Imaginary Coffee

„Lumea suntem noi” (p. 41).

Piesa „Romulus cel Mare” dă titlul volumului apărut la Editura Univers în 2021, unde mai sunt incluse alte două creații ale lui Friedrich Dürrenmatt, „Vizita bătrânei doamne” și „Fizicienii”, mai bine situate în topul notorietății în rândul publicului. „Romulus cel Mare” face însă parte dintre lucrările de început ale lui Dürrenmatt, din perioada în care încă își contura stilul. Tocmai de aceea mi s-a părut interesant că, încă de atunci, folosea mecanismele literare pe care le-am regăsit în tot ce am citit până acum de el, în proză și teatru: ironia, jocul psihologic, sarcasmul, gustul pentru paradox.

În această piesă, Dürrenmatt ia un moment istoric uriaș, căderea Imperiului Roman de Apus,  îl dezbracă de toată aura solemnă cu care îl asociam și îl reduce la o realitate surprinzător de banală, aproape domestică. Subtitlul, „comedie istorică, cu totul neistorică”, nu este doar o glumă, ci cheia în care trebuie înțeleasă piesa: o parodie lucidă.

Suntem, așadar, în martie 476, momentul prăbușirii Imperiului Roman de Apus, sub domnia lui Romulus Augustulus. Numai că împăratul imaginat de Dürrenmatt nu seamănă deloc cu figura istorică pe care o reprezintă, adică ultimul împărat al Romei, un adolescent la vremea aceea, fără vreo putere reală sau autoritate. Personajul din piesă este mai degrabă un anti‑erou, o figură profund ironică, aparent apatică și indiferentă.

„Romulus! Germanii se îndreaptă spre Roma și tu stai la masă și mănânci liniștit.

Romulus: adevărat, acest privilegiu nu-l au decât oamenii politici…” (p. 33).

Întregul comportament al împăratului șochează. Pare, la prima vedere, absurd: imperiul se prăbușește, iar el își vede liniștit de găini, de negoțul cu busturi și de ouăle de la micul dejun. Pare complet „dus” din peisaj. Și totuși, personajul e mult mai sofisticat decât lasă impresia. Acea aparentă superficialitate nu vine din neînțelegere, ci dintr-o luciditate rece, aproape cinică. Romulus nu reacționează nu pentru că nu pricepe, ci pentru că își urmărește planul.

Pe măsură ce acțiunea avansează, în jurul lui se conturează o galerie de personaje contrastante. Soția sa, Iulia, „Mama Patriei”, pare cea mai echilibrată, singura care încearcă să păstreze un dram de demnitate imperială în mijlocul haosului. Alături de ea, câțiva curteni și consilieri înțeleg cu adevărat pericolul care se apropie, dar chiar și în momentele lor de luciditate, autorul strecoară situații în care reacțiile lor devin exagerate și alunecă spre comic. Fiica sa, Rhea, trăiește o dramă personală și este dispusă să-și sacrifice iubirea pentru a salva Roma. Toți luptă, toți încearcă să repare ceva, cu excepția împăratului.

Abia în actul al treilea cad măștile. Romulus își dezvăluie adevărata intenție: nu este indiferent, ci deliberat pasiv. El nu vrea să salveze imperiul, ci să-l distrugă. Consideră că Roma a devenit un simbol al violenței, al jafului și al dominației asupra altor popoare. Într-o confesiune tulburătoare, recunoaște că a devenit împărat tocmai pentru a pune capăt acestui sistem corupt.

„Nu contest necesitatea statului, contest numai necesitatea statului nostru, fiindcă acesta, devenind un imperiu mondial, a oficializat asasinatul, jaful, tributul și violența în detrimentul altor popoare. Atunci am apărut eu.”

„Imperiul Roman a înfruntat secolele numai datorită faptului că a avut în fruntea lui împărați. Ca să-l pot lichida — n-am avut altă soluție —, a trebuit să mă fac împărat.” (p. 71)

Recunoaște acum că nu a făcut altceva decât să joace un rol, că a sabotat cu bună știință toate încercările de salvare a imperiului, dar nu se consideră un trădător, ci un judecător al istoriei.

În jurul lui, unii complotează să-l asasineze, alții vor să-l forțeze să acționeze. Dar Romulus tratează totul cu o seninătate stranie, ca și cum ar fi așteptat acest moment de mult timp. Este pregătit pentru final.

