Amat-Piniella, la Persona amb majúscula

"Era un home silenciós, afable, carregat d'espatlles, miop, introvertit, d'aparença feble i d'una sensibilitat extrema, d'una sensibilitat que de ben segur el va fer patir molt. L'Amat havia nascut per a ésser escriptor. Però la mala sort, com li va passar a en Pere Vives i a tants d'altres, el va col·locar dins la categoria dels vençuts. Mai no he conegut ningú que suportés amb tanta fermesa i alhora ironia la derrota de la seva generació. D'això n'era molt conscient, l'Amat: tenia una lucidesa que gairebé feia mal. No va saber-se mentir, no es va il·lusionar per res. Va acceptar el fracàs dels qui havien pensat i actuat com ell amb una mena de fatalisme que, dins la seva gran humanitat, el feia més gran als ulls de tothom."

Aquestes paraules de Montserrat Roig (1974) tenen la gran virtut d’evocar l’home Amat, la persona, singular i conscient. Entre moltes desgràcies més serioses que aquesta, Joaquim Amat-Piniella ha patit una sort lamentable per a un escriptor, la de ser abordat no pas com un subjecte sinó com a individu, com a unitat de què es compon un grup, el dels supervivents dels camps nazis.
La seva obra, per a la immensa majoria dels lectors que en coneixen l’existència, es resumeix a un llibre: K.L. Reich. Els altres no han estat llegits per gairebé ningú, d’on resulta que aquest tampoc sigui abordat com la novel·la d’un autor específic dotat d’una certa visió de la vida, sinó com LA novel·la catalana dels camps nazis: única no pas pel que té de propi sinó numèricament, una de sola en tota la literatura catalana. Amat és així el representant dels deportats republicans, i en aquesta dimensió col·lectiva es produeix l’embolic de la recepció. Amat-Piniella, quan escriu, ¿representa els deportats catalans o els espanyols en general, tots aquells que es troben a Mauthausen per haver combatut a les files de l’Exèrcit de la República? ¿En què difereix, en un camp de concentració, l’experiència d’uns i altres? ¿Què té de consistent o d’absurd que en la primera edició castellana la coberta anunciés “Miles de españoles en los campos de Hitler”, mentre que en la primera edició catalana una faixa resava “Centenars de catalans als camps d’extermini nazis”? ¿Com és que en edicions catalanes recents K.L. Reich passi a pertànyer a la “literatura de l’Holocaust” i Amat-Piniella segui a la dreta de Primo Levi, com si l’experiència dels deportats polítics fos assimilable a la dels exterminats per motiu de raça?

Cal tornar a l’home Amat: a l’escriptor que va viure uns fets històrics compartits amb desenes de milers d’altres des d’una vida particular, la seva, en què el fracàs o l’esperança tenen qualitats pròpies. Col·lectius són els fets, no pas la veu que els expressa i que surt d’unes vivències difícils de rastrejar, i d’una sensibilitat perceptible en un conjunt de llibres. El rastreig comença a partir d’uns caps de fil, per exemple:
De la infància d’Amat se’n sap que durant els anys de Primària no va anar a escola sinó que el va educar la seva mare, Concepció Piniella, professora de cant. Aquesta solitud infantil, aquest aïllament, impressiona dins la vida d’algú que va haver de conèixer una doble experiència extrema del grup i de la camaraderia: al front i als camps de concentració.

Als 23 anys, mentre s’està formant militarment a l’Escola Popular de Guerra, Amat coneix Maria Llaveries i hi té una sola cita just abans d’agafar el tren cap al seu destí, al front d’Andalusia. Decideixen escriure’s. La primera carta d’ell és del 5 de març del 1937 i té el to de tantes amistats per correspondència iniciades al front. L’última és del 31 de desembre del 1938 i parla de casament per poders. Entre aquests dues dates discorre un epistolari ple de contrastos, els de la guerra naturalment, en què alternen vagància i atacs, però sobretot els de la vida moral, en què l’aplom del voluntari va donant pas a alguna cosa pitjor que el desànim, m’atreviria a dir que a una ensulsiada interior, contra la qual l’únic refugi és una relació amorosa construïda en l’absència:

"Molt sovint després d’una acció, d’una actitud qualsevulla, no puc evitar-me la pregunta: Ho hauries fet o ho hauries dit si continuessis essent el mateix d’abans? [...] Vida civil i vida militar, dia i nit, cara i creu, la una és la mort de l’altra. [...] No em serà massa difícil, si la guerra va continuant al pas que porta, readaptar-me, despullar-me de tots els hàbits amb els quals m’ha calgut disfressar-me? [...] Escriu-me, Maria Llaveries. Explica’m coses. Ajuda’m a no perdre el contacte que algun dia m’ha de servir per a refer-me." [22 de març del 1938]

"Si bé he perdut la fe en tot i l’escepticisme ha fet presa de mi fins a un extrem que abans hauria considerat tràgic, durant aquesta guerra s’ha encès en mi una flameta d’unes radiacions completament desconegudes fins ara fa mig any [...] Crec en tu i aquesta confiança m’anima per a no considerar-me un ninot perdut en el remolí de les actuals circumstàncies i deixar-me portar com a tal." [12 de desembre del 1938]

Promès amb Maria Llaveries al cap d’un any d’escriure-li des del front, casat amb ella el juny del 1939 just abans de travessar la frontera i sense temps de tractar-la, es retroben, de nou a Andorra, la tardor del 1945, després de quatre anys i mig de deportació durant els quals ella ha estat la suprema esperança. Viuran plegats una mica menys de tres anys: el juliol del 1949, al terme d’una llarga malaltia, ella mor.
I tanmateix, en el conjunt de novel·les que emmarquen K.L. Reich, el tema dominant és la incomunicació en una forma d’infern que la convenció anomena intimitat familiar —sigui entre pares i fills o, de manera terrible, entre un home i una dona—. La camaraderia al front i al camp és sòlida, inqüestionable. Les altres relacions, a Roda de solitaris o a La ribera deserta no menys que a La clau de volta, desemboquen en una solitud que condemna tota esperança.
(In)humanitat de la guerra? (Des)humanització del pres?

