Pochi mesi dopo, L’era del cinghiale bianco avrebbe trasformato Franco Battiato in un raffinato artista pop. Nel frattempo, esce L’Egitto prima delle sabbie, che segna il punto di non ritorno del suo periodo sperimentale “colto”. Le due “suites” che lo compongono sono viaggi radicali che portano all’estremo l’idea di sottrazione musicale, qualcosa di più vicino all’esercizio meditativo. Le poche note ripetute e sommerse in momenti di sospensione creano un’atmosfera rarefatta, ipnotica, e fuori dal tempo. Non è un disco di facile fruizione. È, prima di ogni cosa, un’esperienza sensoriale, contemplativa e spirituale. È l’ultimo, rigoroso avamposto del Battiato più d’avanguardia. Scale di note al pianoforte ripetute incessantemente, microscopiche variazioni di tempo e intensità, pochi accordi che si srotolano su tappeti di silenzi. Ipnotici esercizi di presenza che obbligano l’ascoltatore a focalizzarsi sul “qui e ora” come fosse un mantra. La musica come mezzo di trascendenza mistica e filosofica, musica che richiede attenzione e intenzione: bisogna accogliere in sé il vuoto e lasciarsene cullare per coglierne la profonda bellezza catartica.
Battiato giunse a creare questo lavoro nel bisogno di esplorare gli estremi della semplicità. Quella che, grazie al titolo, sembra una riflessione sull’esistenza di mondi perduti, prima che venissero trasformati dal Tempo e dalla Storia, diventa una sorta di fermo immagine sonoro di uno spazio e di un suono che sembrano eterni, cristallizzati nella loro primordialità. Impalpabili variazioni, echi, intervalli, ripetuti con calma, danno l’impressione di una dilatazione del tempo. Performances che conducono a uno stato di trance, e non è difficile immaginare che anche gli esecutori (Antonio Ballista, Bruno Canino) suonino in stato di trance. Tutto è molto zen.
Mi sembra di cogliere delle affinità con la musica dei grandi maestri del minimalismo americano: la ripetizione di cellule sonore semplici, le variazioni e le sospensioni nel tempo, la privazione di una struttura narrativa. Battiato, però, radicalizza la materia musicale, la plasma priva di emozioni e virtuosismi, la dilata come se le suites potessero, teoricamente, durare all’infinito. Rispetto a Terry Riley, o a La Monte Young, manca l’elemento ludico, l’energia vitale. In L’Egitto prima delle sabbie c’è un vuoto pieno, una seria vertigine trascendentale, vicina alle esperienze psichiche. L’energia è statica, sospesa, ipnotica. Il focus è la sottrazione, il silenzio, la verticalità. L’obiettivo è indagine interiore, sfasamento spirituale. Battiato non ci vuole portare dal punto A al punto B. Vuole toglierci ogni punto di riferimento, ogni linearità. Privando la musica di dinamiche drammatiche, climax o virtuosismi accademici, Battiato azzera l’ego del musicista (autore, esecutore). La musica diventa oggettiva. Questo “vuoto pieno” è il concetto orientale dell’Assoluto o il Sunyata del buddismo: un vuoto che non è mancanza, ma il potenziale da cui tutto ha origine. In questo album Battiato applica musicalmente gli esercizi di presenza di Georges Gurdjieff. La ripetizione ossessiva della scala non serve a intrattenere l’orecchio, ma a fissare la mente, a creare un cortocircuito psichico che rompe il flusso dei pensieri quotidiani per aprire le porte a quella che assomiglia sempre più a un’estasi mistica. Non è un caso che il titolo evochi l’Egitto “prima delle sabbie”: un ritorno all’origine archetipica, a una terra fertile e incontaminata, prima che il tempo e l’oblio coprissero tutto.
Le due suites di Battiato sono ridotte all’osso, fino al suono puro, sacro; l’esecutore non ha fretta di arrivare da qualche parte, sta semplicemente dentro lo spazio meditativo, quasi volesse connettersi direttamente all’assoluto; i silenzi tra un suono e l’altro sono parte viva della composizione. Ogni nota è suono ed eco. Non c’è melodia, non c’è direzione, solo il tempo che giace lì, immoto, come l’atmosfera di un tardo pomeriggio, quando il sole scalda una terra senza confini. Le dita sfiorano i tasti senza costruire frasi, come se ogni gesto bastasse a sé stesso. E, in quello spazio immobile, i suoni respirano, si allungano, si dissolvono, si incontrano, come granelli di polvere. Il suono è il tempio, il silenzio è l’altare, Battiato il sacerdote che ascolta ed evoca ciò che già esiste prima della musica, prima della storia, prima della necessità del racconto. L’Egitto, prima delle sabbie, è questo: uno spazio sacro, senza parole, dove ogni suono è una preghiera muta, una traccia, una memoria antica che affiora dal profondo della terra. Come camminare sulle ossa del mondo prima che il mondo avesse un nome. L’Egitto, prima delle sabbie, è un paesaggio interiore, quella parte di noi che precede la memoria, dove non abbiamo ancora conosciuto la paura, il dolore, il tempo, dove esisti solo per il fatto di esistere. L’Egitto, prima delle sabbie, è una verità sepolta dentro di noi, di cui percepiamo soltanto dei frammenti.
Stefano Massari, romano del 1969 attivo a Bologna, arriva a Signal dopo un lungo cammino tra poesia, video, immagine, montaggio, arte visiva e pratiche performative. La sua figura appartiene a quella famiglia di autori per i quali il suono nasce da una necessità più ampia della musica stessa: una tensione dello sguardo, una disciplina della parola, una fedeltà alla materia. Con Carlotta Cicci, nel progetto zona|disforme, Massari ha già dato forma a un territorio di confine dove voce, videoarte, gesto scenico e costruzione sonora si intrecciano in una scrittura aspra, visionaria, mobile. Signal prende quel laboratorio e ne isola il nucleo acustico, portandolo al centro della scena. Cameresoniche, sigla che accompagna l’uscita, appare come luogo d’autore, catalogo nascente e autoproduzione consapevole, più che marchio esterno. Una scelta coerente con un disco che porta impresso il segno del lavoro solitario, della cura artigiana, del controllo totale sul materiale.
Signal è un debutto discografico solo in apparenza. Dentro le sue sei composizioni si avverte una maturità già sedimentata, il peso di anni trascorsi a maneggiare immagini, pause, voci, corpi, superfici, tagli di montaggio. Massari trasforma il suono in campo percettivo, in organismo fisico, in lingua primaria. La musica si muove tra dark ambient, elettroacustica, post industrial e sound art, ma queste definizioni funzionano come coordinate provvisorie. Il disco vive in una zona più segreta, dove basse frequenze, correnti metalliche, ronzii, pulsazioni e frizioni diventano pensiero. Ogni elemento sembra estratto da un fondo oscuro e portato alla luce con gesto fermo, quasi rituale nel senso laico del termine, come se la composizione fosse un atto di scavo e insieme di ascolto.
Il titolo indica una direzione precisa. Signal parla di trasmissioni, impulsi, chiamate lontane, messaggi che attraversano campi disturbati. Qui il segnale perde purezza e guadagna verità. La distorsione diventa memoria, l’attrito diventa racconto, il rumore assume una qualità morale. L’album pare provenire da un apparato rimasto acceso dopo il collasso delle comunicazioni ordinarie, una macchina capace di emettere ancora bagliori, pressioni, residui di vita. In questa materia Massari cerca una forma di canto scavato, privo di enfasi, attraversato da una bellezza severa. Il suo suono ha peso, temperatura, densità. Lavora sul corpo prima ancora che sulla mente, comprime l’aria, apre correnti profonde, accende dettagli minimi che poi continuano a vibrare nella memoria.
La costruzione dell’album rivela con forza l’origine visiva dell’autore. Signal sembra montato per piani, dissolvenze, campi di forza, apparizioni. Le masse sonore entrano e si ritirano con passo lento, lasciando dietro di sé scie, polveri elettriche, bagliori metallici. L’ascolto produce immagini prive di figura esplicita, cinema interiore per frequenze basse e nervi tesi. Si percepisce la mano di chi conosce il valore del vuoto, della sospensione, della durata.
Massari governa la materia con una misura rara: accumula pressione, poi la lascia respirare; indurisce le superfici, poi lascia filtrare una malinconia trattenuta; spinge il suono verso una ruvidità necessaria, poi lo apre a una fragile luminosità.
Il legame con la poesia agisce in profondità. In Signal la parola arretra come presenza dichiarata e ritorna nella forma del ritmo interno, nella scelta delle densità, nella disposizione dei silenzi, nella capacità di rendere ogni frammento necessario. È poesia senza voce, scrittura di frequenze, montaggio di energie. Il disco chiede un ascolto lento, frontale, quasi fisico. Va attraversato come una sequenza di campi magnetici, lasciando che le pressioni interne disegnino il proprio percorso. Alcuni passaggi evocano officine spente, altri aprono visioni più ampie, meteorologiche, percorse da elettricità sottile. C’è ferro, aria, buio operativo, respiro. C’è soprattutto una tensione continua tra controllo e abbandono, tra materia grezza e forma compiuta.
