David Lynch : les fantômes de la mélancolie et du rêve

Hier la nouvelle de la mort de David Lynch m'a été un choc. Chaque jour, nous apprenons la mort de quelque personnalité, et cela parfois nous attriste quand pour celle-ci nous éprouvons estime ou affection, mais il est rare que l'on ait comme un mouvement de recul, un moment d'incrédulité, comme si cet événement annoncé n'était pas de l'ordre du possible. David Lynch, 78 ans*, et je réalisai seulement alors que je n'avais jamais pensé qu'il pût mourir un jour. C'est qu'il n'était pas vieux, je veux dire par là que je ne l'ai jamais vu, envisagé, comme une personne âgée. Ce qu'il était bien sûr, mais le physique de son visage démentait toute décrépitude. Je me souviens encore de son portrait par Nadav Kander, admiré lors de l'exposition de ses photographies à Vichy, l'an dernier.

La photo a été prise en 2007, Lynch avait donc 61 ans. La chevelure poivre et sel est incroyable par sa densité et son mouvement de vagues. Contraste entre la chemise boutonnée jusqu'au col, le calme du visage au regard bleu intense levé vers on ne sait quel horizon, et ce ressac, cette houle capillaire, cette tempête sur un crâne dont on sait quelles images troublantes il pouvait engendrer.

J'ai souvent parlé ici de David Lynch. Et sans doute n'est-ce pas fini, tant cette œuvre continuera de nourrir notre imaginaire. Je voudrais juste évoquer une anecdote que je viens de découvrir et qui résonne avec les précédents articles autour de La Prisonnière du désert, de John Ford. Dans The Fabelmans de Steven Spielberg, c'est David Lynch en effet qui incarne le vieux cinéaste recevant le jeune Sammy - alter ego de Spielberg.

Le scénariste Tony Kushner a raconté pour le magazine Première ce qui demeure pour lui comme le meilleur souvenir du tournage : 

Le jour du tournage est inoubliable pour moi. C'est vraiment unique dans une vie : Steven Spielberg qui filme David Lynch cours d'une scène où Steven Spielberg rencontre John Ford, qui est joué par David Lynch. Wow ! C'était tellement bizarre. J'étais heureux comme un gosse. C'est vraiment l'un des summums de ma carrière de scénariste.  [...]

Lynch est incroyable en plus ! Ce geste qu'il fait avec son cigare pour faire jaillir des flammes n'était pas du tout prévu, c'est lui qui s'est amusé avec, ça a attiré son attention et il a littéralement joué avec ça. En plus ce feu, cette fumée, ça ajoute un petit côté flippant au personnage, et l'on voit qu'il est facilement déconcentré, on ne sait pas comment il va réagir.

C'est vrai que cette scène est drôle. Mais elle a aussi du sens, au fond. Elle montre qu'on peut utiliser l'art pour contrôler sa vie, qu'en devenant un maestro dans son domaine, on apprend à ne plus se laisser dépasser par tout ce qui peut chambouler notre existence. Sauf qu'une fois que vous commencez à comprendre le pouvoir de l'art, vous réalisez aussi qu'il peut vous emmener dans des zones dangereuses, très sombres. Clairement, John Ford était un génie. Pourtant, ce n'était pas un homme très heureux. C'est pour ça qu'il demande à ce jeune garçon pourquoi il tient tant à devenir réalisateur. Quand il lui donne ce conseil par rapport à la ligne d'horizon, il sait que c'est une 'règle' débile, mais en même temps c'est la seule chose qu'il est capable de contrôler. C'est un outil qui lui permet de maîtriser son art et donc sa vie.

C'est d'autant plus beau grâce au passage juste avant où Sammy attend de le rencontrer sans savoir immédiatement avec qui il a rendez-vous. Il le comprend en même temps que le spectateur en voyant les affiches de ses films. Steven avait mis la musique de La Prisonnière du désert sur le tournage ce jour-là et tout le monde était scotché par cette salle avec les posters de tous ces chefs-d'oeuvre. La caméra prend son temps, film après film : La Chevauchée fantastique, Qu'elle était verte ma vallée, Le Mouchard, La Prisonnière du désert, Le Fils du désert, La Charge héroïque, Les Raisins de la colère, L'Homme tranquille, l'Homme qui tua Liberty Valance... on comprend à quel point cet artiste est important aux yeux de Sammy. Et de Steven qui rend hommage à John Ford, qu'il considère sans doute comme le plus grand cinéaste de tous les temps. J'adore cette scène en particulier, j'aime la manière dont elle met en avant son talent, d'une façon si simple, évidente." (C'est moi qui souligne)

Non, je n'en ai pas terminé avec David Lynch. J'ai réalisé aussi par la même occasion que je n'avais jamais terminé les Trois essais sur Twin Peaks, de Pacôme Thiellement, acheté en 2019. Je n'étais pas allé loin, le marque-page que j'avais rapporté de la cathédrale de Grenade, La Virgen con el Niño de Giovanni Battista Salvi (plus connu sous le nom de Il Sassoferrato), était encore placé à la page 10. 