Nota bene: aquest article em va ser encomanat per David Gálvez, que el publicà a la revista Portella el novembre de 2015.

El impostor de Cercas

L'altre dia vaig anar a sentir una taula rodona que em feia una especial il·lusió: l’escriptor Javier Cercas conversava amb un psicoanalista (Enric Berenguer) i dos professors de literatura (Marta Marín-Dòmine, impulsora de l'acte, i Xavier Pla) dedicats al comentari de les obres escrites per supervivents dels camps. Era un acte completament inèdit en què una estrella de la literatura convidava el seu públic a reflexionar sobre un tema de la vida col·lectiva de què el públic més aviat sol fugir: "Testimoni, memòria i història" o com regurgita la nostra estimada Península l'època negra del franquisme i l'experiència dels camps de concentració.

Certament Javier Cercas va denunciar-ho sense embuts: perquè pogués prosperar un impostor com Enric Marco calia un públic complaent amb l’engany. “La gent no volia escoltar el autèntics supervivents, quan Marco parlava els autèntics supervivents quedaven anul·lats.” Triomfa la falsificació, aquest és el veredicte de Cercas davant la proliferació d’una literatura kitsch (en negreta les seves paraules) que se substitueix a la d'un Primo Levi. El impostor, assaig sobre el testimoni alhora que novel·la, aspira a provocar l’escàndol per tal d’esclarir les consciències i suscitar el debat: aquest és el repte de l’autor en una societat que escolta la ficció sentimental d’un Marco per no haver de sentir realitats que fan mal. “I és que la realitat és dura”, va concloure Cercas.

I en això la seva exposició va fer un gir. De cop i volta ja no es tractava de fustigar el públic de Marco —nosaltres, paraula de què Cercas fa un gran ús— perquè preferís la veu d'un impostor a la d'un supervivent autèntic, sinó de denunciar les víctimes i el seu xantatge. Perquè el mal contemporani d'Espanya és el xantatge de les víctimes i la indústria de la memòria, indústria que conrea la fal·làcia de la memòria històrica i víctimes que s’apoderen del dret a dir la veritat sota pretext que han viscut els fets. Ara bé, ¿què han viscut, què han vist? ¿No són com Fabrice del Dongo, personatge de Stendhal que combat a Waterloo i no s’adona que aquell que passa allà a cavall és Napoleó?

***

Quina part de veritat conté la paraula del testimoni és sense cap mena de dubte una pregunta necessària, i molts se l'han feta des de temps reculats, per exemple Tucídides, que ho planteja amb una murrieria envejable (pàg. 32-33). Però convé recordar on som: no a l'Atenes de fa 2400 anys ni al París d'en fa 20, sinó a Espanya en el segon decenni d'aquest segle XXI malparit, en una societat que precisament es guarda d’escoltar els testimonis, sota un règim que assumeix la continuïtat amb la dictadura fins a l'extrem d'avalar-ne els judicis polítics, en un país que refusa d'extradir aquells torturadors reclamats per un tribunal de Buenos Aires dins un procés internacional contra els crims del franquisme. En aquest context, ¿quin xantatge poden exercir les víctimes?
Vaig preguntar-ho al final, quan el micròfon va ser cedit al públic per espai d’uns minuts: ¿no tenia por Cercas d'alimentar la fal·làcia quan declarava a la premsa que “tots som Enric Marco” i que quasi tothom a Espanya s’ha inventat una biografia falsa? ¿Com havia conviscut ell, mentre escrivia la seva novel·la-assaig, amb els escriptors que l’havien precedit en l'esforç de dir una realitat tan sovint manipulada? ¿Havia llegit, durant la seva investigació sobre Marco, autors com Joaquim Amat-Piniella?
No. Javier Cercas no havia llegit K.L. Reich. I Cercas, el creador d’escàndol per esclarir les consciències i suscitar el debat, va respondre: “Cal tenir mala fe per llegir-me d’aquesta manera”. I va marxar.

***

“Muerto Franco, casi todo el mundo empezó a construirse un pasado para encajar en el presente y prepararse el futuro.” Ho llegeixen els meus ulls a la pàgina 235 d’El impostor. O bé: “Marco se inventó un pasado (o lo adornó o lo maquilló) en un momento en que alrededor de él, en España, casi todo el mundo estaba adornando o maquillando su pasado, o inventándoselo”. O encara: “a mediados de los años setenta el país entero cargaba a cuestas con cuarenta años de dictadura a la que casi nadie había dicho No y casi todos habían dicho Sí, con la que casi todos habían colaborado por fuerza o por gusto y en la que casi todos habían prosperado”.
El casi todo el mundo entra en la categoria expressiva que Cercas anomena hipèrbole (ho explica Jordi Nopca en aquest article) i té una conseqüència objectiva: volent denunciar l’engany de tanta gent acomodada al franquisme que va inventar-se un passat més o menys resistent, Cercas cau en l’engany d’ometre —negar en llenguatge hiberpòlic— uns 200.000 republicans executats per Franco i uns 500.000 exiliats, i d'enterrar un tret del franquisme sense el qual no s'explica que durés quaranta anys, la intensitat del terror en els seus primers lustres.
No pretenc que tal fos el propòsit de Cercas, però tal és el resultat d’una llarga sèrie de casi en la seva literatura. I és un resultat lamentable. Perquè el problema actual d’Espanya en relació al seu passat no sembla pas que sigui la indústria de la memòria sinó l’ocultació de les atrocitats perpetrades per Franco per tal d’eradicar tota forma de resistència. Aquesta és la nostra herència. Se’n sent la petja fins en l’actual programa d’Història al batxillerat. No hi ha manera de lluitar-hi eficaçment si no es llegeix aquells autors que tenen alguna cosa de bo per escriure, com ara Ferran Planes (el primer d'aquesta foto famosa de Pilar Aymerich), que en El desgavell denuncia els falsos resistents alhora que explica sense ni una gota de kitsch la realitat dels republicans caiguts en mans dels nazis. Aquest exercici de lectura és obligat per a qualsevol escriptor que pretengui incidir en la reflexió col·lectiva —en l'impossible debat.
Entretant s'acosta una data que cau dins l'esfera de la "indústria de la memòria", el 27 de gener, dia en què es commemora la Xoà. El coneixement que se'n té a la Península és paupèrrim i exòtic, com si l'experiència de la deportació no formés part del nostre univers propi. I el setantè aniversari de la fi d'aquest fet que canvia la relació mateixa de l'espècie humana amb si mateixa, a Espanya es commemora —¿involuntàriament?— amb la sortida d'El impostor. "Les idees d'aquesta novel·la pretenen tenir un sentit fora de la novel·la": és un desig expressat per l'autor durant la taula rodona que jo esperava amb tanta il·lusió.