La sua radicalità nasce anche da una posizione etica. In un tempo che consuma musica come superficie rapida, Massari riconduce l’ascolto a una responsabilità del dettaglio. Signal rifiuta l’ornamento facile e sceglie la concentrazione. Ogni frequenza appare lavorata a mano, ogni scarto possiede funzione, ogni accumulo contiene una ragione. Il disco richiede presenza, ma ripaga con una forza immersiva rara. La sua oscurità è concreta, mai decorativa. La sua durezza contiene pietà per le cose danneggiate, per le trasmissioni perdute, per le energie residue che ancora cercano una forma.
Cameresoniche diventa così più di una sigla: è una dichiarazione di indipendenza, una piccola officina dove il suono può crescere fuori dalle logiche di genere e mercato. Signal inaugura questo spazio con autorità, portando nella scena italiana una voce laterale, autonoma, già riconoscibile. Massari entra nel campo sonoro con la serietà di chi ha atteso il momento giusto per dare corpo a una necessità. Il risultato è un album scuro, compatto, visionario, capace di unire rigore e vulnerabilità, materia e immagine, pressione e memoria.
Alla fine Signal appare come una creatura viva, austera, attraversata da correnti sotterranee e lampi metallici. Un debutto che suona come prosecuzione naturale di un percorso lungo, e insieme come inizio netto. Stefano Massari consegna un’opera che profuma di intensa esperienza fisica e interiore.
Il segnale arriva disturbato, ferito, mutato, e proprio per questo più vero. Dentro quel tremore prende forma la sua voce musicale.
Tanto la gente ha parlato (giustamente) più che bene del recentissimo album in casa Converge Love Is Not Enough, tanto questo inatteso e nuovo Hum Of Hurt, appena uscito, sta creando divisioni, perché meno hardcore, meno immediato meno veloce del precedente. Mi stranisco nel leggere certe impressioni, e quindi, dopo aver sentito tante lamentele, vado a comprarmi una copia. Sono fan della band dall’ottimo When Forever Comes Crashing, prodotto da Steve Austin dei Today Is The Day, altra creatura post-metallica, rabbiosa e con identità differenti da album ad album, cosa che da sempre ha contraddistinto anche i Converge perciò non mi aspetto né voglio che il suono sia uguale da disco a disco: sono una band più intelligente di così.
Ad ascolti conclusi, il sottoscritto, a differenza del sicuramente bellissimo primo capitolo di questi due platter per l’anno 2026 da parte del combo americano, ha finalmente un “disco dell’anno”.
Perché Hum Of Hurt è più violento, strisciante e complicato del predecessore, ma non meno nevrotico: liricamente esplorano anzi temi molto pesanti come al loro solito, ma la musica se possibile, non è agile e affilata, non è una coltellata come in LINT, quanto una bottiglia rotta che ti perde cocci addosso. E se questa descrizione suona come qualcosa di più pesante, intossicato e in qualche modo pericoloso, è perché lo è. Le performance della band intera sono catturate da Kurt Ballou con una produzione che esalta ogni strumento con una definizione incredibile, lasciando al tempo stesso addosso quella bellissima sfumatura da live in studio che Steve Albini aveva reso il suo trademark.
La prestazione vocale di Jacob Bannon qui mostra una varietà che ha sempre avuto ma che difficilmente nei dischi precedenti si riusciva ad apprezzare a causa della velocità e del wall of sound del gruppo, che qui esce invece spintonando dagli speakers, mostrandosi come il gruppo influente che è, mescolando certi momenti degli ultimi Daughters e dei già citati sodali Today Is The Day in un violentissimo tornado urbano.
Così è come si invecchia con grazia, intelligenza e occhio: non ripetendo la solita formula come gli AC/DC, ma adattando il songwriting alla propria crescita. Come detto, i Converge sono un gruppo che ritengo intelligente, e lo hanno dimostrato. Beati chi andrà a vederli live, potessi, li abbraccerei tutti.
Joseph Martone è un cantautore che vive tra Italia e Stati Uniti. Ma cosa c’è dell’Italia, e cosa c’è degli Stati Uniti, nella sua musica? Nato e cresciuto a New York, ma profondamente legato all’entroterra campano d’origine della famiglia, ha saputo fondere le due culture in un sound scuro, cinematografico, viscerale. Una sorta di doppia corsia tra America profonda e radici del sud Italia, giusto per rimanere nel concetto di “road music”. Nelle sue canzoni, sia del precedente Honey Birds che del nuovo Endeavours, gli elementi delle sue sponde terrestri coesistono in modo definito e naturale.
La spina dorsale della sua musica è indiscutibilmente radicata nella grande tradizione americana, sia dal punto di vista dei generi, sia dell’immaginario narrativo. C’è il calore del southern rock, la polvere del blues, le penombre del folk. La critica lo accosta spesso a figure iconiche come Tom Waits, Nick Cave, Bob Dylan, Mark Lanegan. Da questa scuola anglofona Martone eredita la figura del crooner d’altri tempi, la voce ruvida e poco educata, e l’attitudine di narrare storie di “gente di strada”, demoni interiori, atmosfere da saloon crepuscolare. I testi e le strutture dei brani evocano grandi spazi aperti, viaggi, ballate polverose, deserto, con sfumature che a volte richiamano i Calexico. L’italianità inserisce in questo contesto un’anima legata alla terra, alla melodia, alla memoria familiare. Nonostante la cupezza dei suoni emerge sempre una forte attrazione per la melodia, un senso di calore e raffinatezza. Spesso i testi sono scarni, eppure avvolgono come in un abbraccio. Ogni canzone ha l’aroma del bourbon, e l’asprezza di un paesaggio rurale, eppure sembra muoversi dentro una cornice teatrale, orchestrale, nostalgica.
Endeavours ha una copertina in bianco e nero, che raffigura Martone mentre cammina su una strada serrata. Tutto il disco mi evoca immagini in bianco e nero. Mi sembra davvero la colonna sonora di un film (che so? Un western dai ricami morriconiani, un Jarmusch, uno Scorsese anni ’70, un noir esistenzialista). Come se tutto l’album stesso fosse stato pensato come un’opera cinematografica, dove i contrasti sono netti e la luce serve solo a evidenziare le ombre. Il “bianco e nero” non è una scelta casuale: riflette l’anima stessa del lavoro. La musica di Endeavours vive di contrasti, di chiaroscuri. Tutto è spogliato fino all’essenziale. Togliere il colore significa togliere un punto di riferimento temporale. Ne esce un’atmosfera senza tempo. Poi c’è la voce, che graffia e scava, è una voce materica e rugosa, che porta alla mente un volto segnato dal fumo, dalle intemperie della vita, dagli anfratti della notte, dalle strade o troppo assolate o troppo bagnate di pioggia. “Il tempo lenisce le ferite, o almeno così si dice, ma il tempo andrebbe più lento se dipendesse da noi”. Martone ha una scrittura visiva, costruisce scenografie sonore, è colloquiale, è svagato, è di poche ma necessarie parole. A volte crea una tensione sospesa, mi fa venire in mente Leone; a volte ci trascina in nottate jazzate alla Waits, come in un poliziesco anni ’40, con vicoli a malapena illuminati e personaggi che nascondono segreti. L’album intero è un film per le orecchie.
Siamo circondati da musica da consumare “qui e ora”, progettata per durare una stagione, per finire nel loop di un trend social. Ascoltare un disco come questo, un po’ retrò, un po’ fuori dal tempo, è una scelta forte ma non dettata da una sorta di nostalgia passiva. Un disco, questo, che richiede qualcosa che pare stia diventando un lusso: il tempo. Non va ascoltato distrattamente. Ti costringe a sederti, a seguirlo, ad assaporarlo goccia a goccia, come un buon liquore. Ti devi lasciare trasportare. È terapeutico. Ti consente di staccare dai rumori di fondo del mondo. Gran parte della musica di oggi è iper-corretta, con ritmi al millesimo di secondo, voci pulite dal computer, suoni di plastica. Il sound di Martone mette al centro l’errore, il respiro, la dinamica. Senti il legno degli strumenti che urla, le corde della chitarra che friggono, la voce che si spezza. È artigianale, autentica e sporca, questa musica. È una boccata d’aria fresca contro l’aria condizionata delle perfezioni artificiali. E poi, diciamolo, il blues, il folk, il rock, i suoni cinematografici, hanno superato la prova del tempo. Non possono invecchiare nel giro di pochi mesi come succede alla musica di oggi. Il mio, sia chiaro, non vuole essere un discorso da vecchio boomer brontolone, alcune delle canzoni di massa di oggi piacciono anche a me. È, piuttosto, una constatazione, provata empiricamente. Demoni dell’anima, viaggio, amore, solitudine, male di vivere, sono linguaggi universali che non passano mai di moda. Endeavours è fuori dal tempo semplicemente perché è senza tempo. Ascoltarlo è un po’ come guardare un film sullo schermo del cinema anziché sullo smartphone. Non è “vecchio”. È un altro livello di profondità.
