Les muses de Bruno Schulz

À Olivier Bailly

"Cette aventure de mon père avec les oiseaux fut la dernière mais éclatante contre-offensive lancé par cet incorrigible improvisateur, ce stratège de l'imagination, contre les remparts d'un hiver stérile et vide."

Bruno Schulz, Les mannequins, in Les boutiques de cannelle, L'imaginaire/Gallimard, 2005, p.59.

Cette même année 2005 furent publiés The History of Love, le premier livre de Nicole Krauss à être traduit en français l'année suivante*, et Les boutiques de cannelle, le recueil de nouvelles de l'écrivain polonais Bruno Schulz, dans la collection L'imaginaire chez Gallimard. Bruno Schulz, abattu par un nazi dans une rue du ghetto de Drohobycz de deux balles dans la nuque  le 19 novembre 1942, enseignait le dessin dans le lycée de la ville. Il entretenait une correspondance avec de nombreuses personnes, et c'est de cette correspondance que sont nés les récits étranges des Boutiques de cannelle. Parmi ses interlocuteurs s'impose tout de même la figure de Debora Vogel, poétesse et philosophe qu'il rencontra en 1930 et qu'il demanda même en mariage l'année suivante, mais la mère de Debora s'opposa au projet. Agata Tuszyńska, dans son beau et poignant récit La fiancée de Bruno Schulz (Grasset, 2015), l'évoque page 86 :

"C'est à Zakopane que je rencontrai Debora Vogel, une des femmes mystérieuses à qui était lié Bruno. Il ne voulait pas le reconnaître . Mais ils correspondaient depuis des années, et ces lettres montrent une telle ardeur et un tel talent qu'elles sont probablement, non, certainement à l'origine des Boutiques de cannelle. Elle avait toujours beaucoup de choses à raconter, elle aimait rire, fort, de tout son être."

Debora Vogel ne fut pas pour autant la fiancée de Bruno Schulz : celle-ci, que Tuszyńska fait parler ici à la première personne, s'appelle Jozefina Szelinska, dite Juna, autre muse, une jeune femme belle et cultivée, issue d'une famille juive de la classe moyenne convertie au catholicisme.  Bruno et Juna s’aimèrent passionnément, entre 1933 et 1937, à Drohobycz, la matrice littéraire de Schulz, son cosmos qu'il ne put se résoudre à quitter pour la rejoindre, elle qui tout au contraire détestait ce qu'elle jugeait comme un trou provincial et n'envisageait que la vie à Varsovie. A 32 ans, quand elle comprit qu’elle ne serait jamais sa femme, Juna mit un terme définitif à leur relation. Elle ne le revit jamais et vécut seule jusqu'à son suicide le 11 juillet 1991, la veille du quatre-vingt-dix-neuvième anniversaire de Bruno.

«Autoportrait avec le Livre de l’idolâtrie», 1919, de Bruno Schulz. (Photo Institut historique juif, Varsovie)

"C’est après avoir lu les lettres inédites de Juna à Jerzy Ficowski, explique Carole Vantroys en 2015 dans un article de La république des livres, biographe à qui l’on doit la sauvegarde et la redécouverte de Schulz, que la romancière décide de la faire sortir de l’oubli. À ce matériau initial, l’écrivain mêle les témoignages recueillis lors d’une enquête minutieuse ainsi que ses intuitions. Fragments, morceaux, bribes … tout s’entremêle, comme dans la vie. C’est la méthode Tuszynska qui a déjà mis au point son esthétique des « miettes » dans ses ouvrages précédents dont l’excellent Wiera Gran, l’accusée (Wiera Gran, ancienne chanteuse du ghetto de Varsovie, une autre ombre disparue) qui fit scandale lors de sa parution en 2010 en Pologne, en s’attaquant à Wladyslaw Szpilman, l’icône intouchable du Pianiste de Polanski. Et peu à peu, au fil de ce montage subtil, surgit le portrait émietté de la muse de Schulz mais aussi celui du « monde d’hier », celui de Stefan Zweig (suicidé le 22 février 1942 au Brésil) et de Thomas Mann, celui de Rilke et de Freud, celui d’un monde englouti."

