Le malheur indifférent

« Dans cette pièce sombre, de ce rez-de-chaussée d’Oakley Street, ma mère faisait briller pour moi la lumière la plus étincelante de bonté que ce monde ait jamais connue : l’amour, la compassion et l’humanité. » 

 Chaplin, Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964, p.23

Quand les pères disparaissent, les mères le plus souvent assurent l'éducation des enfants, malgré les difficultés de toutes sortes, la misère ou l'hostilité ambiante. Le père d'Anne Sylvestre en prison à Fresnes, c'est sa mère qui continue de protéger son enfance : "J'étais une petite fille, raconte-t-elle,  avec un tablier à volants à qui on chantait des chansons, qui avait sa balançoire, son jardin, ses deux frères... Il y avait des silences et des moments de peur, mais je ne l'ai réalisé qu'après." Et sa sœur Marie Chaix confirme : "Nous avions autour de nous un vrai mur d'amour : maman, bien sûr, et Juliette, la « bonne », une femme merveilleuse, arrivée chez nous en 1937 et devenue un membre à part entière de la famille. Après la guerre, alors qu'on ne pouvait plus la payer, elle est restée en disant : « Si je m'en vais, qui s'occupera des enfants ? » 

Dans le beau documentaire de Yves Jeuland, Charlie Chaplin, le génie de la liberté, regardé la semaine dernière, on voit comment Hannah Hill, la mère de l'acteur, actrice et chanteuse de music-hall sous le nom de Lili Harley, s'est battue pour élever ses deux enfants, Charles Spencer et son frère Sydney, abandonnée très vite par leur père Charles Chaplin Sr (qui sombre dans l'alcoolisme et meurt d'une cirrhose à 38 ans). Toutefois, ébranlée par la maladie mentale, les privations et l'insuccès professionnel, elle n'y parviendra pas durablement, et les enfants seront plusieurs fois envoyés dans des institutions pour enfants indigents.

C'est en hommage à sa mère que Chaplin  a donné le prénom d'Hannah au personnage joué par Paulette Goddard dans Le Dictateur (1940). 

Roger Waters, qui hante ces pages depuis fin décembre, avec le Pink de The Wall, consacre dans cet album une chanson à sa mère, intitulée tout simplement Mother, et qu'il interprète encore en acoustique le 17 mai 2020 (ma fille Pauline fêtait ce jour-là ses 30 ans).

Le 14 décembre dernier, c'est une œuvre entièrement tournée vers la mère qui s'impose à moi par trois fois : Le malheur indifférent, de Peter Handke, qu'il écrit en janvier et février 1972, quelques semaines après le suicide de sa mère, le 21 novembre 1971, à l'âge de 51 ans. Un livre bref, intense, dénué du moindre pathos et pourtant profondément émouvant. Je fais allusion à ce livre dans un article du 7 février 2018, où la figure de la mère était déjà au centre de mon attention : dans Elégie/Varsovie, écrit juste après un court voyage dans la capitale polonaise, j'écrivais être tombé sur un entretien récent , donné au Point par Handke, à l'occasion de la parution chez Gallimard de son Essai sur le fou de champignons. Il y faisait mention, poursuivais-je, d'un livre beaucoup plus ancien, Le Malheur indifférent :

"Dans vos livres, à l'inverse, vous bannissez toute résolution finale…
C'est vrai, chacun de mes récits a des fins qui ne sont pas des fins, mais des ouvertures. Sauf le livre sur ma mère, sur sa vie et son suicide, pour lequel il était difficile de trouver une ouverture…

Ce livre sur votre mère, Le Malheur indifférent, vous l'avez écrit quelques semaines seulement après les faits, en 1972…

C'est un livre qui a été écrit dans une grande urgence, une grande nécessité. J'y étais poussé par une sorte de force. C'était tout de suite après sa mort parce que je me suis dit que si j'attendais, ça deviendrait un livre comme il y a tant, de simples Mémoires."

J'avais commandé alors l'ouvrage, qui n'était plus disponible qu'en occasion. Je reçus donc quelques jours plus tard un exemplaire Folio aux pages jaunâtres et aux caractères parfois en voie de disparition. Le lecteur d'aujourd'hui pourra s'épargner cette quête car le récit est inclus dans un Quarto paru en novembre, intitulé Les Cabanes du narrateur, et qui propose, dit la notice de Gallimard, "de suivre le cheminement de l’écrivain à travers un choix qui comprend des récits qui l’ont porté sur le devant de la scène littéraire dans les années 1970-1980 comme d’autres textes, plus contemporains, imprégnés des paysages d’Île-de-France, et reflets de son écriture aujourd’hui". 

