solo queda grabar y grabar, y esperar a poder sacar algo de ella en pedazos. Ahora, si el actor es un buen tipo, se va a casa diciendo, «tan perfeccionista Stanley, hace cien tomas de cada escena». Así que mis treinta tomas se convierten en un centenar. Y me quedo con esta reputación. Si hiciera cien tomas de cada escena, nunca terminaría una película. Lee Ermey, por ejemplo, podía pasar cada segundo que le sobraba con el entrenador de diálogo, y él siempre se sabía sus líneas. Supongo que Lee promediaba las ocho o nueve tomas. A veces la hacía en tres. Porque estaba preparado.

Hay un rumor de que actualmente usted quiere aprobar las salas de cine que muestran La chaqueta metálica. ¿No es un ejemplo de la ansiedad sin sentido?

Algunas personas se sorprenden de que me preocupe por las salas de cine en donde se muestra la película. Ellos piensan que es algún tipo de ansiedad demente. Pero Lucas Films tiene un Programa de Alineación de Salas de Cine. Salieron a ver y verificaron una gran cantidad de salas de cine y publicaron los resultados en un informe [1985] que prácticamente confirma todas tus peores sospechas. Por ejemplo, durante un día, el cincuenta por ciento de las cintas se rasgaron. Usualmente algo se rompe. Los amplificadores no son buenos, y el sonido es malo. Las luces son irregulares…

¿Es por eso que tantas películas que he visto últimamente se ven demasiado oscuras? ¿Por qué se ve realmente oscuro cuando el director quiere claramente que se vea claro?

Bueno, las salas de cine tratan de poner en una pantalla algo que es más grande que la fuente de luz por la que pagaron. Si usted compra un proyector de 2000 vatios, puede darle una imagen decente de seis metros de ancho. Y digamos que la sala convierte la imagen a doce metros de ancho con un proyector de lente gran angular. De hecho, usted está recibiendo el 200 por ciento menos de luz. Es una ley de inversa de cuadrantes. Pero ellos quieren una imagen más grande, por eso es más oscuro. Muchos exhibidores son terriblemente culpables de ignorar los estándares mínimos de calidad de imagen. Por ejemplo, ahora hay salas donde todos los carretes se ejecutan en una secuencia continua. Y nunca limpian la puerta de apertura. Basta una pequeña mota de polvo arenoso allí, y cada vez que la película pasa, se hace más grande. Después de un par de días, empieza a aparecer un arañazo en la imagen. El arañazo va de una película a otra. Usted lo ha visto, estoy seguro.

Eso que se ve ¿Se ve como un cabello colgando hacia abajo desde la parte superior del marco, algo moviéndose allí a través de toda la película?

Esa es una de las manifestaciones, sí. El informe de Lucas Films encontró que después de quince días, la mayoría de las películas deben ser desechadas. [El informe dice que después de diecisiete días, la mayoría películas están dañadas.] Ahora, ¿es una preocupación irreal si yo quiero estar seguro de que en los pases de prensa o en los preestrenos de las principales ciudades claves, todo en la sala va a funcionar sin problemas? Solo hay que enviar a alguien a revisar el lugar con tres o cuatro días de anticipación. Asegurarse de que no hay nada roto. Es realmente solo una llamada telefónica o dos, presionando a algunas personas para arreglar las cosas. Quiero decir, ¿es una preocupación legítima, o se trata de ansiedad sin sentido?

Las primeras críticas de la mayoría de sus películas son a veces inexplicablemente hostiles. Luego hay una reevaluación. A los críticos parece gustarle usted mejor en retrospectiva.

Eso es cierto. Las primeras revisiones de 2001 fueron insultantes, malas. Un importante crítico de Los Ángeles hizo una mala crítica de Senderos de gloria solo porque los actores no hablaban con acento francés. Cuando Teléfono rojo salió, un periódico de Nueva York publicó una reseña bajo el título MOSCÚ NO PUEDE COMPRAR MÁS PERJUICIO A AMERICA. Algo por el estilo. Pero la opinión crítica sobre mis películas siempre se ha salvado por lo que yo llamaría la posterior opinión crítica. Por eso creo que las audiencias son más fiables que los críticos, al menos inicialmente. El público no suele llevar todo ese bagaje crítico con ellos para cada película. Y realmente creo que algunos críticos llegan a mis películas esperando ver la última película. Están esperando ver algo que nunca sucede. Me imagino que debe ser algo como estar parado en la zona de bateo esperando una bola rápida, y el lanzador hace un cambio de velocidad. El bateador batea y falla. Y piensa «mierda, me tiró un tiro incorrecto». Creo que esto explica en parte la hostilidad inicial.

Bueno, usted no lo hace más fácil para los espectadores o críticos. Ha dicho que desea una audiencia que reaccione emocionalmente. Crea fuertes sentimientos, pero no nos da algunas respuestas fáciles.

Eso es porque no tengo respuestas fáciles.

Apuestas contra el mañana (Odds Against Tomorrow, Robert Wise, 1959): siempre gana la banca

Esta tardía muestra de cine negro, ya al final del ciclo clásico del género antes de su renovación en la década siguiente, una de las mejores películas de Robert Wise a pesar de la evidente modestia de medios y posibles, ejerce de puente entre dos épocas. Remite al tratamiento canónico del noir en cuanto a planteamiento, presentación de personajes y de la situación básica del argumento, desarrollo y, naturalmente, conclusión, siempre con la fatalidad y con la nula capacidad de los protagonistas para enfrentarse a su propia naturaleza y vencer a su inevitable destino como elemento dramático crucial. Pero, a través del personaje de Ingram (Harry Belafonte, no por casualidad también coproductor del filme), introduce una importante y, a resultas de la evolución de la trama y de su coda final, determinante variación que conecta la película con un estado social que iba a cristalizar en los Estados Unidos en los inicios de la década siguiente, sobre todo a partir de la llegada a la presidencia de John F. Kennedy, relacionado con la lucha por los derechos civiles de las minorías étnicas y el combate contra el racismo institucionalizado en aquellos estados donde se mantenía un siglo después de la guerra de Secesión (en este punto, cabe recordar la activa militancia de Belafonte en la causa, a la que atrajo a celebridades de Hollywood como Paul Newman, Marlon Brando, Sidney Poitier, Burt Lancaster o Charlton Heston, y en el hilo directo que mantuvo en los años cincuenta y sesenta con Martin Luther King, hasta el asesinato de este).

Bajo ese escaparate noir, por tanto, la película ofrece una lectura social y política que engarza con la propia dinámica esencial del género y que se fusiona, de manera un tanto burda, eso sí, con el ineludible desenlace fatal que le es propio. A partir del libro de William P. McGivern -autor de las novelas en que se basan títulos como Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953) o Infierno en la bahía de San Francisco (Hell on Frisco Bay, Frank Tuttle, 1955); también dueño de una breve carrera como guionista-, adaptado por el célebre y señalado Abraham Polonsky -elegido expresamente por Belafonte debido a su excelente y comprometido trabajo como escritor y director de La fuerza del destino, (Force of Evil, 1948)-, Nelson Gidding -que ya escribiera para Wise la magnífica ¡Quiero vivir! (I Want to Live!, 1958)-, y el novato John O. Killens -escritor amigo de Belafonte cuyo papel principal en el proyecto era hacer de tapadera de Polonsky, todavía en el anonimato como damnificado de la «caza de brujas», posteriormente rehabilitado en los créditos del filme-, la película reúne a un improbable grupo de perdedores en trance de reivindicarse: Burke (Ed Begley), antiguo policía expulsado del cuerpo a causa de chanchullos monetarios derivados de sus problemas con el juego, recluta a dos tipos solitarios metidos en problemas, sin gran cosa que perder y resentidos con la sociedad -Slater (Robert Ryan), ex convicto violento y racista al que consume la vergüenza de verse mantenido por su mujer, empleada de un local nocturno (Shelley Winters); Ingram (Belafonte), un cantante de jazz demasiado aficionado a perder dinero apostando a los caballos y acosado por prestamistas y corredores de apuestas- para dar lo que él cree un golpe perfecto, el robo del banco de Milton, una pequeña ciudad a un centenar largo de kilómetros al norte de Nueva York, la noche en que coinciden en su oficina los billetes usados, de pequeño importe y sin marcar, de los comercios de la ciudad y de las empresas de la zona. Un robo en cuyo plan es pilar central un detalle nada menor: la piel negra del camarero que, con el banco ya cerrado al público, se acerca a llevar café y bocadillos a los empleados encargados de contar las recaudaciones.