N.B. Aquest duet de Reyes Mate i Santos Julià sobre El impostor mereix de ser llegit.

Sales, Kiefer, Hurndall & Cercas: Incerta glòria a Londres

Juli Soleràs és un meravellós personatge que sovint fa el cafre i el profeta:
—Tu no creus en el meu do de profecia i és una llàstima; perquè et podria dir, per exemple, que els estrangers faran de tota aquesta immensa pasterada unes grans històries de toreros i gitanos.
—¿Toreros? No s’ha sentit mai a dir, que jo sàpiga...
—Sí, pobre Cruells; no s’ha vist mai un torero a l’exèrcit i molt menys un gitano, però els estrangers tenen un nas molt fi per al negoci. Els negocis són els negocis, diuen tots els estrangers, i el temps és or; perquè una novel.la d’argument espanyol es vengui, és absolutament necessari que l’heroi sigui un torero i l’heroïna una gitana i que al tercer capítol ja te’ls trobis fornicant en una jungla tropical plena de toros salvatges; tot el que no sigui això és perdre el temps i el temps és or. (Incerta glòria, pàg. 359)

És un tret, el de la profecia (i l'estirabot), que el personatge comparteix amb el seu autor: El pròxim premi el daran a en Pedrolo: anoteu-vos aquesta profecia. I en Fuster s’arrencarà els cabells una vegada més. I els lectors tornaran a dir, com ja han dit per dos anys consecutius: "Si aquesta és la millor novel·la catalana, i premiada amb 30 mil duros, com deuen ser les altres...", escriu per exemple Sales en una carta a Rodoreda del 25 de setembre de 1963.

I vet aquí que érem a Londres, en una sala menuda de la British Library, amb un historiador que ha dedicat la seva vida a investigar la Guerra Civil espanyola i amb el traductor que ha traduït a l'anglès Incerta glòria de Sales. El que oferien al públic va ser una deliciosa conversa entre homes de bé que discrepen en tot. Preguntava Paul Preston (i duia a la solapa un pin roig, groc i morat): "els quatre personatges principals d'Incerta glòria, ¿no creu que encarnen les diverses faccions del bàndol republicà?" Contestava Peter Bush: "no hi ha res d'això, hi ha una relació amb la guerra i una experiència de la vida, hi ha Dostoievski." Era una situació que feia venir ganes d'agenollar-se als peus del traductor i que confirmava Soleràs com a profeta: I és que si tractes d’explicar els nostres romanços als estrangers, s’hi perden; no hi comprenen ni borrall. No és pas que nosaltres ho comprenguem gaire més, però almenys tenim una certa idea de la seva complicació extremadament simple. Ells en canvi hi busquen una simplicitat extremadament complicada. (El vent de la nit, pàg. 150)
Serà bo de veure com això és entomat al Regne Unit, pàtria d'Orwell i de Ken Loach. L'aguda Eileen Battersby no té palla a l'ull, mireu com clou la seva ressenya d'Incerta glòria.

***

A Londres també hi havia una retrospectiva Anselm Kiefer a la Royal Academy. Tota l'obra de Kiefer, nascut a Alemanya el març de 1945, és una forma de relació amb el passat immediat o sigui amb el nazisme establerta per algú que no el va viure però que sap fins a l'obsessió que n'és fill. Els problemes que aquesta relació planteja —¿reflexió, denúncia, fascinació?— no es despatxen en quatre línies; però, veient-la desplegar-se al llarg dels anys, cada obra de Kiefer fa ben bé la sensació de ser un fetitxe. No és la invocació dels morts, és l'excitant possessió de les despulles el que sembla que domini el seu univers. Des dels carnets dels 60 amb blens de cabells enganxats o els quadres dels 70 empastifats de sang, fins als llenços recents i ciclopis on crostes de pintura empareden braços de fusta seca. Obscenitat de l'artista ric: Kiefer va comprar la coberta de zenc de la catedral de Colònia i l'ha feta servir, en una obra dedicada a Ingeboch Bachman i Paul Celan, com a suport d'un gruix de cendra sembrat de diamants autèntics. (Aquí podeu veure la catedral de Colònia en el moment que Kiefer venia al món.) Impossible d'assimilar a cap botí de guerra, una aquarel·la de no res —vull dir, de quan Kiefer no era res— diu en canvi irrevocablement la maledicció de l'origen; i és aquesta, Eis und Blut (glaç i sang), que veieu aquí sobre.

***

I mentre la relació de Kiefer amb el nazisme s'exhibia a Londres, arribava a les llibreries d'Espanya la nova novel·la de Javier Cercas El Impostor. No cal que us expliqui que tota l'obra de Cercas es relaciona amb el passat immediat o sigui amb aquest totalitarisme inconfés que és el franquisme. En una entrevista concedida a Xavi Ayén, Cercas feia aquesta declaració: "La història que s'inventa [Enric Marco] és la que ens hem inventat tots en aquest país: una mentida com una casa, grisa, bruta, desagradable i covarda. Aquesta és la veritat: Franco es va morir al llit perquè la gent el va acceptar, gairebé ningú no va dir no, tampoc Marco. I, quan mor el dictador, ell s'inventa un passat de resistent, com també se l'inventa Espanya. Durant la transició gairebé tothom es fa una biografia falsa."
El fort de Cercas no ha estat mai la subtilesa, per això no discutirem. Però, ni que gasti lletra de pal, hauria de comprendre què implica un "tots" i un "ningú" com els que imposa la seva personal relectura de la història col·lectiva. Mig milió de morts directament causats per la lluita contra Franco no són un détail de l'Histoire, per dir-ho amb paraules de Jean-Marie Le Pen. Caldrà llegir El impostor fins al final per saber si és o no "un melodrama truculent i escrit amb els peus, una espanyolada de les més bèsties que s’hagin escrit al món", com deia Sales parlant de Per qui toquen a morts; cosa que seria tristíssima i qui sap si admirablement oportuna per part de l'escriptor espanyol que ha fet obra i molta fama dilucidant —¡ha!— justament el franquisme (i que es permet reproduir com a ornament de les guardes del seu llibre ni més ni menys que una pàgina de registre d'un camp de concentració). 

