Louis Armstrong

Armstrong voksede op i fattigdom i New Orleans. Han boede i forskellige perioder hos sin bedstemor, hos moren (der arbejdede som hushjælp og prostitueret), hos faren og dennes nye kone samt på børnehjemmet Colored Waif’s Home, hvor han bl.a. fik musikundervisning.

Allerede som barn begyndte han at spille i New Orleans på barer, i saloons, på bordeller og til parader. Da New Orleans’ fremmeste kornettist King Oliver rejste til Chicago i 1919, overtog Armstrong pladsen som kornettist i Kid Orys band. I de følgende år spillede han både i New Orleans og på flodbåde, der rejste op ad Mississippi-floden.

I 1922 flyttede Armstrong til Chicago for at blive en del af King Olivers band. Som andenkornettist til Oliver blev Armstrong kendt for sine spektakulære breaks.

Efter en hurtig skilsmisse fra sin første kone giftede Armstrong sig med Oliver-bandets pianist Lil Hardin Armstrong (1898–1971). På Lils opfordring forlod Armstrong Olivers band i 1924 og flyttede til New York for at blive en del af Fletcher Hendersons band. Hos Henderson udviklede Armstrong yderligere sine evner som solist i en ”hot” stil. I 1924 arrangerede Lil en favorabel kontrakt til Armstrong tilbage på et spillested i Chicago, hvor han blev markedsført som ”verdens største kornettist”.

I de følgende år spillede Armstrong på forskellige spillesteder, i vaudeville-haller og biografer (akkompagnement til stumfilm) i Chicagos South Side-kvarter, hvor han skærpede sine evner som entertainer og lagde både dans og sang til sine shows. Det var også i denne tid, at han skiftede til trompet som sit hovedinstrument.

I disse år indspillede Armstrong også en række plader, der skulle blive enormt indflydelsesrige. De er kollektivt kendt som Hot Five og Hot Seven-indspilningerne.

På disse indspilninger kan man høre Armstrongs virtuose soloer med melodiske løb, et dramatisk højt register og harmonisk kompleksitet. Hans banebrydende spil høres både i samspillet med de andre musikere, fx pianisten Earl Hines på ”Weather Bird,” og i solistiske breaks, hvor Armstrongs trompet står alene, fx på ”West End Blues.” Det var også på disse indspilninger, at Armstrong præsenterede sig som scat-sanger, fx på ”Heebie Jeebies.”

Allerede i samtiden blev Armstrongs solistiske spil hyldet og studeret, og i 1927 blev der udgivet en bog med Armstrongs ”hotte kor” og breaks. Sidenhen har nogle jazzhistorikere kaldt Armstrong for jazzens ”første store solist.”

I midten af 1920’erne indspillede Armstrong også en række sange med tidens store bluessangerinder, fx Ma Rainey.

I 1930’erne turnerede Armstrong meget i både USA og Europa. Hans musik udviklede sig i takt med tidens populære swing, og selv om han var en af jazzens største stjerner, var hans egen stilistiske indflydelse på andre musikere ikke længere så stor. I denne periode indledte Armstrong et samarbejde med manageren Joe Glaser (1896–1969), der sørgede for, at Armstrong fik bedre indtjening ved at optræde med et bigband. Samtidig indspillede han meget og begyndte at optræde på film og i radio.

I 1940’erne mistede swingmusikken sin popularitet, hvilket faldt sammen med Armstrongs optræden i filmen New Orleans (1947), hvor han bl.a. spiller med et band i den traditionelle New Orleans-stil. Inspireret af dette optrådte Armstrong med tradjazz-klarinettisten Edmond Halls band i Carnegie Hall og med sit eget band, markedsført som hans ”All Stars,” i New Yorks Town Hall (koncerten blev senere udgivet som pladeindspilning).

