Ostentatio genitalia

Continuons donc de passer en revue les Adorations des mages du musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau suivant (nous les abordons, vous l'aurez remarqué, dans l'ordre chronologique, qui ne fut pas celle de notre visite*), comme celui de Mechtelt van Lichtenberg, provient de la même collection du marquis de Biencourt, propriétaire du château d'Azay-le-Rideau, et grand-père de la vicomtesse de Poncins, qui en fit don au musée en 1949. Il s'agit d'une très belle grisaille attribué à Jacques Nicolaï (Dinant, 1605 - Namur, 1678), (situé dans la même salle que la magnifique Fuite en Égypte de Rembrandt (le seul Rembrandt du musée, oui, mais c'est déjà formidable)).

 

Frère jésuite, ayant travaillé dans l'atelier de Rubens sans l'avoir connu de son vivant, Nicolaï fut chargé de la décoration de l'église Saint-Loup de Namur, que Victor Hugo, dans Les Misérables, désigne comme "le chef d’œuvre de l'architecture jésuite". C'est au sortir de sa visite que Baudelaire est victime d'une attaque le 15 mars 1866, qui le laissera aphasique. 

« Merveille sinistre et galante. Saint-Loup diffère de tout ce que j’ai vu des jésuites. L’intérieur d’un catafalque brodé de noir, de rose et d’argent. Confessionnaux, tous d’un style varié, fin, subtil, baroque, une antiquité nouvelle. L’église du Béguinage à Bruxelles est une communiante. Saint-Loup est un terrible et délicieux catafalque. »  

C'est le même Baudelaire qui parlera de Nicolaï comme du "faux Rubens".

Et nous en arrivons au XVIIIe siècle, avec L'Adoration des mages de Sebastiano Conca (Gaete, 1680 -Naples, 1764).

 

Remarquable continuité à travers les siècles : le roi noir porte le ciboire de la même façon que son homologue sur le tableau de Mechtelt. Ici, il est clair qu'il content de l'encens, au vu des volutes qui s'en dégagent. L'ange au-dessus enfonce le clou, avec cet encensoir qu'il agite sur fond de nuage.

Il faut citer encore l'esquisse de Pierre Subleyras (que Pierre Dubois ne mentionne pas). Subleyras (Saint-Gilles du Gard, 1699 - Rome, 1749), fils d'un peintre d'Uzès, dont le talent précoce   lui valut de travailler dès 1717  à Toulouse dans l'atelier d'Antoine Rivalz, qui, revenu d'Italie, admirait Poussin et les Bolonais. Plus tard, à Paris, élève de l'Académie Royale, il obtint du premier coup le Grand prix en 1727. Succès qui lui valut d’être envoyé comme pensionnaire à l’Académie de France à Rome. 

"Protégé par la princesse Pamphili et par l’ambassadeur de France, le duc de Saint-Aignan, il élabora un langage reconnaissable entre tous. Au sortir du palais Mancini, il épousa la plus célèbre miniaturiste de son temps, Maria Felice Tibaldi, et s’installa à Rome où il « entra dans l’arène avec une manière toute nouvelle ». L’exposition de l’immense Repas chez Simon, peint pour les Chanoines réguliers du Latran en 1737, lui obtint ainsi la reconnaissance de tout Rome. Trois ans plus tard, il s’imposa encore face à ses confrères romains pour peindre le portrait du nouveau pape Benoît XIV. Le souverain pontife lui confia la prestigieuse commande d’un retable pour Saint-Pierre, La Messe de saint Basile. Son succès lui valut d’être aussitôt transcrite en mosaïque. Sa carrière brillante, couronnée par les succès, fut interrompue par la maladie au faîte d’une gloire qui promettait de s’étendre." (Notice de l’École du Louvre)

Cette Adoration des mages, écrit Catherine Pimbert, "est l'esquisse préparatoire au tableau conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg. La toile de Salzbourg, signée et datée, est essentielle pour la connaissance de l’œuvre de l'artiste car elle témoigne de son talent extrêmement précoce. La peinture de Subleyras montre un goût très marqué pour les contrastes vigoureux d'ombres et de lumières, révélateurs de l'influence du caravagisme, et une exécution rapide et robuste. La palette savoureuse et savante montre à quel point l'artiste domine déjà ce sujet."