Întâlnirea dintre Romulus și Odoacru este, poate, cea mai surprinzătoare scenă. Nu există eroism, nu există confruntare spectaculoasă. Cei doi sunt conștienți că ei reprezintă apusul Antichității și prevestesc intrarea omenirii în întunecatul Ev Mediu, pe care îl văd în culori sumbre. Atât Romulus, cât și Odoacru consideră războiul și violența drept inutile și absurde; amândoi caută omenia într-o lume în care toți ceilalți sunt împinși înainte de vise de mărire îmbibate în sânge. Paradoxal, cei doi găsesc omenia unul în celălalt. Odoacru se teme doar că nepotul lui Theodoric, încă un copil inocent, va ajunge să înghită Roma și să ridice un nou imperiu mondial german, repetând la nesfârșit aceeași istorie sângeroasă. Odoacru nu vrea asta; el vrea tocmai ruperea cercului.

Cei doi recunosc că sunt, de fapt, învinși. Nu de un dușman, ci de istorie însăși. „Eu am distrus Roma pentru trecutul ei, tu ai distrus Germania pentru viitorul ei.” (p. 100)

Finalul nu este triumfător, ci profund ironic. Dar și istoria are uneori un simț al ironiei greu de egalat: Roma a început cu un Romulus și s-a încheiat tot cu un Romulus, o imagine cu care Dürrenmatt face o încheiere foarte plastică.

Este o piesă pe care mi-ar plăcea să o văd jucată pe scenă.

„Vizita bătrânei doamne” de Friedrich Dürrenmatt, București, Polirom, 2015, este o piesă în trei acte, care se încheie cu o serie de indicații scenografice detaliate, regizorale chiar, formulate de autor, fapt ce evidențiază rigoarea autorului în ceea ce privește modul în care aceasta trebuie pusă în scenă. De altfel, este notoriu controlul pe care Friedrich Dürrenmatt (1921 – 1990) l-a exercitat permanent asupra modului în care au fost montate piesele sale. Și nu numai piesele, pentru că Dürrenmatt este și autorul unor nuvele construite, fiecare în felul ei, pe aceeași logică a absurdului care structurează atât acțiunea, cât și moralitatea personajelor și care au fost, o parte dintre ele, ecranizate.

Aș spune că termenul cel mai frecvent invocat în „Vizita bătrânei doamne” este dreptate, însă dreptatea și răzbunarea se fluidizează și se contaminează reciproc. Devenim părtașii unui experiment social care ne face să ne întrebăm unde este granița dintre cele două și care este momentul în care dreptatea încetează să mai fie un act moral, transformându-se în răzbunare.

Gara oferă cea mai sugestivă imagine a orașului Güllen, dezvăluind decăderea unei așezări cândva prospere. Din locul animat de altădată, prin care treceau zeci de trenuri cu călători și mărfuri, nu au mai rămas decât două garnituri care opresc la date stabilite, iar locuitorii își găsesc singura distracție privind trenurile care trec în viteză, asemenea celor din „Steaua fără nume” de Mihail Sebastian, fără să încetinească. Și, la fel ca în piesa lui Sebastian, tocmai un tren care nu ar fi trebuit să oprească acolo, o aduce în oraș pe Caire Zachanassian,  o femeie spectaculoasă, incredibil de bogată, care contrastează puternic cu atmosfera sărăcăcioasă a locului.

Friedrich Dürrenmatt, fiind autor elvețian, putem presupune că micul oraș imaginar ar putea fi plasat în zona germanofonă a Elveției rurale. Onomastica personajelor întărește această impresie, majoritatea numelor având rezonanțe germane și chiar denumirea orașului, Güllen, trimite, în germană, la ideea de gunoi de grajd. Interesant este că acest oraș ar putea fi plasat, de fapt, oriunde pentru că el nu reprezintă nimic altceva decât un decor simbolic în care are loc o veritabilă punere la încercare a firii omenești. Protagoniștii sunt locuitorii orașului, un personaj colectiv care acționează unitar, ca un organism care răspunde unui stimul, trecând prin toate stările. Asistăm la degradarea treptată a conștiinței unei comunități confruntate cu tentația prosperității, reprezentată de Claire Zachanassian.

Oamenii sperau ca femeia să investească în Güllen, așa cum procedase și în alte locuri, mai ales că era originară din oraș. Claire este descrisă într-o manieră deliberat exagerată, ca o figură marcată de loviturile vieții, lovituri care par să fi lăsat urme și în plan fizic. Averea ei provenea dintr-o căsătorie cu un magnat armean al petrolului, de la care a păstrat și numele. Acum se afla la al șaptelea soț și se pregătea pentru cel de-al optulea, până la apariția soțului cu numărul nouă.