A Londres, la temptació de plantar-lo va ser més forta que l'obligació que m'he fet de seguir fins al final la seva revisió de la Història. El vaig plantar ben bé, sota el llit de l'habitació desconeguda on dormia, plena de llibres desconeguts. Casualment vaig fixar-me en un llom que deia The Only House Left Standing. Són els diaris de Tom Hurndall a Bagdad i a Gaza, on aquest fotògraf de vint anys va anar a parar amb l'organització Human Shield Action l'any 2003. Caldria ser una escriptora subtil per dir-vos la impressió que m'ha fet aquest llibre. Hi vas seguint, rere el retrat d'un noi radiant i prim que fuma, tot el que els seus ulls van veure i capturar amb la càmera mentre feia d'escut humà. Ho ressegueixes foto per foto sabent com acabarà encara que no ho sàpigues. Hi ha, en aquest llibre, tota la vulnerabilitat i el determini de la infància; hi ha una forma de santedat. Quan el tanques, et vénen al cap les paraules d'Alioixa Karamàzov: ¡memòria perpètua pel pobre petit!

Hi ha una relació amb la guerra i una experiència de la vida que es diuen conèixer. No estic segura que Kiefer en sàpiga res. No dubto que Cercas no en té cap idea.

I me'n vaig a preparar un paquet a la seva atenció amb tres volums: K.L. Reich d'Amat-Piniella, Rua de captius de Grau Viader i Incerta glòria de Joan Sales. Juraria que no se'ls ha llegits.

La novel·la pòstuma de Joaquim Amat-Piniella

“Sense que ens hagi estat expressament prohibit d’escriure, la veritat és que no ho solem fer”: així comença la primera novel·la que publica Joaquim Amat-Piniella, l’any 1956. Qui parla és un fantasma, un singular fantasma en el qual la vocació d’escriptor es desperta quan torna per unes hores al lloc on havia viscut. La declaració resulta suggerent si pensem que l’autor de la novel·la, com el seu personatge, és un “ultramundà” que ha passat un temps llarg fora del món dels vius —quasi cinc anys als camps nazis de Mauthausen i Ternberg, entre el 1941 i el 1945, després dels tres anys de Guerra Civil entre les files republicanes— i que pren la decisió de tornar al lloc on solia viure abans.
Abans hi havia hagut els debuts de Joaquim Amat-Piniella com a periodista a Manresa, l’activisme polític dins l’Esquerra Republicana de Catalunya, la participació en els Fets d’octubre de 1934, l’ingrés a l’Escola Popular de Guerra de la Generalitat el 1936, dos anys al front d’Andalusia, una amistat epistolar que esdevé prometatge i matrimoni amb Maria Llaveries; i, tot seguit, els anys de la desaparició: l’exili a França als camps filferrats el 1939, la deportació a Mauthausen el 1941, l’alliberament el 1945 i el retorn a una Barcelona franquista.
El primer que emprèn Amat-Piniella en sortir dels camp nazis és una novel·la capaç d’explicar el que hi acaba de viure: serà K.L. Reich, que no es publicarà fins al 1963. En tornar al món dels vius el fantasma es posa a escriure, malgrat les prohibicions variades i expresses que imperen al lloc on ha decidit tornar. “En aquesta Barcelona que no és la nostra, que no és la que havíem conegut i estimat tant en altre temps, el tedi és una metzina lenta que ens inutilitza a poc a poc”, escriu Amat-Piniella a Agustí Bartra, i afegeix tot seguit: “Hom arriba a enyorar hores passades, quan les incomoditats de la vida de trinxeres o les vergassades dels SS t’obligaven a trobar un sentit immediat a la vida que volies conservar”.
Però Amat-Piniella intenta reconstruir una vida: retroba la seva muller i tenen un fill el mateix 1946, s’instal·len tots tres a Barcelona, munta un negoci de plàstics i es posa a fabricar botons de ràdio, reprèn les amistats literàries, intenta impulsar una revista... La mort de Maria Llaveries, el juliol de 1949, l’enfonsa en un abatiment en què el problema del sentit —¿per què haver sobreviscut?— ha d’esdevenir una tortura. Amat-Piniella queda anul·lat durant uns quants anys, fins que torna a aferrar-se a l’escriptura.
“Em dedico a la novel·la i al conte”, explica per carta a l’amic Bartra el 6 de desembre de 1955, i a partir d’aquí no para d’escriure —tres novel·les en tres anys, totes tres publicades (El Casino dels senyors, 1956; Roda de solitaris, 1957, i La pau a casa, 1959); el recull de contes Retaule en gris; la refosa de K.L. Reich abans de publicar-la el 1963, primer en castellà a Seix-Barral, després en català a Club Editor; una quarta novel·la que es titula La clau de volta i que no arribarà a publicar; una cinquena que es titula La ribera deserta i que tindrà un notable ressò a la premsa quan es publiqui el 1966... La trajectòria d’Amat en els deu anys que van de 1956 a 1966 és innegablement ascendent i coronada per un premi, el Fastenrath 1965, concedit a K.L. Reich quan fa vint anys de l’alliberament dels camps nazis —Amat-Piniella anirà a commemorar-ho a Mauthausen amb els camarades de l’Amical francesa.
¿Què explica, doncs, que després de La ribera deserta no escrigui ni publiqui res més? El cert és que Amat-Piniella va deixar d’escriure quan començava a existir com a escriptor, just després d’aquest premi concedit a la novel·la que ja l’habitava quan encara era al camp. Vist amb perspectiva, si l’home Amat va poder refer-se en part de la deportació gràcies a l’escriptura, l’escriptor Amat-Piniella, en canvi, potser va ser esclafat per la condició de deportat: com si K.L. Reich, en publicar-se, aniquilés la possibilitat que aquell autor tingués res més a dir.
De La clau de volta, en sabem per les cartes a Bartra que Amat-Piniella ja la meditava pel maig de 1958, i la portada del mecanoscrit duu la data en què devia acabar-la: 1961. Són els anys en què va conèixer Josep Maria Cid-Prat, metge, pintor i home de lletres, a qui dedica l’obra. Cid-Prat tenia una columna literària al Mundo Deportivo i va ressenyar-hi dues novel·les d’Amat l’any 1958: així va néixer entre ells una relació peculiar, ja que Cid-Prat va ser alhora l’amic, el metge i el confident d’Amat en l’última etapa de la seva vida, quan les malalties derivades de la deportació van reduir-la a un cercle estretíssim. 1961 és també l’any en què un jove Juan Marsé, introduït en la colla de republicans manresans que freqüenta cada tarda l’Apeadero del carrer Balmes, porta a Carlos Barral l’original català de K.L. Reich i obra el miracle, no acomplit per Agustí Bartra ni per l’editor Albertí, de fer-lo publicar.
Si el temps de purgatori de K.L. Reich va ser llarg, La clau de volta el supera: es publica mig segle després d’escrita. Moltes dècades separen el públic i l’obra, prova de foc per a ella; si és bona, poc importa que el lector no hi comparteixi l’època: en sentirà els grans temes, les forces que mouen els personatges, les preguntes que regolfen en l’autor. Per mi, el “revoltat sense ideals” que pobla les novel·les d’Amat-Piniella és un dels personatges més substancials que hagi donat la literatura catalana del segle XX, i la seva reflexió sobre la llibertat, una de les que donen sentit a la pervivència d’una obra.