Collaborazione speciale tra due nomi illustri dell’industrial Italiano quali Paolo Bandera, l’uno a capo da anni di Sigillum S, SSHE RETINA STIMULANTS e The Sodality per nominarne tre, e Devis Granzera, la mente dietro a Teatro Satanico, Lvnvs e Necrophonie: insomma, un CD, pubblicato dalla buona Silentes, che promette bene già per i riferimenti musicali dei due protagonisti. Le canzoni affrontano il 5 Marzo sia come data di nascita di entrambi (seppur in anni differenti), assieme a quelle di altre personalità, quasi creando loro una sorta di rituale sonoro di presentazione al mondo di ciò che sarebbero stati nel futuro. E così troviamo omaggi che vanno da Pier Paolo Pasolini (con un titolo che richiama, omaggiandola, l’ultima traccia dei Coil di Horse Rotorvator), a Zhou Enlai, passando per Giambattista Tiepolo e arrivando a Rosa Luxemburg, in un saliscendi di textures rumorose sempre in evoluzione e momenti di silenzi in cui rintoccano melodie antiche. Un album peculiare, un bellissimo incontro tra due giganti che hanno tanto da dire ancora, e in questo output lo hanno detto benissimo, con una palette sonora espressiva ampissima e a cui vedrei bene in futuro un altro capitolo, magari basandolo su altre date peculiari della Storia! (Daniele Santagiuliana)
Il sound artist e pittore Daniele Santagiuliana interseca da anni al progetto Testing Vault un percorso maggiormente soggettivo attraverso una serie di album firmati a suo nome, nati come sfoghi emotivi. Hidden, Nocturnal potrebbe tuttavia sembrare timbricamente lontano dai precedenti La Cupa e a La Stanza Sul Retro e più in linea con il progetto storico. Un noise lamentoso e frustrato, dal taglio grezzo ed estemporaneo; atmosfere statiche, costruite per lenta addizione e mutazione. Nelle intenzioni, una rappresentazione sonora dell’anedonia, disturbo simile alla paralisi del sonno ma che si manifesta da svegli, rendendo di fatto l’esperienza ancora più destabilizzante. Nelle note si legge: ATTENTION: PLAY THE SONGS AT A HIGH VOLUME! e in questo invito perentorio si scorge tutto il malessere di chi tenta di reagire al panico dell’immobilità sensoriale. Un lavoro dal tono soffocante, come quando si sogna di urlare senza riuscirvi. (Luca Giuoco)
Scambio, trasformazione, accettazione. Sono le parole d’ordine del primo lavoro sulla lunga distanza di Damien Lecoq, già parte degli QDRPD, a firma Serguei Spoutnik. Se il primo EP incrociava ambient e spoken word, qui l’artista queer si affida a strutture hyperpop nutrite da retaggi dreamy, dark e downtempo. Il punto di partenza è una residenza artistica a Reykjavík, durante la quale Lecoq ogni giorno “prendeva a prestito” la strumentazione di un musicista locale chiedendogli al contempo di registrare immagini con supporti lo-fi. I video a bassa fedeltà fungevano da sblocco della memoria di infanzia e sono stati la base per costruire una ideale linea di passaggio da quella stagione all’attualità. Un percorso fatto di consapevolezza, di ricerca si sé, tradotto in canzoni sghembe fondate su voci parzialmente trasfigurate, un pop alieno a cui fa perfettamente eco l’immagine di copertina con la sua straniante scultura-antenna inserita in un angolo suburbano perfettamente anonimo. Non tutto funziona, ma le premesse per qualcosa di valido ci sono. (Peppe Trotta)
Jérémie Ternoy “Ça commence par la marche” (Circum-Disc, 2026)
Una partitura di tredici note eseguita in loop su due pianoforti. È questa la base di un lavoro interamente concepito sul potere immersivo della ripetizione, una sorta di minimalismo esasperato modulato attraverso l’intervento di un nutrito ensemble che conta sassofono, tromba, eufonio, voci, percussioni, due batterie, chitarra e contrabbasso. La linea di ricerca messa così in moto da Jérémie Ternoy verte alla costruzione di una trama che vuole essere movimento e attraverso di esso possa divenire ambiente d’ascolto ipnotico. La composizione si sviluppa in maniera rigorosa nell’inseguire l’intento e grazie alle numerose iniezioni dei fraseggi degli strumenti riesce a sfuggire al pericolo della reiterazione sterile. Le sei tracce sono concepite come atti di un’unica sinfonia capace di coniugare la visione di insieme alla ricchezza di dettagli in graduale emersione. (Peppe Trotta)
Tuktu & the Belugas Quartet “Selat Lembeh” (CÆR, 2026)
Un’intera orchestra creata da un solo musicista e un solo strumento. Dietro l’ampiezza del suono intestato a Tuktu & the Belugas Quartet troviamo Andrea Rinaldi e la sua chitarra, fonte di suoni trasfigurati, stirati, accelerati e stratificati fino a farsi coro caleidoscopico. L’ispirazione arriva dal mondo animale e nello specifico dalle creature minute presenti sui fondali indonesiani. Ogni traccia ne rappresenta un ritratto tridimensionale scolpito utilizzando la peculiare tecnica alla base del progetto. Modulazioni che si dilatano, glitch, frequenze granulose si combinano dando forma a strutture bizzarre – è questo l’aspetto delle specie scelte – in cui ogni risonanza diventa elemento imprescindibile, a tratti caotico ma sempre sotto controllo. La reiterazione ostinata e la ricomposizione degli elementi è la costante di un lavoro difficilmente catalogabile, ma di sicuro impatto. (Peppe Trotta)
Go Dugong “Due Volte il Fuoco” (42, 2026)
Un ritiro spirituale di due mesi in un ashram nell’India meridionale è il punto d’origine del nuovo EP di Giulio Fonseca, produttore e musicista tarantino di base a Milano. Assorbendo l’esperienza il disco si prefigge di essere un non meglio identificato rituale di trasformazione. Diviso in due parti, si avvale della costruzione di strutture ipnotiche in cui battiti profondissimi, pattern percussivi dal sapore arcaico, echi della cultura musicale del sud e una vena lisergica sempre presente si distribuiscono in forme cangianti. Il suono plasmato si muove fluido tra impennate incalzanti e stagnazioni, tra atmosfere profondamente contemporanee e retaggi antichi perfettamente inglobati. Che la cerimonia abbia inizio! (Peppe Trotta)
Con i due precedenti album ha realizzato un pregevole lavoro di composizione imperniato su 1984 di George Orwell, romanzo quantomeno ingombrante. È riuscito nella citazione evitando di parassitarne l’immaginario e l’ha usato come un punto di partenza per una costruzione originale. In Jura, il primo dei due, riflette sull’autore che si isola per lavorare alla propria visione, l’atto creativo e i sacrifici che richiede, che per un producer è quasi un cenno autobiografico. In Neolingua, il seguito, l’invenzione più terrificante di Orwell diviene un dispositivo per leggere criticamente il presente.
Nelle interviste non aveva escluso di creare una trilogia sugli stessi temi, ed in effetti UMA è proseguimento e conseguenza di Neolingua, ma qui Marco Malasomma ha trovato un modo elegante di abbandonare la citazione Orwelliana e ridefinire i propri riferimenti, stavolta attingendo al crogiolo dell’antichità classica. Il disco contiene infatti una traccia dedicata ad ognuna delle figlie di Mnemosine e di Zeus, ma è UMA a comparire in copertina. È una decima musa sintetica concepita dall’autore per ispirare un’arte del tempo attuale, che a quanto sembra è il tempo delle intelligenze artificiali. La sua immagine, stereotipo della bellezza levantina, ha una grana oltremodo carica che non sembra causata da una pellicola sottoesposta ma da un render interrotto prima della conclusione.
L’art director che a Bari organizza eventi intitolandoli al “Futuro Arcaico” è anche il musicista che ha registrato questi brani in uno studio dallo stesso nome, chi altri poteva dunque concepire una musa sintetica? Eppure, a proposito di anacronismi c’è da fare una precisazione, questa non è vaporwave o synthwave, non c’è ironia postmoderna ma un senso diffuso di gravitas, una serietà opprimente: non scenografie da centro commerciale ma “il sud del sud dei santi”.