Cette esthétique des "miettes" est évoquée dans le récit lui-même :

"Ce qui lui plaisait le plus, c'étaient les fiches. De courtes notes, des bribes de souvenirs rédigées souvent n'importe comment. Pourtant, il suffisait de donner un titre adéquat et court pour que tout rentre dans un ordre convenable. Une miette certes, mais associée aux autres, elle construisait quelque chose de plus grand. Un portrait de Bruno fait de miettes ? Pourquoi pas ? Tout le monde aime les miettes. Et on pouvait les "picorer" ça et là. Même dans le bus." (p. 317)

Il est troublant alors de lire dans Le Monde, sous la plume de Raphaëlle Rérolle, dans un compte rendu de L'histoire de l'amour paru en août 2006 :  "Comme la vie elle-même, L’Histoire de l’amour n’est pas fait d’un seul tenant, mais d’une succession de miettes, de fragments, traversés par l’idée de la fragilité qui peut faire voler un tout en morceaux. « Pendant l’âge du verre, indique le manuscrit mystérieux, chacun pensait qu’une partie de son corps était extrêmement fragile. Pour certains c’était une main, pour d’autres un fémur et d’autres encore pensaient que c’était leur nez qui était en verre. » Mais on me dira peut-être que ce mot de "miettes" est une interprétation de Raphaëlle Rérolle, mais non, il est bien présent dans le roman de Nicole Krauss :

"(...) lorsqu'il glissa sa clé dans la serrure, le froid pénétra son cœur. Il resta debout dans sa chambre sombre sans allumer la lumière. Pour l'amour de Dieu, pensa-t-il. Où as-tu la tête ? Mais que pourrais-tu donc offrir à une fille comme elle, ne sois pas idiot, tu t'es laissé tomber en miettes, les miettes ont disparu et il n'y a pas maintenant plus rien à offrir, tu ne peux pas cacher ça bien longtemps, un jour ou l'autre elle saisira la vérité : tu n'es que la coquille d'un homme, il lui suffira de se cogner contre toi et elle comprendra que tu es vide."[C'est moi qui souligne]

Étonnamment, c'est avec un autre roman de John Burnside que résonnent les ouvrages convoqués ici, Le bruit du dégel (2017, Éditions Métaillié, 2018), dont j'ai terminé hier la relecture, et où l'on croise une étrange jeune fille du nom de Christina Vogel : 

"Je ne remarquai pas tout de suite la jeune fille. Elle devait se trouver parmi les arbres quand j'arrivai, après quoi, en me voyant, elle s'avança prudemment dans la lumière, comme un cerf, ne sachant trop quel danger je risquais de présenter. Elle pouvait avoir douze ou treize ans, me sembla-t-il, et elle était très blanche, avec des cheveux couleur de paille et des yeux clairs, presque bleu pastel, qui semblaient rayonner d'une flamme intérieure. On peut-être d'une fièvre intérieure, quelque excitabilité permanente qu'elle ne pouvait éteindre. Quelque chose, chez elle, me rappela un visage que j'avais vu dans un tableau de Paul Klee - mêmes couleurs pâles, laissant filtrer la lumière - mais je n'aurais su dire si ce visage était celui d'une jeune fille ou d'un ange." (p. 74-75)

Et recopiant ce passage, je ne peux pas ne pas repenser à ces lignes du Lièvre de Frédéric Boyer, où se croisent également l'enfance, le cerf et le danger : 

"Je revois l'enfant que j'ai pu être comme un minuscule petit cerf égaré sur une route et pris dans les phares d'un véhicule qui arrive à toute vitesse. Arrête de gesticuler comme ça, disait maman. Je pensais avec effroi qu'elle ne voyait pas ce qui fonçait sur moi. Le danger qui m'emporterait." (p. 74)