 

On pouvait lire, au bout de cette page, cette phrase judicieuse : "Les grands films de cinéma sont ceux qui ont forcé le spectateur à regarder à l'intérieur de lui-même, dans l'espace sans dimension qui sépare l’œil de la paupière, pour montrer les fantômes de la mélancolie et du rêve que son regard, depuis toujours, portait (...)."

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* 78 ans, autrement dit le même âge que Donald Trump. Ils sont nés tous les deux en 1946. L'un disparaît alors même que l'autre s'apprête à être investi dans la fonction présidentielle. Triste signe des temps ?

Le tapis navajo

"Quand vous y réfléchissez, tout se déroule le long d’une ligne. Marcher, tisser, chanter, observer, raconter des histoires, écrire et dessiner… L’artiste Paul Klee, par exemple, disait que le dessin est une ligne qu’on emmène en promenade. Et dans son dernier discours, le chimiste August Kekulé [1829-1896, il est célèbre pour avoir découvert la structure du benzène après avoir rêvé d’un serpent se mordant la queue] s’adresse aux jeunes scientifiques en leur conseillant de « suivre les chemins des éclaireurs », « notez chaque empreinte, chaque brindille tordue, chaque feuille tombée, alors, disait-il, vous verrez où placer vos pieds pour aller plus loin ». Ce « pathfinding » de Kekulé, je l’appelle « cheminement » . Selon moi, c’est le mode fondamental par lequel les êtres vivants habitent la Terre. Chaque être vivant doit être imaginé comme la ligne de son propre mouvement ou, de façon plus réaliste, comme un faisceau de lignes. Ce faisceau est ce que j’appelle un maillage [meshwork] et ce que Gilles Deleuze appelle un rhizome. Tout est question de mouvement et pas de statique. La vie des habitants de la Terre n’est pas inscrite sur la surface mais tricotée dans son tissu même. Ils se croisent et se décroisent, leurs chemins convergent et divergent, pour former un maillage réticulé qui ne cesse de s’étendre : un domaine d’enchevêtrement."

Tim Ingold, extrait d'un entretien à Philosophie magazine, 11 janvier 2023.

Monument Valley est donc, selon Fabien Meynier, divisé en deux grandes zones associées à deux communautés distinctes. Le nord dévolu aux colons et le sud aux Indiens relèvent de deux esthétiques différentes. Au nord, certaines buttes visibles à de nombreuses reprises permettent "ainsi de les associer aux cowboys, aux militaires, aux bandits ou aux femmes qui voyagent à leurs côtés. Cette accumulation et cette répétition produisent dans la durée un « espace strié » dans lequel les buttes deviennent des points de repère permettant au spectateur de s’orienter dans ce lieu qui peut sembler uniforme." Comme l'anthropologue écossais Tim Ingold dans l'entretien cité au-dessus, Fabien Meynier en appelle ici à un concept établi par Gilles Deleuze et Félix Guattari  (Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980), l'espace strié, dont l'une des caractéristiques est en effet que « les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnées aux points : on va d’un point à un autre ». ""D’un point de vue narratif, poursuit Meynier, les Blancs dans les films ne cessent de se déplacer d’un point à un autre, qu’il s’agisse de rejoindre des relais dans le désert, se rendre sur le territoire Indien, retrouver un régiment ou encore rattraper un cavalier solitaire. Dans chacun de ces épisodes, ce sont les mêmes buttes du nord qui reviennent : Gray Whiskers et Mitchell, mais aussi West Mitten, East Mitten et Merrick, ou encore El Capitan ou Stagecoach. À force de répétition et d’accumulation, les personnages tissent des liens entre les espaces, les quadrillent et les balisent. [...] Le striage de Monument Valley a donc pour conséquence de baliser le lieu, de le rendre reconnaissable. Ce qui se joue dans cette construction spatiale, c’est la conquête d’un territoire, la transformation d’un espace en un lieu intégré au territoire national."