Quelli contenuti in Jura e Neolingua erano avvertimenti, ormai parte di un passato in cui c’era ancora qualcosa da salvare, in UMA resta la rappresentazione impietosa di un tempo in cui convivono genocidi e anestesia di massa (nel frattempo l’autore è divenuto a posteriori una Cassandra 2.0).
Nelle nove tracce, ognuna dedicata ad una musa, il drumming è equamente distribuito tra elettronico e non, in entrambi i casi la sua notevole efficacia sembra dovuta soprattutto ad una costruzione sapiente del singolo pattern ritmico, capace, come nel caso di Polimnia dove è programmato e di Tersicore dove è suonato, di restare a girare senza venire a noia, anche in mancanza di variazioni e fill. La sensazione di aver a che fare con monoliti ritmici si mantiene anche dove invece le variazioni esistono, proprio in ragione di una scrittura sempre attentissima ad evitare ogni elemento superfluo.
Sul dorso di tale struttura granitica si relaziona un numero ridotto di altre fonti, gli unici ospiti sono Shahd Awayed che suona l’oud in Erato e la voce salmodiante di Cluster C che compare in Euterpe, a loro è dato il compito di traslocare la scena dall’isola di Jura nelle Ebridi (ove si era nascosto Orwell per scrivere il suo romanzo), al Mediterraneo orientale, andando a lambire territori che furono di Muslimgauze e sono dell’ultimo Mai Mai Mai.
Clio si apre con un tono basso sintetizzato che si staglia come una nota di buccina sopra un letto di percussioni tra il bellico e l’industriale, è un suono che ha le riflessioni sinistre di Mr. Beast, il tema principale della colonna sonora di Sicario di Denis Villeneuve, composta dal compianto Jóhann Jóhannsson (credo sia ottenuto da Hildur Guðnadóttir suonando l’halldorofono). Di quel film UMA porta con sé anche qualche suggestione iconografica: una fata morgana in un deserto osservato da un binocolo tattico, file di veicoli militari, un tanfo di morte che aleggia.
Come nell’iniziale Urania, in Melpomene ricompare un parlato che potrebbe essere di natura giornalistica, in questo caso tratta il Genocidio in corso in Palestina, nella successiva Polimnia sarà invece quello condotto dagli Khmer rossi in Cambogia. I freddi conteggi di questi massacri sono ben avvertibili anche ad un ascolto disattento, nonostante alterazioni del pitch, rallentamenti e filtraggi, ma provando a concentrarsi sul testo accade qualcosa di singolare: non si riesce a superare la dimensione strettamente epidermica dell’argomento trattato. È una sorpresa dunque scoprire nelle note che si tratta di un effetto voluto, l’autore è ricorso ad un Large Language Model per compilare dei generici testi capaci di costituire uno “spazio liminale, abbastanza riconoscibili da colpire ma alienati a sufficienza da sembrare un messaggio proveniente da un futuro sfumato” (sic, traduzione mia).
Se ormai nella vita reale la percezione non si accompagna più alla comprensione e la mancanza di riferimenti solidi consente di formare realtà di convenienza su misura per le proprie convinzioni, allora le narrazioni che affiorano in questi brani possono essere intese come ficcanti rappresentazioni del concetto di apocalisse epistemica, un modo sempre più diffuso di definire lo stato dell’informazione e della politica. È anche, per tornare ad Orwell, esattamente quel che accade quando la neolingua ha finito di agire sulla capacità critica delle masse. UMA in questa logica è la musa artificiale, il dispositivo poetico che potrebbe restituirci la capacità di osservare l’orrore in faccia, senza infingimenti.
Coraggioso è chi, nelle arti, ha l’ardire di affrontare temi di questa rilevanza e complessità, quel che stupisce in Marco Malasomma è che riesce a farlo mantenendo una stringente economia di mezzi: beat attentamente cesellati, riverberi misuratissimi, solo i suoni strettamente necessari. Il problema dei problemi compresso in meno di mezz’ora, in una manciata di brani intrisi d’inquietudine sul senso stesso del fare arte mentre il mondo brucia.
in conversazione con Marco Malasomma a cura di Luca Giuoco
UMA. Pantheon o baccanale?
Ottima prima domanda! Probabilmente in questo caso la visione è più vicina a quella del pantheon, essendo ogni musa (e ogni brano del disco), legato ad un preciso aspetto dell’essere divino dei sentimenti umani.
Il tecnoprimitivismo ritmico, una costante nelle tue produzioni. Le macchine che usi, i modelli a cui ti ispiri e i limiti che vuoi superare.
Per quanto riguarda la strumentazione utilizzata nei miei brani, dipende sempre dal mood e dal sound che ho in testa in fase compositiva. Tendo a partire quasi sempre da timbri acustici (spesso percussivi) e field recordings, cercando di modificarli senza renderli totalmente irriconoscibili. In questo momento specifico cerco di utilizzare pochissimi elementi sonori in ogni brano, cercando una alternanza tra suoni ritmici e ambienti più rarefatti. In questo disco ho utilizzato perlopiù una DAW per ‘assemblare’ le take di strumenti (acustici e non). Le mie influenze sono abbastanza variegate, anche se più che di influenze (che tutti chiaramente abbiamo), mi permetterei di dire che forse esiste un ‘sentire comune’, specialmente in questi strati sonori così profondi. al momento il limite sul quale sto lavorando è la complessa integrazione della batteria acustica all’interno del live, ma direi che siamo a buon punto.
Approfondiamo il concept dell’album: le muse sintetiche create per sopravvivere sembrano ricondurci ostinatamente al tempo remoto del ritualismo, del culto e della magia (come nella conclusiva Calliope).
In qualche modo mi piace pensare che UMA sia una sorta di dispositivo temporale, un essere sintetico fatto di memorie del presente e del passato, una trasportatrice di storie destinate all’oblìo ma che rimangono vive attraverso l’esistenza di un formato fisico e di uno digitale (modificabile e cancellabile). La magia, il culto e il rito sono alla base della creazione artistica in qualche modo, una forma di condivisione di pratiche e codici che ti facciano sentire all’interno di un ‘cerchio sacro’.
Le voci in UMA non hanno nulla di umano, strozzate dentro vocoder ed elaboratori esattamente come al tempo dei Kraftwerk. La differenza sta forse nelle intenzioni: in Radioactivity erano il futuro che si auspicava. Qui sono il presente che ci spaventa.
Effettivamente quella che era una visione del futuro per i Kraftwerk è diventata una consolidata realtà del presente (un processo che vediamo sempre più spesso riguardo alle previsioni dei racconti distopici). In particolare, nell’era dell’AI, le voci e le immagini artificiali sono assolutamente verosimili e facilmente producibili con tools accessibili a tutti. In UMA ho usato alcuni di questi tools per create voci ‘narranti’, poi processate attraverso strumenti elettronici.
Tersicore è una traccia fortemente processata in cui riconosco quei tipici cambi di canale binaurali presenti anche in Neolingua. A memoria, le ultime tipologie di sintesi veramente innovative sono state quella granulare e neurale. Ora, come per molte altre cose, anche nella musica elettronica sembra essere giunti a un’impasse.
Proprio per via di questa ‘impasse’ della quale parli, in questo progetto più che in altri ho deciso di partire dal concetto di ogni brano e, una volta compreso come svilupparlo, ho usato diverse tecniche e strumenti. Quasi sempre la matrice del mio suono è di stampo acustico e – in particolare in questo progetto – ho affrontato la stesura dei brani più come se fossero brani strumentali che esperienze di ricerca elettroacustica. le pulsazioni binaurali che citi sono un dettaglio che mi piace mantenere a prescindere nelle varie declinazioni del mio suono perché le sento come una ‘base’ sulla quale poi creare l’architettura del brano.
Perché Stochastic.
Collaboro sin dal mio primo lavoro solista con Stochastic Resonance e ancora prima già con il visual artist BinarycodedBrain (insieme a Scual, tra i fondatori del collettivo). Mi piace questa ‘fusione di intenti’ perché mi sento più vicino all’idea di lavorare costantemente con qualcuno piuttosto che cercare di ‘piazzare’ di volta in volta i miei lavori ad una label. Mi piace instaurare un rapporto diretto anche nel corso della fase creativa, in modo da ottenere un risultato comune e coerente.