La película se sobrepone a su bajo presupuesto y a su estética con aires de serie B gracias a la estupenda labor de Robert Wise en la dirección, en particular en las secuencias de interiores recreados en los estudios Gold Medal de Nueva York (la habitación de hotel de Burke, el garito donde canta Ingram, el discreto y pobretón apartamento de un edificio popular en el que conviven Slater y Lorry…), con los cambios de perspectiva y ángulo de cámara dentro de un mismo decorado (picados y contrapicados, puntos de vista y tomas en movimiento) y, sobre todo, merced a su experiencia como montador y a la atención que dedica a la edición, a la construcción de una narrativa fluida con múltiples puntos de vista que progresivamente convergen en un apoteósico final. En este aspecto, dos tercios del metraje (poco más de noventa minutos) sirven de estudio de personajes, de análisis y presentación de por qué cada uno de ellos se presta a una única acción de riesgo que les permita rehacer sus vidas, en una apuesta a todo o nada. Lo que para Burke es prácticamente una venganza, aunque muy lucrativa, contra esos estamentos que lo han convertido, a su modo de ver injustamente, en un apestado, en el caso de Slater e Ingram se trata de un camino de una sola dirección, de la única empresa válida para salir del bucle de trampas, autoengaños y frustraciones en el que se encuentran varados, hundidos, sin capacidad de maniobra: si para Ingram lo más importante es garantizar el porvenir de su ex mujer y de su hija, Slater aspira a vivir dignamente, a salir del charco de violencia y precariedad al que lo condenó su paso por la cárcel. El golpe propiamente dicho, su logística, su elaboración (tampoco especialmente sofisticada; más bien, incluso algo chapucera), quedan en un segundo plano, porque a la película, y a su desenlace, lo que le interesa es el carácter de los atracadores, unas personalidades que van a condicionarlo todo, en particular la ejecución del plan. Y es que el principal ingrediente del cocido es la animosidad que surge entre el racista Slater y su socio de color, obligados a compartir a disgusto, en un clima de mutua hostilidad creciente, una misión sobre la base de una ganancia futura y mayor que compense su sacrificio, que mitigue su odio y permita poner en práctica lo acordado, dejando a un lado el enfrentamiento que, en cualquier otra circunstancia, resultaría inevitable. Ninguno de ellos, sin embargo, puede sustraerse a su verdadera naturaleza, y si Burke empeña sus malas artes para convencer y atraer a su proyecto a los inicialmente reacios Ingram y Slater, estos darán rienda suelta a sus instintos una vez que aquello que los ha refrenado, el tinglado en el que se han visto como socios de circunstancias, se viene abajo, precisamente, porque ellos no pueden impedir ser como son.

Aquí residen a la vez la gran virtud y el gran escollo del guion. Si es justa y acertadamente el rechazo de Slater y su preferencia por su socio blanco, Burke, el que provoca que una leve, se diría que insignificante modificación del plan termine influyendo decisivamente en la resolución del golpe y, con ella, en el destino fatal de los personajes, en este tramo desempeña un papel quizá demasiado relevante el azar en forma de mala suerte: que un coche patrulla pase y se detenga en un lugar concreto justo en un instante determinado, y que el agente esté mirando precisamente en una dirección, y no en cualquier otra. Hecho posible y, para los implicados, desgraciado, aunque un poco traído por los pelos, que hace depender el resultado final de una historia meticulosamente construida en un factor casual, incluso banal. Al margen de esta debilidad estructural, el desenlace erigido a partir de ella sí actúa como catalizador de las personalidades de los personajes y de los acontecimientos a los que se han sometido: el ex policía Burke enfrentado a tiros con los policías de Milton, mientras Slater e Ingram pueden descargar su recíproca animadversión en el verdadero y explosivo final donde reside el intencionado valor simbólico del filme, resumido en la idea de que la muerte nos iguala a todos, convirtiendo en absurda cualquier distingo temporal en cuanto a impostados prejuicios raciales.

El guion, sin embargo, comparte con su puesta en escena un acierto que planea sobre todo el metraje, y que permite apreciar en la película una agudeza y una profundidad, una meticulosidad en su construcción mucho mayores que los aires modestos de película negra que le parecen propios. Y es que bajo esa capa de convenciones de género, de personajes y situaciones estereotipados bien incorporados por un reparto espléndido, y de ese tratamiento de la imagen aparentemente limitado a lo funcional, a la economía y a la eficacia de presentar simplemente una historia bien contada engañosamente sencilla, incluso simple, hay toda una corriente crítica (el excluido e inadaptado, el hombre mantenido por una mujer; el negro que anhela su emancipación y libertad real cayendo en los mismos pecados y trabas que los blancos; la diferencia de clases entre los ciudadanos negros que convierte el problema racial en un asunto de dimensión doble, vertical y horizontal…) que acompaña una construcción de diálogos y escenas repletos de dobles significados y de alusiones, distinguiendo lo que es legítima aspiración de prosperidad y seguridad económica de lo que es simple y llanamente satisfacción de la codicia a cualquier precio, reflejando la desnaturalización de las personas cuando se entregan a esta posesiva y obsesionante debilidad, señalando, por tanto, la verdadera causa que genera el cáncer del prejuicio, de la desigualdad, de la violencia, del odio. Detalles en apariencia pequeños, banales, pero que encierran toda una catarata de significados y de consecuencias. Así, el breve episodio en que Slater engaña a Lorry con su provocativa (y provocadora) vecina, Helen (Gloria Grahame, siempre a la busca de canguro para su hija -y, en cierto modo, vocacional canguro ella misma de Slater cuando Lorry no está en casa), culmina, con la cesión y el abandono a sus mutuos instintos, con una frase de la mujer que resulta de lo más premonitoria: «solo esta vez». Ni ella ni él -ni tampoco el espectador- lo creen de verdad; seguramente, Helen tampoco lo ha dicho de verdad. Pero -y el espectador lo intuye- no sabe cuánta razón tiene.

Cine de verano: El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture, Brett Morgen y Nanette Burstein, 2002)

Documental que traduce a imágenes la autobiografía de Robert Evans, el famoso productor de la Paramount, controvertido hombre entre bambalinas de títulos como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), Valor de ley (True Grit, 1969), El padrino (The Godfather, 1972), Chinatown (1974), Marathon Man (1976) o The Cotton Club (1984), entre muchos otros. Una crónica de éxitos y fracasos, de amores frustrados, sexo, drogas e infamias, que recorre el Hollywood por el que se movían personajes como Francis Ford Coppola, Roman Polanski, Jack Nicholson (gran amigo de Evans) Ali MacGraw (que fuera su esposa), Steve McQueen o Dustin Hoffman (que hace una divertida imitación de Evans en los créditos finales).

Palabra de Stanley Kubrick (I)

Entrevista del crítico francés Michel Ciment con motivo del estreno de El resplandor (The Shining, 1980). Fuente: Cátedra de Cine Ciudad Abierta, 2016.

En muchas de sus películas precedentes, usted manifiesta interés por los hechos reales y los problemas contemporáneos: la amenaza nuclear, los viajes espaciales, las relaciones entre la violencia y el estado y rodaba entonces películas de ficción, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971). ¿Lo que lo atrajo desde el principio de El resplandor fue el fenómeno parapsicológico o la historia del libro de Stephen King?

En este caso, fue la historia y no los fenómenos. Todas las experiencias, todas las historias que se han publicado sobre los fenómenos parapsicológicos, extrasensoriales, etc., me fascinan como fascinan a todo el mundo, pero está claro que mi punto de partida no fue el deseo de hacer una película sobre este tema. Fue John Calley, de la Warner Bros, quien me envió este libro, que se encontraba aún en la forma de manuscrito. Siempre me ha gustado este tipo de literatura, Poe, Lovecraft, etc., pero sentía que nunca había visto una película que le hiciera justicia a este género que definiría como un equilibrio frágil entre los psicológico y lo sobrenatural, capaz de romper las barreras de nuestra incredulidad y de hacerlo entrar de golpe en la historia.

Usted ha filmado El resplandor de una forma que permite al público pensar bastante tiempo que todos estos hechos pueden producirse en el espíritu del personaje principal.

