Visto qualche bel film di recente (2025)? (Seconda parte)

Una battaglia dopo l'altra (P.T. Anderson, 2025)

[Titoli di coda]

"Beh che bello! due ore e mezza mi sono passate in un attimo".
"Eh, è un film d'azione".
"Ma di solito i film d'azione non mi piacciono".
"No, è che di solito non li guardi".

Credo che se si potessero trasformare tutte le nostre recensioni di One Battle in linee grigie, e si potessero sovrapporre tutte queste linee in un campo semantico, nella regione nerissima di questo campo potremmo estrapolare la frase "mi è piaciuto tantissimo, ma non è un capolavoro", il che è interessante – perché un film che ci piace tantissimo non dovrebbe essere un capolavoro? Cos'è poi un capolavoro? Per gli americani, che tendono a ragionare per generi in quanto compartimenti stagni, è un genere come un altro. Un giorno hai voglia di vedere un horror, un altro giorno una commedia, un giorno un Capolavoro. È un genere praticato da determinati cineasti che devono cospargere i loro film di elementi distintivi, affinché sia chiaro a tutti che è un film del genere artistico, del genere capolavoristico, Woody Allen per farla breve li chiamava "film europei", e mi domando se lo abbiano mai informato del fatto che anche il 90% della cinematografia europea è robaccia senza pretese. I film-capolavori ultimamente li fa Lanthimos, però fino a qualche anno fa li faceva anche P T Anderson. Stavolta però la Warner lo ha coperto di denaro per fare un film d'azione, e Anderson l'ha fatto senza grossi problemi perché lui, a pensarci, è sempre stato uno che crede che l'azione possa sostituire la parola (tutti i cineasti dovrebbero esserlo, ma lui più di altri).

Il film "non è un capolavoro", non ci prova nemmeno, non presenta quegli elementi stilistici che ci dovrebbero pensare Ok è Arte, o almeno Ok è P.T. Anderson, il geniale regista del Petroliere eccetera. No, è una storia, abbastanza semplice, raccontata per immagini in movimento. Il fatto che possa avere alla fine un decente riscontro commerciale è una buona notizia per Hollywood, perché la Warner – che più di altre produzioni è rimasta impastoiata nel filone superomistico, senza quasi mai tirarci fuori i soldi che avrebbe dovuto tirarci fuori – per una volta ha provato a fare qualcosa di diverso: niente omini in costume, niente Proprietà Intellettuali da rispolverare e mungere fino all'esaurimento, bensì ha preso un Autore e invece di chiedergli: fammi le tue cose da Autore, fammi le tue solite robine firmate che magari mettiamo in coda al botteghino il 70% dei nostalgici di Magnolia, gli ha chiesto: hai una storia? Vuoi farci un film con un grosso budget, ovvero attori importanti (ma tutti un po' stagionati, quelli che sono riusciti ad aggirare il medioevo supereroistico), però di cassetta, senza personalismi, con un grande movimento ma anche qualche spiegone qua e là perché la trama sia compresa anche dai deficienti o chi per metà del film ha intenzione di limonare? Benché con le poltroncine di adesso sia veramente complicato?

Se avesse floppato sarebbe stata non la fine ma quasi, altri vent'anni di gente che vola in pigiama di multiverso in multiverso, ma non ha floppato (non è nemmeno stato un grande successo; ma non ha floppato). E può essere un'occasione per rimettere in discussione certi compartimenti stagni, levare Lanthimos ai suoi lantimosismi, magari persino Tarantino potrebbe essere tentato di fare qualcosa di meno personale e più commerciabile. I critici se ne lamenteranno, ma avranno film più interessanti di cui lamentarsi. (Nel comparto "arty" potrebbe anche solo restare l'altro Anderson, quello che ha sempre fatto solo quello che voleva, che per qualche anno ai critici è piaciuto, e poi se ne sono stancati).

A House of Dynamite (Kathryn Bigelow, 2025)

Siamo militari, siamo coscienziosi e preoccupati, se vi stiamo per atomizzare è perché abbiamo vagliato con attenzione ogni altra possibilità e sappiamo quello che facciamo, ringraziateci. 
 

A un certo punto Kathryn Bigelow è diventata la regista ufficiosa del Dipartimento della Difesa (che adesso ha cambiato nome) e non voglio dire che abbia smesso di essere una regista interessante ed efficace, ma proprio questa efficacia, messa al servizio di un organo che ha evidentemente bisogno di giustificare le sue scelte davanti ai propri finanziatori, può rendere un più complicata la ricezione dei suoi film per chi, come me, non è che vada in giro a sventolare stelle e strisce e hamburger al bacon, insomma Zero Dark Thirty era un efficacissimo film che riusciva quasi, ho detto quasi, a farmi stare simpatici i talebani. Siamo d'accordo che non è la Riefenstahl, così come la Casa Bianca non è il Pergamon, ai nazisti piacevano i corpi atletici scolpiti dalla luce solare, mentre ai patiti di film su Washington piace un certo tipo di ritmo sincopato, fatto di tanta gente competente ed esperta di sessi diversi e colori diversi che si coordina, si scontra e si confronta in uffici con molti vetri e schermi illuminati, sempre ricordandosi di avere una vita privata, degli affetti, che deve però sacrificare al Dovere, è la stessa retorica di West Wing (che tanti danni ha fatto all'immaginario di una generazione di filoamericani) che la Bigelow rispolvera senza apparente sforzo, in un film che vola via rapido come un missile (anche se un missile suborbitale fa in tempo a esplodere tre volte).

Il messaggio è sempre la cosa un po' più imbarazzante, perché alla fine è il messaggio di chi ci ha evidentemente messo i soldi, la Bigelow se potesse stamparseli girerebbe probabilmente altre cose e più interessanti (Detroit com'era? non l'ho visto), ma insomma il messaggio di Zero era che Bin Laden l'aveva assolutamente trovato la CIA con una lunga e testarda inchiesta culminata in un blitz militare, e nessuno doveva farsi venire in mente altre e meno improbabili storie. Il messaggio di A House of Dynamite, se l'ho ben compreso, per carità potrei sbagliarmi, ma è: stiamo galleggiando in un mare di merda e chiunque, in un qualsiasi momento, anche solo per uno sbaglio, provocherà una piccola onda. Quindi ci servono soldi! Tantissimi soldi! Moltissimi più missili intercettatori, non importa se hanno il 50% di possibilità di fallire, anzi proprio perché hanno il 50% dobbiamo almeno raddoppiarli, ehi, ci sentite? Soldi, stampate soldi, perché ormai il mondo può esplodere anche solo se a un tizio a Pyongyang scappa uno starnuto. Questo è il messaggio, e cosa gli vuoi dire. Roger. Copy. Amen. Da bambino un pomeriggio vidi A prova di errore e credo di non essermi ancora ripreso, per cui con me sfondi una porta aperta, Kathryn. Però non lo so, mi sembra davvero un lungo smagliantissimo spot, Lumet e Kubrick non mi davano questa sensazione.

Cinque secondi (Paolo Virzì, 2025)

Un altro casolare in Toscana, proprio così. Intorno a uno dei luoghi comuni più slabbrati e sputtanati del cinema italiano, Virzì pianta la sua troupe e gira un film secco, tragico, con pochissime (e necessarie) concessioni alla commedia. Se solo esistesse un mercato per i mediometraggi, o i film a episodi – perché a volte il problema è tutto lì, uno scrittore se vuole può scrivere un racconto, il regista 90 minuti almeno li deve fare e Valeria Bruni Tedeschi sembra scritturata apposta per far salire il minutaggio. Non dà fastidio, non strafà, è solo in una specie di film a parte, ma va bene anche così.

Zootropolis 2 (Jared Bush, Byron Howard, 2025)

C'è qualcosa di inquietante nel modo in cui la Disney gioca col mio cervello, e forse anche con quello di altri. Qualche anno fa, mentre Luca veniva salutato da esponenti della comunità Lgbt come il primo film Pixar a tematica scopertamente Lgbt, io mi guardavo intorno perplesso, perché tutta questa tematica proprio facevo fatica a trovarla: ehi (avrei voluto dire), guardate che è solo un film piacione che vi strizza l'occhio di nascosto ma se poi le cose si mettono male negherà di averlo fatto – ma forse adesso capisco come si sentivano i Lgbt. Lo capisco dopo aver visto Zootropolis 2, un film che ai miei occhi grida Palestina Libera! From the River to the Sea! Eppure mi guardo intorno e niente, nessuno se la prende, nessuno ci fa caso, tutto ok. Se poi sul piatto ci metti Andor, ci metti una stagione di Daredevil Contro Donald Trump, ebbene, c'è qualcosa di inquietante nel modo in cui di fronte a un potere costituito sempre più arcigno e opprimente, la Disney ci titilla mettendo in scena rivolte giuste, sacrosante e coronate dal successo. 

Lawrence d'Arabia (David Lean, 1962)

Sono un po' deluso, di me stesso e dei miei lettori. Quando mesi fa notai che ultimamente le trame dei blockbuster ricalcavano sempre più spesso quella di Dune (protagonista viene creduto il Prescelto; anche lui si crede il Prescelto; scopre troppo tardi di non essere il Prescelto) non mi avete fatto notare l'ovvio, ovvero che Dune è semplicemente quello che succede se guardi Lawrence d'Arabia dopo aver ingerito qualche funghetto serio. A quel punto mi è tornato in mente un altro filmone in costumi coloniali, L'uomo che volle farsi re di Huston, tratto da un romanzo di Kipling; e dopo Kipling il romanzo che di film ne ha ispirati a dozzine, Cuore di tenebra. Insomma la struttura "alla Dune" è in pratica la riproposizione di un intreccio tipico della migliore letteratura anglosassone coloniale: e il fatto che stia riaffiorando qua e là oggi al cinema (anche Anora alla fine è la storia di una che si crede che i mafiosi russi la renderanno Cenerentola) dimostra quanto il colonialismo segni ancora l'immaginario occidentale. 

Sono deluso di me stesso perché, malgrado il mio feticismo per il Dottor Zivago, con Lawrence ho un rapporto difficile: l'ho sempre trovato molto bello (persino una volta su un televisorino in bianco e nero) ma ricamato intorno a un protagonista che m'infastidiva a pelle. Riguardarlo sulla piattaforma, in 16:9 e in lingua originale, è stato una vera illuminazione. Lawrence come biopic so che lascia molto a desiderare, ma è davvero il film del colonialismo, e in quanto tale è invecchiato benissimo. La prossima volta che vi trovate davanti a un video con un Mentana o un Mieli che tentano di spiegarvi Netanyahu, andate sulla piattaforma e guardatevi un pezzo di Lawrence, magari la rappresaglia prima dell'ingresso a Damasco. Non ci sono personaggi positivi (non ci sono donne), nessuno impara niente, la classica storia del freak che si trova a disagio nella società occidentale e dovrebbe trovare sé stesso in un mondo selvaggio si ribalta nella sua parodia, perché il sé stesso che trova è la parodia di un beduino assetato di sangue. O'Toole è di un'antipatia sublime, come se Bolt o Lean gli avessero detto: facci un Charlton Heston gay, e lui non una piega, che idea! Un Ben Hur gay.