Phallus Dei – ovvero “il cazzo di Dio” – è un disco che si presenta fin dal titolo come un atto di rottura. Un viaggio acido senza ritorno, come se i Jefferson Airplane fossero finiti intrappolati in una seduta di musica concreta e sperimentazione alla Stockhausen. Gli Amon Düül II riescono in un’operazione allora quasi impensabile: fondere la psichedelia americana con le tensioni dell’avanguardia europea, generando un linguaggio epico, oscuro, pagano e completamente fuori asse, ma sorprendentemente coeso e musicale. Diverso è il discorso per gli Amon Düül “originari”, le cui sessioni – da Psychedelic Underground a episodi come Collapsing Singvögel Rückwärts & C, Disaster (Lüüd Noma) o Experiment – spesso sfiorano l’anarchia sonora più grezza, più documentaria che compositiva. Materiali che all’epoca vennero pubblicati anche sull’onda del successo di Phallus Dei, trasformando registrazioni considerate marginali in oggetti discografici sfruttabili. In mezzo, l’eccezione quasi mistica di Paradieswärts Düül.
Il disco si apre con le atmosfere mediorientali e rituali di Kanaan, che sembrano evocare un altrove arcaico e sospeso. In Dem Guten, Schönen, Wahren la voce di Renate Knaup emerge come da profondità abissali, dando forma a una liturgia distorta, tra canto e possessione. Luzifers Ghilom costruisce invece una danza oscura e cerimoniale, come il riflesso di un monastero isolato, abitato da rituali dimenticati e presenze non del tutto umane. Con Henriette Krotenschwanz il gruppo si concede una marcia parodica, quasi teatrale, che smonta e ricompone il linguaggio musicale in chiave iconoclasta. Il culmine arriva con la suite Phallus Dei: un lungo rito sonoro che sembra invocare divinità ctonie e cosmiche insieme, in un dialogo ideale con l’immaginario di H. P. Lovecraft. Qui l’improvvisazione non è mai puro caos: è piuttosto una forma di controllo che si traveste da smarrimento, una costruzione istintiva ma consapevole. Percezioni acide, percussioni tribali, chitarre filtrate e tastiere incandescenti si stratificano come in una messa pagana celebrata ai margini della Foresta Nera. Il risultato è un suono fuori dal tempo, che sembra esistere prima e dopo la storia della musica stessa. Alla fine dell’ascolto resta una sensazione di stordimento lucido, come se si fosse attraversato un rituale iniziatico.
In quegli anni, qualcosa nell’aria permetteva ancora questo tipo di visioni radicali. Gli Amon Düül II lo intercettano pienamente: Phallus Dei rimane un classico senza tempo, un’opera che continua a risuonare – per dirla con Julian Cope – nelle menti degli iniziati.
in conversazione conJames Murray a cura di Mirco Salvadori
Nel percorso di James Murray la musica sembra nascere prima di tutto da un atto di ascolto: paziente, raccolto, quasi morale. Autodidatta, cresciuto imparando “a orecchio”, il compositore britannico ha costruito negli anni un linguaggio fatto di sottrazione, delicatezza e attenzione al dettaglio, dove il suono accompagna riuscendo ad aprire spazi interiori. In questa nostra conversazione, a partire da ‘Solitude and Silence’, il suo prossimo album e dal suo rapporto con l’immagine, Murray riflette sul valore della lentezza, sulla fiducia nell’intuizione, sul dialogo con il cinema e la pittura, e su quella forma di presenza discreta che può rendere la musica un luogo di riconoscimento, consolazione e verità.
Nella tua musica c’è sempre una sorta di pudore espressivo: da dove nasce questa scelta di sottrarre anziché aggiungere, di lasciare respirare le cose invece di dichiararle?
Per molte persone la vita può essere complessa, piena di fili irrisolti. La gratificazione immediata, così come viene servita dalla cultura mainstream, non riesce a soddisfare davvero, perché non riflette con esattezza la natura disordinata dell’esperienza vissuta, né pretende quel prezzo d’ingresso che renderebbe tale soddisfazione degna di essere raggiunta. Non sono contrario alla ricompensa, ma la ricompensa, di per sé, è più o meno priva di significato se privata del contesto del desiderio. Sento che la mia musica può essere profondamente generosa, se ti parla, proprio perché come compositore comprendo che il dono può essere pienamente inteso solo in relazione alla mancanza, all’anelito. Anche il trattenermi dal rendere esplicite idee e intenzioni fa parte di un tentativo più ampio di ridurre al minimo l’ego nell’opera, di evitare la distrazione della personalità, che altrimenti finisce per mettersi in mezzo. Credo sia importante preservare quanta più ambiguità possibile senza compromettere la coerenza dell’affermazione, così che ciascuno possa avere la possibilità di ascoltare riflesso qualche aspetto di sé. C’è inoltre qualcosa, in un gesto sottile e aperto, che sento capace di approfondire il legame tra artista e ascoltatore in un modo che nessuna indicazione esplicita potrebbe mai ottenere. Il rapporto tra me e il mio pubblico dovrebbe idealmente fondarsi su un rispetto reciproco: io mi fido di loro, della loro capacità di comprendere le mie intenzioni e di lasciarsi condurre; loro si fidano di me, del fatto che li porterò in un luogo che abbia valore e significato.
Sei autodidatta, e questo conta chiaramente nel tuo suono: senti che l’assenza di una formazione accademica ti abbia risparmiato certe convenzioni e ti abbia permesso di ascoltare la musica in modo più istintivo, più libero, forse persino più vero?
Sono arrivato a capire che avere la libertà di avvicinarmi alla musica secondo i miei termini è sempre stato un elemento centrale della mia pratica e, più in generale, del mio sguardo creativo. Mi ha permesso di svilupparmi autonomamente e di aggirare in parte le convenzioni, semplicemente ignorandole. Ho scoperto che non essere troppo consapevole di come le cose dovrebbero essere fatte mi è stato funzionalmente utile, come una sorta di acceleratore nella ricerca e nello sviluppo di una voce originale. L’esposizione alla convenzione è qualcosa da cui continuo a proteggermi attivamente. Sono anche fatto in modo tale che, una volta afferrato qualcosa in linea di principio, spesso perdo interesse nella pratica. Se percepisco davanti a me un percorso noto o prevedibile, la mia attenzione comincia a vagare. Credo di conservare un margine di ignoranza intenzionale come una sorta di zona cuscinetto, che protegge il mio rapporto con il lavoro e mantiene le cose vive. Qualsiasi cosa si avvicini a una comprensione completa di ciò che sto facendo sarebbe probabilmente, per me, profondamente inutile. Al di là della competenza necessaria a controllare determinati esiti, un eccesso di perizia può risultare stranamente depotenziante. Se non sento di averlo, almeno in parte, scoperto da solo, lo spazio dell’ispirazione inevitabilmente si restringe, insieme alla libertà di cui ho bisogno per sperimentare, esplorare, scoprire sinergie e creare nuove connessioni a modo mio.
Hai detto che tutto è cominciato, in parte, imparando “a orecchio”: quanto è importante oggi nel tuo lavoro quel rapporto originario con il suono, precedente alla teoria?
Comporre richiede un’attenzione costante verso diversi elementi melodici, armonici e ritmici, insieme a una visione simultanea di come questi interagiscono tra loro. Suonare riguarda interamente la reciprocità e, spesso, il sapere quando non suonare. La produzione implica una concentrazione quasi forense su ogni genere di dettaglio tonale e tecnico, così come una consapevolezza a livello macro di come l’intero progetto riesca a tenersi insieme. Il sound design, l’ingegneria del suono e il mixaggio sono caratterizzati da un attento equilibrio di specifiche interdipendenze timbriche. La mia pratica consiste in un amalgama mutevole di questi diversi ruoli, ciascuno dei quali richiede modalità specifiche di ascolto perché possano diventare possibili decisioni di alta qualità. C’è anche un tipo di ascolto meno letterale, sempre in atto: un accordarsi a una sensazione, a un’energia o a un’emozione specifica, spesso indefinibile in anticipo ma immediatamente riconoscibile quando emerge. Il piacere di attraversare queste diverse esperienze — e il modo in cui si intrecciano — è ciò che mi motiva, insieme alla consapevolezza di quanto sia magico portare nel mondo fenomeni strani, che altrimenti esisterebbero solo in astratto, nell’immaginazione di una singola persona.
La tua musica sembra abitare il tempo in modo diverso rispetto a molta produzione contemporanea: non ha fretta, non cerca di imporsi, non teme la durata. Qual è il tuo rapporto con la lentezza, sia come valore artistico sia come valore umano?
La mia musica tende a farmi capire quando sente di dover cambiare, come vuole evolvere, quando è pronta a concludersi. Raramente ho bisogno di affrontare questioni di ritmo o durata con una mentalità particolarmente consapevole o basata su regole. È piuttosto, ancora una volta, una questione di ascolto, con pazienza e apertura, così da onorare al meglio lo spirito del materiale per ciò che è in quel momento e per ciò che vuole diventare. Non c’è nulla di male nel lasciare che sia l’opera a prendere la guida. Anzi, tutta l’arte che amo di più sembra dispiegarsi secondo il proprio passo. Non deve necessariamente essere lenta: deve solo essere coerente con i propri ritmi interni. Anche le registrazioni hanno bisogno di tempo per maturare prima di poter essere davvero comprese come pronte per essere pubblicate, pronte per essere ascoltate. Questo dà loro la possibilità di parlarci nei momenti quieti o nei sogni, come qualcosa intravisto con la coda dell’occhio mentre l’attenzione sembra rivolta altrove. Non amo affatto la fretta o l’imposizione; non c’è mai una buona ragione per forzare le cose. E credo fermamente nel valore del tempo incolto come componente centrale e imprescindibile del processo creativo: un luogo in cui le domande trovano risposta e in cui si svolge gran parte del lavoro importante.