Mais comment passer sous silence que ce nom "Vogel" désigne aussi l'oiseau en allemand ? A la fin du roman, Christina Vogel revient, associée une fois encore à la figure du cerf mais aussi à celle des oiseaux : 

"Bien que la couche de neige soit épaisse aujourd'hui, je sais qu'elle ne durera pas longtemps : l'amélanchier que Jean a planté contre le mur, sur le côté de la maison, sera bientôt en fleur, premier signe de la véritable arrivée du printemps, des bourgeons vont s'ouvrir dans les arbres de ses bois cachés - elle savait depuis toujours que Christina y vivait par intermittence, mais avait fait mine de ne pas s'en apercevoir, pour ne pas la faire fuir. On aurait dit que la jeune fille était un animal de plus parmi ceux qui passaient là, comme le cerf ou les divers oiseaux." (p .352, c'est moi qui souligne)

Les oiseaux qui traversent aussi le récit fiévreux de Frédéric Boyer. Racontant une de ces virées en Gascogne avec l'homme mystérieux qui habitait au-dessus de l'appartement de ses parents, il termine en évoquant ces oiseaux qui traversaient la nuit, "à la vitesse du chagrin à dissiper, indifférents au reste du monde, mais je saurais plus tard que c'était moi qu'ils cherchaient, et je ne le comprenais pas encore, orphelin que j'étais de la connaissance antique des augures. Oh les oiseaux." Et, quelques pages plus haut, alors qu'il revient sur la consultation que lui donne un guérisseur qui se propose de soulager les nœuds du corps et de l'esprit, et qu'il appelle le chaman par une sorte d'auto-dérision, les oiseaux réapparaissent à travers un souvenir qui s'impose tout à coup à lui :

"Je me souviens des rideaux de chintz chez ma grand-mère, aux motifs d'arbres rouges et d'oiseaux noirs qui m'effrayaient. Que sont devenus ces rideaux à présent ? Ont-ils gardé dans leurs plis ma peur d'enfant ?
- A quoi pensez-vous ?me demande le chaman.
- Je ne trouve pas quoi penser d'autre que...
J'allais dire qu'à ces rideaux de chintz. Qui soudain prennent tout l'espace de ma mémoire." (p. 42)

Or les oiseaux sont un motif essentiel de la littérature de Bruno Schulz. Ils sont même au centre de l'une des treize nouvelles des Boutiques de cannelle, où d'emblée s'affirme le danger représenté par le minéral qui échappe à son statut d'inanimé :

"Chaque aube dévoilait de nouvelles cheminées et conduits qui avaient grandi pendant la nuit, gonflées par le vent nocturne, les noirs tuyaux d’orgue du diable. Les ramoneurs ne pouvaient se débarrasser des corneilles, qui se posaient le soir comme des feuilles noires vivantes sur les branches des arbres devant l’église (...)"

On retrouve aussi la figure du Père, tout à la fois héroïque et pathétique, prodigieuse et minable, en lutte continuelle contre un univers retors et maléfique :

"On le voyait à toute heure du jour, juché au sommet d’une échelle, qui tripotait on ne savait quoi sous le plafond, aux chambranles des hautes fenêtres, aux poids et aux chaînes des lampes suspendues. Comme le faisaient les peintres, il se servait de son échelle comme d’énormes échasses et il se trouvait bien dans cette perspective aérienne, près du ciel peint, proche des arabesques et des oiseaux du plafond."

Dessin de Bruno Schulz

Dans la nouvelle précédente, La visitation, le père se confrontait déjà avec la multitude grouillante et indistincte qui peuplait l'espace environnant : "Il percevait, sans regarder, toute une conjuration de clins d’œil en train de s'ourdir parmi les arabesques du papier peint. Elles lui semblaient être tout à coup des oreilles qui écoutaient et des bouches qui souriaient." La colère montait en lui contre cette prolifération d'oreilles et de bouches surgies de "l'ombilic de ténèbres", et il ne retrouvait son calme "qu'à l'heure où, avec la retraite de la nuit, le papier peint s'étiolait, perdait ses feuilles et ses fleurs, laissait apercevoir, à travers ses branches dénudées, l'aurore lointaine. Alors, parmi le gazouillis d'oiseaux en papier peint, dans l'aube jaune d'hiver, il sombrait pour quelques heures dans un sommeil noir et dense."