Le roi noir au ciboire rappelle fortement celui de Conca, mais ce qui m'intéresse particulièrement ici, c'est un motif dont je n'ai pas encore soufflé mot, mais qui est abordé par Daniel Arasse avec son chapitre sur "L’œil noir" dans On n'y voit rien. Ce motif est celui de l'ostentatio genitalia, clairement mis en évidence par l'historien d'art Leo Steinberg dans son essai La sexualité du Christ.

Revenons donc sur L’Adoration des mages de Bruegel étudiée par Arasse. Et examinons ce détail précis du tableau :

 

La position du vieux roi mage face à l'enfant nu est identique dans les deux tableaux. Que nous dit Arasse ? Que regarde-t-il, Balthazar ? nous demande-t-il. Que cherche -t-il à voir d'aussi près ? Et il répond ceci : "Étant donné la position respective des figures, ce ne peut être que le sexe du petit Jésus. La vieille tête chenue de Balthazar est exactement face aux cuisses ouvertes de l'Enfant, à la hauteur et dans l'axe de son sexe." Et c'est à ce moment qu'il fait appel à l'étude de Leo Steinberg. Il précise ensuite que l'idée peut paraître absurde, "l'élucubration d'un obsédé. Mais la démonstration savante de Steinberg ne laisse aucune place au doute. Textes et images à l'appui, il démontre comment il existait à la Renaissance un culte des parties génitales du Christ, comment l'ostentatio genitalia était au centre de nombreuses peintures - et comment, seules, l'évolution des pratiques religieuses et, aussi, la pruderie du XIXe siècle ont fini par nous aveugler sur ce point (quand on ne retouchait pas les tableaux ou les fresques pour effacer ce membre devenu choquant)." (p. 78)

Pourquoi maintenant une telle attention au sexe christique ? Étonnamment, la réponse est théologique et a tout à voir avec la question de l'Incarnation. Quand Dieu s'est incarné, il l'a fait dans un corps "pourvu de tous ses membres, "entier dans toutes les parties qui constituent un homme", c'est-à-dire aussi, bien sûr, le sexe.  Et c'est bien pour cette raison que la circoncision du Christ avait aussi dans ce contexte une importance considérable. Dieu incarné versait son sang pour la première fois. "Steinberg, confirme Arasse, a beau jeu de montrer comment, en fêtant la Circoncision le 1er janvier, l’Église célèbre le jour 'qui nous ouvre le chemin du Paradis tout comme il nous ouvre à l'année."

Panneau de l'Armadio degli Argenti, par Fra Angelico, v. 1451

 

Je me suis surpris en flagrant délit d'ignorance : je ne savais rien de cette célébration de la circoncision du Christ. Mais j'ai au moins une bonne excuse : cette fête liturgique n'est plus en usage dans l'église catholique depuis 1960, année même de ma naissance (si j'en crois Wikipedia . une autre source fait remonter la disparition de la fête à 1974). Pourtant la circoncision de Jésus est un événement relaté dans l'Évangile selon Luc (2:21) : « Et lorsque furent accomplis les huit jours pour sa circoncision, il fut appelé du nom de Jésus, nom indiqué par l’ange avant sa conception » (Lc 2:21) 

La nativité étant placée au 25 décembre, la circoncision tombait à propos le 1er janvier. L'iconographie de cette fête est très abondante, mais il est étrange que je n'en ai jamais été frappé, comme si depuis quelques décennies on avait en somme voulu oublier les racines juives du christianisme.

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*E. m'avait rejoint à Tours (il faut bien être deux pour garder deux chats), et c'est en sa compagnie que j'ai eu le plaisir d'arpenter une nouvelle fois le musée (même si je dois préciser qu'elle préfère l'art plus contemporain : elle a par exemple beaucoup apprécié l'exposition Obey au Château de Tours que nous avons découvert par la suite (400 œuvres et pas une seule Adoration des mages...)).

 

Luciole au valet de carreau

Dans le dernier article de son blog Quaternité, La luciole au bout d'un passage, Rémi Schulz reprend la notion de luciole que j'ai introduite ici pour figurer une coïncidence à première vue isolée, ne s'inscrivant pas dans un réseau serré de correspondances. Cela m'a donné l'idée (avant de reprendre l'analyse du film d'Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, sur lequel j'ai encore beaucoup à dire) de présenter l'une des lucioles qui me sont apparues ces dernières semaines. Je l'aurais peut-être laissé tomber (car la luciole est digressive par nature, et que j'ai déjà grand peine à maintenir un certain fil logique dans mes divagations) mais Rémi, d'une certaine manière, me conduit à emprunter le chemin de traverse. Bref, voici la chose, qui a rapport à mon petit séjour à Grenade.