La tua scrittura ha spesso qualcosa di tattile, quasi scultoreo. Quando lavori con il suono ti senti più vicino a un musicista, a un editor, a un pittore o a un artigiano?
Non so se si tratti di vera sinestesia, ma percepisco una certa sovrapposizione tra i sensi. Frequenze diverse corrispondono a punti specifici della ruota dei colori. La texture sonora si manifesta per me in modo molto fisico, come se potessi sentirla sulla pelle, e penso che questa sia una delle ragioni per cui sono così attratto dalla sintesi granulare. Il sound design può assomigliare molto alla scultura: manipolare oggetti nello spazio in relazione gli uni agli altri, distorcere, allungare e modulare in modi additivi e sottrattivi, affinché i singoli elementi entrino in relazione in maniera coesa, piacevole o interessante. L’idea del compositore come pittore o scultore ha per me un senso, soprattutto nelle prime fasi, quando vengono tracciati i segni più ampi. Parte dell’essere dentro un flusso creativo produttivo consiste nel sapere quando cambiare modalità, e nel riuscire a passare con il minimo attrito da una disposizione mentale all’altra, secondo necessità. La cosa più importante è comprendere che cosa motivi un simile passaggio, perché l’opera stessa possa trarre beneficio da un cambiamento di approccio o di mentalità.
Solitude and Silence è nato per le immagini, e tuttavia vive anche autonomamente: quando hai capito che questo materiale poteva liberarsi dal film e diventare un album compiuto, con una propria necessità interiore?
Quando scrivo per le immagini, la mia preferenza è quella di completare la componente visiva senza aspettarmi che sia questa, in qualche modo, a completare la narrazione musicale. Può essere un equilibrio delicato, perché è sorprendentemente facile sopraffare ciò che accade sullo schermo con troppi elementi, oppure impostare le cose in modo troppo sottile o dimesso perché possano funzionare da sole, una volta separate dal loro contesto visivo. Il bisogno di bilanciare espressione e misura nel mio lavoro più ampio, come dicevamo prima, è una delle ragioni per cui questa forma mi interessa: la colonna sonora più efficace esiste sempre in un punto d’equilibrio, una zona dolce tra il troppo e il troppo poco.
Essendo questa la tua seconda collaborazione con Joan Gili Prohens e Chimo Pérez, che cosa è cambiato in te rispetto ad Ascensión por Chimo Pérez? C’era più abbandono, più fiducia, o forse una comprensione più profonda del dialogo tra gesto visivo e gesto sonoro?
Sono stato fortunato nel mio rapporto di lavoro con Joan, perché la fiducia c’è stata fin dall’inizio. In entrambi i film mi ha lasciato piena libertà di affrontare la colonna sonora nel modo che per me avesse più senso. Dal mio punto di vista, dunque, si è trattato semplicemente di comporre per ciascuna narrazione visiva in una modalità improvvisativa, per poi rifinire, stringere e cesellare finché tutto non suonava giusto.
Comporre per un documentario dedicato a un artista visivo comporta il rischio di commentare troppo o troppo poco. Come trovi quel punto esatto in cui la musica non spiega l’immagine, non la illustra, ma la accompagna aprendo in essa un’ulteriore profondità?
Di solito quell’equilibrio si trova intuitivamente. Se la corrispondenza tra suono e immagine è troppo letterale, l’esperienza complessiva tende in qualche modo a urtare o a sopraffare; se il legame è troppo tenue, l’intensità dell’impressione combinata si affievolisce. Dunque, come sempre, si torna all’ascolto: sia dell’opera in corso, sia dei miei istinti rispetto a ciò che tutto questo mi fa sentire. L’esperienza concreta del comporre per il cinema ha una qualità piuttosto ravvicinata, quasi da primo piano; perciò è importante trovare modi per fare un passo indietro e acquisire una visione d’insieme, così che le decisioni creative e tecniche più importanti siano informate dalla prospettiva. Inoltre, non fa mai male essere aperti e ricettivi al feedback di occhi e orecchie fidati.
Chimo Pérez lavora con la materia, con il gesto, con il segno: entrando in dialogo con il suo mondo pittorico, hai sentito il bisogno di “dipingere” anche con il suono, oppure hai cercato un contrappunto più invisibile, quasi una vibrazione interiore delle immagini?
Per Ascensión por Chimo Pérez ho scelto consapevolmente strumenti tattili e mi sono ritrovato a dare voce ai singoli colpi di pennello, seguendo il fraseggio dell’artista e la pressione del suo tocco. Sono riuscito a connettermi con le azioni di Chimo in modo molto diretto, poiché Joan mi aveva fornito registrazioni audio di alta qualità del suo lavoro sulla tela, permettendomi di espandere questi suoni fisici e diegetici in gesti melodici e testurali più ampi attraverso tecniche granulari. Ho scelto di non ripetermi per Señor Tío, adottando invece un approccio che stabilisse una relazione più libera tra suono e immagine, una relazione che mi sembrava più adatta al tono, alla tavolozza e al passo sia della pittura sia del documentario stesso.
Molta della tua musica sembra nascere da una disciplina dell’ascolto ancora prima che dalla composizione. Ti chiedo allora: quali sono le cose che, oggi, senti di dover ancora imparare ad ascoltare più profondamente nel mondo, negli altri, in te stesso?
Cerco di sospendere il giudizio su tutto ciò che arriva attraverso i sensi, ma questo richiede una forma di presenza mentale a cui non sempre riesco ad accedere. Il giudizio rende difficile l’empatia, e credo quindi che questo sia qualcosa su cui tutti potremmo trarre beneficio lavorando. Sono consapevole che il mio cervello e il mio sistema nervoso stanno monitorando un caleidoscopio di dati in ingresso, calcolando che cosa sia sicuro e che cosa richieda attenzione. Essere davvero aperti significa resistere all’impulso di classificare in anticipo ciò che potrebbe o non potrebbe accadere, superando certi impulsi biologici: ed è molto più difficile di quanto possa sembrare all’inizio. Inteso in questo modo, lo sforzo di ascoltare davvero, letteralmente o figurativamente, è un atto quietamente radicale. Sto anche cercando di ascoltare meglio me stesso, di fidarmi del fatto di poter prendere decisioni oneste che vengano dal posto giusto. So che la voce interiore può essere attenuata dall’incertezza e dal volume assordante del rumore esterno. Imparare ad ascoltare e onorare l’intuizione può essere il lavoro di una vita intera. Io continuo semplicemente a fare del mio meglio, sperando che la distanza tra ciò che sono e ciò che vorrei essere, come artista e come persona, diventi sempre più sottile e forse, un giorno, scompaia del tutto.
In tanta parte del tuo lavoro si avverte una delicatezza che non è debolezza, ma precisione morale. Ti riconosci nell’idea che possa esistere un’etica del suono, un modo giusto o almeno onesto, di abitare lo spazio emotivo dell’ascoltatore?
C’è una dimensione morale in ogni interazione, che i partecipanti ne siano consapevoli o meno. Tenerezza, misura e understatement sostengono intenzionalmente il mio lavoro perché sono qualità che considero di grande valore nella vita. A volte c’è la speranza tacita che questi gesti possano attecchire attraverso l’esempio; più spesso, sto semplicemente immettendo nel mondo una maggiore quantità di ciò che vorrei vedere. Può non essere evidente: la gentilezza raramente è rumorosa, ma è sempre presente. Credo che il modo giusto di confrontarsi con il mondo come artista coincida esattamente con il modo onesto: usare il medium in maniera consapevole e sincera per offrire un riflesso codificato di istinto, convinzioni e visione del mondo.
Lasciami concludere con una domanda che guarda oltre il disco: un giorno, quando ti volterai indietro e ascolterai il filo che tiene insieme le tue opere, la tua etichetta discografica, le tue collaborazioni, il tempo dedicato al dettaglio e al silenzio, che cosa speri rimanga davvero di James Murray, non come musicista, ma come presenza umana nel cuore di qualcuno che, attraverso la tua musica, ha imparato a sentirsi meno solo?
Spero di essere stato abbastanza onesto su chi sono e su ciò che considero importante, perché la mia vita e il mio lavoro incarnino qualcosa di quei valori e, così facendo, descrivano un arco aggraziato e significativo.