Peter Handke a bien voulu se prêter au jeu d'une vidéo promotionnelle, où il cite, ce qui est loin d'être anodin, Le malheur indifférent. A la question (à 5'45) : "On dit souvent que vos livres portent sur l'incommunicabilité entre les êtres. Qu'en pensez-vous ?", il répond "mais ce n'est pas vrai, Le malheur indifférent, c'est la communication douloureuse entre les êtres. Tout ce que j'aime bien c'est l'ouverture entre les êtres."

Le même jour, dans la revue en ligne AOC media, Fabrice Gabriel développait un parallèle "entre deux imposants et très beaux volumes de traductions publiées concomitamment : Les Cabanes du narrateur de Peter Handke et l’Anthologie bilingue de la poésie latine sous la direction de Philippe Heuzé". Il écrivait ainsi : "[...] à moins de n’avoir jamais lu Handke (ou rencontré de poésie latine, au hasard par exemple d’un apprentissage scolaire…), il y a en effet comme une précipitation de la mémoire dans l’appréhension d’un volume qui réactive d’un coup les souvenirs de découvertes anciennes, dans d’autres éditions, ou parfois même manquées, quand par exemple on recherchait en vain Le Malheur indifférent, ce livre magnifique qu’écrivit Handke peu après le suicide de sa mère, en 1973, et qui était depuis longtemps épuisé dans sa traduction française avant de trouver sa place dans le « Quarto »."

 Et le livre est à nouveau évoqué dans le paragraphe terminal : "Et même si le lien pourra sembler forcé, on ne peut s’empêcher de penser alors à la fin de la Conférence du Nobel de Handke, qui s’achève sur un poème, « Voûtes romanes », et clôt le volume des Cabanes du narrateur par ces mots du Suédois Tomas Tranströmer : « une voûte s’ouvrait sur une voûte, jusqu’à l’infini ». Ce qui est une façon de conclure assez proche, au fond, de celle qu’avait l’écrivain de refermer Le Malheur indifférent : « Plus tard j’écrirai sur tout cela en étant plus précis »."

Enfin, il se trouvait que j'étais en pleine lecture du pavé de Karl-Ove Knausgaard, Fin de combat, le sixième et dernier de son autobiographie, un livre important sur lequel je reviendrai dans un prochain article, et qui comporte une référence explicite au Malheur indifférent. Je n'ai plus le volume sous la main, l'ayant emprunté et redonné à la médiathèque, et je n'ai pas noté alors les mots exacts.

Est-ce un hasard encore si je retrouve ces deux auteurs scandinaves à la fin de cette chronique, le suédois Tomas Tranströmer (que j'ai souvent cité dans Alluvions) et le norvégien Knausgaard (qui écrit d'ailleurs Fin de combat en Suède, à Malmö) ? A noter que Tranströmer, né le 15 avril 1931 à Stockholm, fut élevé par sa mère, institutrice, après le départ précoce de son père, un journaliste. C'est encore Chaplin, la misère en moins.

J’ouvre la porte numéro deux.
Amis ! Vous avez bu de l’ombre
pour vous rendre visibles.

Quand vous mouriez sous les bombes

Quand vous jouiez à la guerre
Moi je gardais la maison
J'ai usé de mes prières
Les barreaux de vos prisons
Quand vous mouriez sous les bombes
Je vous cherchais en hurlant
Me voilà comme une tombe
Et tout le malheur dedans

 