La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

 

Or, il semble que ce soit une autre logique spatiale qui préside aux représentations du territoire indien, une logique à laquelle s'applique la parole de Tim Ingold : Tout est question de mouvement et pas de statique. Deleuze et Guattari  évoquent un "espace lisse" opposé à l'espace strié : "Alors que la logique figurative du lieu est l’accumulation et la répétition pour les Blancs, c’est le faux-raccord et l’intervalle qui priment pour celle des Indiens. À l’action de tracer des lignes entre des points reconnaissables, ces derniers opposent le mouvement des points en fonction de leurs déplacements. Que ce soit pour accompagner et entourer des étrangers qui pénètrent sur le territoire comme dans La Prisonnière du désert, ou suivre les déplacements des Indiens qui entament un rituel religieux dans Les Cheyennes, les concrétions rocheuses s’adaptent et se meuvent dans l’intervalle des plans : « […] dans l’espace lisse, c’est le trajet qui entraîne l’arrêt, là encore c’est l’intervalle qui prend tout, c’est l’intervalle qui est substance […] » À la sédentarité des Blancs s’oppose donc le nomadisme des Indiens qui s’incarne dans les déplacements magiques des arêtes minérales qui leur sont associées. À la territorialisation du lieu par les colons s’oppose la déterritorialisation du même lieu par les Indiens."

Et c'est à ce moment de l'étude que Fabien Meynier fait appel à cette fameuse notion de lazy line, à travers une proposition (jugée élégante) de Jean-Louis Leutrat, à propos de la correspondance entre l’art du tissage navajo et certains des motifs et des faux-raccords du film : 

"(...) la lazy line est une technique propre aux tapis navajos qui consiste à tisser un écart, une non-concordance dans les lignes d’un motif, de telle sorte qu’un décalage s’opère, inscrivant ainsi dans la matérialité du tapis la signature de l’artisane. Voulant rendre hommage à la communauté navajo ayant travaillé avec lui depuis de nombreuses années, Ford aurait déplacé cet effet de signature dans son film en insérant un certain nombre de faux-raccords et de motifs, au premier chef desquels la cicatrice que l’on retrouve à plusieurs endroits dans le film. Or, il me semble que si lazy line il y a, c’est exemplairement dans la mise en scène de Yei Bi Chei et Totem Pole. Les faux-raccords, les déplacements et les fragmentations des concrétions dans pratiquement toutes les séquences dans lesquelles elles apparaissent produisent une systématicité qui vaut comme effet de signature. Du reste, cette lazy line produite par le montage entre en opposition avec les lignes droites tracées par les Blancs, dont l’expression la plus visible s’incarne dans les plans représentant El Capitan."

Tapis Diné (Navajo) avec lazy lines , 1868 - 1890 (119.3 cm x 81.2 cm), Southwest Museum of the American Indian Collection.

 

 

Je me suis souvenu que j'avais dans la bibliothèque un album documentaire sur la religion des Indiens Navajo, de Lawrence E. Sullivan (en vente encore sur Amazon, où l'on indique que l'âge de lecture est entre 3 et 5 ans, c'est un peu vexant...).

Au centre de la couverture, il y a ce dessin d'une femme navajo devant son métier à tisser (cet artisanat est réservé aux femmes dans la culture navajo). C'est bien dire son importance. Le dessin est d'ailleurs repris en page 6, celle du sommaire, un peu agrandi, et accompagné de cette légende : "Femme navajo en train de tisser un tapis. Le métier à tisser est conçu pour être facilement démonté et déplacé. De nombreux mythes se rapportent au tissage et les Navajos lui accordent une grande valeur religieuse. Tisser, c'est lier sa pensée et sa vie à l'harmonie de l'univers, comme les fils s'entrecroisent pour créer l'harmonie du motif qui apparaît dans le tapis." Un autre dessin de la couverture est reproduit dans cette même page du sommaire, et c'est celui du rocher de Spider Rock, autrement dit le Rocher de l'Araignée; Là encore la mythologie qui l'entoure a rapport au tissage.

Sacred Spider Rock at the entrance to Del Muerto Canyon, Canyon de Chelly, Navajo Indian Reservation, Arizona, ca.1900

 

"Ce roc de grès de 130 mètres de haut, nous dit la légende du livre, occupe une place importante dans l'histoire et dans la mythologie navajo. C'est de son sommet que la Femme Araignée aurait tissé sa première toile, avant d'enseigner le tissage aux femmes. La Femme Araignée aurait expliqué aux tisserandes comment composer des motifs symboliques correspondant aux récits sur la formation des étoiles. La vie des êtres humains doit en effet se référer aux étoiles, au soleil et aux éléments de la nature, afin que la pensée et l'action soient conformes à l'ordre du monde."