Visto qualche bel film di recente (2025)? (prima parte)

Infatti l'ho visto su una piattaforma

Io sono la fine del mondo (Gennaro Nunziante, che quando dirige Checco Zalone è efficacissimo e qui invece proprio non ce la fa).

Dio mio. Dio mio che imbarazzo, che sofferenza. Duro non è che non sappia semplicemente recitare; dà l'impressione di non saper vivere, di vestire a disagio un costume da essere umano senza avere ricevuto un training adeguato. Gli occhiali scuri servono a mascherare l'incapacità di manovrare le pupille o aggrottare le sopracciglia; la cadenza palermitana occulta l'incapacità di esprimere sentimenti attraverso la modulazione della voce. Tutti noi quando parliamo possiamo usufruire di vari registri: possiamo urlare, sogghignare, sibilare, ecc. Duro non lo sa fare, ha solo il suo tono metallico standard e, se proprio il copione lo richiede, un'altra vocina fastidiosissima che dovrebbe ripetere i rimbrotti che gli facevano da piccolo i genitori ("non bere la coca cola"), ma è talmente acuta fa farci ipotizzare che sia la voce interiore del bambino che quei rimbrotti li subiva, ed evidentemente non li ha mai superati.

Così un film che dovrebbe agitare lo strale del politically uncorrect, alla fine lo rivolge per lo più contro sé stesso, fornendoci l'immagine più impietosa possibile dell'autocoscienza di una personalità nello spettro autistico. Il motivo per cui allo spettatore è richiesta una sospensione della credulità fortissima (nel mondo reale Duro sarebbe stato menato a sangue al minuto 3, titoli di coda) è che tutto avviene in una realtà immaginata da lui, in cui tutti dovrebbero per qualche motivo lasciarsi manipolare da questo tizio che non sa nemmeno dire le bugie. Tutti gli credono, tutti lo perdonano, tutti recitano in modo esageratamente teatrale (o forse è il contrasto con la sua fissità terribile), perché probabilmente è così che lui vede il mondo: un posto dove tutti recitano e fanno un sacco di smorfie, che lui non sa fare, e nemmeno capisce a cosa servano.

Sly Lives! (aka The Burden of Black Genius) (Questlove)

È morto D'Angelo, proprio pochi giorni dopo che lo avevo rivisto mentre cercavo tutt'altro, in un docufilm dedicato a Sly Stone che è sottotitolato Il fardello del genio nero. D'Angelo veniva intervistato non tanto per parlare di Sly (ovvio che ne parlerebbe benissimo), ma per rinforzare la tesi contenuta nel sottotitolo, ovvero una peculiare difficoltà che avrebbero gli artisti afroamericani a gestire la propria genialità. Un senso di colpa ancestrale, la necessità di affrancarsi da un contesto sociale misero e problematico, senonché appena ti affranchi appena un po' ti senti un traditore, ecc. Una tesi abbastanza convincente, e però io stavo guardando il docu su Sly Stone per un altro motivo: cioè pur dando per scontato che aveva avuto tanti problemi a gestire la sua genialità, io dopo tanti anni faccio ancora fatica (è imbarazzante ammetterlo) a capire in cosa questa genialità consista.

Sly & the Family fa parte di quell'esiguo insieme di artisti che mi devo far piacere con la forza, perché se dovessi essere davvero sincero con me stesso, ecco, no, mi sembra sempre che nelle sue canzoni manchi qualcosa. Non so mai cos'è – di sicuro non il groove – però a volte mi sembrano sorrette soltanto dal groove, come se fosse un male. Ma non è vero, ci sono anche le melodie, eppure oh, non so spiegarmelo, non c'è niente da fare, a me Sly Stone sembra un autore incompleto. E per quanto milioni di dischi venduti stiano lì a dirmi che mi sbaglio, niente riesce a togliermi dalla testa l'idea assurda che anche Sly condividesse questa sensazione, e che il suo fardello personale si sia ingrossato man mano che il pubblico riconosceva in lui un genio, una pressione crescente a esprimere una genialità che nessuno sa esattamente in cosa consista ma a un certo punto c'è un popolo intero che la pretende, e tu che fai, non ti droghi? Magari drogarsi aiuta, ma poi invece si scopre che è l'esatto contrario, ah, troppo tardi. La sua prima canzone di successo (Sing a Simple Song) partiva proprio dall'ammissione della propria impostura, cioè insomma come faccio a scrivere una canzone facile, una canzone che funzioni, dunque ci mettiamo il ritmo, poi la melodia, poi i battimani, e piacerà? E dopo questa, cosa mi dovrò inventare? Qualche sostanza mi potrà aiutare? Vasodilatatori, autoreclusione, farsi odiare dal pubblico e dai collaboratori arrivando puntualmente in ritardo ai concerti, autosabotaggio, autotrasformazione in macchietta televisiva, e tutto sommato non gli è andata nemmeno così male, è sopravvissuto a Michael Jackson e a Prince.

Qualche mese dopo l'ha seguito D'Angelo, e io non ho molto da aggiungere. Avrete già indovinato che fa parte dello stesso esiguo insieme di artisti che, per quanto mi ci sia sforzato, non riesco a capire. Anche lui così raffinato, eppure così incompleto, perlomeno alle mie stupide orecchie. Non mi sembra che sia molto chiaro il perché abbia fatto due dischi in vent'anni, e forse è giusto così, non è che il vissuto degli artisti deve per forza far parte del pacchetto. Ma se davvero era, come a volte sembrava, perennemente insoddisfatto del suo lavoro, se tutti questo vociare di genialità intorno a lui gli ha creato più problemi che vantaggi, ecco, posso capirlo, e forse questo mi può aiutare un poco a decifrarlo.

L'Eternauta (Bruno Stagnaro, 2025)

Mi sento praticamente in dovere di guardare l'Eternauta, però se devo essere sincero tutta questa voglia di vedere gente per strada che muore all'improvviso senza un motivo, ecco, no: è angoscia, è disagio, non ne traggo nessun piacere emotivo, già la vignetta del padre che si accascia al suolo rantolando "i bambini", ripresa in qualche libro scolastico come esempio di narrazione a fumetti, non dico che mi traumatizzò la preadolescenza, ma insomma è proprio una cosa che mi rende triste senza motivo e di motivi ne avrei pure.

Poi penso che ok, nessuno mi costringe a vedere l'Eternauta, anche da un punto di vista culturale mi sono già abbondantemente coperto col fumetto, la storia più o meno so già dove andrà a sbattere e se ci sono variazioni importanti le recupererò in venti minuti su wikipedia, tra l'altro l'Eternauta è uno di quei capolavori in un certo senso seminali, ovvero che quando escono lasciano sgomenti perché mostrano qualcosa a cui nessuno aveva ancora pensato (un'apocalisse urbana! Superstiti che lottano contro mostri di casa in casa!) dopodiché vengono ripresi da centomila epigoni, alcuni dei quali, è statistica, finiscono per produrre contenuti più aggiornati, più interessanti, per cui alla fine uno può anche dire sì vabbe' ma prima di tutte queste apocalissi zombie c'è stato l'Eternauta, ma se poi va a rileggerselo, l'Eternauta, non lo trova necessariamente migliore di tutto quello che è successo dopo. È semplicemente il primo, anche se dal suo punto di vista non lo era affatto perché in fondo riproponeva la wellsiana Guerra dei mondi; a dargli quello scatto in più fu appunto l'ambientazione contemporanea urbana, il survivalismo, l'angoscia senza requie, la disillusione latina per l'apparato statale. Un altro scatto importante lo fece nel decennio seguente un regista, anche lui d'origine latina, sostituendo agli alieni i cadaveri: trovata geniale non solo perché i cadaveri spaventano di più, ma perché da un punto di vista dei trucchi e degli effetti speciali sono davvero più convenienti, e questo credo sia il vero motivo per cui da Romero in poi gli zombie hanno fatto il botto e le invasioni aliene sono relativamente passate di moda (anche lo scenario tipicamente sf "i robot prendono il potere" cinematograficamente non aveva molte speranze, rispetto alla possibilità di conciare un centinaio di comparse da cadaveri).

Alla fine non credo che al mondo freghi un granché se ho voglia o non ho voglia di guardare l'Eternauta, ma forse il problema è un altro: che invece un sacco di gente sì – magari si sentono anche loro un po' obbligati – ma evidentemente c'è mercato per le apocalissi urbane, per alieni assassini o cadaveri antropofagi, per gente innocente che muore all'improvviso e pochi superstiti angosciati che si arrabattano come possono. A me questa roba, lo dico sinceramente, dà una grande angoscia, ma a milioni di persone no, o comunque è un'angoscia che trovano piacevole, rassicurante. Probabilmente Lopez e Oesterheld con quell'idea della neve assassina scoprirono una miniera d'oro che ancora oggi macina dollari, euro, pesos, alla gente piace vedere gli innocenti morire e immedesimarsi, suppongo, nei sopravvissuti. È una considerazione che mi mette sempre un po' a disagio, esco di casa la mattina e intorno a me c'è gente che magari si diverte con The Last of Us, come impedire loro di immaginare di farmi fuori con un fucile a pompa. Vivono tra noi, magari sono la maggioranza, un giorno forse prenderanno l'iniziativa, forse è meglio se faccio provviste, mi procuro armi di difesa, mi studio la situazione, magari alla fine me lo guardo anche, questo Eternauta.

(La rimozione del pederasta 2:) questa non è una pesca

Tra i vari generi che una volta andavano molto al cinema, e adesso sono scomparsi, quello che vi viene in mente è sempre il western, ma solo perché non avete il coraggio di ammettere che i primi due a cui state pensando sono i film d'amore e quelli erotici. 

[Questo pezzo prosegue il discorso cominciato qui, ma credo che si possa leggere anche per primo].