Anne Sylvestre, Une sorcière comme les autres, 1986

Dans cette chanson magnifique*, Anne Sylvestre évoque pour la première fois, mais sans les désigner explicitement, son père, Albert Beugras, emprisonné à Fresnes pour sa collaboration avec le régime nazi, et son frère Jean, mort à l'âge de dix-huit ans, à Ulm, en Allemagne, lors d'un bombardement des Alliés. Sa sœur, Marie Chaix, écrit : « Pour fuir Paris et l’épuration prévisible, mon père nous avait dit adieu au milieu d’une nuit de l’été 1944, en embarquant, au dernier moment et contre la volonté de notre mère en pleurs, son fils aîné à bord d’un camion chargé d’une partie des archives du PPF. Mon frère adorait son père, il l’aurait suivi n’importe où, racontait-on, même en enfer. Ce qu’il fit. (…) Au cimetière d’Ulm, par un beau jour d’été 1963, j’ai accompagné ma mère, clopin-clopant, qui traînait vaillamment son corps d’hémiplégique de cinquante-huit ans dans les allées de ce beau cimetière. Pour qu’enfin elle admette, dix-huit ans après sa mort, qu’il ne reviendrait jamais (…) Jusque-là, en secret, elle l’attendait : les miracles, cela existe, on a vu des amnésiques resurgir parfois. Je savais à quoi elle pensait quand elle sursautait au moindre coup de sonnette. Le jeune fantôme allait-il enfin nous laisser en paix ? »

Cette mort sous les bombes me rappela celle du père du dessinateur Cardon, prisonnier en Allemagne, ainsi que celle du père de Pink, rock-star personnage central de The Wall, de Pink Floyd, tué en défendant le pont d’Anzio pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que Pink n’est encore qu’un enfant. Ces informations sont données par la chanson In the flesh ? à travers l'effet sonore d'un bombardier en piqué. 

La notice wikipédienne précise que "dans l'adaptation cinématographique de l'album, The Wall, on montre une scène de guerre à Anzio avec When the Tigers Broke Free, une chanson qui avait été enlevée de l'album à l'origine. (...) La scène se termine sur un plan au cours duquel un bombardier allemand Junkers Ju 87 pilonne un bunker, sonnant l'arrêt de mort du père de Pink." Cette mort fictive renvoyait à une mort, elle, bien réelle : When the Tigers Broke Free, chanson  écrite par Roger Waters, décrit la mort de son père Eric Fletcher Waters, membre de la Compagnie C du Royal Fusiliers,  précisément à Anzio, en 1944.

Écho sinistre de la guerre : Eric Fletcher était le fils de George Henry Waters, lui-même mort en France le 14 septembre 1916 à Marœuil lors de la Première Guerre mondiale. Disparu le 18 février lors du débarquement d'Anzio, son corps ne fut jamais retrouvé.
Le 18 février 2014,  Roger Waters se rendit à Anzio pour recevoir la citoyenneté honoraire et découvrir la stèle dédiée à son père, au Cassino Memorial.

Ces résonances m'apparurent il y a un mois jour pour jour. Le soir, je vis sur Netflix le film de David Fincher, Mank, que Libération, sous la plume de Camille Nevers, décrivait ainsi : "Le cinéaste adapte un scénario de son père disparu et rend hommage à une figure éclipsée de la légende hollywoodienne, le scénariste de «Citizen Kane», Herman J. Mankiewicz. Un biopic somptueux sur l’obsession et la paranoïa, diffusé sur Netflix à partir de ce vendredi." Encore une fois, il était donc question d'un père disparu. Le titre de la chronique jouait d'ailleurs à la manière de Libé sur cette thématique : David Fincher, un père et "Mank". "C’est un film de revenants en noir et blanc, de spectres, écrit Camille Nevers. Et d’abord, celui dont Fincher fait le portrait en ­discret clair-obscur et touchant recto tono : le scénariste et son double, son père. Mank c'est Herman J. Mankiewicz, frère ainé de Joseph L., qui écrivit en service commandé ce film à l'habit de cinéma trop grand pour lui qu'est Citizen Kane, et c'est aussi Jack Fincher, scénariste posthume d'un film réalisé par son fils, qu'il ne verra jamais. Décédé en 2003, Fincher père avait écrit Mank pendant les années 90 mais, malgré son rejeton en plein essor de wonder boy hollywoodien, le projet fut jugé trop casse-gueule pour être produit."

Dans le film même, le mari de la secrétaire de Herman, Rita Alexander (Lily Collins), est pilote dans la RAF. A l'issue d'une de ses missions, il est considéré comme disparu. Ce n'est qu'à la fin que l'on apprendra qu'il a survécu.