Il se trouve, je le répète, qu'un tapis navajo est bel et bien présent dans l'incipit de La Prisonnière du désert, posé sur une barrière du ranch des Edwards. "Ce tapis, écrit Pierre Gabaston, signale discrètement la présence de l'Autre ; à cheval sur les deux mondes." La barrière, au premier plan, "distribue deux espaces dramatiques caractéristiques de l'univers fordien. En deçà de la barrière, celui d'une maison isolée, perdue, exposée en territoire conquis [...]. Au-delà de la barrière, on entrevoit un environnement ouvert, infini, hostile, ne serait-ce que géographiquement, et, pour tout dire, primitif."

Mais il y a un autre tapis navajo dans cette séquence, qu'on aperçoit plié sur une autre barrière, dans le dos de Debbie, la fillette.

"Les tapis navajo semblent déjà sceller, dit encore Gabaston, le sort mutuel d'Ethan et de la fillette." Pourquoi cela ? Eh bien, parce que Debbie sera enlevée par les Comanches et deviendra la femme de Scar, le chef indien. Debbie qu'Ethan voudra tuer tout d'abord et qu'il ramènera finalement dans le monde des Blancs.

Merveilleux art du détail, chez John Ford.

Lazy line

Ce fut bon à la toute fin de 2024 de quitter le Berry, éteint dans sa grisaille, pour les monts du Lyonnais où Adrien, mon plus grand fils, vit désormais avec Bristena depuis presque dix ans. Oui, ce fut bon de se réveiller et de découvrir par la fenêtre de la chambre les prés recouverts de gelée blanche, de surprendre le soleil franchissant la colline en un ciel bleu inaltéré. Bon de se soustraire au morne et à l'humide, bon de se repaître de lumière et d'herbe qui croustille sous les pas.

Bonheur aussi de retrouver les deux petites-filles, Linn et Esmée, affectueuses, lestes et virevoltantes. C'est en les regardant dessiner à la grande table du séjour, en compagnie de E. qui n'aime rien tant que de partager cette activité avec des enfants, qu'en réalité cet article est né. Après un Pikachu de commande, E. improvisa un mandala, et j'observai que, sans prendre aucune mesure, il n'est pas si simple de conserver tout du long une impeccable symétrie. Mais je songeais aussi que certains tisserands introduisent parfois une subtile distorsion dans leur trame, une erreur presque imperceptible logée là parce que l'imperfection est le signe même de l'humanité. Et me revint en mémoire cette histoire de lazy line, de ligne paresseuse, à l’œuvre justement dans la tapisserie des Navajos. Or un tapis navajo était bel et bien présent dans cette fameuse séquence introductive de La Prisonnière du désert, de John Ford, film sur lequel Pierre Gabaston était intarissable. Sur cette lazy line, je désirais aussitôt en savoir plus, et une recherche sur le Net me conduisit alors sur un livre en libre accès sur OpenEdition Books, Cinéma et imaginaire topographique, de Fabien Meynier. Une vraie mine d'or. Le cinéma de John Ford y était en belle place, et j'appris comment Monument Valley avait été institué comme lieu filmique essentiel par le cinéaste. 

Il existe plusieurs versions sur la prise de connaissance du lieu par Ford. John Wayne déclara à son biographe, en 1974, soit un an après la mort de Ford, que c'est lui qui avait fait découvrir la vallée au cinéaste, affirmant que c'était un secret qu'il avait gardé pendant de longues années. Mais selon Ford il aurait découvert le lieu par lui-même lors de ses nombreuses excursions en voiture jusqu’au Nouveau-Mexique. Version confiée à Peter Bogdanovich, contredite par une seconde, donnée cette fois à son petit-fils Dan, qui voudrait que ce soit George O’Brien – avec qui il avait tourné notamment Le Cheval de fer (The Iron Horse) en 1924 et Trois sublimes canailles en 1926 – qui lui aurait parlé de la vallée.

La vérité semble tout autre : le plus vraisemblable est que Ford aurait connu le lieu par l'intermédiaire de photographies.