I film d'amore sono difficili, perché deve esserci un conflitto; ma che conflitto può esserci oggi che si metta contro due persone che si amano? Se c'è dev'essere qualcosa di così grave che l'amore passa giocoforza in secondo piano: se per dire il problema è che uno dei due si ammala o muore, sarà più facilmente un film sulla malattia o sul lutto, ne abbiamo tutti visti a palate e non ci sembrava di vedere film d'amore – che poi esistono, alla fine, i film d'amore? Forse qualche vecchia pellicola in bianco e nero. Anche se è la famiglia che si oppone, per motivi culturali o religiosi, il film impiegherà più tempo a descrivere/denigrare queste culture e queste religioni, più che a illustrare l'amore in sé. Succede la stessa cosa in letteratura, anche se per un paio di decenni una forma di romanticismo è resistita nella nicchia LGBT. Qui ancora ogni tanto qualcuno aveva ancora il coraggio di mettere l'amore in primo piano; si trattava quasi sicuramente di un amore osteggiato dalle convenzioni sociali, un amore da tenere nascosto a genitori o parenti, e però certe volte alla fine il vero ostacolo era l'io di un protagonista che questo amore doveva accettarlo in sé stesso. Davvero: anche gli eterosessuali, se volevano sentire parlare d'amore o guardare un film su questo tema specifico, a un certo punto più facilmente si trovavano davanti a prodotti scritti da gay, su personaggi gay, anche se non necessariamente concepiti per un pubblico soltanto gay. Ma non è stato sempre così, almeno sin da Platone? E magari i posteri avranno la stessa difficoltà a raccapezzarsi che noi abbiamo con la sessualità degli antichi: insomma, qui abbiamo testimonianze di legislazioni piuttosto severe nei confronti della pederastia, dopodiché poeti e filosofi non parlano d'altro... come si spiega questa contraddizione? E mentre ce lo domandiamo, i nostri artisti stanno perpetrando lo stesso equivoco. Dopo di noi magari verrà qualcuno che farà fatica a capire come coesistesse l'omofobia dilagante con il successo di Call Me By Your Name: un film che tra l'altro sembra così lineare e liberato – magari i posteri ne ignoreranno la storia produttiva travagliatissima. 

Call Me By Your Name, tratto da un libro che fu opzionato per il cinema ancora prima di essere pubblicato – dopodiché trovare un regista e degli interpreti fu piuttosto complicato – parte da una situazione non dissimile da Stranizza d'Amuri: due ragazzi si innamorano. Siccome non siamo nelle campagne siciliane, ma nella residenza estiva di un raffinato professore di archeologia, questo innamoramento è tollerato; forse persino previsto/programmato. A riprova che quel che conta davvero nella vita è dove ti capita di nascere. Benché gli autori abbiano modificato parecchio il resoconto autobiografico del romanzo (mescolandolo probabilmente con la loro autobiografia), non si sono permessi la licenza di Stranizza: qui i due protagonisti non sono coetanei, uno è un giovane adulto di 24 anni (spoiler) sta per sposarsi; l'altro è un diciassettenne minorenne e molto incerto sul da farsi. A chi obiettasse che Guadagnino non prevedesse lo stesso pubblico di Fiorello, possiamo obiettare che lo stesso regista, per sua ammissione, voleva fare un film "per le famiglie" (e che anche questa scelta abbia determinato l'allontanamento amichevole di James Ivory, che aveva collaborato alla scrittura ma che immaginava un film diverso). Dunque Guadagnino si è posto il problema che Giuseppe Fiorello non voleva porsi: filmare un adulto che seduce un adolescente, senza che questa seduzione sia percepita dallo spettatore come scandalosa e disturbante. Non c'è dubbio che ce l'abbia fatta, ma come? Filmando Chalamet che si masturbava con una pesca noce – no, scusate.

È un po' più complicato di così.

Ma non resistevo.

E che mammifero

E non ho neanche letto il libro, per cui non so fino a che punto il procedimento non fosse stato già messo a punto dall'autore. Ma insomma anche in questo caso occorre escludere, nel modo più reciso, che in un qualsiasi momento del film un solo spettatore possa farsi venire in mente che è il 24enne che sta davvero provandoci col 17enne. E come si fa? Si mostra un 17enne polimorfo e perverso che si scoperebbe qualsiasi cosa – uomini, ragazze, frutta, biancheria sporca, fumetti Bonelli, al punto che quando riesce finalmente a dare un bacio ad Armie Hammer, siamo tutto sommato tranquillizzati, dai, perlomeno è un mammifero. Il tutto comunque abbastanza realistico, perché alla fine a 17 anni si prova veramente di tutto, magari non guardi la frutta ma dipende anche da cosa c'è in frigo quel giorno. Comunque è opportuno, anzi necessario, che il primo passo lo faccia il ragazzino; e anche il secondo e il terzo, non è che si possa correre il rischio che qualche spettatore non si accorga degli inviti, che devono essere espliciti e reiterati. Questo persino a danno dell'intreccio, che a un certo punto diventa laschissimo: certe scene di una volta in cui due personaggi sorprendono gli spettatori baciandosi all'improvviso non sono più praticabili, qui devono prima dichiararsi e poi rifletterci per bene, facendo nel frattempo altre esperienze per sicurezza e per completezza. Un'altra cosa su cui i posteri potrebbero non raccapezzarsi è la fluidità, insomma qui sono tutti bisessuali, persino il padre – com'è che un film fa il botto proprio nel periodo in cui la comunità LGBT sembra più tribalizzata e compartimentata che mai? Di certo la fluidità ha una funzione fondamentale nel rassicurare lo spettatore: nessuno è stato sedotto, manipolato o rassegnato ad amare qualcuno in mancanza di alternative; le alternative c'erano, ottime e abbondanti, magari a voi non è capitato quell'estate di dover scegliere tra Armie Hammer ed Esther Garrel, ma nei film succede. Nei film d'amore. Call Me By Your Name è un film d'amore.

Non è un film erotico – quelli proprio non si fanno più. Neanche Guadagnino, che l'occhio ce l'avrebbe, e a volte dà proprio la sensazione di volerli fare – l'effetto però è quello di un film che mette insieme tutte le scene di raccordo, quelle che nei film erotici intervallavano le scene interessanti e servivano per fare minutaggio – in sostanza sta facendo il contrario di quello che facevano i suoi coetanei a 17 anni di notte fonda col vhs. Del resto, mica è colpa sua. I film erotici non si possono davvero più fare, quando qualcuno ci prova di solito il risultato è deprimente. Mi ricordo ancora la gente che rideva d'imbarazzo al cinema durante La vie d'Adèle e fidatevi: non era una scena ridicola. È facile individuare l'assassino del genere erotico: è stata la pornografia. Insomma, essa regna su Internet, e nel frattempo il genere erotico è completamente sparito dai cinema: può trattarsi di una coincidenza? Non può. Ma se se entrambi i fenomeni dipendessero da una ragione più a monte? [Continua! Senza pudore! Non finisce mai!]

La rimozione del pederasta

Non fosse diventata la data ingestibile che è diventata, mi sarebbe piaciuto il sette ottobre tornare sulla memoria dei Santi Sergio e Bacco, quelli che secondo John Boswell, oltre a essere cristiani (il che mal si adattava al loro mestiere di militari sotto Diocleziano), erano anche sposati tra loro. Per dimostrare questa cosa Boswell doveva commettere diverse forzature – il che non esclude del tutto che abbia potuto intravedere una forma di matrimonio omosessuale tollerata dalla società imperiale del terzo secolo. Ma siccome, anche quando parliamo di Storia, parliamo soprattutto di noi, il fatto che questa forma di matrimonio omosessuale sia esistita davvero è in fondo meno rilevante della necessità che provava Boswell di recuperarla, di identificarla: perché ci teneva così tanto? Voleva evidentemente dimostrare che la comunità LGBT è sempre esistita nel corso dei secoli – anche se ritrovarne le tracce richiede agli storici una straordinaria attenzione al dettaglio nascosto. Ok, e però ultimamente mi è venuta un'altra idea, che forse è una sciocchezza. Mi è venuta dando un'occhiata a queste fiction in costume che, oltre a una ricostruzione fantastica ma molto dettagliata di uno specifico periodo storico, sfoggiano una larga quota di attori appartenenti a minoranze che in quel periodo e in quell'ambiente, a rigore, non dovrebbero starci. Il che non avrebbe molto senso, se agli spettatori interessasse davvero la verosimiglianza, senonché queste fiction un sacco di gente le guarda: e questo basta a spiegare il perché vengano prodotte. Perché la gente vuole vedere attrici afroamericane conciate da damigelle vittoriane? Beh, in linea di massima perché sono belle da vedere; aggiungono spezie alla pietanza, e probabilmente la loro presenza rende queste fiction più gradite al pubblico africano e afroamericano, che finalmente può guardarsi un romance senza notare costantemente che tutti sono bianchi. Questo non significa che gli autori e gli spettatori ignorino l'anacronismo; ma se hanno voglia di specchiarsi in un'attrice in crinoline, perché una fiction non dovrebbe servirgliela? Ecco, il sospetto è che con Sergio e Bacco, Boswell abbia tentato un'operazione simile. Era uno storico e un omosessuale, e venti secoli di Storia senza neanche una coppia gay dichiarata non gli andavano giù. Sapeva che tutto sommato era impossibile dimostrare che due legionari omosessuali del III secolo fossero una coppia ufficiale: però avrebbe voluto vederli, nonché intuiva che un certo pubblico li avrebbe apprezzati. Si potrebbe obiettare che la Storia non è una fiction; giusto; ma parliamo di quel settore della storiografia che è sempre stato il più malleabile, l'agiografia: sin dall'inizio composto da leggende che dovevano adattarsi ai costumi e alla morale di chi le raccontava. Boswell non ha fatto che aggiungere la sua leggenda al corpus che ci passiamo di generazione in generazione: non sarà magari Storia nel più rigoroso senso del termine, ma è comunque materiale che agli storici serve e servirà. Non dirà nulla di utile sull'omosessualità nell'esercito dioclezianeo, ma qualcosa di interessante la dirà su di noi che ne stiamo discutendo.