Filòlegs i censors, a l'infern de dos en dos (K.L. Reich, II)

Aquell dia que jo anava a Manresa per mor d'Amat Piniella, a la ràdio, a més de receptes de pèsols, parlaven d'una nova aplicació de twitter pensada per als difunts: es tracta de permetre que el teu compte twitter pugui continuar piulant per tu quan t'hagis mort. Ho fa el Gran Autòmat tot sol, prenent per base els twits premortem de manera que els postmortem siguin plausibles o "originals", per dir-ho com els contractes d'autor. La pensada és sinistra. Podria inspirar moltes reflexions sobre quina mena de gent hi ha darrere del Gran Autòmat i quina visió de la vida cal tenir per convertir la mort en una possibilitat d'aplicació. Com que això a mi m'envestia per la carretera de Manresa, vaig pensar en el cas d'Amat, i en el de Rodoreda i Arbó i tants altres escriptors que ja no hi són per veure què fem amb les seves obres.

Sebastià Juan Arbó va publicar les Notes d'un estudiant que va morir boig el 1933 i no es va cansar de reescriure-la fins arribar a set versions diferents, en català i en castellà. Quina és la bona? Podem suposar que l'última que va publicar; i tanmateix, és la segona que s'ha reeditat posteriorment. Als editors successius, i a més d'un filòleg, la segona edició d'aquesta obra ens sembla la més notable, la més perfecta en la seva voluntat d'imperfecció: la que millor tradueix, pel seu tall fragmentari, la vida feta miques de l'estudiant que mor boig; mentre que la versió final, filla d'un Arbó madur, exitós i amateur de novel·les rodones, ens fa l'efecte d'una cosa pansida que hagués perdut la saba de la raó de ser. Argument subjectiu (i raonable, ja que el subjecte si té pesquis raona) en el qual coincideixen lectors ben diferents, i que els porta a infringir la darrera voluntat recollida en l'última edició d'una obra publicada en vida de l'autor.

Mercè Rodoreda va enviar una primera versió de La mort i la primavera al premi Sant Jordi de 1961 i va rebre carbassa. Durant tot l'any 62, la reescriu obsessivament, sota la direcció minuciosa d'Armand Obiols. El juny Rodoreda escriu a Sales: "Estic lluitant amb La mort i la primavera com si m’hi anés la vida. Encara en tinc per uns quants mesos. Em penso, i no em voldria equivocar, que serà un gran llibre". No és l'única que ho pensa, Armand Obiols li escriu: "No crec que en tota la prosa catalana hi hagi un personatge tan vivent com Colometa, ni un poble tan al·lucinant i real com el de La mort". Però Rodoreda planta la novel·la a l'octubre perquè hi està deixant la pell; les ganes de reprendre-la no li tornaran fins al cap de molts anys, quan ja s'ha convertit en la reina de les lletres catalanes. En aquesta última etapa ha de resoldre la forca on s'havia encallat: a partir de la segona part el projecte varia tant que no pot entroncar amb la tercera, cal escriure-ho de nou. I en això Rodoreda es mor.

La mort i la primavera que el públic ha llegit en català, castellà, francès, anglès, italià o alemany és un treball d'edició fet per Núria Folch. Consisteix a donar la novel·la tal com era abans d'obrir-s'hi una forca i a publicar en apèndix els darrers desenvolupaments inconnexos. Una decisió que respon a la voluntat de fer fruir el públic amb una de les peces clau de l'obra rodorediana; ben pensat, no és altre el propòsit de tot escriptor: fer fruir el lector, de manera plaent o dolorosa. I tanmateix, aquesta decisió va ser molt criticada pels filòlegs, que reclamaven una edició científica, o sigui determinada per la cronologia: és bona l'última variant de totes, la que reflecteix la darrera voluntat de l'autor; el work in progress, paraula major. A l'hora de publicar finalment el work in progress científic dins les Obres Completes de Mercè Rodoreda (encara avui incompletes), sorpresa! Els filòlegs Carme Arnau i Jordi Cornudella, tot anunciant que publiquen La mort i la primavera en el seu últim estat, inclouen tots aquells capítols que Rodoreda havia ratllat de dalt a baix, sense ni assenyalar al lector la preciosa imperiosa ratlla que els descarta sense ambigüitat. Per què? Perquè altrament no hi havia novel·la: perquè si obeïen la darrera voluntat de l'autora no hi havia res més que un projecte no escrit.