Je me rendais à l'une des écoles que je devais visiter, le Colegio Cristo de la Yedra, par la Calle Real de Cartuja (je n'ai pas mémorisé cette rue mais je me reporte au plan que j'ai gardé de la ville), lorsque, sur ce que je ne saurais bien définir, était-ce un poste électrique ? en tout cas un meuble urbain disons, mes yeux repèrent une carte à jouer, un valet de carreau. Je m'arrête un bref instant (on sait que j'aime les cartes à jouer) mais celle-ci n'a rien d'extraordinaire. Un valet de cœur encore, un valet ou une dame de pique, ce sont des cartes avec une histoire, des ramifications littéraires, mais le valet de carreau, bof. En outre, il n'a rien de typique, rien d'andalou, car c'est une carte dite anglaise (le J étant mis pour Jack), avec, notons-le tout de même, un dos parfaitement symétrique, conforme aux règles internationales (ce n'est pas un jeu publicitaire comme il y en a tant). Je passe donc mon chemin, mais dix mètres plus loin j'ai un remords, une carte toute seule comme ça, c'est comme un signe, et puis de toute façon, ça ne me coûte rien de l'emporter. Je retourne donc la chercher.

Valet de carreau grenadin

De retour en France, la carte dans les bagages, je la dépose sur une étagère mais je ne me fais pas de cinéma, je n'y pense d'ailleurs pas, comment pourrait-elle d'ailleurs rivaliser avec le souvenir des retables et des tableaux flamands de la Capilla Real ? Mais voilà, il se trouve que le 12 février, une semaine après Grenade, je lis un article du site américain de Maria Popova, Brain Pickings, dont je reçois la lettre d'information. Un article autour d'un livre d'Iris Murdoch (1919-1999), Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature. Je parcours en diagonale par manque de temps mais soudain je découvre un autre valet de carreau :

Art by Salvador Dalí from a rare 1969 edition of Alice in Wonderland

Cette illustration est l'une des douze héliogravures réalisées par Dali en 1969 à la demande du New York’s Maecenas Press-Random. Elle illustre la partie de croquet du chapitre VIII où la Reine de Coeur tyrannise ses domestiques. Là où l'on aurait plutôt attendu le Valet de Coeur qui dans le livre porte la couronne sur un coussin de velours, Dali choisit de figurer le valet de carreau, peut-être sur la foi de ce passage : "D’abord venaient des soldats portant des piques ; ils étaient tous faits comme les jardiniers, longs et plats, les mains et les pieds aux coins ; ensuite venaient les dix courtisans. Ceux-ci étaient tous parés de carreaux de diamant et marchaient deux à deux comme les soldats."

Remarquons qu'il a choisi aussi de représenter le Jack anglais, en prenant des libertés (entre autres, le gaillard est de profil, son nez de Pinocchio repose sur une sorte de lance-pierre, son épée a raccourci).

Voilà donc un bel exemple de luciole. Pas une synchronicité, même si les deux événements sont rapprochés dans le temps, et pas de relation apparente avec les thèmes de nature plutôt religieuse que je traite à la même époque (le crucifix, les anges, saint Martin, la nudité...).

On pourrait s'arrêter là, mais tout de suite, j'ai la curiosité de voir si Dali et Grenade (Granada) n'ont pas quelque chose en commun (après tout, Dali est espagnol, catalan il est vrai). Une simple recherche gougueulisante m'informe que la même année 1969, Dali crée une lithographie* nommée “Flordali – Ángel y Granada”, Granada désignant ici non la ville mais le fruit.

Flordali - Angel y Granada

On se rapproche. Considérons aussi que Dali fut un grand ami de Federico Garcia Lorca, le poète de Grenade par excellence, assassiné près de cette ville le 18 août 1936. Apprenant sa mort à Londres, Dali tombera en dépression, si l'on en croit la notice wikipédienne.

Dali et Lorca, à Barcelone (1925)

Mais il y a mieux encore. Et l'on va voir à cette occasion comment les chemins détournés nous font converger vers un même but. En rédigeant l'article sur Bruno Ganz, ange Damiel des Ailes du désir, je me suis reporté à un vieux cahier Clairefontaine de l'année 1992 parce que j'y avais enregistré ma première vision du film, qui coïncidait avec la première soirée de la chaîne Arte (sans doute avait-on choisi ce film parce qu'il mariait les deux langues, l'actrice française Solveig Dommartin qui jouait Marion la trapéziste, devint la compagne de Wim Wenders**).