James Murray: The Silent Ethics of Sound by Mirco Salvadori
In James Murray’s path, music seems to arise first and foremost from an act of listening: patient, inward, almost moral. Self-taught, having learned “by ear,” the British composer has, over the years, built a language of restraint, delicacy and attention to detail, in which sound accompanies while opening inner spaces. In this conversation, beginning with Solitude and Silence, his forthcoming album, and with his relationship to image, Murray reflects on the value of slowness, on trust in intuition, on dialogue with cinema and painting, and on that form of discreet presence that can make music a place of recognition, consolation and truth.
There is always a kind of expressive restraint in your music: where does this choice come from, to strip away rather than add, to let things breathe rather than declare them?
Life for many people can be complex, full of unresolved threads. Instant gratification, as served up by mainstream culture, fails to satisfy because it doesn’t accurately reflect the messy nature of lived experience nor demand the price of admission that would make that satisfaction worth having. I’m not against reward, but reward is in itself more or less meaningless shorn of the context of desire. I feel like my music can be deeply generous if it speaks to you, precisely because as a composer I understand that giving is only properly understood in reference to yearning. Refraining from making ideas and intentions explicit is also part of a wider attempt to minimise ego in the work, to try to avoid the distraction of personality that otherwise gets in the way. I feel it’s important to preserve as much ambiguity as possible without undermining the coherence of the statement, such that everyone might have a chance to hear some aspect of themselves reflected. There’s also just something about a subtle, open-ended gesture that I feel can deepen the bond between artist and listener in a way that signposting never could. The relationship between myself and my audience should ideally be built on mutual respect; I trust them to understand my motives and let me lead, they trust me to take them somewhere worthwhile and meaningful.
You are self-taught, and that clearly matters in your sound: do you feel that the absence of an academic background has spared you certain conventions and allowed you to listen to music in a more instinctive, freer, perhaps even truer way?
I’ve come to understand that having the freedom to approach music on my own terms has always been a central part of my practice and wider creative outlook. It’s allowed me to develop autonomously and bypass convention, to some extent, simply by being ignorant of it. I’ve found not being overly aware of how things are supposed to be done functionally useful for me, as a kind of accelerant in finding and developing an original voice. Exposure to convention is something I continue to actively guard against. I’m also wired in such a way that once I’ve grasped something in principle I often lose interest in practice. If I sense a known or predicable path up ahead my attention begins to wander. I think I retain a margin of intentional ignorance as a kind of buffer zone, protecting my relationship with the work and keeping things fresh. Anything approaching a complete understanding of what I’m doing would likely be profoundly unhelpful to me. Beyond the proficiency required to control certain outcomes too much expertise can be strangely disempowering. If I don’t feel like, at the very least, I’ve worked it out for myself, the scope for inspiration invariably narrows, along with the latitude I need to experiment, explore, discover synergies and make novel connections in my own way.
You have said that it all began, in part, by learning “by ear”: how important is that original relationship with sound, before theory, in your work today?
Composing requires sustained attention towards various melodic, harmonic and rhythmic elements, along with a concurrent overview of how they interact. Performing is all about reciprocity and often knowing when not to play. Production involves an almost forensic focus on all sorts of tonal and technical details, as well as macro level awareness of how the overall project coheres. Sound design, engineering and mixing are characterised by a careful balancing of specific timbral interdependencies. My practice involves a shifting amalgam of these different roles, each of which require specific modes of listening if high quality decisions are to become possible. There’s also a less literal kind of listening always going on, tuning into a specific feeling, energy or emotion that is often indefinable in advance but immediately recognisable when it does arise. The pleasure of navigating these different experiences – and how they interrelate – is what motivates me, along with an awareness of how magical it is to bring strange phenomena into the world that would otherwise only exist in the abstract, in one person’s imagination.
Your music seems to inhabit time differently from much contemporary production: it does not rush, it does not try to impose itself, it does not fear duration. What is your relationship with slowness, both as an artistic value and as a human one?
My music tends to let me know when it feels like changing, how it wants to evolve, when it’s ready to conclude. I rarely need to approach questions of pacing or duration with a particularly rule- based or conscious mindset. It’s more a question of listening, once again, with patience and open-mindedness so as to best honour the spirit of the material as it currently stands and as it wants to be. There’s no harm in letting the work take the lead. In fact, my favourite art all seems to unfold at its own pace. That needn’t be slow, it just needs to be consistent with its own internal rhythms. Recordings also need time to mature before they can be properly understood to be ready to be released, ready to be heard. This allows them the chance a speak to you in quiet moments or in dreams, like something seen out of corner of your eye whilst attention is apparently directed elsewhere. I really don’t enjoy rush or imposition, there’s never a good reason to force things. And I’m a firm believer in the value of fallow time as a core, unskippable component of the creative process, a place where questions are answered and much of the important work takes place.
Your writing often has something tactile about it, almost sculptural. When you work with sound, do you feel closer to a musician, an editor, a painter, or a craftsman?
I don’t know whether it’s actual synaesthesia but I experience a certain amount of bleed between senses. Different frequencies correspond to specific places on the colour wheel. Aural texture presents in a very physical way, like I can feel it on my skin, which I think is one of the reasons I’m so drawn to granular synthesis. Sound design can feel a lot like sculpture; manipulating objects in space relative to each other, distorting, stretching and modulating in additive and subtractive ways such that individual elements interrelate in a cohesive, pleasing or interesting manner. The idea of composer as painter or sculptor does make some sense to me, especially in the early stages when the broadest marks are made. Part of being in a productive creative flow involves knowing when to change mode, and being able to move with minimal friction from one mindset to another as required. The most important thing is understanding what motivates any such switch, why the work itself might benefit from a shift in approach or mentality.
Solitude and Silence was born for images, yet it also stands on its own: when did you realise that this material could free itself from the film and become a fully realised album, with its own inner necessity?
When writing to picture my preference is to complement the visual component but not expect that to somehow complete the musical narrative. This can be a delicate balance as it’s surprisingly easy to overwhelm what’s going on screen with too many elements, or to pitch things in a way that’s too subtle or understated to function alone when separated from its visual context. The need to balance expression and restraint in my wider work, as discussed before, is one of the reasons this form interests me; the most effective score always exists in a sweet spot between too much and not enough.
As this is your second collaboration with Joan Gili Prohens and Chimo Pérez, what changed in you compared to Ascensión por Chimo Pérez? Was there more surrender, more trust, or perhaps a deeper understanding of the dialogue between visual gesture and sonic gesture?
I’ve been lucky in my working relationship with Joan in that the trust was there from the beginning. He’s given me free rein on both films to approach the soundtrack in whatever way makes most sense to me. So from my point of view it’s simply been a case of composing to each visual narrative in an improvisational mode, then refining, tightening and finessing until everything feels right.
Composing for a documentary devoted to a visual artist carries the risk of commenting too much or too little. How do you find that precise point at which the music does not explain the image, does not illustrate it, but accompanies it by opening up another depth within it?
That balance is usually struck intuitively. If the correspondence between sound and visual is too literal the overall experience tends to jar or overwhelm in some way, too tenuous a connection and the intensity of the combined impression wanes. So, like everything else, it comes back to listening, both to the work-in-progress and my instincts as to how it all makes me feel. The actual experience of composing for film has quite a zoomed-in, close-up kind of quality, so it’s important to find ways to take a step back and acquire overview, such that the important creative and technical decisions are informed by perspective. It also never hurts to be open and receptive to feedback from trusted eyes and ears.
Chimo Pérez works with matter, with gesture, with mark- making: when engaging with his painterly world, did you feel the need to “paint” with sound as well, or did you seek a more invisible counterpoint, almost an inner vibration of the images?
I consciously selected tactile instruments for Ascensión por Chimo Pérez and found myself voicing individual brush strokes, matching the artist’s phrasing and pressure of touch. I was able to connect with Chimo’s actions in a very direct way since Joan provided high quality audio recordings of his work on canvas, allowing me to expand these physical, diegetic sounds into broader melodic and textural gestures using granular techniques. I chose not to repeat myself for Señor Tío, taking an approach that instead established a looser relationship between sound and visual that I felt better suited the tone, palette and pacing of both the painting and the documentary itself.
Much of your music seems to arise from a discipline of listening even before it does from composition. So let me ask you this: what are the things that, today, you still feel you have to learn to listen to more deeply, in the world, in others, in yourself?
I try to suspend judgement of everything coming through the senses but that takes a kind of mindfulness I don’t always have access to. Judgement makes empathy difficult so I think this is something we could all benefit from working on. I’m aware that my brain and nervous system are monitoring a kaleidoscope of incoming data, calculating what’s safe and what needs attention. Being truly open involves resisting the urge to pre-emptively classify what may or may not be happening, overriding certain biological impulses, which is considerably harder than it might initially seem. Understood in this way, making the effort to really listen, either literally or figuratively, is a quietly radical act. I am also trying to listen better to myself, to trust that I can make honest decisions that come from the right place. I know the inner voice can be dimmed by uncertainty and the sheer volume of external noise. Learning to listen and honour intuition can be the work of a lifetime. I just keep doing my best and hope that the gap between myself and who I want to be, as an artist and as a person, becomes thinner and maybe one day disappears altogether.