Es lo que encontré tan ingenioso en la escritura del libro. A medida que los hechos sobrenaturales se producen, el lector continúa suponiendo que se trata probablemente de productos de la imaginación del personaje. En mi opinión, es de esta forma que nos ponemos a aceptarlos sin hacernos preguntas. En realidad, es solamente cuando la puerta del frigorífico es abierta por Grady que estamos absolutamente seguros que eso no es imaginario, porque es imposible que Jack la abriera desde el exterior.

El libro no es una gran obra literaria –con una escritura magnífica, personajes muy bien diseñados– pero tuve la impresión que no tenía verdaderamente importancia para una historia como esta, donde la intriga era el elemento primordial, y que se podría después mejorar el trabajo sobre los personajes.

¿No cree usted que es hoy en día en este tipo de literatura popular donde podemos encontrar arquetipos sólidos, imágenes simbólicas que en suma han desaparecido de obras más intelectuales?

Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y los otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo más sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento más importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta.

Pienso que la ficción y el drama realistas tienen límites: algunas cosas son muy largas como parar poder encontrar una forma de expresión elegante. El problema a resolver, para toda persona que escribe una historia, es el siguiente: ¿cuál es el sentido de la intriga? Y no creo que se pueda responder con una mínima certitud. En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye más profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho de que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan porque, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que más allá de la tumba hay otra cosa más que el olvido.

Este tipo de implicación se encuentra en una gran parte de la literatura fantástica.

Creo que las historias fantásticas, muy cercanas a los cuentos de hadas y de mitos, pueden ser parte de la literatura popular gracias a su gran fuerza narrativa y a los límites de la literatura contemporánea. Las grandes novelas del siglo XIX nunca fueron verdaderamente igualadas y las novelas contemporáneas toman de más en más la forma de un tratamiento de guion. La novela misma no tiene idea de hacia dónde se dirige.

¿Comenzó usted a trabajar en El resplandor rápidamente después de Barry Lyndon (1975)?

Después de terminar Barry Lyndon, me puse, como de costumbre, a leer muchos libros. Estaba leyendo después de cuatro o cinco meses sin ningún placer, hasta que recibí El resplandor. No tenía idea alguna para mi próxima película; no tengo un método sistemático de lectura. ¡Es bastante aterrador pensar en la cantidad de libros, en el mundo entero, que no leeremos nunca! Pienso que la mejor forma de proceder, es leer al azar.

Una vez tomada la decisión de adaptar este libro, ¿efectuó búsquedas sobre la parapsicología?

No mucho. Pienso probable la existencia de tales fenómenos, así como de otros fenómenos psíquicos inexplicables, pero me gustaría mucho que alguien dé pruebas un poco más convincentes de las que existen actualmente. Es innegable que algunos comportamientos de perros o gatos hacen pensar en algo como la parapsicología. Yo tengo un gato que tiene los pelos tan largos que se mezclan. No le gusta que lo peinen. Muchas veces, mientras le hacía caricias, pensaba que debía peinarlo y, antes que yo haya hecho el primer movimiento para tomar un peine, ya se había escondido bajo la cama. En otras oportunidades, cuando lo acaricio –lo que hago seguido– no se va. Pienso que de alguna forma él sabe lo que estoy pensando. Y la explicación, no es que él se da cuenta que yo siento que tiene nudos en el pelo; siempre tiene. Se esconde solo cuando me digo que lo voy a peinar. He tenido experiencias del mismo tipo con perros que, cuando lo conocen bien a uno, pueden prever lo que usted va a hacer sin la intervención de ningún lenguaje verbal o gestual.

Diane Johnson coescribe el guion con usted. ¿Quién es?

Es una escritora estadounidense, autora de muchos excelentes libros, en particular The Shadows Knows. Por otra parte, enseña en Berkeley la novela gótica. Eso hacía de ella, parece, la colaboradora ideal, y realmente lo fue. Cuando comencé mi trabajo de adaptación, intenté definir los rasgos más importantes de la intriga y de los personajes, lo que debería guardar en la película. Después hubo que encontrar cómo interpretarlos cinematográficamente. Por supuesto, el libro es mejor, y lo dañamos más con este tipo de tratamiento. Trabajaba en este libro hacía ya tres o cuatro meses, pero aún no escribía el guion cuando llegó Diane Johnson. Antes de que comenzáramos a escribir, hablamos mucho de la historia e hicimos un boceto de escenas y las escribimos. Pero, con mucho respeto a los guionistas, una vez el trabajo ha terminado, cuando se llega a hacer verdaderamente la película, siempre hago muchos cambios en la historia en pleno rodaje. Desde que comenzamos a ensayar la escena, tiene otro aspecto completamente diferente a lo que habíamos escrito. Descubrimos nuevos elementos y hay que hacer modificaciones para que todo funcione.

Muchos elementos del libro no podían subsistir en la película. Stephen King intentó un “poco mucho” encontrar motivaciones psicológicas bien claras en la caída de Jack hacia la locura.

Es extraño que usted insista en el aspecto sobrenatural ya que, al parecer, usted mismo otorga mucho espacio a una explicación racional de la conducta de Jack: la altura, la claustrofobia, la soledad, la falta de alcohol.

¿Sabe usted que Stephen Crane ha escrito una novela, The Blue Hotel, sobre un paranoico? Durante un juego de póquer, él cree que alguien hace trampa. Provoca una pelea y lo matan. Al final, se descubre que alguien hacía trampa realmente. En El resplandor, encontramos esta forma de ironía o de pista falsa en la oposición entre la psicología y lo sobrenatural.

¿Por qué cambió usted el final y suprimió la explosión de la caldera?

No encontraba eso tan interesante y se parecía mucho a la destrucción tan esperada del lugar maléfico. Nos hacía falta un final que el público no se esperara. Evidentemente, se piensa que Hallorann los va a salvar y cuando lo matan la mayoría de espectadores, creo, temen lo peor. El final en el laberinto nos fue quizá sugerido por los arbustos tallados en forma de animales que encontramos en el libro –pero en realidad no recuerdo cómo nos vino esa idea– y fue ciertamente la única manera convincente para un niño de luchar contra un hombre armado con un hacha.

¿Por qué el número del cuarto pasó del 217 en el libro, al 237 en la película?

Porque la dirección del hotel Timberline, en el monte Hood (Oregon), que nos autorizó a filmar el exterior del inmueble, nos lo pidió: ellos tenían un cuarto 217 y temían que nadie quiera ocuparlo después. ¡Pero no tenían cuarto 237!

La ironía de la historia, es que el monte Hood, un volcán apagado, acaba de tener sacudidas sísmicas parecidas a aquellas que precedieron una erupción, hace algunos meses, del monte Santa Helena, que se encuentra a menos de cien kilómetros de allí, en el estado de Washington. Si él también hace erupción, ¡no habrá quizá más hotel Timberlaine!

¿Cómo trabajó con el decorador Roy Walter para recrear un hotel?

Fabricamos maquetas para cada cuarto del hotel. Por motivos del aspecto sobrenatural de la historia, no queríamos tener un decorado expresionista: ya sabe, la idea que se hace tradicionalmente un decorador de un hotel lleno de fantasmas. Queríamos que pareciera un verdadero hotel. Igual para la iluminación y todo el resto. Siempre pensé que debíamos inspirarnos del estilo de Kafka en sus libros y no del estilo de películas que estos han inspirado. Él escribía de una manera muy simple, casi periodística, pero todas las adaptaciones cinematográficas de su obra han transformado aquello en un estilo visual muy barroco, con decoraciones bizarras y detalles, que, en mi opinión, no funcionan del todo. Hace falta filmar las historias de Kafka de una forma completamente realista. Entonces, una vez que optamos por el más grande realismo posible, Roy Walter recorrió todo los Estados Unidos fotografiando diferentes hoteles. Los baños rojos donde Jack se encuentra con Grady, por ejemplo, están inspirados por baños creados por Frank Lloyd Wright, para un hotel en Arizona. Diversas partes del hotel vienen de diferentes hoteles de los Estados Unidos. Para que los decorados sean realmente auténticos, los asistentes tomaron todas esas fotos para copiar los mínimos detalles a escala. Luego fabricamos maquetas, las fotografiamos, iluminado y transformado según nuestra necesidad para cada escena. Evitamos la trampa del cliché del hotel embrujado.