Le même jour encore, était diffusé sur France 5, le documentaire de Philippe Kohly, Romain Gary, le roman du double (2010). Or, Gary fut navigateur dans la RAF dans l’escadrille «Lorraine», basée à Hartford, où les Français avaient été regroupés. Le 25 novembre 1943, son bombardier «Boston» fonce au-dessus des côtes du Pas-de-Calais, mais il est atteint par la DCA allemande. Langer, le pilote,   crie dans ses écouteurs : «Touché aux yeux, je suis aveugle !». Gary est lui-même blessé au ventre. Laurent Joffrin raconte l'histoire, dans Libé encore une fois : "Renoncer ? Langer et Gary refusent de faire demi-tour. Langer ne voit rien ? Gary le navigateur lui prêtera ses yeux. Allongé dans le cocon en Plexiglas qui forme l’avant de l’appareil, il dirigera de la voix le Boston que Langer pilotera à l’oreille. A Esquerdes, l’appareil plonge en rase-mottes et réussit à lâcher ses bombes sur la cible : demi-tour vers l’Angleterre. La Manche franchie, on s’apprête à sauter en parachute. Mais au-dessus de Langer, le toit de l’avion est coincé. Impossible de l’ouvrir. Pour le mitrailleur et le navigateur, sauter, c’est condamner le pilote à la mort. Ils restent à bord. De la voix, les deux hommes dirigent Langer vers le terrain de Manston, au nord-est du Kent, où la piste est plus large. Dans le micro, Gary donne le cap, l’altitude, l’inclinaison de l’avion. Deux fois, ils manquent l’atterrissage. Mais la troisième est la bonne. L’avion se pose en rebondissant, dans un fracas d’acier malmené et de pneus qui crissent. Ils sont sauvés. Langer recouvrera la vue : ses paupières ont seulement été collées par des éclats de Plexiglas. Gary, évanoui, est transporté à l’hôpital où il est soigné pour une «plaie perforante à l’abdomen». L’Evening Standard publie un long reportage sur l’exploit et Romain Gary parle à la BBC. A Noël, il revient à la base : les aviateurs de la France libre ont droit à un dîner au vin rouge et à un spectacle de Pierre Dac."

Deux jours plus tôt, le 3 décembre, j'étais allé à Orléans pour un jury d'examen, et pour ce faire, j'avais rejoint à Vierzon, de bon matin, un collègue qui venait du sud du département du Cher. L'affaire conclue, nous revînmes à Vierzon par l'A20, ce qui nous donna largement le temps de discuter, et c'est ainsi qu'il me raconta qu'il avait donné à un certain moment des cours d'aéronautique, et comme je lui demandais ce qui l'avait conduit à cela, il m'expliqua qu'il  devait cette passion à son père, qui avait servi  - il était très jeune encore - dans la RAF.

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* On peut l'entendre ici :

[Ajout à 19 : 48 : au moment où je publie cet article, je découvre dans ma liste de blogs Autre sentes, la publication toute récente, à trois heures de là, d'un article de John Warsen sur son blog Je suis une tombe (petit mouroir culturel, dont j'aime beaucoup l'humour corrosif), qui résonne donc étonnamment avec le titre de mon propre billet, et les paroles d'Anne Sylvestre. Il est par ailleurs consacré à un album d'un musicien qui m'est inconnu, Jak Belghit. En cliquant sur le lien vers le site de l'album, on découvrira que le premier titre en écoute est Ames soeurs.]

Des voyages de Gulliver au Voyage d'hiver

Le confinement m'a conduit, comme beaucoup d'autres, à travailler à distance  : je suis donc devenu un utilisateur régulier du logiciel Teams, choisi par l'université pour les cours dits en distanciel. Cours qu'il a fallu refondre en grande partie car on ne travaille pas en ligne de la même façon qu'en présentiel. Distanciel, présentiel, ces mots nouvellement arrivés en fanfare sur la scène linguistique contemporaine attisent l'ironie des puristes - mais l'excellent rédacteur du blog Parler français signale que, donné parfois à tort comme un anglicisme, "présentiel, probablement issu du latin tardif præsentialis (« qui implique une présence réelle, qui existe »), est attesté comme adjectif depuis... la fin du XVI^e siècle !", et que  "Distanciel, de son côté, apparaît dans notre lexique à la fin du XIX^e siècle, semble-t-il, et avec le sens premier de « relatif à la distance » : « [Un graphique] avec divisions distancielles » (Bulletin de la Société d'histoire naturelle de Toulouse, 1879), « Ci et là tendent à confisquer toute la force d'indication distancielle qui avait appartenu d'abord à cist et à cil » (Georges Le Bidois, 1933)".*

Bref, quoi qu'il en soit de la pertinence de ces nouveaux vocables, après avoir passé des heures vissé à l'écran, je n'avais souvent pas grande envie d'y revenir pour écrire une nouvelle chronique alluvionnaire. Une période de vacances bienvenue me redonne donc un peu de mordant, et je m'en vais terminer mon propos sur les résonances à la porte de bronze. Car je peux bien l'affirmer, ladite porte de bronze n'a pas résonné qu'une seule fois. Et de l'essayiste Muriel Pic au dessinateur Cardon, il y eut un autre écho remarquable.