Gennem resten af karrieren blev All Stars-sekstetten det primære band, som han turnerede med. Der var over årene udskiftning i bandet, men nogle af de meste prominente medlemmer var Jack Teagarden og Earl Hines. Armstrongs band var en del af bølgen af New Orleans-stilens genkomst, og Armstrong positionerede sig som modstander af den moderne bebop-jazz.

Armstrong var nu uomtvisteligt en verdensstjerne og jazzens største ikon. Det amerikanske udenrigsministerium brugte Armstrong som ambassadør i deres turnéer under Den Kolde Krig.

Alle jazzmusikere anerkendte Armstrongs status som en af de (hvis ikke dén vigtigste) afrikansk-amerikanske musiker i det 20. århundrede og hans betydelige rolle i musikkens udvikling. Samtidig blev han også kritiseret af nogle yngre musikere (bl.a. Dizzy Gillespie, der dog senere fortrød sit angreb) for at være for apolitisk (især i forhold til racespørgsmålet) og at bekræfte stereotyper om sorte mennesker via sin glade persona og til tider letbenede stil. Selv om flere ikke mente, at han udnyttede sin position tilstrækkeligt, så udtalte Armstrong sig dog negativt om bl.a. Eisenhower-regeringen i forbindelse med konflikten om raceadskillelse i Little Rock.

I de sidste årtier af sin karriere indspillede Armstrong også flere sange, der blev hits. Her var det hans sang, ikke trompetspillet, der var i centrum. I dag huskes især hans versioner af ”Blueberry Hill”, ”C’est si bon”, ”Mack the Knife”, ”Hello Dolly” (der skubbede The Beatles af hitlistens førsteplads) og ”What a Wonderful World.”

Armstrong boede fra 1943 i Queens, New York, med sin fjerde kone, Lucille. Huset er i dag et museum og huser også et arkiv relateret til hans liv og virke.

Armstrong skrev flere selvbiografier.

Selv om Armstrong var berømt som jazzsolist, var hans tilgang til soloer ikke fuldt improviseret. Armstrong foretrak at kombinere improvisation med en stadig gentænkning af musikalske idéer. På forskellige indspilninger af samme sang kan man høre, hvordan han genbruger den samme melodi eller motiv og fx parafraserer den på forskellige måder.

Armstrong havde en meget fyldig tone på trompeten og mestrede (især tidligt i karrieren) det høje register. Udover at bruge en hot New Orleans-stil og blueselementer, der trak på traditionen i brassbands, så inkorporerede Armstrongs trompetspil både den mere melodisk hurtigspillende klarinetstil samt virtuose passager fra klassisk musik og opera. Noget af det, der gjorde Armstrongs spil i 1920’erne banebrydende, var hans evne til at kombinere rytmisk effekt, melodisk parafrase og harmonisk improvisation i en sammenhængende solo. Det kan fx høres på ”Big Butter and Egg Man” og ”Struttin’ with Some Barecue” fra hans Hot Five og Hot Seven-indspilninger. Stilistisk set udviklede Armstrongs trompetspil sig ikke meget fra ca. 1930 og frem.

Gennem næsten hele sit liv havde Armstrong problemer med læberne pga. sit trompetspil, hvilket i perioder gik ud over hans embrochure. Især mod slutningen af sit liv havde han problemer med at spille, og på de fleste indspilninger fra hans sidste år spiller han ikke trompet, men synger kun.

Armstrongs indflydelse som sanger er muligvis endnu større end hans arbejde som trompetist. Hans sang er karakteriseret ved hans hæse klang (selv om han især i 1930’erne også indspillede sange, hvor han croonede) og den måde, hvorpå han blander talesprogsagtige rytmer med sangens melodi.

I Armstrongs sang er prioriteten næsten altid at udforske ordenes klanglige, rytmiske muligheder snarere end at kommunikere sangtekstens mening klart og tydeligt. Armstrong var en pioner inden for scatsang og blander næsten altid scat-elementer ind i melodi og tekst.