"L’origine et l’histoire de ces photographies peuvent être retracées en recoupant plusieurs récits : Harry Goulding tenait un comptoir commercial au cœur de la réserve Navajo de l’Arizona dans laquelle se trouve Monument Valley. Voulant promouvoir la culture navajo, mais surtout permettre aux Amérindiens de faire face à la crise financière liée à la Grande Dépression en accédant à une nouvelle source de revenus, il rencontra plusieurs producteurs d’Hollywood pour leur présenter la réserve à l’aide de photographies. Il montra ses images à Danny Keith, responsable des tournages en extérieur au sein de United Artists, qui les montra lui-même à Ford. Carlo Gaberscek précise que certaines des photographies avaient été prises par Josef Muench, un photographe qui s’était un temps établi en Arizona et photographia abondamment la réserve Navajo. Il semble que Muench soit arrivé à Monument Valley à la fin de l’année 1936 ou au début de l’année suivante pour y réaliser des photographies, d’abord pour son propre compte. Goulding ayant en tête son projet de promotion de la vallée, il s’adressa à ce photographe amateur pour réaliser un album de vingt-quatre photographies qu’il emporterait avec lui à Hollywood. Dans une de ses rares prises de parole, le photographe précisa cinquante ans plus tard que Goulding avait en tête de s’adresser directement à John Ford car il savait que ce dernier préparait le tournage d’un western."

Que ces photographies aient inspiré John Ford est une évidence quand on les compare avec certains plans de La Chevauchée fantastique. 

Monument Valley – Views of Lookout, Mittens, Sisters and Window area, Josef Muench, 1939. [NAU.PH.2003.11.3.50, Joseph Muench Photographs, Special Collections and Archives, Cline Library, Northern Arizona University]

 

Ainsi cette vue des trois buttes du centre de la vallée, West Mitten, East Mitten et Merrick, se retrouve-t-elle dans ce plan du film :

La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939, Walter Wanger Production.

Fabien Meynier commente ainsi : "Ce plan est construit de la même façon que la photographie de Muench : le point de vue surélevé est sensiblement similaire, plaçant la ligne d’horizon au pied des buttes, légèrement décentré sur la gauche pour rapprocher West Mitten et East Mitten l’une de l’autre ; on constate également la même importance accordée aux nuages fins et laiteux, et même l’heure de la prise de vue est presque similaire, la position du soleil du plan de Ford étant légèrement plus rasante. Encore une fois, dans ces premières images le cinéaste se place sous le patronage du photographe, reprenant ou s’inspirant de son style pour fonder ses propres représentations."

En vingt-cinq ans, John Ford tournera sept films à Monument Valley. Leur homogénéité thématique (la majorité met en scène les conflits entre les Blancs et les Indiens) se redouble d'une homogénéité temporelle : ils se déroulent tous peu après la guerre de Sécession "dans une période que les américains appellent « la Reconstruction », soit les quelques décennies où la nation se fonde comme une et indivisible et achève l’intégration de l’ensemble du territoire au système fédéral."

L'observation attentive du paysage dans ces films aboutit à de curieuses constatations. Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues (qui, souvenons-nous, faisaient partie des intervenants de l'émission de Luc Ponette sur France Culture) notent que « La Chevauchée fantastique, qui met en scène une diligence se déplaçant de Tonto à Lordsburg, devrait être le film par excellence du trajet, sinon de la linéarité. Il n’en est rien et l’impression ressentie est celle d’une circularité qui transforme l’espace parcouru en un labyrinthe." A trois reprises, contre toute vraisemblance, on verra les trois buttes de West Mitten, East Mitten et Merrick : "(...) la troisième fois, plus tard, alors que la diligence est censée avoir effectué une bonne partie de son trajet vers Lordsburg, juste avant de rejoindre Apach Wells, elle passe à nouveau dans la même direction devant les trois buttes. La répétition du même espace, filmé selon un point de vue presque similaire à chaque fois favorise la perception d’un mouvement circulaire dans lequel la diligence tournerait littéralement en rond. (...) De fait, la petite communauté de circonstance qui occupe la diligence semble lutter bien plus contre ces buttes qui toujours se dressent devant elle que contre les Apaches qui les attaqueront à la fin du film."

Fabien Meynier montre aussi que les personnages n'ont pas tous la même relation avec les lieux, ainsi les Blancs sont associés à certaines des buttes de la vallée, selon un principe, dit-il, d'accumulation et de répétition. C'est le cas des deux buttes de Gray Whiskers et Mitchell. Et également de El Capitan : "Si on l’aperçoit à de nombreuses reprises dans les films, le plus souvent à l’arrière-plan, elle occupe une place importante dans deux plans seulement des sept films, eux aussi similaires entre eux. Dans La Chevauchée fantastique d’abord, elle apparaît au centre du cadre lorsque la diligence quitte Tonto au début du film pour entamer son périple vers Lordsburg. Une reprise de ce plan clôt La Poursuite infernale, lorsque Wyatt Earp quitte Clementine pour partir avec son frère prévenir leur père de la mort de deux de ses fils et regagner ensuite l’Ouest et la Californie." Et Meynier ajoute que "Encore une fois, cette image est une reprise, ou plutôt une variation de celle réalisée par Josef Muench à partir de la même butte en 1937 ou 1938."