Tout part d'une réflexion de Muriel Pic sur le tourisme de masse : 

"Depuis que le voyage est un bonheur librement choisi, les portes des maisons se sont fermées. Pour le voyageur d'antan, en exil et en errance, il existait un réconfort avec lequel nous ne pouvons plus guère compter : l'hospitalité. Désormais, pour les touristes, il n'y a plus d'autres logements que les tours inaccessibles des hôtels climatisés aux fenêtres qui n'ouvrent pas. Quant aux malheureux pris dans les affres des migrations, c'est le camp de boue et de barbelés. Il faut dire que c'est un risque de laisser entrer chez soi un inconnu. On se hasarde à perdre ses propriétés, déjà si petites, si délimitées, si étriquées. L'humanité a rapetissé, elle n'a plus rien à envier aux Lilliputiens." (p. 91)

On peut objecter que Muriel Pic noircit un peu le tableau : on peut encore se rendre à l'étranger en évitant les tours et les hôtels (il me revient par exemple en mémoire ce séjour à Varsovie, 12 rue Miodowa), mais là n'est pas la question. Juste avant, ou juste après ce passage, j'avoue ne plus savoir au juste, je tombai sur cet extrait du texte de Cardon (auparavant, sa tante Antoinette les a rejoints début août en Normandie et il écrit "La porte de bronze réintégrait, inchangée, notre quotidien") :

" En cette fin d'août, la TSF diffusait chaque jour, en fin d'après-midi, Les Voyages de Gulliver. Il y était question des Lilliputiens, ces gens minuscules pouvant tenir dans une poche Je ne manquai pas un seul épisode, et ne cessai d'en parler à toute la famille.

En existait-il vraiment, pour en avoir un comme ami ? Et où ? Ma tante et ma mère m'affirmèrent que oui, en Bretagne, justement, ils habitaient les talus...

Sans doute y crus-je un peu, car je mis de côté de petites assiettes, cuillères et fourchettes d'une "ménagère" de ma soeur.

Nous partîmes, comme Gulliver quittait Lilliput. La TSF annonçait qu'à l'épisode suivant, il allait rencontrer l'île volante de Laputa. J'allais louper ça ! Pas sûr qu'en Bretagne, on allait avoir la TSF..."

Jean-Georges Vibert, Gulliver et les Lilliputiens, vers 1870

Je n'aurais peut-être relevé la coïncidence lilliputienne si Lilliput n'était pas revenue dans le texte de Pic, tout d'abord sous la forme de ce dictionnaire de poche français-anglais, environ cinq centimètres sur trois, offert par l'oncle Jim lors de l'une de ses visites annuelles en France, dictionnaire nommé Lilliput, dont la photo est reproduite dans l'ouvrage, et dont elle précise qu'il lui fut fort utile durant ses voyages. Ensuite, une dizaine de pages plus loin, lors de l'évocation de la théorie des humeurs linguistiques, de ce même oncle : 

"L'anglais était une langue de terre, au tempérament humide et froid, une langue d'automne, saturnienne, la langue de la mélancolie, la maladie anglaise par excellence. C'est avec cet anglais que Swift a imaginé le parler des Lilliputiens et ses pays. Brodingnag, Laputa, Balbibarbi, Pukapuka, Aitutaki. A n'en point douter, il s'agit là des mots d'une idéologie que seule la linguistique peut expliquer. Je me garderai bien d'en tenter l'entreprise, la supposer me semble déjà bien hardi. Car quelles peuvent bien être les idées d'un homme qui, en 1721, imagine pour ses lecteurs des gouvernements microscopiques, tyranniques et sans pitié ? Il est évident que Jim nourrissait de l'aversion pour l'impérialisme anglais tout comme il se désespérait de me voir perdre contact avec la langue anglaise, en raison d'un refoulement familial consécutif à la ruine, mais aussi de l'école française qui semble fermée à l'apprentissage des langues." (p. 210-211)