El cine tiene clichés del mismo orden en el ámbito de las apariciones.

Cuando leemos los testimonios de personas que han visto fantasmas, los describen siempre como opacos, voluminosos y también tan reales como cualquier otra persona en el lugar. ¡Es solamente en las películas que los fantasmas son etéreos y transparentes!

Las investigaciones que hicimos concluyen en la pregunta fundamental –concerniente a los decorados– que se hacen la mayoría de los directores artísticos: ¿debemos reinventarlos o inspirarnos en la realidad? Igual para el vestuario. Antes que Zeffirelli y Visconti hayan admitido que copiaban las pinturas, todo cineasta iba a ver a los creadores de vestuario que buscaban en su vasta cultura los elementos para diseñar el vestuario. Un procedimiento parecido se utiliza para los decorados; en caso contrario, si tales objetos existen aún ¿Por qué no utilizarlos?

Usted no muestra verdaderamente el ascensor, salvo en el plano recurrente de la sangre que sale de entre sus puertas.

¡No teníamos tiempo! Debe comprender que la duración de la película impone restricciones draconianas, sobre todo si contamos la historia respetando las convenciones, como es el caso de El resplandor.

¿De qué convenciones habla usted?

A mí me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una más amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine. Lo que es seguro, es que me gustaría hacer una película en la cual la historia sería contada con procedimientos diferentes a los que el cine sonoro nos ha acostumbrado (quiere decir, una serie de escenas que podrían muy bien interpretarse en el teatro). Se tiene la tendencia a emplear el diálogo como medio principal de comunicación, pero yo pienso que hay sin duda una manera más cinematográfica para comunicar, más cerca del cine mudo.

En 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), el público aceptaba más fácilmente la libertad de estilo porque esa película transcurre en el espacio, trataba de máquinas y utilizaba efectos visuales.

Hasta 2001 está concebida en términos de escena: un personaje llega, hace algo y la escena dura cierto tiempo. Tengo la impresión que una historia tendría un campo narrativo más extenso si decidiéramos que ciertas escenas fueran ilustradas solo visualmente y que otras fueran tratadas dramáticamente. En todas las películas, casi todo está dramatizado y casi nada ilustrado con más ligereza, presentado con más simplicidad. Esto, solo el cine mudo lo ha realizado, y también la publicidad televisiva. En treinta segundos una idea pasa visualmente.

Cuando filma estas escenas que usted encuentra teatrales, las hace de una forma que acentúa su carácter común. En El resplandor, las escenas con Ullman o la visita del doctor, como en 2001 la conferencia con los astronautas, están caracterizadas por su aspecto mecánico y la presencia de “convenciones” sociales.

Una vez más, si la historia es fantástica, como en 2001 o El resplandor, entonces se busca situarla en el marco más realista posible. Y las personas deben comportarse como lo hacen todos los días. Su comportamiento no debe tener nada de raro o bizarro. Es en la intriga donde se encuentra lo raro, lo extraño, pero el decorado y la interpretación deben ser tan cotidianos como sea posible.

Usted optó por mostrar apariciones poco numerosas y muy cortas.

¡Si Danny tuviera percepciones extrasensoriales absolutamente poderosas, no habría historia porque él podría preverlo todo, advertir al mundo y resolver todos los problemas! Ya que la mayoría de las historias de telepatía describen estas experiencias como muy fragmentadas e incompletas, nos pareció que esto convenía más a la historia. Igual para Hallorann: si sus poderes telepáticos fueran perfectos, no vendría solo. Y Danny no estaría mezclado a todo esto. Es gracias únicamente a estos límites de lo extraordinario que la historia es coherente.

La ironía de esta situación es que las personas pueden ver el pasado y el futuro, practicar la comunicación del pensamiento, pero la carretera está bloqueada, el teléfono no funciona, etc.

Hay un tema del cual soy consciente y que se encuentra en mis películas: el fracaso de la comunicación: en Teléfono rojo…, en Atraco perfecto (The Killing, 1956), en 2001 y hasta en Barry Lyndon, pero en otro nivel.

Usted utiliza bastante la tecnología y sin embargo lo asusta.

No tengo miedo de la tecnología. La única cosa que no me gusta es viajar en avión. Como a muchas personas, dicho sea de paso. Puedo evitarlo, pero si hiciera falta, lo tomaría. Para cada persona, todo depende de lo que golpea su propia imaginación: ¡otros tendrían miedo quizá de rodar una película! Estaría mejor en un avión de turismo que en uno de línea. Tengo además ciento sesenta horas de vuelo en solitario cuando piloteaba un Piper Supercruiser, a los veinte años.

¿Pensó desde el inicio en Jack Nicholson para el rol de Jack en El resplandor?

Es sin duda el más grande actor de Hollywood hoy en día, al igual que los grandes actores de composición del pasado, como Spencer Tracy o James Cagney. ¿Por qué pensaría en otro antes de pensar en él? Por todos los roles que ha interpretado, es de toda evidencia el mejor intérprete que podamos encontrar. Es inteligente. También puede ir más lejos que cualquier actor. A cada momento, su trabajo tiene un relieve y suscita interés.

¿La escena donde discute y pelea con Shelley Duvall en la escalera le tomó mucho tiempo ensayarla?

La primera dificultad, hasta con actores de la clase de Jack o Shelley, es asegurarse que saben su papel. Es un problema que puede parecer simple, pero que sucede siempre en el cine, y me pregunto por qué. Entonces pasamos mucho tiempo ensayando únicamente para que sepan lo que tienen que decir.

El problema más grande de esta escena, era que Shelley estuviera en el estado deseado. No hicimos muchas tomas. Quizá cinco con ella y en una o dos de ellas, Shelley logró realmente reproducir el tipo de histeria y de emoción pedidas. Creo que generalmente las escenas de emoción violenta son buenas solo una o dos veces. Después de la primera lograda, podemos intentar obtenerla de nuevo una vez más y eso es todo. Pero la escena donde Jack habla a Lloyd, es diferente: se trata de pequeños toques complejos y sutiles y en ese caso las tomas son más numerosas, más cuanto los actores van afinando su interpretación. Esta escena está excelentemente actuada porque su contenido emocional no es evidente. Hay que aportar muchas ideas para darle su coloración. Y hace falta una energía mental extraordinaria para conservar al mismo tiempo su acuidad y su rapidez. Por otro lado, un actor encuentra en su propia realidad pocos factores de apoyo y puntos de referencia utilizables para una escena como esta. Pero es el tipo de situación en la cual Nicholson es extraordinario.

También es genial cuando camina por el corredor gesticulando antes de encontrarse con el barman.

Le dije que pensara en los transeúntes de Nueva York. A veces tenemos la impresión que uno de veinte gesticula como un loco y habla solo. Nicholson comprendió muy bien lo que quería decir.

¿Escogió usted a Shelley Duvall después de haberla visto en Tres mujeres (3 Women, Robert Altman, 1977)?

Creo haberla visto en todas sus películas con Altman. Ella ha aportado de entrada al rol una personalidad. Stephen King describe a su personaje como una mujer más seductora y más segura de ella. Entonces en el libro uno se pregunta porque ella se queda con él. Shelley, al contrario, era excelentemente el tipo de mujer que se quedaría con él por el resto de su vida. Lo que tiene de maravilloso, es que su excentricidad se ve en su rostro como en sus movimientos. La mayoría de los actores interesantes tienen un carácter excéntrico que agrega más interés a su interpretación.

¿Cómo encontró al niño?

Leon Vitali, quien interpreta Lord Bullingdon en Barry Lyndon, recorrió con una cámara de vídeo tres ciudades de los Estados Unidos, Chicago, Denver y Cincinnati. La oficina de la Warner puso un anuncio en los periódicos buscando a un niño, describiendo el papel y pidiendo que enviaran fotos. Vitali recibió a los candidatos y les pidió a aquellos que no eran tan tímidos hacer una pequeña improvisación en vídeo. Visioné unos cuantos cientos, entre los cuales encontré seis muy buenos, pero Danny Lloyd era el mejor. ¡Como Vitali en cinco meses había visto casi cinco mil niños, dedujimos que uno entre mil podía ser actor!

¿De dónde viene Danny?