La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939, Walter Wanger Production.

La Poursuite infernale, John Ford, 1946, 20th Century Fox.

Aux Indiens sont également réservés certains espaces. Yei Bi Chei et Totem Pole, deux concrétions très reconnaissables au sud de Monument Valley vont jouer le rôle de repères indiquant l'arrivée en territoire indien. Les deux plans de Massacre à Fort Apache où apparaissent ces deux totems minéraux vont servir de matrice aux autres films : "Cette même composition réapparaîtra à chaque fois ou presque que des personnages se rendront sur le territoire des Indiens dans chacun des films suivants."

Le Massacre de Fort Apache, John Ford, 1948, Argosy Pictures.

La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

Le Sergent noir, John Ford, 1959, Warner Bros – John Ford Production.

 Totem Pole avait bien sûr fait partie des sites photographiés par Muench.

Monument Valley – Totem Pole, Josef Muench, 1939. [NAU.PH.2003.11.3.57, Joseph Muench Photographs, Special Collections and Archives, Cline Library, Northern Arizona University]

Bon, je n'ai pas encore évoqué la lazy line. C'est qu'il fallait poser le cadre. C'est à peu près fait, je l'aborderai donc au prochain épisode. L'année ne fait que commencer...

Chambost-Longessaigne Valley

 

What Makes a Man to Wander ?

Le lendemain de l'article sur La Prisonnière du désert, je tombe en fin d'après-midi sur Télérama et réalise que le film est projeté ce jour-même, 24 décembre, sur France 3. Hélas, je ne le reverrai pas à ce moment, car il passait à 14 h 35. C'est raté.

En essayant de voir s'il y avait un replay possible (non, apparemment), je découvre une émission des Nuits de France Culture, qui reprenait un Ciné-club de 1998, une émission de Luc Ponette proposant alors une analyse du film de Ford. Une heure vingt-sept minutes, que j'ai écoutée en intégralité. Passionnant. Quatre invités : Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, le cinéaste Jean-Claude Brisseau et... Pierre Gabaston.

 

Détail amusant : c'est presque le même photogramme qui illustre l'article de Télérama et celui de France Culture : ce moment où Debbie est dans les bras d'Ethan. Un instant plus tôt, il la soulevait bien haut vers le ciel, dans ce geste eucharistique si bien décrit par Pierre Gabaston. 

 

Autre résonance assez troublante : à midi, ce jour-là, j'avais déjeuné au restaurant avec mon ami Gérard, cruellement éprouvé par la disparition récente de Sylviane, sa compagne, vaincue par la maladie. Quittant l'appartement qu'ils occupaient ensemble à Déols, il m'avait gentiment donné plusieurs choses dont un volume de la collection Les Dessous d'une création, consacrée à Lucky Luke, de Morris et Goscinny. Série de 38 volumes lancée par les éditions Atlas en 2009, rassemblant chaque fois deux titres et un dossier d'une vingtaine de pages. Ce volume rassemblait les deux premiers titres : La Diligence et Le Pied Tendre. Je lus La Diligence le soir-même, il y avait bien longtemps que je n'avais pas lu de Lucky Luke, un de mes héros de jeunesse. Et non seulement l'histoire est excellente (le scénario de Goscinny est formidable), mais j'eus la surprise en consultant le dossier d'apprendre que cet épisode des aventures de Lucky Luke, publié initialement dans Spirou entre février et juillet 1967, était inspiré de Stagecoach de John Ford, plus connu en français sous le nom de La Chevauchée fantastique, sorti sur les écrans en 1939.

L'auteur du dossier s'amuse à comparer le dessin de Morris avec une photo du film, écrivant : "Morris donne un mouvement et une vitesse que n'égale pas la photo extraite du film La Chevauchée fantastique. Du grand art."

Comme The Searchers, Stagecoach fut tourné (en partie) à Monument Valley. Ce fut aussi la première collaboration de John Wayne avec le cinéaste, un coup d'essai qui fit de l'acteur, jusque-là cantonnée à la série B, une star.