In so much of your work one senses a delicacy that is not weakness but moral precision. Do you recognise yourself in the idea that there may be an ethics of sound — that is, a right way, or at least an honest way, of inhabiting the emotional space of the listener?
There’s a moral dimension to every interaction, whether the participants are aware of it or not. Tenderness, restraint and understatement intentionally underpin my work because those are qualities I value highly in life. Sometimes there’s a tacit hope that these gestures might gain traction by example, more often I’m simply putting into the world more of what I want to see. It may not be overt, kindness is rarely loud, but it’s always there. I think the right way of engaging with the world as an artist is the very same thing as the honest way; using the medium in a mindful, heartfelt manner to offer a codified reflection of instinct, belief and outlook.
Let me leave you with a question that looks beyond the record: one day, when you look back and listen to the thread that binds together your works, your label, your collaborations, the time given to detail and to silence, what do you hope will truly remain of James Murray — not as a musician, but as a human presence in the heart of someone who has learned to feel less alone through your music?
Hopefully I’ll have been honest enough about who I am, and what I believe to be important, that my life and work embody something of those values and, in doing so, describe a graceful, meaningful arc.
Otto canzoni. Trenta minuti. Breve, ma non è un limite. È una concentrazione pura di emozioni e tensioni, senza un singolo secondo di “riempitivo”. Breve, e necessario così com’è. Perché possiede una forza evocativa incredibile. Un gioiello nato dall’incontro tra due mondi apparentemente distanti ma guidati dallo stesso istinto viscerale. Da una parte il chitarrista Bill Orcutt, fondatore degli Harry Pussy, poi solista, molto amato dai Sonic Youth; tradizione blues, rurale, con spruzzate di jazz, improvvisazioni, esperimenti (la chitarra priva di due corde). Dall’altra parte la violoncellista guatemalteca Mabe Fratti, colonna portante della scena sperimentale di Mexico City, ibrido tra art-pop, ambient, jazz, post-rock, usa lo strumento spesso stravolgendolo con pedali d’effetti, loop, synth, filtri vari, a costruire cattedrali sonore. E cattedrale sonora è Almost Awaking, che abbatte i confini tra i generi, e crea suggestioni fascinose, suadenti.
“Quasi svegli” quindi immersi in un’atmosfera in bilico tra sogno e veglia, fluttuanti in uno stato di transizione in cui i pensieri non hanno una forma logica ma le emozioni vengono amplificate. La chitarra di Bill saltella, graffia, si frammenta, mentre il violoncello di Mabe si muove tra droni distorti, lamenti, dolci aperture melodiche. È un disco vivo. I due musicisti non si sovrappongono ma dialogano, ascoltandosi. Ogni strappo di uno strumento trova risposta nell’altro, ogni silenzio di uno strumento viene riempito dalla voce dell’altro. Non è musica da sottofondo. Richiede attenzione, richiede di chiudere gli occhi e lasciarsi trasportare. Richiede di abbandonarsi a essa. Otto movimenti ma è come se fossero uno. Ogni movimento è una suggestione che l’ascoltatore può interpretare a seconda di quali corde dell’anima la musica tocca. Ogni movimento è una fotografia di qualcosa che fa parte di noi. A parte due movimenti cantati in spagnolo dalla bella voce di lei, non ci sono testi negli altri brani, così le corde di Bill e Mabe diventano una tela bianca, sono brani che non impongono un significato ma diventano come specchi, spazi dell’anima in cui incollare ricordi, immagini, stati d’animo, o lasciarli liberi di muoversi nell’atmosfera creata dai musicisti. È affascinante come trenta minuti di musica riescano a trasformarsi in qualcosa che fa parte di te. È segno che qui non siamo nella fredda sperimentazione ma in un susseguirsi di suoni profondamente emozionali, e a modo loro curativi. Avete presente quella sorta di “luogo sicuro” a cui tornare quando si sente il bisogno di staccarsi dai rumori di fondo del mondo?
La prima volta che mi sono imbattuto in questo album guardavo il tramonto dalla finestra di casa. Per me, questa è musica crepuscolare, quella che ti colpisce come fosse un velo di tristezza. Triste, ma leggera. C’è una parola portoghese che esprime esattamente quello che ho provato, ed è saudade. Una nostalgia agro-dolce, un rimpianto che accarezza, una melanconia struggente, un senso di vuoto che non schiaccia. Il tramonto è per definizione il momento della transizione tra luce e buio, e tutto si fa sfumato. Le note spigolose della chitarra mi hanno richiamato gli ultimi raggi di sole trasfigurati dalle nuvole, mentre il violoncello è come l’ombra che avvolge caldamente ogni cosa. È un po’ come sfogliare vecchie fotografie mentre la luce cala, e questa musica ti accarezza l’anima.
Almost Waking è stato registrato a distanza, scambiandosi i files tra USA e Messico, eppure sembra che i due musicisti stiano suonando uno accanto all’altra, ascoltandosi reciprocamente. Sentendosi reciprocamente. Una fusione tra anime. Sembra stiano suonando nella stessa stanza, respirando i suoni una dell’altro. Invece non è una vicinanza fisica. È una vicinanza spirituale. Qualcosa che accade soltanto quando si incontra una profonda empatia artistica. Si tratta di un livello superiore di ascolto. Bill lascia respirare il violoncello di Mabe, e lei si insinua tra i silenzi della chitarra di lui. Si sono lasciati lo spazio per esistere. La loro è una sorta di telepatia emotiva: anche senza guardarsi negli occhi, entrambi vibrano sulla stessa lunghezza d’onda crepuscolare. Mabe ha la capacità unica di assorbire l’energia altrui e restituirla amplificata in forma di pura emozione; Bill, dal canto suo, ha spogliato la sua chitarra di ogni aggressività superflua per adeguarla a quel dialogo intimo. Più che una semplice collaborazione, è stato un vero e proprio “allineamento planetario” tra due sensibilità. Hanno dimostrato che quando la connessione interiore è così forte, lo spazio geografico si annulla. Ecco, sono solo due persone che, da parti diverse del mondo, guardano lo stesso identico tramonto.
Prima di entrare dentro The Advantage Of A Bad Memory, bisogna ricordarsi che i The Tapes non sono un progetto qualsiasi, ma una di quelle presenze sotterranee che attraversano la storia dell’elettronica italiana senza mai diventare davvero “visibili”. Il progetto nasce a Genova nel 1982 attorno a Giancarlo Drago, spesso affiancato dal fratello Roberto, in piena stagione di cassette culture, quando la musica circolava fuori dai canali ufficiali e il nastro era insieme supporto e strumento. L’attività si interrompe nel 1993, in modo piuttosto netto, lasciando il progetto sospeso in quella dimensione tipica della tape culture: presente, ma solo per chi sa dove cercare. Bisogna aspettare il 2017 per vedere riemergere qualcosa, con Time Out Of Joint, rielaborazione di Il Tempio, seguito poi da News From Nowhere nel 2019 e dal singolo Teletyp nel 2021. Non un ritorno nostalgico, ma una riattivazione progressiva.
The Advantage Of A Bad Memory, registrato nel 2025, si muove infatti su coordinate estremamente interne. L’elettronica è atmosferica, trattenuta, costruita su una serie di stratificazioni leggere che non cercano mai di imporsi. Le tracce sembrano funzionare come zone di passaggio, più che come composizioni chiuse: piccoli movimenti, variazioni minime, suoni che emergono e si ritirano senza mai stabilizzarsi del tutto. Non c’è una direzione narrativa evidente, ma una continua oscillazione tra presenza e dissolvenza. Rispetto ad altri lavori, si percepisce davvero questa dimensione più introspettiva. Non tanto nei suoni in sé, quanto nel modo in cui vengono lasciati respirare. C’è meno tensione verso l’esterno, meno bisogno di articolare un discorso “tematico”, e più attenzione a una sorta di spazio mentale interno.
È un disco che non comunica in modo diretto, ma si deposita lentamente. Anche dal punto di vista formale, tutto resta coerente con questa idea di misura e controllo. Dieci tracce, nessun eccesso, una produzione che non cerca mai di rifinire troppo il materiale. L’edizione stessa — CD in digipak a sei pannelli, tiratura limitata — sembra mantenere quella dimensione raccolta, quasi privata, che accompagna da sempre il progetto. È un disco che si sottrae, che evita di farsi afferrare completamente, e proprio per questo resta.
SoWhat 