L'anterior Carta elèctrica us explicava el procés d'escriptura de K.L. Reich, una novel·la que Amat ja devia concebre a Mauthausen, que va redactar sencera entre el 1945 i el 1946, que va reescriure posteriorment en diverses etapes i que va publicar el 1963, en castellà i en català. Amat va morir el 1974. Un quart de segle més tard, el filòleg David Serrano edita per a Edicions 62 la primera versió de l'obra, la del 1946, reivindicant-ne l'interès històric baldament no reculli l'important treball que hi va fer l'autor abans de publicar-la. L'any 2005, K.L. Reich passa a ser lectura obligatòria de batxillerat, i Edicions 62 treu aquesta mateixa versió dins la seva col·lecció escolar, amb una introducció de David Serrano que ha variat sensiblement: ara resulta que el del 1946 és el text "íntegre" preservat d'una dobla censura, la del censor franquista i la de l'editor. Us deixo llegir els arguments de Serrano a la pàgina Lletra de la UOC (les negretes són meves):

"Albertí havia intentat en va publicar la seva novel·la dels camps malgrat els processos de depuració a què la va sotmetre el mateix autor per evitar la censura. Finalment, la versió esporgada presentada per Carlos Barral es publicarà en castellà el febrer de 1963. Joan Sales la publicarà en català a l'octubre d'aquell mateix any. (...) Va ser escrita a Sant Julià de Lòria entre el setembre de 1945 i l'abril de 1946, simultàniament a la transcripció dels 71 poemes de l'exili, que va deixar inèdits. Es tracta de la seva primera aportació com a novel·lista, després del llibre de semblances Ombres al calidoscopi (1933). Lògicament, la intenció d'Amat és publicar-la perquè, tot just arriba a Barcelona, on tindrà el seu exili interior atesa la impossibilitat de tornar a Manresa, escriu a l'Amic Bartra: "Aquests dies he acabat la refundició de la novel·la sobre els camps" (2 de febrer de 1948), malgrat que és conscient que ho fa "sense gaires esperances de poder-lo publicar" (ibidem). Per carta, Amat evidencia una obvietat: ell hauria publicat la versió de 1946, corregida a mà el 1948, si les circumstàncies ho haguessin permès, però malauradament el franquisme i els seus òrgans censors ho impossibilitaren. Durant els anys cinquanta, Amat va marcant i suprimint diversos fragments de la novel·la amb la intenció que el seu editor aconsegueixi d'obtenir-ne el permís, com reconeix el mateix Amat a Joan Sales: "A l'amic Albertí li va ser denegada l'autorització de censura en presentar-ne fa anys una versió esporgada i llimada per totes bandes" (27 de juny de 1963). Finalment, després de disset anys i d'haver publicat diverses novel·les, el seu amic Carlos Barral aconseguirà obtenir els drets d'edició i la versió castellana sortirà finalment el 25 de febrer de 1963. A partir d'aquí, Joan Sales li denega l'edició de La línia recta (inèdita) i li proposa editar K.L. Reich, cosa que fructificarà finalment el 15 d'octubre. Aquesta edició, que és la que coneixíem fins a l'aparició de la d'Edicions 62, compta amb un fragment imposat pel propi Sales (vegeu David Serrano 2004, p. 259) i un intent greu d'intervenció del mateix Sales, que pretén eliminar la reflexió ontològica final, que el mateix Amat aconsegueix d'esmenar i evitar a temps."

Ara la meva feina és fàcil: us copiaré un tros de la carta que Amat va escriure a Bartra el 14 de juliol de 1953, quan aquest li proposa de publicar la seva novel·la a Mèxic, un país on no hi ha censura. Diu així:

"La teva oferta de llançar una edició del K.L.Reich em va fer l’efecte de la campanada que al matí et desperta i et retorna a l’única realitat de la qual no t’havies d’haver allunyat mai. (...) T’envio el K.L.Reich per paquet postal certificat. No ho faig per avió, donades les dimensions del text; em sortiria a un ull de la cara. Trigarà una mica més en arribar, però ja te’n faràs càrrec... No tinc cap inconvenient a signar-lo amb el meu nom. La còpia que t’envio no està corregida. Repassa-la tu mateix, i no cal dir que estàs autoritzat per tallar o reformar allò que no et vagi bé."

I ara us copiaré un fragment de la carta que Amat escriu a Sales i que Serrano es guarda prou de citar. Diu així (també aquí les negretes són meves):

“Poc em podia imaginar que l’amic Carlos Barral hagués de tenir més sort en presentar ara l’original íntegre, també en català. Quan en Barral em va demanar el llibre –del qual li havia parlat un amic comú que el coneixia– i em proposà la seva publicació en castellà, la meva convicció era que una segona temptativa seria tan inútil com la primera. Em vaig equivocar: la censura no va tocar ni una sola coma.”

En aquest enllaç trobareu, a més dels dos informes de censura sense reclamació de canvis ni retalls, les cartes entre Sales i Amat en què es veu quina mena d'imposicions i eliminacions va patir K.L. Reich. El que apareix en aquestes cartes és un diàleg entre editor i autor, en el qual és l'autor qui té la darrera paraula. D'això se'n diu ofici i no hauria de fer fer escarafalls a ningú que conegui una mica l'aventura d'escriure, que és una aventura exigent sense cap relació amb la paraula revelada. Amat ho sabia prou quan demanava a Bartra d'intervenir en el text si ho creia necessari.