A Gérard, je dédie Ride Away, la chanson qui ouvre The Searchers :

Le Prisonnier du désir

Dans Mon Pollock de père, Francesca Pollock parle de la rencontre avec le poète et critique d'art Maurice Benhamou comme d'une étape décisive dans la réception de l’œuvre de Charles, son père. S'adressant à lui de manière posthume, elle écrit : "Le regard de Maurice a libéré ton œuvre et, ce faisant, il m'a libérée aussi. Il a non seulement rendu possible la transmission entre toi et moi, mais il a permis que je m'affranchisse de toi et que, d'une certaine manière, je prenne un autre chemin que le tien." (p. 88) Il y eut un accrochage chez les Benhamou qui fut, dit-elle, un moment inoubliable. Mais un moment particulier de cette exposition lui est resté : un visiteur, au bout d'une heure ou plus, s'adressa à elle, sachant qu'elle était la fille de l'artiste. "Les mots qu'il prononçait se bousculaient dans ma tête. J'essayais de les attraper au vol, mais, sitôt entendus, ils disparaissaient. Quelqu'un me parlait de l’œuvre de mon père, mais l'émotion était trop grande - presque de l'ordre du ravissement - que les mots ne s'imprimaient pas en moi. Lorsqu'il quitta la galerie, il inscrivit son nom, Pierre Gabaston, et son adresse électronique." (p. 89)

Pierre Gabaston. A mon tour d'être surpris, presque stupéfait. Car Pierre Gabaston ne m'était pas inconnu. Je fus, pendant quelques années, coordinateur Éducation nationale pour le dispositif Ecole et cinéma. A ce titre, je participais, avec le cinéma Apollo, à l'organisation de conférences pédagogiques à destination des enseignants inscrits au dispositif. Et, parmi les divers intervenants que nous eûmes ces années-là, aucun, je crois, ne me fit une aussi forte impression que Pierre Gabaston. Professeur des écoles chargé d'une CLIS, c'est-à-dire d'une classe d'enfants ayant de fortes difficultés d'apprentissage, il vint à Châteauroux pour parler de La prisonnière du désert (1956), un des plus grands westerns de John Ford (The Searchers, titre original). "Le plus grand film de l'histoire du cinéma américain", selon Martin Scorcese.

Le synopsis, pour aller vite : Texas, 1868, trois ans après la guerre de Sécession, Ethan (John Wayne) revient chez Aaron, son frère, qui vit dans un ranch perdu dans le désert, avec sa femme Martha, ses enfants et Martin Pawley, un jeune métis, recueilli autrefois par Ethan.
Le soir suivant, des Comanches attaquent la ferme des Edwards, tuent Aaron, Martha et leur fils Ben, enlèvent Debbie et Lucy.
Pendant des années, Ethan et Martin recherchent Debbie (Lucy, elle, a été retrouvée morte).  Elle est devenue la femme de Scar, le chef Comanche. Un jour, Martin enlève Debbie. Ethan la prend dans ses bras et la ramène dans une famille amie, les Jorgensen. Puis il s’en repart seul, dans le désert.

Pierre Gabaston n'avait rien d'un extravagant. Veste, chemise blanche, un air un peu bourru, il commença tranquillement son exposé. Aurions-nous droit à une étude un peu scolaire, légèrement ennuyeuse, bien qu'enrichie d'anecdotes savamment distillées sur le film et son réalisateur ? Non. Il y eut comme une montée en tension, en intensité. La froideur apparente de Gabaston se dilua peu à peu, et la passion apparut, qui se traduisit par un tombé de veste et un retroussis de bras de chemise. Il fallait bien comprendre que pour tourner un tel film dans les décors naturels de Monument Valley il fallait être un colosse. Je me souviens bien de ce mot qu'il employa : colosse. 

Et son discours n'était pas un discours abstrait sur les intentions et l'idéologie de John Ford, mais une analyse au plus près de la matière filmique, plan à plan. La seule séquence d'ouverture (qu'on peut visionner à cette page du site transmettre le cinéma) donna lieu à une époustouflante exégèse. Pierre Gabaston semblait intarissable sur ces douze premiers plans d'une durée de 1'35'', on ne l'arrêtait plus, et le temps lui-même semblait trop court pour contenir ses fulgurances : c'est qu'il devait reprendre le train pour Paris sitôt la conférence terminée. Il a bien failli le rater...

"En nous faisant passer à travers l'orifice de la porte, cette femme nous fait naître à l'histoire. D'une consistance à l'autre : ceci est son ombre ; ceci est son corps. Les bretelles de on tabler forment un X dans son dos. Déjà interdite ? Mais pour qui ? Immédiate, la réponse se projette dans la niche vacante du double volet : à peine perceptible, un homme à cheval apparaît. A-t-elle pu l'entendre ? Certainement pas. Le pressentir ? Sans doute. C'est un point qui perce son cœur." P. G.