A farmi tornare su Sergio e Bacco è un altro dettaglio, che rileggendolo mi ha fatto sobbalzare. Sappiamo che nell'antichità i due soldati venivano raffigurati come una coppia anagraficamente asimmetrica: Sergio un adulto, Bacco un ragazzo. Questa iconografia, che forse nasce nel momento in cui un cameo che ritraeva Onorio e sua moglie viene scambiata per un'immagine dei due santi, non si discosta da quella tipica di tante altre coppie di martiri: anche Faustino è un po' più grande di Giovita (che spesso ha capelli lunghi e talvolta viene scambiato per una ragazza). Anche Crispino e Crispiniano, non sono soldati ma ciabattini, sin dal nome ci autorizzano a pensare che uno sia il padre e l'altro il figlio (o il servo). Insomma per gli artisti tardoantichi era normale immaginare una coppia di santi anagraficamente asimmetrica: un adulto e un giovane. Questa cosa, invece, oggi non funziona: la famosa icona di Sergio e Bacco dipinta da Robert Lentz per il gay pride di Chicago del 1994 li ritrae come due adulti della stessa età. Questo dettaglio mi ha fatto sobbalzare perché mi ha fatto venire in mente un film di due anni fa, Stranizza d'amuri di Giuseppe Fiorello. È un film che mette coraggiosamente in scena una relazione omosessuale sbocciata in un contesto molto difficile – la provincia siciliana degli anni '80 – e che termina con un fatto di cronaca: il delitto di Giarre. Tanto più terribile quanto rimane insoluto: quei due ragazzi non si sa chi li abbia ammazzati, e in un certo senso non importa: a desiderarli morti era l'intero contesto in cui erano stati scoperti. Il film funziona: considerato il retroterra televisivo di Fiorello poteva essere molto peggio, ma temo che uno dei motivi per cui è stato variamente apprezzato e finirà senz'altro tra i film a tematica LGBT consigliati dai manuali scolastici, è la più grave infedeltà nei confronti del fatto di cronaca: i protagonisti del film sono infatti due ragazzi più o meno della stessa età. Ma le due vittime del delitto di Giarre, che portano gli stessi nomi, erano una coppia molto meno simmetrica: Giorgio Agatino Giammona aveva 25 anni (ed era già stato "denunciato" dieci anni prima sempre per omosessualità). Antonio Galatola ne aveva solo 15. Non è difficile capire perché Fiorello abbia preferito cambiare la storia, e però se ci pensate il paradosso è notevole. Dopo il delitto, Giammona e Gamatola vennero riconosciuti da una fetta importante dell'opinione pubblica come vittima di un pregiudizio. La parola "omofobia" forse non esisteva ancora e sicuramente non era molto adoperata, ma il concetto era ben chiaro e già censurato; tuttora l'Arci Gay ricorda il loro martirio come un atto fondativo. 

Ecco, allora mi domando: a quasi mezzo secolo di distanza, se scovassimo un ragazzo di 25 anni in atteggiamenti intimi con un minore di 15, come reagiremmo? Li considereremmo due amanti sventurati nel pieno esercizio dei loro sacrosanti desideri, o individueremmo nella situazione un molestatore (adulto) e un molestato (minore)? E in questo secondo caso, quanto sarebbe diversa la nostra reazione da quella dei compaesani di Giammona, che lo ritenevano colpevole di avere sedotto un ragazzino? Peraltro credo che la questione si porrebbe anche nel caso di una coppia eterosessuale: per quanto a 15 anni si sia già entrati nell'età del consenso, ho la sensazione che i rapporti asimmetrici siano sempre meno tollerati dall'opinione pubblica: nei film ormai sono scomparsi; gli stessi anziani attori che tendono a cambiare le compagne ogni tot anni sempre più esecrati. Quest'ultima evoluzione è la conseguenza di una inesorabile de-patriarchizzazione della società: i rapporti tra uomini e donne sono sempre più paritari, e forse anche i gay sentono la necessità di uniformarsi al modello standard. Una necessità che a un certo punto riscrive la Storia: non solo quella antica (Sergio e Bacco), che comunque era già leggendaria, ma anche quella recente (Giammona e Galatola) che pure richiederebbe un maggiore rispetto per i documenti, per la verità insomma. Perché è così importante che i due innamorati-vittime abbiano la stessa età, a dispetto dei fatti? Perché bisogna escludere categoricamente, bisogna evitare che qualsiasi spettatore possa anche solo farsi venire il sospetto che uno dei due abbia sedotto l'altro. Non importa quanto questo possa essere avvenuto innumerevoli volte nella storia dell'uomo, e magari persino nella storia effettiva delle due vittime di Giarre: questa idea dev'essere completamente censurata e respinta; il desiderio reciproco deve essere gemmato spontaneamente in entrambi, magari non nello stesso momento ma in una situazione da subito consensuale. Deve essere andata così, perché se non fosse andata così, qualcuno potrebbe immaginare che Galatola sia stato in un qualche modo manipolato dal compagno più grande; che abbia ceduto a pressioni indebite; che in un luogo di un grande amore si sia trattato di una forma di violenza, magari psicologica prima ancora che fisica; ma oggi ci interessano anche quelle. 

In controluce mi piace vedere il dibattito tra due grandi scuole che avrebbero, sulla sessualità, idee inconciliabili: per i LGBT boswelliani, gli omosessuali sono una specie di razza a parte, che pur dovendo nascondersi è sempre esistita e ha sempre avuto le stesse esigenze: affetto reciproco su un piano abbastanza paritario, e riconoscimento sociale. Per i kinseyani, l'omosessualità è una tra le tante pratiche sessuali che a uomini e donne capita di praticare, il più delle volte clandestinamente, a volte in assenza di altre opzioni che troverebbero più interessanti, per cui l'incredibile percentuale di americani che confessava a Kinsey a fine anni '40 di avere avuto esperienze omosessuali (37%!) si poteva spiegare con la leva militare: ovvero, essendo ognuno di noi più fluido di quanto vuole ammettere, in mancanza di partner dell'altro sesso potremmo essere portati a fare, di necessità, omosessualità. A volte senza neanche desiderarlo, ma per venire incontro alle esigenze pressanti di qualche compagno di branda. È un tipo di esperienza che con l'esaurirsi degli eserciti di leva e dei collegi è sostanzialmente sparita dal nostro orizzonte, contribuendo a fortificare l'idea che gli omosessuali siano una tribù ermeticamente separata. Questo ci porterebbe poi a fraintendere una gran parte dell'omofobia contemporanea, che è ancora ispirata a una figura che stiamo tendendo di rimuovere: il pederasta. E sì che la letteratura, anche solo di qualche decennio fa, ce ne forniva esempi generosi: ma preferiamo non farci troppo caso (vedi il modo in cui il culto di Pasolini è resistito a tutte le campagne stile #metoo che pure mettevano nell'obiettivo personaggi dalla sessualità molto meno manifestamente predatoria). 

Il pederasta è l'omosessuale adulto che corteggia i ragazzini. Oggi di solito lo confondiamo con il pedofilo (che molesta minori sotto l'età del consenso), figura sulla quale concentriamo il massimo dell'esecrazione possibile; per cui non è infrequente sentire accuse di pedofilia rivolte a persone che hanno avuto rapporti con giovanetti/e nell'età del consenso. Il concetto di pederastia non si concilia molto con la nostra concezione, ormai tribale, dell'omosessualità. Paradossalmente, molti omofobi tradiscono una concezione assai più fluida: se temono il pederasta è perché sono i primi a sospettare che una certa percentuale di omosessualità alligni in ciascuno di noi, e aspetti esattamente un intervento esterno per venire alla luce. Il che, secondo loro, avrebbe conseguenze sociali tragiche: se tutti quelli che custodiscono nei propri lombi una discreta percentuale di omosessualità scoprissero di averla... crollerebbero le nascite (che sono già crollate), fine della civiltà, invasioni barbariche, apocalisse. Ok, ma molto più delle conclusioni, è interessante la premessa. Un pederasta non è che 'violenta': di solito 'seduce': questo lo rende molto più pericoloso, in quanto vettore di quella malattia sociale che per l'omofobo è l'omosessualità. Molti omofobi la pensano così. Ma noi che invece omofobi non siamo, i pederasti abbiamo smesso di riconoscerli. Non vorremmo che esistessero. O li scambiamo, appunto, coi pedofili, o li ridipingiamo sui quadri perché abbiano esattamente la stessa età dei loro fidanzatini. E se facciamo un film, gli leviamo dieci anni di età. [È già molto lungo e non ho ancora iniziato a parlare di Guadagnino, per cui forse continua].

(Forse dovreste guardare) il Gandhi di Richard Attenborough

A questo punto credo che non uscirò mai davvero dalla scuola media, e alla scuola media nel 1985 mi hanno fatto vedere il Gandhi di Richard Attenborough. 

Il Gandhi di Richard Attenborough contiene la scena con più comparse della Storia del cinema (il funerale), ma non è quello che mi è rimasto impresso. 

Il Gandhi di Attenborough prosegue con la scena più comica del film, quella in cui Ben Kingsley interpreta ancora un giovane avvocato indiano fresco di studi con tutti i capelli, che è appena arrivato in Sudafrica e pretende di viaggiare in prima classe, avendo pagato il biglietto. Ma per i sudafricani bianchi non importa cos'abbia studiato, è solo un cafro e deve portare il suo culo nero in terza classe. Questa scena di solito rimane impressa, ed è il motivo per cui dopo tanti anni ho capito che bisognava tornare al Gandhi di Attenborough. 

Da lì in poi, il film è per lo più composto da scene in cui Gandhi disobbedisce e gli inglesi lo imprigionano. Più e più volte. Finché anche lo studente più di coccio capisce che c'è un metodo, che questo metodo presuppone che lì intorno ci siano giornalisti liberi e intelligenti, e che questo metodo ha già liberato una nazione di centinaia di milioni di persone, e potrebbe forse, chissà, proviamoci, salvare l'umanità in generale. Anche se il film non finisce bene, non illude nessuno; però proviamoci.

Nel Gandhi di Attenborough c'è quella scena in cui sdraiato su un enorme baldacchino, vestito come un paria, Ben Kingsley chiede ai suoi connazionali di bruciare i vestiti made in England, perché è quella la vera lotta: non gli attentati, non la guerriglia, ma un po' di orgoglio e un po' di sano boicottaggio, quello che gli israeliani temono più del nazismo; del resto sei un nazista, se non compri i loro prodotti. 

Il Gandhi di Attenbourough è il film che due ore e mezza dopo mostra due colonne di profughi disperati, che finiscono per ammazzarsi a vicenda, perché sono sempre gli anelli più deboli della catena a spezzarsi. È la minaccia inglese che si concretizza, la profezia che si autoavvera: quando noi ce ne andremo, voi vi ucciderete a vicenda. Il Gandhi di Attenbourough si è opposto per tutta la vita a questa a profezia, ed è stato sconfitto. Quella sequenza mi è rimasta impressa e mi ha finalmente svelato, quando avevo quindici anni, perché di fianco all'India esiste il Pakistan – una nozione che in seguito si è rivelata preziosa, perché mi è capitato molti anni dopo, sempre alla scuola media, di avere tanti alunni pakistani e qualche indiano, spesso nella stessa aula: e a tutti ho cercato di mostrare il Gandhi di Attenborough. Anche se Muhammad Ali Jinnah, padre della nazione pakistana, non è che ci faccia una grandissima figura, eh? Ma almeno è in scena, e ha qualche cosa da dire, e alcune, per quanto antipatiche, si rivelano più vere di quelle che pensava Gandhi. 