Es el hijo de un ingeniero ferroviario de Illinois. Estaba en edad preescolar, tenía cerca de seis años cuando lo contratamos. El problema para rodar con él era que en Inglaterra tenemos el derecho de hacer trabajar a un niño solo tres horas por día durante cincuenta días. Pero como los días de ensayo no cuentan, ensayábamos el día anterior para rodar al día siguiente. Él era el mejor preparado, sabía sus diálogos, demostró mucha seriedad y concentración y nunca se portó como un niño consentido.

¿Qué fue lo que aportó la cámara Steadicam para el rodaje de esta película?

La Steadicam permite hacer movimientos de cámara sin grúa, sin rieles, en particular en habitaciones o espacios pequeños donde es difícil hacer entrar estos dispositivos. Permite igualmente subir y bajar una escalera con una cámara sonora, la Arriflex B.L., que utilizamos en esta película. No utilizamos la Steadicam en los espacios más grandes, pero hubiera sido imposible filmar la persecución en el laberinto, por ejemplo, sin ella. La nieve está hecha con sal y tomaba una hora prepararla para cada toma, para “peinarla”, protegerla y renovarla. Imposible hacer pasar una cámara en este laberinto si no fuera al hombro, y en ese caso hubiera sido caótico y no hubiera permitido esos maravillosos movimientos. Esto exige una gran habilidad de los camarógrafos. No se puede poner en manos de alguien y esperar, ni siquiera una semana, para que sepa utilizarla. Entonces contratamos a su inventor, Garret Brown. Se ata la cámara con unos arneses, tan bien que la puede sostener con una mano sin sentir el peso de toda la infraestructura. Controla el encuadre en un pequeño monitor que hace parte del sistema, y arregla todos los ángulos en todos los ejes, los panorámicos, los movimientos de abajo a arriba, de arriba abajo, mantiene la línea de horizonte, ¡todo esto con una sola mano! El problema es dominar la fuerza de inercia, ya que es difícil pararse en una composición prevista. Es eso lo que demanda mucha habilidad. Hay que pararse adelantadamente y esperar que el movimiento se termine en un buen lugar.

La Steadicam le facilitó entonces el empleo de travelling hacia atrás y adelante que a usted le gustan tanto.

Las habitaciones eran tan grandes y el decorado tan complejo que podíamos literalmente subir las escaleras, voltear a la derecha, ir a lo largo del corredor y tener la impresión de estar en un laberinto dentro del hotel. Para dar esta impresión, hacen falta planos en movimiento tan continuos como se pueda y para eso la Steadicam es ciertamente perfecta. En la escena de la pelea en la escalera de la cual hablamos hace un rato, no había medio de subir los escalones sin tropezarse. Entonces, en ese caso, una vez más, la Steadicam fue una gran ayuda.

En las escenas “realistas” usted utiliza fundidos y muchos movimientos de cámara. Al contrario, los planos en lo imaginario son seguidos planos fijos con una edición abrupta.

Siempre intento no utilizar fundidos, pero cuando una historia se sitúa enteramente en el mismo lugar y quiero hacer comprender muy claramente que el siguiente plano no sucede en el siguiente instante, entonces los utilizo. Por otra parte, me parece que las apariciones son de momentos breves y demandan planos breves. Con decorados de este tamaño y la comunicación entre las habitaciones, los movimientos de cámara se imponían para obtener un mejor resultado. También permitían al actor no interrumpirse y mantener la emoción de la escena. Además, es muy interesante hacer movimientos de cámara complejos. Max Ophüls construía sus decorados para realizar tales movimientos.

¿Siempre deseó comenzar por ese plano de apertura general del paisaje visto desde el helicóptero?

Siempre pensé que era importante saber que Jack llega a una montaña alta y que el hotel estaba aislado, para comprender que era imposible regresar por estas autopistas después de las primeras caídas de nieve. En realidad, el hotel que filmamos cierra en invierno por que las autopistas son inutilizables. Lo encontramos consultando las guías turísticas. Envié un camarógrafo del segundo equipo. Filmó algunos planos, pero nos dijo que el lugar no valía mucho. Cuando vimos lo que filmó, no podíamos creer a nuestros ojos, ya que el lugar ¡era el que buscábamos! Enviamos entonces otro equipo con un helicóptero para filmar lo que vemos en el comienzo.

¿Contrató extras para el último plano?

No, es una foto verdadera tomada en 1921. Intentamos encontrar personas que coincidieran en lo físico, los peinamos a la moda de la época, pero el resultado no era satisfactorio: los rostros eran diferentes. Finalmente encontramos esta fotografía e hicimos un fotomontaje muy minucioso armonizando la iluminación y lo granulado de la foto de Jack y de la foto de origen. Jack parece pertenecer a este grupo. Mirando la foto de cerca, vemos que todos los rostros son perfectos: es una especie de arquetipo de la época.

¿Qué música utilizó?

Wendy Carlos, quien hizo una parte de la música de La Naranja Mecánica, adaptó para el genérico de un extracto de la sinfonía Fantástica de Berlioz orquestándola para sintetizador y voz. Utilizamos Bartok para las escenas de día en el laberinto y también para aquella donde Danny está sentado en las rodillas de Jack. Ligeti también, un tema. Pero la parte más grande de la música, sobre todo al final de la película, es de Penderecki. Por ejemplo, la canción que se llama El despertar de Jacob, la tomamos para el momento donde Jack se despierta de su pesadilla, lo que es una extraña coincidencia. Pero hubo otros aspectos extraños con respecto a los nombres: el personaje se llama Jack y es interpretado por Jack Nicholson; su hijo Danny, por Danny Lloyd, y el barman ¡se llama Lloyd!

¿Cuál es la música del último plano?

Es una canción inglesa muy conocida de los años veinte, interpretada por Ray Noble y Al Bowley, intitulada Midnight, the Stars and You.

¿Cómo ve usted el personaje de Hallorann?

Es un hombre simple que posee poderes telepáticos. Sus creencias inocentes le hacen aceptar lo que le dice, algo que no haría usted con explicaciones pseudocientíficas. Como el niño, él tiene una visión de las cosas de lo imaginario y que no es perturbada por lo cotidiano.

El niño crea un doble para protegerse, mientras que su padre fantasmea con dobles que son las anticipaciones de su propia muerte.

En esta historia, no deseo dar ninguna explicación racional. Prefiero utilizar temas musicales y hablar de motivos, de variaciones y de resonancias. Con este tipo de relato, cuando se intenta hacer un análisis explícito, se tiene tendencia a reducir a una especie de absurdo ultra-límpido. La utilización musical o poética del material es lejos lo que mejor conviene. En su ensayo sobre la inquietante extrañeza, Lo siniestro, Freud hace una observación interesante cuando dice que L’inquietante étrangeté es la única impresión que la mayoría de personas siente más fuertemente en el arte o en la literatura que en la vida. Exacto o no, esta observación es ciertamente una justificación del género.

¿Cómo explica usted la evolución de Danny?

Podemos decir que cuando se siente muy perturbado necesita crearse un doble. Para dominar el poder telepático que él comienza a sentir, le hace falta también encontrar un mecanismo interior que le permita no sentir miedo. Además, el doble corresponde a una necesidad psicológica de encontrar un medio de componer con sus visiones. Si examinamos las informaciones factuales de la película, debemos presumir que el niño tuvo una infancia de pesadilla y que Jack fue un padre traumatizante y severo. Danny también fue perturbado por sus propias visiones premonitorias. Pero la gran cualidad de esta historia, es que usted no puede hacer especulaciones sobre estos temas.

Se le reprochó, hace unos años, hacer películas que no tratan problemas individuales. Su proyecto de rodar Relato soñado, de Schnitzler, y la realización de Barry Lyndon y hoy en día El resplandor lo han llevado, al contrario, a mostrar las relaciones en una familia o de una pareja.