 

On peut retrouver cette étude dans le Cahier de notes sur le film qu'il écrivit pour école et cinéma (mais ça ne doit pas être facile à trouver, même d'occasion)*.

Ce même Pierre Gabaston avait donc visité l'exposition consacrée à Charles Pollock, et cela ne m'étonna guère que Francesca en ait été subjuguée. Elle raconte que quelques jours plus tard, regrettant de n'avoir rien pu retenir de ses paroles, qu'elle savait importantes, elle lui avait demandé, par mail, s'il aurait la gentillesse de lui écrire ce qu'il lui avait dit. Elle reçut alors un texte qu'elle reproduit dans le livre. Texte "si précieux, écrit-elle, tant il est rare d'avoir accès précisément à ce qu'un tel visiteur a pu éprouver devant les œuvres de mon père."

Je ne veux pas ici redonner tout ce texte, qui mérite la plus grande attention. J'y retrouve en tout cas une profonde réflexion sur le cadre, empruntant aussi le langage du cinéma : "Configurations tantôt compactes, tantôt détachées : Rome Six, Untitled [Black], Green, Black and Gray 12. Compactes ou déliées, venant d'elles-mêmes s'éterniser un instant sur la surface de la toile, la plupart, presque toutes, sortant du cadre, se prolongent au-delà de ses limites, échappant à notre perception. Le hors-champ entretient une relation suspendue avec la surface du tableau."

Black and Gray 12, 1960
oil on canvas
172.7 x 128.3 cm

 

Untitled (PostRome) green, 1964 (cat#24)
Oil on canvas
127 x 127 cm

Pierre Gabaston termine ainsi son texte : 

"Ignorant tout de Charles Pollock, je savoure ma disponibilité, libéré de tout savoir préalable. Ainsi, cette peinture me met à nu dans le même temps qu'elle se décante elle-même - sous mes yeux. Elle "s'appauvrit", se révèle, m'expose. Au pied de ses cimaises, je suis ce que je suis, uniquement ce que je suis. Sans appui. Partageant l'épreuve d'un dépouillement, acceptant de croiser une expérience spirituelle.
A mon tour d'affronter "ma misère". Fortifié désormais par la découverte d'un peintre ; étrangement ignoré."

 

 

Voir aussi le blog Newstrum

 

Ces mots d'"expérience spirituelle", nous les retrouvons dans un passage du Cahier de notes, dans ce formidable texte intitulé Le Prisonnier du désir :

"Le film s’enchâsse entre deux questions (chansons du générique et de la fin), entre l’ouverture d’une porte et la fermeture d’une autre – avec dans les deux cas un passage obligé des personnages par l’ombre, une mère pour entrer la fiction, sa fille pour en sortir. Mais surtout, La Prisonnière du désert érige la construction architecturale de son spectacle, comme deux piles d’un pont qui soutiennent son tablier, sur le dédoublement d’un geste d’Ethan : l’élévation de Debbie tenue à bout de bras. Ce geste répété appartient au rituel religieux de l’Eucharistie. Quand Ethan soulève Debbie pour la première fois, c’est une enfant qu’il adore, c’est la fille de Martha. Quand Ethan soulève Debbie pour la deuxième fois, c’est une femme qu’il abhorre, la femme de l’Autre exécré. Ce geste d’officiant qui expose, devient, pour Ethan et le spectateur, une source de miséricorde, un miracle d’amour. Par la grâce de ce geste, Ethan se décante de son fanatisme. Il change d’attitude.

Ce geste, de nature essentiellement dramatique aussi,  - l'enjeu, à cet instant, nous le fait comprendre : Ethan a pouvoir de vie et de mort sur Debbie - élargit le champ de la conscience de nos esprits fermés, hostiles. Symétriquement à Ethan, simultanément à lui, nous reconstituons nos forces morales et spirituelles pour affronter les énergies dures du monde. [...] 

La nature du rituel, repris par Ford à sa source religieuse et théâtrale, permet de partager collectivement cette expérience spirituelle pour reconsidérer les règles d'une existence sociale possible. Mais où nature et culture ne coïncident pas. Où l'altérité est un fait d'ethnie. Où la fracture est en fonction de la personne, pas de la nature. C'est une grande leçon du film. Être indienne ou Yankee est un fait de culture, pas de sang." (C'est moi qui souligne)

Ce n'est pas pour rien que Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon ont  choisi pour illustrer la couverture de leur « 50 ans de cinéma américain », l’ultime plan du film qui voit John Wayne, de dos, s’éloigner dans le désert :

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* Note du 5 janvier 2025 : je viens d'en trouver une reproduction en pdf sur le site cine-passion24.