Il Gandhi di Attenbourough è un film invecchiato meno di altri che mi mostrarono alle medie (Torna a casa Lassie! The Day After, mamma mia), ma che comunque sente il tempo. Probabilmente tra qualche anno diverrà inguardabile. Questa pretesa tutta anglosassone di poter fare i conti col proprio passato coloniale, di ergersi a giudici e giuria di sé stessi – l'ultimo rantolo dell'imperialismo: prendersi anche Gandhi, anglizzarlo, internazionalizzarlo. Per cui ultimamente, se avevo tempo, ci aggiungevo anche qualche sequenza dall'unico film indiano che ho visto davvero, una baracconata sublime in cui gli inglesi sono cattivissimi. Perché in futuro tutte queste sfumature non ci saranno – forse che perdiamo tempo con le sfumature, quando raccontiamo i nazisti? Sarà tutto un po' più semplice: gli inglesi erano prepotenti, e li abbiamo giustamente cacciati. Se dico "abbiamo", è perché per me è normale pensare che in futuro mi sentirò un po' più indiano che inglese. Se non sarò più io, saranno i miei nipoti. Lavorando nella scuola media dopo un po' uno comincia a vederla così. 

Nel frattempo però ho continuato a mettere davanti agli occhi dei miei studenti il Gandhi di Attenborough. Non è il film più eccitante che si possa programmare: bisogna punzecchiarli continuamente, un'ora la taglio sempre, però credo, in coscienza, che la salvezza dell'umanità passi di lì. Come posso spiegarmi? È come se fosse lui a guardare me. È come un faro: non il migliore, il più alto o il più brillante, ma quello che mi è stato più utile. Nell'oscurità, ogni tanto mi illumina, e in quel momento posso vedere dove mi trovo e chi ho intorno. Potete fare i gandhiani da una vita, ma quando passa quella luce, è possibile che vi fotografi mentre state dalla parte dei potenti, dalla parte di chi spara sulla folla perché non ha più altri strumenti per capire, per reagire. Potete esservi masturbati per tutta la vita con le libertà e i diritti civili, e però nel momento in cui passa il Gandhi di Attenborough, ecco che vi scopre su twitter mentre tifare per gli sterminatori, per i razzisti, per i coloni. Avete assistito alla più spettacolare iniziativa nonviolenta mai organizzata: un convoglio di barchette da diporto che ha sfidato le forze armate più morali e psicotiche del mondo. Eravate vivi quando è successo: potreste raccontare ai nipotini che c'eravate; ma non lo farete, perché mentre è successo eravate quelli che ridevano, che prendevano in giro gli attivisti, che scambiavano la pirateria per giustizia, che invocavano speronamenti, manette e voli charter non pagati. Il metodo di Gandhi, almeno del Gandhi di Attenborough, presume che intorno ai fatti si muovano veloci giornalisti intelligenti e onesti; voi quella intelligenza non avete voluto mostrarla (nessuno in effetti ve l'avrebbe pagata) e quell'onestà... l'avete venduta da tempo.

 Allora, mi dispiace, ma questo è quello che siete veramente, questo è quello che resterà di voi, ammesso che resti qualcosa: magari è meglio di no, che dite? Non so se lo facciate per interesse o per fede o perché siete rimasti invischiati nella compagnia sbagliata. Forse è una questione genetica, sì, semplicemente siete nati stronzi; o forse alle medie non vi hanno fatto vedere il Gandhi di Richard Attenborough in una classe rumorosa, su un televisorino 4:3 in fondo all'aula magna, e metà della classe chiacchierava e/o limonava. Vi siete persi un faro importante, questo è un fatto. Ma magari potete ancora farcela. Uno di questi giorni, invece delle vostre solite serie serie, provate a guardare il Gandhi di Richard Attenborough. E quando Gandhi si fa arrestare, pensate a tutti i post irridenti che avreste scritto su quel cafro fanatico che fa le smorfie e si beffa dell'ordine costituito, quello screanzato che si prendeva le vacanze invece di lavorare, quel poco di buono, quel ladro di sale che sobillava i giovani e gli onesti lavoratori. Non so, magari funziona ancora. Non dico sia un capolavoro, ma potrebbe essere il film che vi salva la vita. A me è servito tanto, poi certo, ero giovane. Che fortuna ho avuto, a fare la scuola media. 

Adolescenti, non li spiamo mai abbastanza

Ho visto Adolescence, ci ho messo i miei tempi. Non mi sembra dica nulla di troppo profondo sulla violenza di genere, anche se lo dice con espedienti che destano sempre ammirazione (i piani sequenza) e a volte rischiano di mettersi tra noi e il messaggio – ma immagino sia un problema soltanto per chi tiene molto a questa cosa del messaggio. Senz'altro viene incontro a un'esigenza di aggiornamento che ogni tanto assale il mondo degli adulti, la necessità di svecchiare il lessico; come dice il ragazzino, voi parlate sempre di bullismo, ecco, in effetti potremmo considerare il bullismo la punta di un iceberg, e avere la curiosità di cosa c'è sotto. Sotto ci sono i redpillati, i ragazzini che per rompere il ghiaccio prendono le dritte dagli youtuber e li senti dire sciocchezze terrificanti (ma almeno ci provano), i gamer con i loro limiti empatici e attentivi che sono onestamente quelli che mi inquietano di più, forse perché ho la sensazione che abbiano preso il potere, almeno a Washington. Mi inquieta però anche il modo in cui gli autori di Adolescence hanno pensato di impostare il discorso, ma non credo di essere oggettivo, in fondo si parla delle persone con cui lavoro. 

La serie si aggira in un mondo in cui tutto è sempre accessibile e visibile: del resto gli inglesi oltre ad avere le migliori scuole di recitazione al mondo sono all'avanguardia anche nella diffusione delle videocamere di sorveglianza – qualcuno prima o poi metterà in correlazione le due cose; forse Adolescence è un tentativo di metterle in correlazione. I primi tre episodi potrebbe averli previsti Foucault, sono come tre piani del Panopticon: la Stazione di Polizia, la Scuola e l'Istituto Psichiatrico. La scelta del piano sequenza potrebbe alludere a questo: siccome tutto è sempre visibile, ci è consentito di aggirarci sulla scena tra i personaggi: ma non è vero, tutto è visibile solo a chi possiede i circuiti chiusi, e inoltre le videocamere non si aggirano così, avrebbe avuto più senso un montaggio di camere fisse. Questa disparità tra chi vede tutto e chi può solo sperare di non disgustare gli spettatori esplode nel terzo episodio, dove il ragazzino crede di essere il protagonista della sua tragedia e invece è sedotto, spiato, svuotato e respinto con un moto di genuino fastidio (quel mezzo conato di vomito della psicologa, quando sta per addentare il tramezzino, per me è il momento più notevole). Il quarto episodio spiazza un po' lo schema che mi stavo facendo, ma anche seguendo la famiglia, gli autori non smettono di dirci che tutto è visibile, tutto è videocamera, tutto è giudicabile e da questo giudizio costante e universale non si può più sfuggire. Va bene. Ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di instagram. Ma vorrei tornare ai primi due episodi, perché sono quelli che mi hanno lasciato le sensazioni peggiori. 

Il primo comincia con un'irruzione della polizia che lì per lì ci sembra esagerata, ma tutto il resto della serie vorrà dimostrarci che non è vero, che la polizia ha fatto benissimo a irrompere così. Dopodiché seguiamo i personaggi in una Stazione di Polizia dove tutti sanno quello che stanno facendo, e lo fanno con professionalità e sollecitudine. È un procedurale nel senso letterale del termine, nel senso che per l'80% non fa che mostrare cosa succede passo dopo passo quando la polizia inglese ti arresta per sospetto omicidio. L'unica cosa che mi ha lasciato perplesso è che nessuno, per più di mezz'ora, chiede ai poliziotti chi sia morto: sinceramente sarebbe la prima cosa che domanderei, persino se l'avessi ucciso io. Ma forse gli inglesi hanno un più alto concetto della privacy, che ne so. In compenso il padre dice qualcosa come: ci avete sfasciato la casa, e il poliziotto gli risponde: Non è vero. Comunque ci sono i video e potrà sporgere reclamo. Se non avete un avvocato ve lo diamo noi ed è bravissimo. La polizia possiede i video e gestisce l'oggettività: può affermare in qualsiasi momento cosa è vero e cosa non lo è, e la cosa non ci preoccupa perché vediamo che i poliziotti sono esseri umani con debolezze standard, ma anche un buon livello di professionalità ed empatia. Fantastico. 

La seconda puntata è ambientata in una scuola media, e forse questo sta offuscando la mia oggettività, ma il confronto tra i due piani concentrazionari è impietoso. A scuola niente funziona. I professionisti non sono professionali, non riescono a controllare i ragazzi che si pestano ferocemente anche sotto i loro occhi, che comunque a volte nemmeno ci sono, perché come nelle scuole del cinema americano assistiamo a sequenze importanti dove gli adulti non si fanno vivi, per quanto sia irrealistico; forse semplicemente sono in ritardo, o in pausa caffè; non insegnano, non consolano, non risolvono, sanno solo dire "fermo lì" e: "guardate il video". Ci sono video dappertutto, dice il poliziotto disgustato (lo stesso poliziotto che senza le videocamere non avrebbe risolto il caso). Invece la poliziotta ci ricorda un paio di volte che la scuola puzza, di cavolo e masturbazione. (La Stazione di Polizia probabilmente sa di caffè e inchiostro per le impronte). La scuola è il luogo del delitto, che in effetti è avvenuto a qualche iarda di distanza, ma è a scuola che i ragazzi si sono conosciuti e si sono predisposti per odiarsi a morte. Ora, io non so se le scuole inglesi siano davvero così – e a tal proposito comincio a capire la saggezza dei nostri antenati, che decise di isolare le Medie Inferiori sia dalle Elementari sia dalle Superiori, perché è davvero una fase critica che è meglio sia guardata a vista, da professionisti abituati alla stupidità così peculiare di quella fascia di età. Quel che mi disturba davvero è vedere un contrasto così netto tra forze dell'ordine e scuola del caos. Un contrasto che il terzo episodio non fa che fortificare: anche stavolta il contrasto è tra una psicologa superprofessionale e un ragazzino cresciuto in una jungla finta che crede che fare "buh" lo renderà più interessante. È difficile assistere alla sequenza senza provare un compiacimento sadico per il modo in cui il Caos viene interpretato e definitivamente represso.    