Comprendre la voluntat d'un autor quan la seva obra planteja dubtes no pot ser un exercici mecànic. Triar sense raonar-ho l'última voluntat cronològica és obeir en el fons l'arbitrarietat de la mort; triar així mateix la primera és cedir a la fantasia del "si no fos". Si no fos que hi va haver una guerra a Espanya escampada a tot Europa abans d'escampar-se al món; si no fos que aquesta pervivència del feixisme que és el franquisme va existir i que diverses generacions d'escriptors van haver d'escriure no pas sota sinó contra la censura (paraules de Coetzee); si no fos que els atzars de la vida i la història van ajornar 17 anys la publicació de la novel·la d'Amat i el van dur a reescriure-la de cap a peus, llavors Amat hauria publicat... què? No ho sabem. Podem, a partir del que va deixar escrit, interrogar-nos sobre els seus propòsits; podem mirar de comprendre les conseqüències d'escriure d'una manera i no d'una altra, d'explicar una cosa i no l'altra; podem concebre formes d'editar la seva obra que n'expliquin més bé la complexitat. Però no podem fer-hi trampa. Joaquim Aloy ha fet una feina indispensable de recol·lecció de material: gràcies a ell existeix un llegat Amat Piniella consultable a l'Arxiu del Bages. David Serrano juga al joc solitari d'escamotejar cartes per defensar una decisió impossible d'argumentar altrament. No raona: etziba falses veritats. I es converteix en una aplicació de twitter més aviat deficient –vull creure que el Gran Autòmat en sabrà més de piular d'acord amb els escrits deixats per un difunt.

Escriure sota censura: d'Amat Piniella a Juan Marsé

"A la censura del franquismo le excitaban los muslos y los pechos de Teresa. La novela estuvo bastante tiempo censurada. A través de unas gestiones de Carlos Barral mantuve una entrevista con uno de los máximos responsables del Ministerio de Información y Turismo. Fue una entrevista memorable. Era un hombre cordial que dijo que había leído la novela y le había gustado pero que yo debía de comprender que los censores eran gente mayor, de otra época, y se excitaban al leer cómo eran los muslos o los pechos de Teresa. Yo iba diciendo claro, claro. Me aconsejó que si en lugar de muslos escribía entrepiernas y en lugar de pechos senos la novela podría pasar la censura porque eran palabras que excitaban menos la líbido. Seguí diciéndole claro, claro pero, claro, no hice puñetero caso."

Ho explica Juan Marsé en una entrevista publicada per la revista Mercurio. Disfruto molt llegint les entrevistes de Marsé. Tenen molta substància. "A mi me ha gustado siempre corregir. A veces suelo afirmar que preferiría que otra persona me escribiera los libros, y yo corregirlos." O encara: "Hay que ser fiel, sobre todo, al trabajo. Hay una máxima de Ezra Pound, gran poeta y controvertido ciudadano: El esmero en el trabajo es la única convicción moral del escritor. La única verdad o autenticidad de una obra literaria está en la obra. Si la obra no es buena, si hay fallos de orden técnico, de estructura, de lenguaje, no es sincera: es mala." O encara: "Escribí esta novela convencido de que no se iba a publicar jamás. Corrían los años 1968-1970, el régimen franquista parecía que iba a ser eterno y una idea obsesiva y fatalista se había apoderado de mí: la de que la Censura, que aún gozaba de muy buena salud, nos iba a sobrevivir a todos (...). Así pues, sumergido en esa desesperanza oceánica, me lié la manta a la cabeza y por primera vez en mi vida empecé a escribir una novela sin pensar en la reacción de la Censura ni en los editores ni en los lectores". Això últim ho trec del pròleg a l'edició esmenada de Si te dicen que caí (1988), del qual us recomano la lectura completa. És ben curiós que Marsé hagi esmenat en edicions posteriors a la primera precisament aquesta novel·la, que no va haver de passar la censura en publicar-se a Mèxic.

Per estrany que sembli, he arribat a Marsé venint d'Amat Piniella. Buscava una certa frase, divertida i sucosa, sobre l'aprenentatge que havia significat per a Marsé escriure sota censura; no l'he trobada, naturalment. M'havia cridat l'atenció el lligam que establia entre corregir-se (afinar el propi estil) i trampejar el censor (expressar-se lliurement entre ratlles). Perquè un efecte de la censura és que obliga l'escriptor a desenvolupar una tècnica particular d'escriptura per dir el que vol dir. Aquest peu forçat no és pas propi de la literatura peninsular sota el franquisme, sinó de tota la literatura sotmesa a una autoritat política o religiosa que pretén controlar-la. Si ho penseu amb calma, veureu que això inclou una part importantíssima de la literatura i de la filosofia de tots els temps; qui sap si no podríem dir que l'excepció ha estat l'absència de censura. La idea no és pas meva, sinó de Leo Strauss (La persecució i l'art d'escriure). 

Joaquim Amat Piniella va escriure la primera versió de K.L. Reich entre el 1945 i el 1946, quan feia pocs mesos que havia estat alliberat de Mauthausen i quan publicar en català era rigorosament prohibit dins del territori espanyol. Les gestions prop d'amics exiliats que impulsaven edicions catalanes a Mèxic no van donar resultat: només un curt fragment de l'obra va sortir en una revista, si bé Amat ja va posar-se a revisar-la amb l'esperança de publicar-la sencera. El 1955, l'editor Santiago Albertí, que acaba de fundar a Barcelona la "Nova Col·lecció Lletres", envia a censura un original de 140 pàgines que Amat descriu per carta com "una versió esporgada i llimada per totes bandes" de K.L. Reich. L'informe del lector és favorable a la publicació, però el tràmit consta com a "suspendido" per motius que no s'han esclarit fins ara. I vet aquí que, l'any 1961, Carlos Barral (l'editor de Marsé, prou influent per aconseguir que un màxim responsable de la censura s'entrevisti amb un autor de la casa) decideix publicar la traducció castellana de la novel·la d'Amat.