Au demeurant, nous voyons là resurgir le thème de la mélancolie, qui est au cœur du recueil d'essais reçu en cadeau d'anniversaire, recueil que Muriel Pic a dirigé, à propos de l'oeuvre de W.G. Sebald, dont l'un des ouvrages majeurs ne se nomme pas par hasard Les Anneaux de Saturne. La mélancolie est en effet au coeur de son projet littéraire :

"Mais la mélancolie, autrement dit la réflexion que l'on porte sur le malheur qui s'accomplit, n'a rien en commun avec l'aspiration à la mort. Elle est une forme de résistance. Et, au niveau de l'art, éminemment, sa fonction n'a rien d'une simple réaction épidermique, ni rien de réactionnaire. Quand, le regard fixe, elle passe encore une fois en revue les raisons pour lesquelles on a pu en arriver là, il s'avère que les forces qui animent le désespoir et celles qui animent la cognition sont des énergies identiques. La description du malheur inclut la possibilité de son dépassement." (Sebald, La Description du malheur, trad, Patrick Charbonneau, Actes Sud, 2014, p. 17, cité par Muriel Pic, Politique de la mélancolie, p.12)

Un autre livre offert par Gaëlle accompagnait Politique de la mélancolie, c'était Le rêveur de la forêt, un catalogue du musée Zadkine. Le texte introductif, rédigé par Noëlle Chabert, fut également le vecteur d'une résonance, précisément avec le livre Résonance, du sociologue et philosophe Hartmut Rosa, dont j'ai déjà dit la dernière fois que j'en avais repris la lecture, après une longue interruption :

"J'étais encore tout petit quand je me trouvai un jour [...] à cette heure-là, en train de jouer dans la forêt [...] Je sentis que j'étais seul, tant le silence brusquement s'était creusé. Et quand je levai les yeux autour de moi, j'eus l'impression que les arbres m'encerclaient et m'observaient sans mot dire [...] je me sentais [...] livré aux créatures inanimées. Qu'est-ce donc que ce sentiment ? Souvent je l'éprouve encore. Ce silence soudain qui est comme un langage que nous ne pouvons percevoir.**

Passant de l'angoisse que la forêt peut susciter chez l'enfant qui s'y sent abandonné, thème familier des contes, à la terreur de celui qui a perdu toute connaissance sauvage, et de là pénétrer dans la forêt tourmentée de la psyché humaine, cinq lignes suffisent à l'écrivain autrichien, futur auteur de L'Homme sans qualités, Robert Musil pour, dès 1906, dans son premier livre, un roman d'éducation, tendre à la société occidentale de la Belle Époque, aveuglée par les lumières de la raison et du progrès, l'image du désenchantement qui l'attend." (p. 11)

Or, voici ce qu'écrit Rosa, pages 262-263 de Résonance :

"Du point de vue de la théorie de la résonance, il est essentiel de comprendre les relations résonantes aux objets, non pas seulement comme des formes poétiques singulières d'expérience vécue en marge du monde réel - cela reviendrait à en faire de simples enclaves au sein d'un monde essentiellement muet ou hostile -, mais comme des relations quotidiennes, c'est-à-dire des formes de relation au monde médiées par les choses dans la vie de tous les jours. C'est précisément ce que semblent pointer certaines œuvres majeures de la littérature moderne. Comme le montre Kimmich, ce n'est pas un hasard si l'"autre condition" envisagée par Robert Musil dans L'Homme sans qualités se caractérise par un rapport nouveau et participatif aux choses dont les linéaments étaient déjà posés dans Les Désarrois de l'élève Törless."

Ce qui me semble remarquable ici, c'est non seulement la coïncidence entre les deux mentions de Robert Musil, mais, bien plus profondément encore, celle entre les contenus, qui traitent identiquement des relations avec les choses, ces créatures inanimées qui semblent nous observer - en l'occurrence, les arbres dans le passage cité. Ce qui est clairement exprimé dans une citation de Kimmich mise en note par Rosa à la page 263 : 

"Törless se sent regardé par les choses, en même temps que les hommes deviennent pour lui des objets sans vie."(Kimmich, op. cit. p .83) ; voir Robert Musil, Les Désarrois de l'élève Törless, Seuil Paris, 1960.