Infine, se proprio vogliamo unire i puntini, nella quarta puntata il padre ricorda che non ha mai picchiato suo figlio, perché? Perché suo padre lo cinghiava troppo. E qui forse c'è il vero gap culturale, perché gli inglesi in effetti sono stati gli ultimi europei a togliere le punizioni corporali a scuola, laddove in Italia la generazione che si era ripromessa di non toccare i figli tutto sommato era quella dei miei genitori (i boomer, sì). È il momento in cui i genitori si stanno lambiccando per capire dove hanno sbagliato, se hanno sbagliato: forse il padre non doveva voltarsi dall'altra parte mentre il figlio portiere prendeva tutti quei goal (nella società delle videocamere, voltare lo sguardo è l'offesa estrema). Oppure, chi lo sa, gli autori non lo dicono, ma unendo i puntini uno potrebbe anche giungere alla conclusione che la cinghia ogni tanto va usata; che la scuola era più seria al tempo dei frustini e dei righelli; che l'unica istituzione che funziona davvero – la Polizia – funziona perché non si fa scrupolo di puntare un fucile su un adolescente nel suo letto durante un'irruzione, o di inseguirne un altro tra i marciapiedi anche se a conti fatti è inutile, dove vuoi che scappi, hai l'indirizzo, hai il telefono, lo riacciuffi tra tre ore al Macdonald, a Carpi i tizi che entrarono con un autobus in una scuola li presero lì. Insomma ci ho messo i miei tempi, ma ho concluso che Adolescence è una serie reazionaria che ti spaventa coi ragazzini omicidi per suggerirti che ci vuole più repressione. L'estremo opposto dei 400 colpi: se li lasci un po' liberi sapranno solo farsi male, l'unica è sequestrargli le lame e spiarli in modo più capillare: mai distogliere lo sguardo, mai. Onestamente mi dispiace pensarla così, non mi sembrava così terribile guardandola, ma rileggendomi purtroppo mi ritrovo d'accordo. 

Due film che non c'entrano nulla

Forse perché non ho mai avuto molte illusioni sulla statura politica e morale di Giorgia Meloni, che mi ritrovo sempre meno in sintonia con chi la rimprovera. È un po' come Berlusconi, ai tempi in cui i suoi detrattori sbagliavano costantemente obiettivo: quello corrompeva la guardia di finanza, e loro gli davano del nano pelato. Aa Meloni invece l'altrieri ha osato non riconoscersi nel Manifesto di Ventotene, il che non può essere una sorpresa per chiunque conosca un po' sia lei sia il Manifesto: ma improvvisamente questo diventa un delitto di lesa maestà, all'improvviso una mattina il Manifesto di Ventotene diventa una specie di carta costituzionale benché nessun parlamento l'abbia approvata, e la maggior parte di noi l'abbia nemmeno letta. Però Repubblica la pubblica in edicola, e Benigni ci farà la sua predica annuale, quindi aa Meloni come si permette. Ora, quand'è successa questa cosa? Quand'è che Spinelli e Rossi, la cui eredità politica sembrava essersi perduta nell'immediato dopoguerra, sono diventati i nostri Padri Fondatori?

Non ne ho idea, è un caso che sinceramente non ho seguito. L'idea che la carta sia l'atto di concezione dell'Unione Europea mi è sempre sembrata una forzatura: Spinelli e Rossi avevano qualche buona idea (ma anche qualche abbaglio, inevitabile vista la situazione in cui scrivevano), ma non credo che senza le loro idee non avremmo avuto i trattati di Roma e poi di Maastricht. Così come è una forzatura affermare che l'europeismo sia nato a Ventotene, quando ne parlava ed esempio Mazzini già un secolo prima. A Ventotene la sinistra italiana arriva tardi, credo a metà degli anni Novanta: non ho argomenti per dimostrarlo, soltanto labili suggestioni (una Festa Nazionale dell'Unità a Reggio Emilia, più di vent'anni fa, con un padiglione che ricostruiva scala 1:1 la camera di Spinelli). 

Ad esempio l'anno scorso è uscito Un altro ferragosto di Virzì, che essendo il sequel di Ferie d'agosto è ambientato a Ventotene. Nel film Sandro, che già in Ferie era l'archetipo dell'intellettuale di sinistra declassato, ha sviluppato un'ossessione per una specie di pollaio che avrebbero costruito i confinati, e se ricordo bene ha chiesto l'intervento della Sovraintendenza ai beni culturali per preservare il monumento antifascista. Nel frattempo sta sempre peggio di salute e ha allucinazioni in cui vede Spinelli, Rossi, le rispettive mogli, e ovviamente Pertini: tutto un Walhalla laico di eroi che lo attende al di là della malattia. Mentre lo guardavo trovavo tutto molto appropriato, e allo stesso tempo cercavo di ricordarmi se nel film di un quarto di secolo prima Sandro avesse mai anche solo accennato agli antifascisti al confino sull'isola. 

L'ho voluto riguardare e ho avuto conferma che no del 1996, Sandro dei confinati non parlava mai, e sì che non teneva molto spesso la bocca chiusa. Rivista con gli occhi di oggi, una dimenticanza del genere è inspiegabile: insomma, il primo film che mette in luce la nuova lotta di classe tra ceto riflessivo impoverito e borghesia berlusconiana abbruttita è ambientato nell'isola che fu il simbolo dell'antifascismo: una metafora cotta e servita, eppure gli sceneggiatori non ne approfittano mai, come mai? Forse nel '96 gli sceneggiatori non sentivano la necessità di sottolineare quanto fosse importante Ventotene per l'antifascismo e l'europeismo perché, come tutti noi, al tempo il manifesto lo ignoravano, dei confinati avevano sentito parlare molto vagamente, e Ventotene l'avevano scelta magari perché era più facile girare lì che, poniamo, a Ponza. Tutti questi Grandi Padri che Sandro si crea nel secondo film, circondandosi di figure serie e sorridenti un po' come Fazio quando sceglie gli ospiti di riguardo, sono adozioni molto tardive, di gente che si è ritrovata orfana di Gramsci e Che Guevara a quaranta o cinquant'anni. Può darsi che gli autori del secondo film l'abbiano ammesso, quando a un certo punto ci fanno scoprire (spoiler) che il pollaio è un falso storico, l'ha rimesso assieme il figlio di Sandro da bambino. È un retroterra culturale postumo, non necessariamente posticcio, perché ai manifesti si può aderire a qualsiasi età. Bisogna però leggerli. Aa Meloni un po' lo ha letto – anche solo un paragrafo – e ovviamente non le è piaciuto, il che è abbastanza in linea col personaggio e la sua storia. Chi invece se la prende con lei, lo ha letto davvero? Non necessariamente. È una generazione cresciuta riempiendo gli scaffali dei soggiorni di supplementi editoriali (libri, vhs, cd, dvd, album di figurine) senza sentire l'esigenza di aprirli troppo, a rischio di consumarli. 

***

E ora qualcosa che non c'entra davvero nulla, ma siccome si parla di film, segnalo che su Raiplay c'è ancora non so per quanto The Fabelmans in versione originale coi sottotitoli: un altro film in cui a un certo punto ci sono lunghe scene in una scuola dove ragazzi e ragazze interagiscono, si parlano, si innamorano, ma soprattutto si bullizzano come belve e si pestano a sangue. Queste scene, che sono familiari alla mia generazione più dei Promessi Sposi, forse non le avrei mai trovate così strane se poi nella vita mi fossi ritrovato di nuovo nella scuola media, un posto dove ovunque vada il preadolescente devono esserci in media 1-2 adulti a guardarlo, tranne in bagno; e ciononostante colluttazioni se ne verificano ogni giorno, senza gli eccessi delle scuole americane, per il semplice motivo che appunto: adulti ce ne sono dappertutto, e per quanto non sempre siano svelti di riflessi, sono comunque un grosso deterrente che impedisce al cervello del preadolescente di anche solo concepire pestaggi organizzati o assalti alla baionetta nei corridoi. 

Insomma se mi chiedete perché la società USA sembra subito più violenta della nostra, senz'altro sono convinto che un certa disponibilità di armi c'entri per qualcosa; ma poi l'idea forse cattolica che i ragazzini van guardati. Senonché. 

Senonché in molte scuole adesso va di moda questa DADA, ovvero "Didattiche per Ambienti Di Apprendimento", che significa in soldoni che invece di spostare gli insegnanti dall'aula della classe A all'aula della classe B, sposti le classi dall'aula dell'insegnante A all'aula dell'insegnante B. Come tutte le didattiche, ha una sua funzionalità: ad esempio negli USA diverse materie sono opzionali, per cui è normale che gli studenti cambino non soltanto aula, ma proprio classe, ovvero trovino altri studenti, a seconda della materia. Da noi però succede questa cosa, che molte novità vengono accettate un po' alla svelta perché bisogna semplicemente mostrare ai genitori che stiamo innovando, e a parte questo non è che possiamo permetterci più elasticità di tanto, perché l'organico è quello che è (anzi lo tagliano), quindi le classi rimangono le stesse, però... cambiano aula. Se lo chiedete a me, spostare classi di 25 ragazzi invece che insegnanti singoli è un'autoevidente assurdità logistica, che serve semplicemente per limare altri minuti di intervallo tra una lezione e l'altra: è normale che gli studenti se ne dicano entusiasti, così come molti genitori che appunto, come me sono cresciuti più coi telefilm americani che con Leopardi. Poi in questo modo servono gli armadietti, vi immaginate? Proprio come nelle highschool, ma quanto sarà figo? Quindi qual è il problema?

Mah, ditemi voi. Se l'insegnante A resta fermo nella sua aula A, e l'insegnante B nella sua aula B, cosa succede nei corridoi compresi tra A e B? Esatto, un sacco di ragazzi di tutte le classi liberamente in giro. Capite che ci sono le premesse per cominciare anche noi a scrivere film e serie in cui ci si accoltella sui pianerottoli, è finalmente un gap con la scuola anglosassone che stiamo per colmare, vi immagino entusiasti, e poi tra vent'anni da tutto questo bullismo chissà che geni incompresi verranno fuori, che Spielberg, che Watterson, finalmente. 

Nessuno è stato stronzo come Dylan (ma Chalamet s'impegna)

(Premessa che non c'entra quasi nulla con A Complete Unknown e quindi si può allegramente saltare)

Qualche tempo fa, non sapendo cosa guardare ho visto The King, un film del 2019 in cui Chalamet, non sapendo chi interpretare, interpreta Enrico V d'Inghilterra. È un film curioso perché Shakespeare ha fornito il materiale per una saga in tre stagioni, mentre gli sceneggiatori hanno deciso di tenere soltanto qualche suggestione (l'idea che Enrico da principe passasse il tempo nelle bettole con Falstaff), e raccontare un'altra storia, che sostanzialmente è... Dune. E notate che è un film del 2019. Ma c'è quasi tutto: un erede un po' recalcitrante ma che a un certo punto accetta l'idea di essere l'Eletto, onde per cui si fa convincere a guidare un esercito nella battaglia definitiva, senonché verso la fine (spoiler) una donna gli fa venire il sospetto di essere stato manovrato come un pupazzo, e di non essere l'eletto di un bel niente. È un canovaccio che davvero somiglia più a Herbert che a Shakespeare, e non mi pare che fosse molto diffuso prima di Herbert; anzi ho la sensazione che stia diventando popolare adesso,  un altro film che ha un canovaccio simile ad esempio è il Blade Runner di Villeneuve; anche gli ultimi capitoli di Matrix e Joker se ho capito bene giocano sulla demistificazione dell'Eroe, insomma è una storia che fino a qualche anno fa non ci raccontavamo e di colpo ce la stiamo raccontando sempre più spesso. Forse ci dice qualcosa di noi, ma cosa? Che dovremmo smetterla di considerarci gli Eletti; che questa convinzione ci rende infelici oltre che pericolosi a noi e agli altri. Finirla con un certo calvinismo, finirla con un certo messianesimo troppo autoriferito. Se è la storia giusta al momento giusto, forse questo spiega il successo di Timothée Chalamet, un attore bravo e persino versatile, eppure sempre con l'aria di essere lì perché è l'amico di uno importante, una combinazione di ingenuità e arroganza che ti fa sempre istintivamente prendere le distanze. Chissà cosa avrebbe fatto con Dylan, mi sono domandato. E appena ho potuto sono andato a vedere A Complete Unknown.