L'art de Bruno Schulz tient en partie dans cette indistinction du vivant et du figural. C'est comme si ce qui était imprimé, ces arabesques et ces oiseaux de papier peint, parvenait à l'existence, une drôle d'existence chaotique et chancelante :

"Lorsque mon père étudiait de gros manuels d’ornithologie et feuilletait des planches coloriées, il semblait que ces fantasmes emplumés s’envolaient entre les pages pour venir peupler la pièce de leur battement d’ailes bigarré, flocons de pourpre, lambeaux de saphir, de cuivre et d’argent. Pendant qu’il les nourrissait, ils formaient sur le sol une plate-bande ondulante, un tapis vivant qui, quand quelqu’un entrait par mégarde, se disloquait, s’éparpillait en fleurs mouvantes et voletantes pour finalement s’installer dans les hauteurs de la chambre."

Ah, il faudrait tout citer, si vous ne connaissez pas Bruno Schulz, lisez cette nouvelle, Les oiseaux, vous n'en reviendrez pas.

D'autres incursions dans cette œuvre, et celles qui font réseau et maillage avec elle, sont dès à présent à redouter.

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* L'histoire de l'amour fut récompensé dans la foulée par le Prix du meilleur livre étranger 2006. De même, ce Prix du meilleur livre étranger fut attribué à la première édition complète des Boutiques de cannelle et du Sanatorium au croque-mort (Denoël, 1974). Ajoutons que La Clepsydre, le film tiré par le Polonais Wojciech Has de l'œuvre de Schulz, avait reçu à Cannes en 1973 le Prix spécial du Jury.

 

Bird people

Le film que je voulais emprunter à la médiathèque en même temps que Les Ailes du désir était Bird People, de Pascale Ferran, sorti en 2014.  Je l'avais vu au cinéma à l'époque et en gardais un bon souvenir ; ce n'est pourtant pas celui-ci qui m'a convaincu d'y revenir, mais la lecture de l'essai de l'anthropologue Frédéric Keck, Signaux d'alerte, sous-titré Contagion virale, justice sociale et crises environnementales (Desclée de Brouwer, 2020). Il est nécessaire d'en dire quelques mots avant de se pencher sur le film (que j'ai donc vu en VOD).

Sans entrer dans le détail - parce que le domaine traité est complexe et demanderait un long article à lui seul -, disons que Keck montre l'émergence du signal d'alerte comme critère nouveau en matière de politique, tendant à se substituer à la vérité scientifique qui fut longtemps, dans la tradition des Lumières, le critère premier de justice sociale. La présentation de l'éditeur résume assez bien le projet du livre :

"En s'appuyant sur une étude des sentinelles des pandémies dans les sociétés asiatiques, Frédéric Keck montre que les territoires qui émettent des signaux d'alerte, comme Hong Kong, Taïwan ou Singapour, ont entre eux des relations de compétition et de collaboration analogues à celles des oiseaux qui concourent pour alerter sur la présence d'un prédateur. Dans cette émulation, où les pays échangent des informations pour prendre les mesures les plus rapides, se joue une nouvelle forme de solidarité globale et de justice sociale.

Pour prendre la mesure de ce phénomène, l'auteur propose une lecture de quelques penseurs des signaux d'alerte (Claude Lévi-Strauss, Amotz Zahavi, Anna Tsing) ; puis une histoire des grandes crises sanitaires depuis vingt ans ; enfin, une approche de certaines œuvres d'art (romans, films, expositions), qui nous préparent aux prochaines crises en faisant travailler notre imaginaire."