Quizá, pero no es intencionado. Es difícil, para todo cineasta que no escribe historias originales y propias, hacer una elección, y mientras más películas rodamos, más parece reducirse el abanico de opciones. Es difícil encontrar algo que lo estimule a uno, que le dé alguna esperanza que pueda interesarle a los demás, y que no haya rodado antes. Por una parte, cuando es otro quien escribe la historia, uno conoce la experiencia desde la primera lectura, con impresiones que nunca volverá a encontrar. Y el juicio que uno hace del relato es en mi opinión más preciso que si usted fuera el autor. Igualmente, cuando uno termina una película, se encuentra de alguna forma en la peor situación posible para tener una opinión al respecto. Usted puede hacer ciertamente reflexiones a un nivel casi táctico: “¿decimos dos veces la misma cosa?” “¿Está bien hecho esto?” “¿Es interesante visualmente?” Pero usted no tiene absolutamente la misma impresión que aquel que ve su película por primera vez. Por otro lado, cuando uno trabaja en la historia de otro, falta un cierto compromiso emocional. Me gustaría tanto poder ver mi película por primera vez. Me es imposible imaginar lo que es ver una de mis películas. No tengo la menor idea de la forma en que las personas reaccionan ante ellas y no puedo sentir lo que ellos sienten.

Parece que usted quiere establecer un equilibrio entre lo racional y lo irracional, y pensar que el hombre debería admitir la presencia en él de fuerzas irracionales antes que intentar de reprimirlas.

La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que al hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales.

¿Es una incomprensión de este orden lo que le valió a La Naranja Mecánica ser seguidamente malinterpretada?

Era ciertamente imposible creer –salvo que hubiésemos querido hacer de La Naranja Mecánica una película perversa– que yo estaba a favor de Alex. Solamente intenté presentar cómo se siente él y cómo se ve. Es evidente que en un momento dado se produce una cierta simpatía por él. Como Alex estaba en conflicto con personas igual de malos que él, pero de otra manera, podíamos pensar, si analizáramos la película demasiado rápido, que había más simpatía por él. Pero como es una historia satírica –y que la naturaleza de la sátira es presentar lo falso como fuera verdadero– no veo como un ser inteligente podría tomar a Alex por héroe.

Jack, el personaje principal de El resplandor, atraviesa una crisis que lo vuelve vulnerable.

La naturaleza de sus propios problemas psicológicos lo preparó para someterse a las voluntades del hotel y no hacía falta mucho para que sintiera cólera y frustración extremas, dirigidas contra él mismo, contra su mujer y contra su hijo. Siente una amarga decepción por él mismo, y solamente desprecio por su mujer y odio por su hijo. Encontrándose en una situación que lo expone a las fuerzas malignas del hotel –y ese es el aspecto sobrenatural de la historia– se vuelve un instrumento perfecto de las voluntades de estas.

Los encuentros que él tiene, ¿no son para usted simples proyecciones de su psiquismo?

Mi interpretación de la historia es que esta es real: hay muertos vivientes de verdad; Grady le habló de verdad y estuvo en realidad en ese lugar antes. Para el interés de la historia, considero que todo es verdad.

¿Y cuando la película se termina?

Contando esta historia, decimos: esto es lo que pasó. E intentamos hacerlo lo más real que se pueda. Si no, se tiene que renunciar a una explicación totalmente racional para eventos que son sobrenaturales.

Usted hace muy seguido un llamado a su racionalidad, le gusta extender sus conocimientos, pero en 2001 y El resplandor muestra los límites del saber intelectual. Usted tiene en cuenta lo que William James llama “desechos no esclarecidos de nuestra experiencia”.

Con este tipo de historias estamos evidentemente en un campo donde no solamente la exploración intelectual cesa, pero en donde nadie puede decir si lo que sucede es real, y menos aún explicarlo. Desde un punto de vista dramático, podemos simplemente decir: “Si fuera cierto ¿cómo sucedería esto?”, y no se puede ir más allá de eso. Me gustan esos terrenos del relato en donde la razón es de poca ayuda. La racionalidad lo conduce a las fronteras de estos dominios y enseguida solo queda explorar el nivel poético o musical. Tenemos apenas consciencia del campo donde puede ejercer la razón, tenemos la impresión que no es tan extenso y que –así esta experiencia poética pueda ser quizá de un valor débil– estaremos ciertamente provocados para hacerlo. Debemos tomar conciencia de los límites de la racionalidad pura frente a los elementos extraños a esta racionalidad.

Entonces hay un peligro: que ciertas personas comprendan mal y piensen que usted niega la razón, cayendo en el misticismo confuso tan popular en los Estados Unidos de hoy en día.

Es un peligro permanente. Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuánta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…

¿Recibió usted educación religiosa?

No, para nada.

Usted juega al ajedrez. Me pregunto si el ajedrez, con su lógica extrema, no tiene algo de investigación racional conduciendo a lo desconocido que es a menudo incumbencia de lo fantástico.

Ante todo, ni Bobby Fisher o Karpov pueden anticipar el final de un juego. Pueden hacer un análisis más profundo que cualquiera, pero ninguno de ellos puede prever todo. Entonces, gran parte de sus decisiones se apoya en el análisis y las otras en su intuición. Yo era buen jugador, evidentemente lejos del nivel de ellos. Jugaba a principios de los años 1950 en los clubs Marshall y Manhattan en Nueva York. El ajedrez le enseña entre otras cosas a vencer la emoción inicial que le da un movimiento favorable al principio y a tomar el tiempo de analizarlo. Cuando uno hace una película, una vez comenzado el rodaje, hay que tomar la mayoría de decisiones por intuición porque el tiempo es escaso, como si, visto desde el exterior, el plan de trabajo pareciera lento. Entonces, si uno se detiene, aunque sea un minuto para pensar en un problema, podemos evitar cometer un error sobre una idea provocadora. En lo que concierne al cine, el ajedrez enseña sobre todo a evitar los errores antes que a tener ideas. Las ideas parecen venir espontáneamente, pero el verdadero problema, es tener la disciplina para analizarlos. El ajedrez ejercita también la concentración; ahora bien, es muy difícil pensar en un plató de cine donde uno está muy solicitado. Mucha gente se agita alrededor de uno y cada minuto cuesta una fortuna. Si no fuera así, los directores no cometerían tantos errores inmediatamente identificados por el espectador.

¿Jugó usted ajedrez durante el rodaje de El resplandor, como lo hizo en el plató de Teléfono rojo con George C. Scott y en el de 2001?

Sí, en efecto jugué con Tony Burton, el actor negro que interpreta al mecánico Durkin y que es un buen jugador. Yo llegué al rodaje al instante que Jack había terminado y no habiendo muchos problemas, tenía el tiempo entre los planos. En cuanto a George C. Scott en Teléfono rojo, quería siempre otra partida porque se creía buen jugador. Creo que eso me ayudó mucho para trabajar con él, ¡porque le ganaba siempre!

Usted era también muy buen fotógrafo cuando joven. ¿Qué le aportó esta experiencia en el cine?

Según el famoso dicho, cuando un cineasta muere, se vuelve fotógrafo”. Es una observación maravillosa, muy inteligente pero no es equitativa ni tampoco exacta. Evidentemente, supongo que mi experiencia de fotógrafo me debe ser útil, ya que la mayoría de directores no conocen mucho al respecto. Es una cierta ventaja para un director conocer la iluminación, los lentes, la composición de la imagen. Me acuerdo que cuando rodaba Espartaco (Spartacus, 1960), el director de fotografía Russell Metty se divertía mucho viéndome escoger mis encuadres con un visor. Me citó el ejemplo de un director hollywoodense que le indicaba solo la dirección en la cual quería rodar y le decía que sería un plano medio; y se iba a ensayar con sus actores y regresaba cuando todo estaba listo. ¡Metty no podía comprender verdaderamente por qué yo perdía mi tiempo componiendo el encuadre!

¿Qué tipo de fotografía hacía usted en la revista Look?

Fotos simples de reportaje con luz natural. Los temas que me pedía la revista eran desafortunadamente en general muy ordinarios. Tenía que hacer fotos sobre el tema: “¿Un atleta es más fuerte que un bebé?” Debía entonces encontrar alguien a quien fotografiar en las mismas posturas que un bebé. En ocasiones, hacía retratos de personalidades o un reportaje sobre una universidad donde podía hacer un trabajo interesante. La fotografía me ha ciertamente ofrecido las primeras armas para tentarme a dirigir yo mismo una película. Cuando se rueda una película solo, no podemos conocer casi nada, pero hace falta saber fotografía. Y, aparte de la fotografía, no conozco en efecto nada de nada.

¿Prefiere usted el rodaje en estudio o en decorados naturales?