(Se volete potete cominciare qui).

Forse davvero Bob Dylan contiene più moltitudini di ciascuno di noi. A questo punto Scorsese gli ha già dedicato due documentari, mentre di biopic ne abbiamo avuti altri due: fatevi venire in mente un altro artista vivente ispiratore di tanta produzione audiovisiva. E malgrado questo, ci sembra ancora di essere in superficie: i due film sembra che lo facciano apposta, uno si chiama Non sono qui e l'altro Un completo sconosciuto. Quest'ultimo si limita a inquadrare una brevissima stagione (il quinquennio 1961-1965), ma come ha osservato Alessandro Carrera (che su Dylan è autorità definitiva) lascia fuori talmente tante cose interessanti che potremmo farci un altro film. Sul serio: potremmo lasciar fuori Pete Seeger – tanto nessuno riuscirà mai a interpretarlo come Ed Norton – e metterci Dave Van Ronk, che in A Complete fa da tappezzeria: ma è stato lui a lasciare a Dylan uno spazio sul divano del suo appartamento nel Village, e uno slot di dieci minuti sul palco del Gaslight Café; è stato Van Ronk il primo a farsi fregare un pezzo da Dylan, il suo arrangiamento di The House of the Rising Sun. Potremmo mostrare un Dylan sconosciuto che guarda la Baez in tv cantare Silver Dagger, con i canini che brillano ai riflettori, cercando di restituire quel misto di invidia, di senso del pericolo e di attrazione che deve aver provato. La scena in cui finalmente la incontra di persona ma non se ne accorge perché ci sta provando con la sorellina Mimi, mentre Joan si domanda chi è quel campagnolo e perché puzza così tanto. Potremmo inserire il viaggio a Roma per fare una sorpresa a Suzie Rotolo che forse non lo voleva tra i piedi. Potremmo mostrare tutte le volte che è stata Suzie a dire no, non ci andiamo a vedere il solito film romantico in bianco e nero, invece andiamo a una mostra o a teatro perché è ora che impari due cose sul mondo. Potremmo mostrare un Bob terrorizzato dall'idea di passare due ore su una poltrona a guardare una cosa di Brecht, e poi rimane folgorato da Jenny dei Pirati e decide che questo bisogna fare: canzoni che avvisino il gentile pubblico che sarà giustiziato prima dell'alba. Potremmo mostrare un Dylan molto più sardonico, a patto di trovare un interprete che sappia cantare i talkin' blues che facevano scoppiare a ridere gli avventori del Gaslight: apparentemente Chalamet non ci è riuscito, ma chissà se gli hanno chiesto di provarci. Potremmo soffermarci un attimo su quanto fosse una iena Grossman, il suo agente, col quale poi sarebbe rimasto in causa per vent'anni. Potremmo mostrare Dylan in sala di registrazione che cerca subito di fare qualcosa di elettrico con Mixed Up Confusion, ma deve rinunciarci perché non è capace, non riesce a suonare a tempo, per cui da subito il folk è un ripiego. 

Potremmo togliere una Blowin' in the Wind, che nel film si sente tre volte, e aggiungere una Hattie Carrol. Potremmo mostrare davvero la scena del perfido Zantziger, sudista ubriaco che si mette a bastonare una povera cameriera afroamericana che muore di spavento, e se la cava col minimo della pena: e tutto questo all'indomani della Marcia su Washington, proprio quando Dylan ha deciso che è ora di cantare la rivoluzione sul serio. Potremmo mostrare Dylan coi capelli corti sul Mall di Washington, davanti a centinaia di migliaia di afroamericani che non giocano alla rivoluzione, che stanno davvero rischiando la vita (i razzisti li aspettavano agli incroci, tiravano alle corriere) – Dylan che sceglie con cura le canzoni meno adatte all'occasione, e anche in quel caso la Baez che ci mette una pezza. Potremmo inserire qualche pantera nera, Malcolm X, o anche solo Emmett Till (come in Ali di Michael Mann), perché a quel bambino linciato per un saluto Dylan dedicò delle sue canzoni più barricadere, e poi per qualche motivo si vergognò di avergliela dedicata. Sicuramente non dimenticheremmo quella volta che doveva ritirare un premio a una cena di liberal americani, ma arrivò ubriaco e si mise a raccontare che aveva tanti amici che andavano a Cuba, e che a volte si sentiva un po' l'assassino di Kennedy. E l'incontro coi Beatles, o quella volta che ascoltò The House of the Rising Sun rifatta dagli Animals e saltò sulla sedia: qualcuno aveva rubato la stessa canzone di Van Ronk e aveva cambiato la storia della musica, e non era lui, fuck fuck, fuck. Mostrare qualche seminterrato in cui "mescolavano le medicine" – affrontare con meno censure gli aspetti più sordidi del sottobosco di Manhattan, o almeno qualche canna ogni tanto, per il realismo. Perché questa cosa che fumassero tutti continuamente ma solo roba legale, come dire. 

Potremmo mostrare Phil Ochs, anche solo per allontanare il sospetto di una congiura del silenzio: nessuno parla mai di Phil Ochs (e Love Me I'm a Liberal sembra scritta ieri): potremmo mettere la scena in cui Dylan lo caccia dalla limousine, anche se forse era un semplice taxi. Forse non faremmo in tempo a mostrarlo scambiare frecciatine con Andy Warhol, forse nel 1965 ancora non aveva incrociato né la modella Edie Sedgwick né l'ex coniglietta Sara Lownds (dal 1966 Sara Dylan). Ma insomma il senso è che potremmo raccontare una storia completamente diversa. Potremmo addirittura evitare la battaglia di Newport, che sembra a tutti così fondamentale, ma in sostanza fu un set di venti minuti in cui qualcuno fischiò Dylan, forse perché si aspettava ancora canzoni folk e Dylan era stanco di suonarle: o forse perché il sound system non era adatto e quindi il pubblico sentiva soltanto un gran frastuono. Qualche fan se la prese male, ma non così tanti: e nel frattempo Like a Rolling Stone stava uscendo nei negozi e avrebbe venduto più di tutto quello che aveva pubblicato fino a quel momento, quindi davvero: perché ogni volta bisogna descrivere Newport come una battaglia campale? Cioè, sul serio Mangold ha girato un film su Dylan in cui il nemico numero uno di Dylan è... Alan Lomax? 

Trovatevi qualcuno che vi guardo come Suzie, sul serio.

Alan Lomax era uno studioso e appassionato di musica popolare che odiava le contaminazioni pop. Magari non il personaggio più simpatico della storia di Bob Dylan, anche se siamo tutti Lomax due o tre volte al giorno, quando alla radio sentiamo roba improponibile e malediciamo i gusti correnti e l'inevitabile decadimento di soluzioni che una generazione fa erano ancora arte popolare e adesso sono sottoprodotti industriali. Siamo tutti sempre più Lomax, man mano che invecchiamo; Dylan ad esempio a settant'anni incideva i pezzi di Sinatra, mica quelli di Lady Gaga: e se qualcuno gli facesse il tiro che lui fece a Newport, se invece di presentarsi sul suo palco con la batteria arrivasse con una drum machine, lui lo licenzierebbe senza battere un ciglio. Lomax è il bersaglio più facile del mondo, immagino che il recensore del Giornale lo abbia già definito radical chic e sono abbastanza sicuro che nella sua recensione Dylan abbia trionfato a Newport contro il Politically Correct che prevede che le canzoni dei neri le cantino i neri. Ecco perché deve avere tutto questo rilievo la più che comprensibile incazzatura di Lomax; ecco perché Newport deve essere il tempio da cui Dylan fu cacciato, quando è oggettivo che in quella situazione si comportò da stronzo. Era un festival folk, ma lui aveva un disco elettrico da promuovere e decise di fare casino. Fine. Qualcuno lo fischiò, ma nessuno lo crocefisse. Lui se la prese, e gli rimase una rogna per qualche anno, dopodiché non ne ha più parlato.

Mi dispiace doverlo scrivere, perché il film è ben fatto come sa ben farli Mangold, ma temo che questo Dylan Cacciato dal Tempio sia una pagina di vangelo calvinista: l'unico Dylan che può interessare alla sensibilità del tardo capitalismo. Non un rivoluzionario, non un un artista che cerca di evolversi, ma più concretamente un furbastro del Midwest che si prende gioco di tutti questi liberal newyorkesi, questi hobo-chic che giocano alla rivoluzione; Dylan fa il nido nei loro club, copia tutto quello che può servirgli, ma il suo destino è un altro: lui è un Predestinato al Successo. Tutti i comprimari esistono in relazione a lui, e soltanto finché servono a lui: Woody Guthrie è il profeta da cui ereditare la missione, Pete Seeger il padre da tradire, Lomax il censore da abbattere, Joan la rivale da sconfiggere e "Sylvie" la damigella che lo attende alla finestra, e che lo molla per una banale forma di gelosia – almeno hanno avuto il buon gusto di non chiamarla Suze, dato che non lo è. 

Ma insomma, esiste solo Dylan. Gli amici sono come le chitarre acustiche: utili e maneggevoli, finché non diventano ostacoli. Il prezzo della fama è scoprire negli occhi ammirati degli altri il verde dell'invidia. E basta, a parte il Successo non c'è nient'altro: l'amore è una parola di quattro lettere, le canzoni non fanno le rivoluzioni ma a dimostrare chi è il migliore: a quel punto si poteva davvero far partire i titoli di coda con Positively 4th Street, la canzone in cui Dylan di alta classifica non ha più niente da dire se non: ce l'ho fatta, sono il meglio, e chi non è con me è contro di me. È più o meno quello che ogni rapper deve ripetere oggi un paio di volte ad album; sono il migliore, sono l'Eletto, mangiate la polvere, voi non mi state criticando; mi state solo invidiando. Dylan non si è mai concesso un dissing ma con Positively ci è andato abbastanza vicino. 