Encore plus étonnant : il y a une chose que je n'avais pas remarquée en notant cette rencontre résonante entre Rosa et le catalogue Zadkine, c'était, en haut de la page 262, une citation de William Carlos Williams, dont j'ai déjà signalé la présence dans l'incipit d'Affranchissements de Muriel Pic. Et là aussi, il est question de ces "choses qui nous parlent" :

"So much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water besides the white chickens " [Tant de choses dépendent d'une brouette rouge vernie d'eau de pluie à côté des poulets blancs] : cette citation de William Carlos Williams, par laquelle Dorothée Kimmich commence son analyse des relations littéraires aux choses, illustre à ses yeux l'expérience selon laquelle les "choses qui nous parlent" jouent dans notre rapport aux lieux - et dans notre ancrage dans le monde - un rôle essentiel qui échappe à notre approche rationnelle et cognitive du monde. 

Ryan Inzana

 

Notons aussi que ce poème - The Red Wheelbarrow (La Brouette rouge) -  est publié dans le recueil Le Printemps et le reste (Spring and all) en 1923, d'abord sans titre puis désigné par le chiffre XXII, puisqu'il s'agissait du vingt-deuxième texte du recueil alternant vers et proses. Il est temps de citer en entier cet incipit picquien dont je parlais :

"En ouvrant Spring and All de William Carlos Williams, j'ai tout de suite aimé son désordre, sa manière inhabituelle de mettre les choses ensemble Il me suffit de parcourir une strophe, quelques phrases, la table des matières, pour me sentir profondément liée à ce livre datant pourtant de 1923."

Et il m'a suffi de retourner deux pages en arrière dans Résonance pour retrouver dans une autre note de bas de page une citation semblable à celle de Musil rapportée par Noëlle Chabert, sur le thème de la forêt qui regarde le promeneur : 

"Merleau-Ponty cite en particulier l'exemple du rapport au monde qui s'instaure dans l'acte de peindre : "Entre lui et [le peintre, HR] et le visible, les rôles inévitablement s'inversent. C'est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent, et André Marchand après Klee : "Dans une forêt, j'ai senti à plusieurs reprises que ce n'était pas moi qui regardais la forêt. J'ai senti, certains jours, que c'étaient les arbres qui me regardaient, qui me parlaient... Moi, j'étais là, écoutant... Je crois que le peintre doit être transpercé par l'univers et non vouloir le transpercer... J'attends d'être intérieurement submergé, enseveli. Je peins peut-être pour surgir."

La constellation née de ce soixantième anniversaire s'enrichit donc notablement, avec cette connexion directe entre Pic et Rosa*** à travers William Carlos Williams. Je dois ajouter à l'ensemble une autre résonance pointée celle-ci le 2 décembre, à la lecture d'un chapitre - Les axes verticaux de résonance - où Rosa en vient à examiner la musique  comme sphère particulièrement intense de résonance :

"Quand Christian Gerhaher, baryton de renommée internationale, chante par exemple Le Voyage d'hiver, il produit de puissants effets de résonance, non par la synchronisation de ses propres émotions avec celles du public, mais par sa capacité à exprimer  de la façon la plus parfaite possible les formes de relation au monde - et les expériences dont elles s'accompagnent - réalisées dans la musique." (p . 333)

Au moment où je lis ces lignes, je ne connais pas Christian Gerhaher, ou, plus exactement, je viens juste de découvrir son existence :  quelques heures auparavant, j'ai vu sur Arte ou le site Arte.tv, je ne sais plus, une annonce pour l'opéra de Verdi, Simon Boccanegra, et j'ai enregistré ce nom, et là non plus je ne sais pas pourquoi parce que je n'avais aucune intention de le regarder, ce nom de Christian Gerhaher.

Hartmut Rosa cite ensuite des extraits d'un entretien que Gerhaher a accordé au journaliste Tobias Haberl où il explique que ce qui compte n'est pas ce que lui ressent, ceci est sans importance, ce qui compte, dit-il, c'est l'idée qui affleure dans une musique, et non le rapport qu'on entretient personnellement avec elle. Or, commente Rosa, ce sont bien des formes de relation au monde que Gerhaher a en tête lorsqu'il parle d'idée, "comme le montre sa réponse à la question "la musique console-t-elle ?" :

"Si j'écoute de la musique [...], ce n'est ni pour être consolé, ni pour être diverti. La musique de Bach, de Beethoven, de Shubert, ce n'est pas divertissement [...]. Il y est question de mort, de perte, de solitude, d'absence d'idéal et de perfection, de difficultés et de faiblesses psychiques, et si tout cela m'intéresse, ce n'est pas forcément parce que cela fait écho à ma propre vie. Souvent, c'est la musique elle-même qui crée l'émotion qui nous conduit à rechercher une consolation - consolation qu'elle dispense en même temps de façon miraculeuse."