Pentru Claire, realitatea nu admite zone intermediare; totul este subsumat voinței sale proprii. Ea se dovedește a fi o figură inflexibilă, dispusă să subordoneze orice și pe oricine puterii banului, rămânând impermeabilă atât la lingușiri, cât și la orice impuls afectiv. În spatele unei aparente serenități se ascunde însă o nevoie intensă, aproape violentă, de a restabili dreptatea. Cu patruzeci și cinci de ani în urmă, la vârsta de 17 ani, Claire avusese o idilă în urma căreia se născuse un copil, cu Alfred Ill, astăzi devenit un negustor respectat și pretendent la funcția de primar. Ill refuzase să își asume paternitatea și, mai mult, îi mituise pe doi tineri din localitate să declare lucruri compromițătoare despre fată în fața judecătorului. Copilul murise, iar ea ajunsese într-un bordel. Din suita care o însoțea pe Claire făceau parte și cei doi martori de atunci, pe care îi mutilase între timp, precum și fostul judecător redus complet la cheremul ei.

Claire revenise în Güllen cu intenția explicită de a‑și „cumpăra” dreptatea. Oferta ei era fără precedent: un miliard,  împărțit în mod egal între oraș și locuitori, însă condiția era ca Alfred Ill să fie ucis. Această clauză devine pivotul întregii piese. Răzbunarea lui Claire este, fără îndoială, una malefică, dar nu impulsivă; ea reprezintă culminarea unui plan elaborat.

Remarcabilă este reacția comunității. Autorul surprinde trecerea de la stupefacția inițială și refuzul categoric, „mai bine săraci decât cu mâinile pătate de sânge”, la acceptarea unanimă a donației doamnei Claire Zachanassian.

Ill, convins inițial că orașul îi va rămâne loial, descoperă treptat contrariul. Mentalitatea localnicilor se transformă vizibil: aceștia încep să se poarte cu el de parcă le-ar fi dator, vizitându-i prăvălia pentru a cumpăra obiecte scumpe, pe datorie. Întrebarea lui furioasă: „cu ce veți plăti toate acestea?”, rămâne fără răspuns. Când solicită arestarea lui Claire pentru instigare la omor, polițistul respinge cererea, susținând că propunerea ei nu fusese făcută „în mod serios”.

Se conturează astfel un dialog absurd, aproape surd, între neliniștea crescândă a lui Ill și detașarea glacială a lui Claire, care privește totul de pe balconul hotelului. Într-un moment tensionat, Claire anunță că pantera ei a scăpat prin oraș și că trebuie vânată; Ill înțelege imediat că adevărata „vânătoare” îl vizează pe el. Primarul convoacă bărbații înarmați pentru a captura animalul, ignorând cererea de protecție a lui Ill, care se simte amenințat de fiecare cetățean, conștient că moartea lui ar rezolva toate problemele comunității.

Ill știe acum că orașul l-a condamnat. Nici preotul, căruia îi mărturisește frica, nu îi oferă sprijin, limitându-se la a-l avertiza să se teamă de Dumnezeu, nu de oameni. Polițistul, primarul, preotul… toți manifestă o indiferență rece față de zbuciumul său. Preotul îl sfătuiește chiar să părăsească orașul pentru a nu-i „ispiti” pe cetățeni. Însă tentativa de a fugi eșuează: la gară, locuitorii îl înconjoară, mimând afectuos nevoia unei ultime îmbrățișări, blocându-i accesul la tren.

Într-o ultimă încercare de salvare, profesorul și medicul o vizitează pe Claire pentru a o convinge să renunțe la condiția ei și să cumpere, în schimb, fabricile din Güllen pentru o sumă mult mai mică,  un gest moral și suficient pentru revitalizarea orașului. Dar află că aceste fabrici îi aparțineau deja: Claire le cumpărase și le închisese cu ani în urmă, ca parte a aceluiași plan de răzbunare. Ea deținea, de fapt, întregul oraș.

După lectura piesei, am vizionat și ecranizarea din 1964, avându-i în rolurile principale pe Ingrid Bergman și Anthony Quinn. Scenariul rămâne în mare parte fidel textului, însă finalul diferă substanțial, propunând o variantă care îndulcește mesajul, dar care păstrează ideea de vină colectivă imposibil de șters.

Mai adaug doar că, pe lângă alte obiecții, Dürrenmatt a respins vehement finalul filmului, pe care l-a găsit mult prea explicit și lipsit de ambiguitatea deliberată pe care el a considerat-o esențială pentru structura și sensul piesei.