Nel mio film (per fortuna non so scriverli), Dylan è un ragazzo in balia degli eventi, che vive in un mondo che può finire da un momento all'altro: nel suo Midwest i contadini costruiscono rifugi antinucleari. Anche la rivoluzione è un'opzione, e per qualche mese del 1963-1964 può veramente aver creduto di esserne l'araldo. Il suo terzo disco, The Times They Are A-Changin', è un monumento di realismo folk; la canzone che gli dà nome è un inno che dà i brividi – li avete sentiti al cinema, ed era la seconda volta, se avete già visto Watchmen. È l'annuncio di un mondo nuovo che farà a meno di tante persone inutili, proprio come Jenny dei Pirati. Dopodiché è successo qualcosa che nessuno ci ha raccontato. Forse, banalmente, Dylan ha avuto paura. Era solo un ragazzo, di mestiere scriveva canzoni e le cantava nei teatri, la rivoluzione avrebbe richiesto un impegno e un'attenzione che non erano alla sua portata. Signore, risparmiami questo calice. Nel giro di pochi giorni Kennedy è morto e negli USA sono arrivati i Beatles: una coincidenza che lo stesso Dylan ha ricordato in una delle sue ultime canzoni inedite, l'incredibile Murder Most Foul. Imbracciando una chitarra elettrica, Dylan ha scelto tra pop e Movimento per i diritti civili. Non se ne è mai pentito. Negli anni successivi, mentre i suoi connazionali scoprivano di essere impegnati direttamente in una sanguinosa guerra in Vietnam, Dylan non ha mai voluto scrivere una canzone sull'argomento. Nel mio film insomma Dylan sarebbe uno dei tanti che per un attimo crede di essere l'Eletto, ma poi cambia idea per un soprassalto di paura o di ragionevolezza. E a recitarlo chiamerei Timothée Chalamet, tra l'altro ho visto che se la cava anche a cantare. E per questi ruoli un po' stronzi è l'uomo giusto.

Una cattolica in America

Lei è Cristiana Dell'Anna. 

22 dicembre: Santa Francesca "Saverio" Cabrini (1850-1917), missionaria italoamericana

Frequento una scuola cattolica, e per qualche motivo l'Arcidiocesi di cui facciamo parte ha deciso che era assolutamente necessario che noi vedessimo questo film, per cui ha prenotato un casino ("a shit ton") di cinema per più scolaresche. A quanto pare, tutto questo è stato pagato da una ricca famiglia cattolica che voleva davvero che andassimo a vedere il film, e in più sembra che dietro a tutto questo ci sia anche Angel Studios, la compagnia che lo ha prodotto. Penso che abbia a che fare con il fatto che vogliono che i loro investitori credano che questo tipo di film abbia successo, quindi immagino che forzare un sacco di scuole cattoliche a portare i loro studenti al cinema aiuti in questo senso. Onestamente, non sono sicuro di come funzioni tutto ciò, è solo quello che ho sentito da varie fonti. (La seconda "più popolare" recensione di Cabrini su Letterboxd). 

Malgrado questo e altri sforzi distributivi, Cabrini è stato un fiasco al botteghino. Un po' mi dispiace, anche se trovavo inquietante l'idea che il regista del film più cospirazionista degli ultimi anni avesse deciso di dedicare un biopic alla patrona degli emigranti italiani (e dei migranti in generale). Diciamo che se avesse avuto un successo paragonabile a quello di A Sound of Freedom, avrebbe fatto notizia anche in Italia, dove Santa Francesca Cabrini è tuttora un'illustre semisconosciuta. A quel punto magari il film sarebbe stato distribuito seriamente anche da noi, e non soltanto qua e là per tre miseri giorni d'ottobre. E forse sarei riuscito a vederlo, ehm, legalmente, scoprendo se si tratta di un buon film o di una puttanata intercontinentale; perché se le recensioni americane sono migliori di quanto ci si aspetterebbe, bisogna sempre ricordare che per loro un film agiografico è una novità, probabilmente non conoscono Luigi Magni e potrebbero essersi anche dimenticati di Zeffirelli o Liliana Cavani. Ma soprattutto non si sono fatti gli ossi con le fiction di Lux Vide. Così magari approfittando del film avrei finalmente trovato l'ispirazione per il pezzo su Santa Francesca Saverio che ogni tanto qualcuno mi chiede di scrivere (una frase, mi rendo conto, molto blog-anni-zero: però davvero, in tanti anni, due o tre persone me l'hanno chiesto. Un numero infinitamente superiore a quelli che mi hanno preteso un pezzo su San Michea). 

E invece no. La santa dei migranti (che è anche la prima santa statunitense) ha dimostrato nell'occasione di non avere lo stesso appeal della cospirazione pedofila di Sound of Freedom, della mitomania del veterano di American Sniper, o del Gesù splatter di Passion of the Christ. Evoco questi tre titoli perché erano probabilmente i tre argomenti che rendevano plausibile la sfida produttiva di Cabrini; film che hanno avuto uno spaventoso successo ai botteghini proprio perché pensati per un pubblico diverso, al di fuori dei circuiti abituali della distribuzione; gente che al cinema non ci va mai, al punto che in certi casi la distribuzione deve affittare le corriere, come se si trattasse di un pellegrinaggio – ecco, questi film sono paragonabili a pellegrinaggi postmoderni, e se i primi tre erano rivolti soprattutto a un pubblico bianco e protestante, Cabrini guardava appunto al bacino inesplorato delle comunità cattoliche. Alcune scuole, come si legge sopra, devono aver risposto all'appello: ma non è stato sufficiente 

Per quanto riguarda le mie impressioni su questo film, era tutto sommato accettabile. Hanno stipato tutta la mia classe in una sala, quindi mi aspettavo fosse un caos, ma a parte un ragazzo che ha portato un altoparlante e ha suonato dei suoni divertenti di tanto in tanto, non è andata male. Non penso che Cabrini fosse brutto, ma non mi ha colpito particolarmente. Ha chiaramente un messaggio importante da trasmettere, ma nella pratica non risulta così. Inoltre, qualsiasi film che devo vedere per scuola automaticamente mi rende meno interessato, purtroppo.

Francesca Saverio è un personaggio enorme. Ancora prima di sbarcare in America, e non aveva quarant'anni, aveva già combinato abbastanza per passare alla Storia, almeno come fondatrice del primo ordine femminile missionario. L'idea fissa intorno a cui girava sin da bambina era la conquista cristiana della Cina, proprio come l'inquieto gesuita da cui aveva preso il nome. Il vescovo di Piacenza la dirotta verso New York, dove sbarca la prima volta nel 1889, in un momento in cui le prime ondate di immigrati dall'Italia sono confinate al livello più infimo della catena alimentare, guardati con diffidenza anche dalla diocesi cattolica, saldamente in mano alla comunità irlandese. Nel giro di pochi anni Francesca riesce ad accreditarsi come il volto umano della comunità. Dietro all'apparenza ascetica conferitale dalla tubercolosi c'è una grande lavoratrice e organizzatrice. Se gli italiani vedono in lei un'emissaria della carità, gli anglosassoni ne ammirano le capacità imprenditoriali: credo sia l'unica santa di cui si racconta che sia morta alla scrivania, come un vero businessman (eppure morì di malaria, una malattia così italiana ai tempi). Il film in effetti è stato finanziato, tra l'altro, da un milionario della Pennsylvania, J. Eustace Wolfington, che considera la Cabrini la sua grande ispiratrice: non certo in quanto suora, ma in quanto imprenditrice. "Volevano farne una favola, ma io dovevo realizzare un film migliore. Dovevo catturare chi era lei davvero, una donna che non accettava un 'no' come risposta, neanche dal papa, né dall'arcivescovo, né dal sindaco di New York o dal presidente del senato in Italia. Non c'era bisogno di mostrarla mentre predicava e pregava, perché la sua vita è il vero sermone". Ecco, questo mi interessava del film: capire se l'ideologia degli investitori protestanti era riuscita a snaturare la vita di una missionaria cattolica con una spiccata vocazione assistenziale. 

Se ogni santo somiglia a un precedente e a un successivo, Francesca Cabrini ha tutte le carte per essere considerata il precedente ottocentesco di Teresa di Calcutta: una piccola donna di fragile salute, che davanti a un continente intero di sofferenza non si perde d'animo e comincia a colonizzarlo fondando conventi su conventi, diventando un personaggio mitico e santificato già in vita. 

Si tratta di un precedente molto più epico e avventuroso perché alla fine per Teresa i poveri della terra erano a portata di aeroplano, mentre la Cabrini per raggiungerli in America dovette attraversare l'oceano in transatlantico una ventina di volte, attraversare le Ande a dorso di mulo, ecc. E se il culto di Teresa si è sviluppato in un secolo scettico, davanti a osservatori disposti a mettere in discussione le sue imprese, nel caso di Francesca Cabrini, e in generale di tutti i santi/benefattori ottocenteschi, è veramente difficile riuscire a filtrare qualcosa di oggettivo da tutti i resoconti biografici che per partito preso non potevano parlarne che bene. Quel che sembra di capire è che con la Cabrini la Chiesa cattolica accetta finalmente che le donne possono fare le missionarie, muoversi in un mondo da evangelizzare senza perdere la rispettabilità; magari un po' tardi rispetto a una società in evoluzione, ma giusto in tempo per assumere un ruolo fondamentale nella società delle nuove metropoli americane, dove il Welfare State è perlopiù demandato alla beneficenza dei ricchi, al buon cuore dei pochi che ce l'hanno fatta e non si dimenticano della miseria su cui poggiano le proprie radici. Servono intermediari affidabili tra milionari e poveracci, gente al di sopra di ogni sospetto in grado di percepire donazioni e lasciti e ridistribuirli in modo efficace: le suore missionarie del Sacro Cuore svolgono questa funzione necessaria e diventano un punto di riferimento di tutte le comunità italoamericane. Ai poveri parlano in italiano, ma sono disponibili a insegnare ai loro figli l'inglese. Morta nel 1917, viene beatificata quasi subito ed entra nel calendario già nel 1946: e siccome nel 1909 aveva ottenuto la cittadinanza USA, è anche la prima santa statunitense.

Non è difficile capire perché una santa italiana così importante in America non abbia mai 'forato' qui in patria; la sua leggenda dal 1889 in poi attraversa una delle pagine più imbarazzanti della nostra Storia: quella in cui i migranti eravamo noi, brutti, sporchi e criminali. Oggi la Cabrini viaggerebbe sulle navi che Salvini ordinava di speronare. Ma perché uso il condizionale. Oggi la Cabrini viaggia sulle navi che Salvini ordina di non soccorrere.