Gerhaher, poursuit Rosa, "explique qu'il s'agit pour lui d'identifier, d'observer et de comprendre des rapports au monde tels que la mélancolie et la tristesse : le bonheur esthétique, dit-il, vient de là."

La mélancolie, encore une fois, pointe son nez. Mais, redisons-le à l'instar de Sebald, ce peut être aussi une forme de résistance. Devant ce Noël qui s'annonce, confiné, privé de neige, on fuira le ressentiment, qui n'est peut-être que l'envers toxique de la mélancolie, et on se réchauffera de l'amitié et de l'amour de celles et ceux qui traversent comme nous, avec nous, ces temps de grisaille.

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* Selon le même rédacteur, il conviendrait donc de dire : "Les cours en présence du professeur ou les cours présentiels ou les cours en présence (selon la commission générale de terminologie et de néologie).

Je me sers de ce que je propose dans mes cours à distance."

Je serai donc fautif d'avoir écrit "en présentiel".  Bon, d'accord, mais selon moi, il subsiste une ambiguïté dans cette formulation de "cours en présence du professeur", car il faudrait préciser "cours en présence physique du professeur", car, à distance, le professeur n'en est pas moins présent. Dire "en présentiel" permet d'évacuer cette ambiguïté, et c'est pourquoi je pense que cette façon de dire, déjà prédominante, va s'imposer, au grand dam des puristes.

** Robert Musil, Les Désarrois de l'élève Törless, trad. Philippe Jaccottet, Seuil, 1960. [L'année de cette publication ne peut évidemment m'être indifférente]

*** A peine eus-je écrit ce couple de noms propres "Pic et Rosa" que je sentis que quelque chose devait y être enfoui, une sorte de secrète connivence, qui était peut-être contenue dans cette rime à la mater dolorosa, la Mère de douleur de la tradition chrétienne. Et encore une fois, il me suffit de revenir d'une page en arrière dans Résonance pour cueillir le mot qui faisait charnière : c'était à la suite d'une citation de la Théorie esthétique de Theodor W. Adorno, dont je ne donne ici qu'une partie :

"Le sujet ému par l'art fait des expériences réelles ; mais, en vertu de la pénétration dans l'oeuvre d'art en tant que telle, ces expériences sont de celles dans lesquelles il se libère de sa subjectivité endurcie et prend conscience de l'étroitesse propre à son affirmation de soi. Si le sujet puise un bonheur authentique dans l'émotion que lui procurent les oeuvres d'art, c'est un bonheur dirigé contre lui ; c'est pourquoi les larmes sont l'organe de cette émotion, larmes qui expriment  en même temps la tristesse du sujet qui se sait éphémère. C'est ce que Kant a perçu dans l'esthétique du sublime, qu'il situe en dehors de l'art."

Citation suivie donc des lignes suivantes : "L'offre de résonance narrative, horizontale, vient ici naturellement renforcer l'effet de résonance : l'amateur de The Wall ou du Voyage d'hiver tend à s'identifier par empathie à Pink ou au Je lyrique ; surmontant son propre isolement (existentiel), sa propre aliénation vis-à-vis du monde, il rencontre dans la musique un Autre avec lequel il entre en résonance. Entre l'artiste/interprète et l'auditeur se forme un axe de résonance fragile, toujours précaire et temporaire, qui repose sur la non-résonance du monde." (p. 331)

Pink, rock-star personnage central de The Wall, est donc le lien entre Pic et Rosa, dans un jeu où s'entrelacent signifié et signifiant. Et, lisant la notice de Wikipedia qui est consacrée à l'oeuvre, je ne peux que frissonner devant ces mots : "Il est révélé que son père a été tué en défendant le pont d’Anzio pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que Pink n’est encore qu’un enfant (In the Flesh?)⁸⁶. La mère de Pink l’élève seule (The Thin Ice) et Pink commence à construire un mur métaphorique autour de lui, dont la première brique représente la mort de son père (Another Brick in the Wall, Part 1)" Ceci rappelant à l'évidence la mort du père de Cardon pendant cette même Seconde Guerre mondiale. Cardon dont l'oeuvre cathédrale ne met-elle pas en scène de façon obsessionnelle des murs et des murs ?