dissonans

Sensorisk dissonans skapes mellom toner som ligger en liten eller en stor sekund fra hverandre. Liten og stor septim og liten og stor none er også regnet som dissonanser. Selv om septimer eller noner er så langt fra hverandre at tonene ikke faller innenfor samme kritiske bånd, så vil mange av de to tonenes overtoner gjøre det. Her vil altså overtonene bidra til å gi samklangen en grov eller ru karakter. Det samme er tilfellet med tritonus-intervallet hvor det skapes uoverensstemmelse mellom overtonene, men ikke mellom grunntonene. Ut fra dette kan det skapes sensorisk dissonans mellom to eller flere toner som har intervallstørrelse tilsvarende sekund, tritonus, septim eller none. Konsonanser er de gjenstående tonene i en oktav – ters, kvart, kvint, sekst og oktav. Mellom disse intervallene skapes ikke sensorisk dissonans mellom grunntonene og i liten eller ingen grad mellom overtonene.

Hva som har blitt sett på som dissonans har endret seg over tid. I antikken ble kun kvart, kvint og oktav regnet som konsonanser, mens resten var dissonanser. En slik inndeling kan ha vært gjort på bakgrunn av Pytagoreernes syn på harmonia som det primære ordensskapende elementet i universet. Harmoni var definert blant annet som enkle proporsjoner og tallforhold, og kunne blant annet sees i den matematiske beskrivelsen av intervallene kvart og kvint. Middelalderens syn på dissonans var sterkt påvirket av den pytagoreiske filosofien, men det ble gradvis åpnet opp for å se på også ters og sekst som konsonanser.

Dissonansens rolle har også endret seg over tid. I en rekke sjangre som er basert på tonal funksjonsharmonikk, som for eksempel wienerklassisk, country, pop eller viser, brukes vekslingen mellom dissonanser og konsonanser til å skape fremdrift, hvor dissonante og ustabile samklanger leder mot mer konsonerende og stabile samklanger. Her vil for eksempel akkorden G7 i C-dur oppleves som en dissonant akkord dels på grunn av sensorisk dissonans (septim- og tritonus-intervall) og dels fordi den innenfor dette systemet fungerer som en spenningsfylt og ustabil dominant som forventes å bevege seg til tonika på C. I en blues-kontekst derimot vil akkkorden G7 i en G-blues oppleves som mindre spenningsfylt, på tross av samme sensoriske dissonans. Her har G7 akkorden funksjon som tonika og forventes ikke å bli oppløst til noe mindre spenningsfylt. Dominantakkorden i G, D7, oppleves i større grad som ustabil og spenningsfylt (på tross av samme grad av sensorisk dissonans), fordi den har rollen som dominant i en tonal sammenheng. Her skapes opplevelsen av stabilitet og ustabilitet primært gjennom tonale, funksjonsharmoniske forventinger og i mindre grad gjennom sensorisk dissonans. Det kan allikevel tenkes at den sensoriske dissonansen, som vi finner i bluesens durakkorder med liten septim både på tonika og dominant, gjør at sjangeren vil kunne oppfattes som noe mer spenningsfylt og uoppløst enn andre sjangre der tonika-akkorden ikke har noen form for sensorisk dissonans.

I senromantikken i den vestlige klassiske tradisjon utfordres dissonansens rolle blant annet ved at den kunne forbli uoppløst eller videreføres i en ny dissonans. I senere sjangre som ikke forholder seg til tradisjonelle funksjonsharmoniske rammer, forventes ikke dissonansen verken å måtte oppløses i nærmeste konsonans eller å bevege seg til en mer stabil akkord. Dette kan vi finne eksempler på blant annet i ekspresjonismen såvel som i enkelte elektroniske sjangre. Her har den dissonante samklangen beholdt sin kvalitet av sensorisk dissonans, men den forventes ikke å måtte oppløses i en mer konsonerende samklang. Gjennom dette har dissonansen har fått en mer selvstendig rolle.