Si el decorado real existe y se puede ir fácilmente, es lejos la mejor solución porque es la más cómoda. Pero a veces es más costoso rodar en decorados naturales que ir a trabajar al estudio. Se gasta mucho dinero hoy en día desplazando a todo un equipo. Rodé Atraco perfecto en estudio porque los decorados no costaban mucho y porque debíamos pasar muchos días dentro de uno de ellos, el departamento principal. Además, en esa época era más difícil rodar en decorados naturales: nadie tenía micrófono de corbata ni walkie-talkies y las cámaras eran muy grandes y pesadas. Me acuerdo de una discusión con el camarógrafo porque rechazaba rodar con un 25mm, bajo pretexto que si hacíamos un movimiento o un panorámico esto produciría una gran distorsión de la imagen. Hoy en día, con una lente de 25mm se filman primeros planos y descendemos hasta 9,8mm, lo que nos da un ángulo alrededor de 90 grados.

El resplandor no hubiera tenido la misma luz en decorados reales y no hubiéramos nunca podido ocupar un hotel tanto tiempo. En cuanto a los hoteles cerrados en invierno, todos eran inaccesibles. Había en Suiza, pero eran iguales como el de la película ¡solo se podía llegar en helicóptero!

¿Qué tipo de película de horror le gusta? ¿Ha visto La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968)?

Es la mejor de este género. Había cosas muy buenas también en El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973).

¿Y El exorcista II: el hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977), de John Boorman?

No la he visto, pero considero a Boorman un excelente director. Defensa (Deliverance, 1972) es una gran película. Y al menos él quiere ser cineasta. Lo que al contrario me deja estupefacto de los “jóvenes cineastas” que tienen mucho éxito, es que todos ellos quieren ser productores. Si ganara tanto dinero como George Lucas, no decidiría ser un nabab del cine. No puedo comprender por qué no quiere dirigir más películas, porque American Graffiti (1973) y hasta La guerra de las galaxias (Stars Wars, 1977) son muy buenas películas. Si tenemos afecto por una historia, por una película, no comprendo por qué hacerla dirigir por otro.

Pienso que no le gusta el rodaje propiamente dicho.

No puedo decir que a mí me guste mucho tampoco. Me da cierto placer, pero no me gustaría hacerlo para otro. No es siempre divertido hacer una película, si queremos hacerla correctamente, porque siempre estamos en conflicto con alguien, hasta implícitamente. Woody Allen, hablando de Interiores (Interiors, 1978), dijo que cuando, como director, trabaja con otros actores, aunque todo parezca ir muy bien, siempre vemos en sus ojos el resentimiento cuando se les hace una observación. Y es siempre cierto. Se producen muchas tensiones personales con todo el mundo. Pero obtengo un inmenso placer escribiendo el guion y editando.

Hoy en día es cada vez más difícil hacer una película que reembolse su costo de producción. Hace falta que las ganancias sean el triple de esta suma.

A veces hasta más. Tomemos una película que cuesta 10 millones de dólares. Es la norma ahora gastar 10 millones más para la publicidad en los Estados Unidos, y otros 5 millones para el resto del mundo. Digamos que hay un 20% de exceso en el presupuesto, eso hace 2 millones más. Y hay que contar los intereses: 1 millón por año. Ya tenemos una película de 10 millones que cuesta ahora 28 millones. Hay que buscarlos. Digamos que un actor toma el 10% de las ganancias, el distribuidor 35%. Hace falta entonces multiplicar el precio por 45% y llegamos a 40 millones de dólares. Entonces, una película de 10 millones que obtenga cuatro veces más su costo inicial es una operación blanca. Ahora bien, si usted lee Variety, verá que pocas películas han obtenido en el mercado americano más de 25 millones de dólares.

Usted comprendió muy rápido que si no se tiene el control de la producción, no se tiene la libertad artística: debe reconocer entonces que el hombre no es el único responsable de todas las crisis. Que el contexto económico y social juega también un papel.

En el cine, es muy cierto que si usted tiene el control, evita que los otros le impidan hacer lo que hace falta. No es una garantía que usted vaya a hacer efectivamente lo que hace falta, pero impide a los otros hacerle perder el equilibrio. Podríamos comparar el cine con el arte militar: si Napoleón no le hubiera dado tanta importancia a los mínimos detalles de sus desplazamientos, en la forma en cómo sus tropas serían dirigidas a la ciudad deseada el día previsto, nunca hubiera tenido la ocasión de ser un genio en el campo de batalla. Si no los hubiera llevado a todos allá, poco hubiera importado que tuviera ideas buenas o no. Es en este aspecto que el cine puede incapacitarlo si usted no controla la logística. ¡Pienso que para Napoleón las batallas eran como el rodaje de una película y que se aburrió del aspecto administrativo! Se tuvo que dar cuenta de que era uno de los grandes genios militares de todos los tiempos y debió sentir una atracción irresistible por la guerra: eso es el rodaje. Pero, además, había la pre-producción, la post-producción, ¡y eso acabó con él! Antes de su primer exilio, tuvo muchas ocasiones para establecer compromisos, que no utilizó. Ganaba esas pequeñas batallas, no podía creer que eso continuaría así, e hizo una jugada de más. Y tuvo toda esta campaña de Rusia, su gran locura, ¡su película de 60 millones de dólares que no podrá nunca recuperar!

En su proyecto de película sobre Napoleón, ¿adoptó una aproximación cronológica?

Sí, porque la mayoría de las personas no saben mucho sobre él; y su vida es evidentemente extraordinaria. Quería ilustrar mucho los detalles y utilizar los comentarios para cubrir los hechos principales, antes que representarlos bajo forma de escenas dramáticas. Sería bueno rodarlos como una novela de veinte horas para la televisión. Pero las cadenas televisivas no disponen de tanto dinero para financiar un proyecto así. Se tendría la amplitud casi de una novela, lo que permitiría utilizar una estructura muy diferente de la del cine. Sería otra forma, que nunca ha sido verdaderamente empleada. El problema evidente, es aquel del actor que interpretará a Bonaparte y Napoleón. Se resuelve habitualmente utilizando dos actores. Al Pacino sería un buen Napoleón joven. Pero no conozco a nadie que se parezca al Napoleón viejo. Queda por supuesto la posibilidad de filmar los veinte episodios tan lentamente ¡para que Al Pacino tenga cincuenta años al final del rodaje!

Salsa ochentera: La brigada de Sharky (Sharky’s Machine, Burt Reynolds, 1981)

Que de la docena de intentos, entre cine y televisión, de Burt Reynolds para labrarse una carrera como director esta película de 1981 sea, de largo, lo mejor de su obra, no dice mucho precisamente en su favor. Inmensamente popular en los Estados Unidos de los setenta, con varios títulos entre lo más taquillero de aquel decenio en su país -no exentos, en algún caso, de entusiasta reconocimiento crítico, como Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972)-, considerado todo un sex symbol por buena parte del público femenino (y la cuota correspondiente del masculino), presencia habitual en portadas y primeras páginas de todo tipo de publicaciones e incluso rostro habitual de late shows televisivos de máxima audiencia, a raíz del vertiginoso ritmo de cambios técnicos, temáticos y narrativos introducidos en el cine estadounidense con el desarrollo progresivo del llamado Nuevo Hollywood, con la nueva administración Reagan retomando la idea de la América de la década de los cincuenta como la mejor y más deseable de las Américas posibles y el blockbuster asomando la patita con su doble carga paralela de evasión y propaganda, la estrella del actor y director, bien asentado en la madurez de sus cuarenta y cinco años, parecía correr el riesgo de perder bastante de su brillo. Esa necesidad de reinventarse no encontró premio en este, por otro lado, interesante thriller policial, lleno de tópicos y convenciones del género, demasiado dependiente de referentes no reconocidos y ajustado a la imagen icónica, y ya algo desgastada y trasnochada, de Reynolds como intérprete, pero también poseedor de algunos hallazgos y virtudes que lo han convertido con el paso del tiempo en una de esas películas «de culto» (sea lo que sea eso; normalmente, una etiqueta comercial que intenta prestigiar culturalmente el gusto de ciertos grupúsculos de público por determinadas películas malas) que son citadas por gurús modernos como Quentin Tarantino, quien, tal vez como homenaje o simple recordatorio, incluyó en su Jackie Brown la canción Street Life de Randy Crawford, que abre la cinta de Reynolds. Aunque el actor de Michigan reincidiría tras la cámara hasta las puertas del siglo XXI, no lograría nunca un resultado siquiera próximo a la digna mediocridad de su Sharky.