Han passat quinze anys d'ençà del primer intent d'escriptura. Entretant, Amat s'ha convertit pròpiament en un escriptor: ha escrit i publicat tres novel·les, i ha corregit de cap a peus K.L. Reich. La nova versió que en presenta Barral a censura, de 240 pàgines aquesta vegada, aconsegueix el permís de publicació sense cap esmena ni retall. Ho explica Amat a Joan Sales, per carta, el 23 de juny del 1963:  "Poc em podia imaginar que l’amic Carlos Barral hagués de tenir més sort en presentar ara l’original íntegre, també en català. Quan en Barral em va demanar el llibre –del qual li havia parlat un amic comú que el coneixia– i em proposà la seva publicació en castellà, la meva convicció era que una segona temptativa seria tan inútil com la primera. Em vaig equivocar: la censura no va tocar ni una sola coma."

Quin és aquest treball al qual Amat va sotmetre la seva novel·la fins a convertir-la en el que qualifica d'original íntegre? I com ha estat analitzat el cas apassionant d'aquesta obra a Catalunya?

Això serà per al pròxim capítol.

 

Amat i Espriu, o el Guinness dels centenaris

Si resulta que treballes per a una editorial poblada d'escriptors nascuts en els primers decennis del segle XX, quedes atrapada, per a bé i per a mal, a les trinxeres d'una guerra particular: la que es lliuren la desmemòria i la celebració. És el moviment de la vida literària a casa nostra, de pèndol, entre la descatalogació generalitzada i l'homenatge fins a la sopa.
2008, Rodoreda; 2012, Sales; 2013, Amat. Una va de centenari en centenari com papallona de flor en flor. I arriba a la conclusió que caldria fer-ne una bitàcora, qui sap si un llibre Guinness.
En temps de crisi, la tendència és el penjoll: ho vam veure l'any passat amb Sales-Calders-Tísner, un trio prou harmoniós si pensem que tots tres van començar la vida adulta anant voluntàriament al front. És una manera particular i no pas gaire compartida d'entendre el paper de l'intel·lectual dins de la societat, i això els ha valgut un lloc més aviat baix en les cotitzacions de la borsa: 180.000 euros diu que es van dedicar a celebrar la memòria de tots tres autors, o sigui 60.000 per barba, rascats de la butxaca de la Generalitat, l'Ajuntament de Barcelona, la Institució de les Lletres Catalanes, etc. Compareu-ho amb el pressupost declarat per al centenari Espriu, d'entre un milió i un milió i mig d'euros, contra els encara no 80.000 euros dedicats al centenari Amat, també el 2013, i comprendreu una sèrie de coses.
Joaquim Amat-Piniella va ser voluntari de l'Escola Popular de Guerra de de la Generalitat i soldat de l'Exèrcit de la República, o sigui defensor actiu de la llibertat i la democràcia al seu país; com a tal, va anar a petar a França el 1939, i d'allà al camp de concentració de Mauthausen, on va passar prop de cinc anys. Contràriament al seu company Pere Vives, assassinat al camp amb una injecció de benzina al cor, Amat va sobreviure. En ser alliberat el 1945, va posar-se a escriure una novel·la que no publicaria fins al cap de disset anys: K.L. Reich, inicials de Konzentrations Lager Reich. De què tracta aquesta novel·la? Del que va viure i veure Amat al camp; de com van morir o sobreviure els republicans espanyols deportats a Mauthausen; de les lluites intestines entre comunistes i anarquistes en un camp equipat amb forn crematori; de la perpetuació de la misèria partidista en el que ell anomena "la internacional del dolor".


El cert és que el vespre del 21 de febrer s'inaugurava a Manresa el centenari Amat, i jo hi anava arrossegant els peus perquè els actes institucionals d'homenatge em fan pànic. Tenia una hora justa per anar de Barcelona a Manresa i em perdo fatalment sempre que vaig a Manresa. Sortint dels túnels de Vallvidrera, la Tribu de Catalunya Ràdio anunciava la caiguda imminent del règim de Síria després d'un atemptat amb més de cinquanta morts, i passava immediatament a convocar un concurs radiofònic de receptes de pèsols. Començaven a caure gotes; l'home del temps augurava neu per a la matinada; Montserrat, aquell vespre, feia posar els pèls de punta: tenebrosa, feixuga més que una mola carregada de males intencions. I sí: vaig equivocar la sortida de l'autopista però vaig arribar a temps al teatre Kursaal, després de saludar al passeig Pere III l'escultura acabada d'estrenar d'un Amat assegut per sempre a una tauleta del Casino. Ja no el podran treure mai més de la seva ciutat, on seu en una solitud de bronze mirant cap a la gentada que discorre als seus peus. Fa una certa impressió, també una mica d'angúnia. No és pas una escultura banal. Com no van ser banals sinó esplèndids els parlaments oficials i l'homenatge artístic a Joaquim Amat Piniella, confiat al Brossa Quartet: vaig sortir del teatre veritablement eufòrica, i l'alegria encara em dura. És possible, doncs, que un homenatge arreli en una voluntat profunda de reivindicar una figura i una obra. Aquesta cosa excepcional és possible.
Les autoritats eren l'alcalde de Manresa, el seu regidor de Cultura, el president de Memorial Democràtic, el president d'Òmnium del Bages. Cap prima donna del nostre Govern, cap diputat en la celebració d'un exemple com el que arriba a ser el de Joaquim Amat-Piniella. Fa rodar el cap. Posa les coses a lloc, també. Va dir el nostre president Artur Mas que Salvador Espriu era un model de conducta cívica i ètica. En un temps com el nostre, de creixent agressió a la persona per les institucions polítiques (i per mor d'una saviesa econòmica que s'assembla a la dels metges de Molière: perdoneu la llargada de l'incís), aquesta afirmació fa caure de cul. Espriu és infinitament respectable; no sols l'autor sinó l'home. Però admetreu que posar-lo com a model de conducta cívica és un convit a la impotència: tanca la porta amb clau i barra't a casa, vet aquí en resum el que professa Artur Mas com a resposta ciutadana.

Us deixo amb una foto de l'alliberament de París per la "Nueve", la columna de republicans espanyols allistats a les forces aliades. ¿És això el que hem d'oblidar que es pot aconseguir si un no es queda a casa, President?