J'avais noté à l'époque quelques citations de François Ramasse, qui avait chroniqué le film sur le volume Universalia de 1988, annexe de l'Encyclopaedia Universalis édité pour rendre compte des événements de l'année, y compris les faits culturels (j'ai tous les numéros entre 1986 et 2003). En retournant dans l'ouvrage, je tombe sur la recension d'un livre paru donc la même année 1987, à savoir une étude de l'historien de l'art américain Léo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne. Deux photos de Pietà illustraient cette chronique de Jean Wirth (p. 506 à 508). Cela entrait bien sûr tout en fait en résonance avec mes thèmes de prédilection. En cherchant ensuite sur le net à en savoir plus sur cette étude, je débouche sur un article de l'anthropologue Dimitri Karadimas : La part de l'Ange : le bouton de rose et l'escargot de la Vierge.
Une étude de l’Annonciation de Francesco del Cossa, parue en 2013 dans la revue en ligne Anthrovision. Dans le résumé on peut lire notamment :

"À partir de l’ouvrage de Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, paru en 1987, qui soutient que l’humanité du Christ était évoquée dans l’art de cette époque grâce à une figuration des organes sexuels de l’Enfant, voire du Christ en érection, nous esquissons d’autres modes de lecture et d’analyse de l’image et du tableau. Notre approche se veut plus tournée vers une anthropologie des images pour laquelle la construction même d’une œuvre peut se lire de différentes façons."

Cet article, décliné en deux parties, est singulièrement stimulant, et j'aurai certainement l'occasion d'y revenir en détail. Pour ce qui nous occupe présentement, sachez seulement que cette étude centrée sur les tableaux religieux de la Renaissance se termine avec l'évocation des peintres Magritte et Dali. Je ne peux faire moins que de reproduire ici les paragraphes terminaux consacrés au maître de Figueras :

"Enfin, on connaît l’attention que Dali portait à la Renaissance italienne qui fut pour lui une forte source d’inspiration ; c’est dans ce contexte qu’il faut regarder les deux dernières images que nous proposons de l’artiste, pour voir comment nous arrivons à des conclusions similaires à celles qu’il a lui-même proposées artistiquement.

En tout premier lieu, dans le dessin intitulé L’Ange Gabriel (1971), on voit un couple formé par Gabriel et par une femme nue placé dans un rayonnement dont le centre est le nombril de l’ange, c’est-à-dire littéralement ce que les conceptions du Moyen-Âge et de la Renaissance comprenaient sous l’antique concept d’omphalos associé à sa connotation érotique. En effet, allongée et nue, Marie se caresse de sa main gauche dirigée vers son entrejambe plutôt qu’elle ne cache son intimité à la manière des Vénus (comme celles de Giorgione puis du Titien, ou de sa version plus récente, l’Olympia de Manet). Gabriel, tout aussi nu, arrive dans l’embrasure d’une fenêtre et est « relié » à Marie par plusieurs rayons partant de son nombril, dont un passe par son sexe et va croiser le nombril de la jeune femme allongée. Ce dessin est une variante d’une autre composition du même peintre, intitulée Biblia sacra, sur laquelle l’Ange Gabriel, rayonnant à partir de sa main levée, est placé à gauche de la composition pour faire face à une jeune femme nue dessinée en Vénus. Un corps sans vie (celui, à venir, du Christ) est jeté au bas de la composition.

On peut donc au moins se reposer sur la lecture qu’un peintre contemporain faisait des peintures de la Renaissance pour admettre que les lignes qui relient des points ou des lieux du corps, bien que non marquées aussi clairement que dans L’Ange Gabriel de Dali, pouvaient être perçues par ceux dont le métier est de regarder et d’interpréter les productions actuelles et passées de leurs collègues."

Dali, L’Ange Gabriel (1971)

 

Dali, Biblia sacra (1967)

Voilà donc comment une innocente petite luciole, sous la forme d'une humble carte à jouer égarée dans une rue andalouse, entre en écho avec les secrets les mieux dissimulés de la peinture religieuse occidentale. _________________________
* Cette lithographie est vendue 3500 euros sur le site Artdays.

** J'apprends d'ailleurs avec tristesse qu'elle est morte d'une crise cardiaque en 2007 (elle n'avait que 45 ans).