Y es que el argumento de la película no puede ser más simplón ni saber más a ya visto, a pesar del carismático reparto reunido para incorporar sus personajes. Sharky (Reynolds), un detective de narcóticos de Atlanta conocido por su carácter pendenciero y sus métodos poco ortodoxos y contundentes, es transferido (más bien degradado) a la brigada antivicio después de que una de sus operaciones terminara con dos muertos. Bajo las órdenes de Friscoe (Charles Durning), y acompañado por Papa (Brian Keith) y Arch (Bernie Casey), en sus habituales tareas de control y detención de chulos, prostitutas, travestis, locos, etc., encuentra la oportunidad para redimirse cuando, por medio de una escucha ilegal, gracias a su amigo y antiguo compañero Nosh (Richard Libertini), conoce las relaciones de Dominoe (la bella debutante Rachel Ward, nominada al Globo de Oro y a punto de adquirir fama mundial al año siguiente por su participación en la serie de televisión El pájaro espino), una prostituta de lujo, con el mafioso Victor Score (nada menos que Vittorio Gassman) y con Hotchkins (Earl Holliman), candidato a gobernador en las inminentes elecciones. Así descubre una red de corrupción política y policial que tiene a Victor como epicentro, y a su hermano Billy (el gran Henry Silva) como fiel e inasequible brazo ejecutor, con tintes psicópatas, de sus planes criminales.

El poco imaginativo guion de Gerald Di Pego, adaptado a partir de la novela de William Diehl, se divide en dos tramos, el de presentación de personajes y planteamiento de la acción, que tiene como prisma la mirada de Sharky, que se siente progresivamente atraído por la mujer a la que vigila y escucha, y el clímax encaminado a la conclusión y al cierre violento de la historia, que pivota sobre una idea tomada directamente, sin ningún disimulo, de Laura (Otto Preminger, 1944). Sin embargo, el apartado relativo a la organización criminal y a su poder de extorsión y control no termina de estar bien trabado, no se refleja adecuadamente la idea de un villano carismático y atrayente (Gassman resulta un tanto tosco y arquetípico), cabeza de un imperio delictivo que maneje con sutileza y diplomacia los hilos de la ciudad, omnipotente, letal, imparable, cuyos tentáculos alcancen a todo y a todos, hasta el punto de condicionar unas elecciones a través del dominio que tiene del candidato principal por medio de la extorsión y el chantaje. Mejor trabajado y presentado está el personaje de Billy, el verdadero antagonista de Sharky, un asesino sin escrúpulos, pleno de magnetismo y atractivo, si bien su carácter de esbirro de una banda criminal queda diluido bajo los aires dementes que Silva le confiere (su adicción a las drogas, su gusto por la violencia gratuita, su gozoso cumplimiento de las sentencias de muerte, su forma de afrontar el peligro, sus gritos y muecas al cometer sus actos…). Con todo, si, como decía Hitchcock, la temperatura de una película de suspense se mide por el termómetro del villano, es Silva y no Gassman (y el propio desarrollo del guion lo confirma, con el desenlace que les da a ambos personajes) el polo negativo principal que marca el pulso de la película.

Visualmente, Reynolds no logra sacudirse las vacilaciones e inseguridades que arrastra como actor, y las extiende a su trabajo tras la cámara. Algunos aciertos parciales (tomas aéreas de zonas desoladas de la ciudad; el aprovechamiento de ciertas secuencias nocturna; el buen ritmo narrativo de ciertos pasajes; el montaje paralelo entre la vida doméstica de Dominoe en su cómodo apartamento profusamente amueblado y la precaria rutina de vigilancia de Sharky desde el edificio de enfrente), en ocasiones incluso dotados de cierto virtuosismo (el plano secuencia en el interior de la comisaría; el buen uso de las superficies transparentes, como las ventanas de los altos edificios, para mostrar la acción del interior a la vez que los reflejos exteriores; la «aproximación» emocional de Dominoe y Sharky, aunque aún no se conocen…), no terminan de romper el tono general de lugar común, en el fondo y en la forma, de todo el conjunto, la sensación de producto acomodaticio, de falta de riesgo, de construcción en torno a una imagen conocida y segura del protagonista principal en su habitual rol de macho íntegro y emocionalmente tocado, a la vez violento y expeditivo, indisciplinado pero honrado. Esa falta de aspiraciones, el empeño de adecuación de la historia a una plantilla ya probada y reconocida, indistinguible, intercambiable, a lo que el público espera tanto de una intriga en torno a la corrupción policial como a lo que supone Burt Reynolds como actor y personaje (por momentos, de manera directa y explícita, como cuando se «regala» ciertos alardes en secuencias de acción, con adornadas volteretas en la escena de la persecución inicial, por ejemplo, o en las intimistas situaciones en las que se produce su acercamiento emocional mutuo con Dominoe y luce caritas de solitario atormentado), lastran el resultado final y le otorgan esa atmósfera de producto conformista, sin ambición, sin alma, contento de su mediocridad de película dirigida a un espectador carente de exigencias, reacio a la más mínima complejidad. Ahí está, por ejemplo, el abrupto epílogo, pequeña píldora de felicidad esbozada que se liquida de un plumazo, sin mayor explicación, sin diálogos, sin ninguna perspectiva narrativa más que la del esperado broche satisfactorio desprovisto de mayor desarrollo que el marcado por el cliché al que sirve.

Dejando de lado, sin embargo, esas faltas, como película de entretenimiento encuadrada en el género de thriller urbano, policial y violento de los años setenta, del que sería ya una manifestación tardía, si no pasada de moda, la película cumple con creces. Ofrece un pasatiempo ágil e interesante, con puntos de atracción, no por sabidos menos interesantes, en relación con la investigación, persecución y captura de delincuentes, la protección de testigos y la lucha contra una superestructura de poder sin personal ni medios adecuados o suficientes para poder hacerle frente sin arriesgarlo todo, y con un empleo progresivo de la violencia que, en ciertos instantes, puede resultar excesivo, casi grotesco (el precio que van pagando los hombres de Sharky, la resolución del conflicto entre los hermanos Score, el duelo final entre Billy y el protagonista…). Acción, persecuciones, tiroteos, y la historia de un pequeño grupo de hombres desechos y acabados, pero honrados, contra un poder corrupto mucho más fuerte que ellos, a la vez que la búsqueda de redención por parte de un ser solitario y deprimido a través del amor. Nada más, pero nada menos.

Música para una banda sonora vital: El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, Wojciech Has, 1965)

Tres piezas breves del compositor Krzysztof Penderecki para esta obra maestra de Wojciech Has basada en la célebre novela gótica de Jan Potocki, que bebe de fuentes como el Decamerón, Los cuentos de Canterbury, Las mil y una noches o Don Quijote de la Mancha. Tres horas de historias narradas dentro de historias que cuentan otras historias y que se pierden más allá de otras historias, con la España romántica de los siglos XVIII y XIX como marco. Un deleite de imaginación, simbología, ocultismo y misterio que parte del episodio histórico de los Sitios de Zaragoza de 1808-1809 (en los que hubo tropas polacas del lado francés) y que Has traduce maravillosamente en imágenes a lo largo de un metraje extenso que, sin embargo, pasa como un suspiro.

39escalones en Diálogos de celuloide: La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)marzo 20, 2026
Bueno, a mí me parece que los comunistas son también capitalistas, lo que pasa es que quieren la pasta para…
Anónimo en Diálogos de celuloide: La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)marzo 19, 2026
Las opiniones de los burgeses filocomunistas y pseudointelectuales, no nos deben importar. Los límites son claros e inexorables: o eres…
Palabra de Orson Welles – Carambola Producciones en Palabra de Orson Wellesmarzo 18, 2026
[…] Palabra de Orson Welles […]
39escalones en El crimen como síntoma: El juez y el asesino (Le juge et l’assassin, Bertrand Tavernier, 1976)marzo 17, 2026
Vale la pena, sin duda, mi querida Hildy. Más que interesante. Ambos intérpretes están espléndidos. Besos
Hildy Johnson en El crimen como síntoma: El juez y el asesino (Le juge et l’assassin, Bertrand Tavernier, 1976)marzo 16, 2026
Después de leerte, mi querido Alfredo, qué ganas de ver esta película de Tavernier que aún no he visto. Mirar…