 

C'est dans cette troisième partie intitulée "Fiction", que l'auteur aborde la dimension esthétique des signaux d'alerte en portant son attention sur des œuvres "qui montrent comment des pandémies d'origine animale recomposent la vie ordinaire des humains avec les animaux". A ce stade, on pourrait être surpris de voir figurer Bird people, car pour autant qu'on se rappelle, il n'est nullement question de pandémie, ni même de maladie dans ce film. Cela n'empêche pas Keck d'affirmer que si le film ne traite pas directement de la grippe aviaire, il explore malgré tout "les significations multiples de cet événement dans la société contemporaine." A travers tout d'abord un décor : l'aéroport de Roissy, où presque tout le film est tourné. "La force du film de Pascale Ferran, explique Keck, est de regarder cet aéroport "with a bird's eye view", c'est-à-dire de décrire les gens qui y vivent "comme des oiseaux" [...] Par un regard qui mélange le naturel et le surnaturel, Pascale Ferran parvient à faire voir un aéroport comme un lieu dans lequel les avions, les hommes et les oiseaux alternent les moments d'envol avec ceux où ils restent au sol."

Deux personnages sont au cœur du film et en constituent d'ailleurs les deux chapitres clairement désignés 1/ Gary 2/ Audrey, Gary (Josh Charles) étant un jeune ingénieur américain en transit pour Dubaï dans l'hôtel Hilton où travaille Audrey (Anaïs Demoustier), étudiante reconvertie en femme de chambre. Dans le long prologue précédant le premier chapitre, on voit Audrey se rendant à Roissy en RER. Frédéric Keck écrit que "les arrêts forcés par les coupures d'électricité lui donnent le loisir d'imaginer ce que sont en train de se dire les voyageurs. C'est la scène inaugurale du film, qui en donne le ton : un moment de vie aussi ordinaire qu'un trajet en RER peut, lorsque les flux du quotidien s'arrêtent, basculer dans l'extraordinaire. On comprend en effet progressivement qu'Audrey a une capacité presque chamanique à entrer dans les consciences des personnes et à percevoir les mouvements de leur vie intérieure." Très bien, mais le problème est - je viens de revisionner la séquence - qu'il n'y a pas de coupure d'électricité dans la scène, et que rien n'indique que ce soit Audrey qui perçoit les conversations et les monologues intérieurs des passagers. Ils ne sont pas abordés de son point de vue, c'est la caméra qui se déplace dans la rame, et d'ailleurs on ne voit Audrey qu'à la fin de la scène. Lui attribuer ici une capacité presque chamanique d'intrusion dans les consciences n'est étayé par aucun plan du film. Un critique assez féroce, Jean-Sébastien Massart, dans Débordements, (qui n'a pas aimé le film contrairement au reste de la presse plutôt élogieuse), ne relève rien de tel : "La caméra circule d’un passager à l’autre, on saisit des bribes de monologues intérieurs, chacun songe à ce qu’il va faire de la morne journée qui s’annonce : un homme formule les phrases d’une lettre qu’il doit adresser à quelqu’un qui le somme de régler une facture, un autre fait ses comptes et Audrey (Anaïs Demoustier) fait aussi les siens." Frédéric Keck a-t-il revu la pellicule ? Ne s'appuie-t-il pas sur une mémoire sélective, déformée par sa propre recherche qui porte en partie sur les pratiques des chasseurs-cueilleurs, ceux-là mêmes qui pratiquent le chamanisme ? En tout cas, c'est ce passage, même s'il s'avère une extrapolation risquée, qui m'a fait songer aux Ailes du désir, où l'on entend, au début du film aussi, les monologues intérieurs des usagers de la Bibliothèque d’État, tels qu'ils ont sensés être perçus par les anges qui arpentent le bâtiment sans être vus de personne, à part des enfants.

Il existe tout de même un élément d'étrangeté à la fin de cette séquence, c'est, alors que le RER fait halte dans une station, l'arrivée d'un moineau qui se pose sur le rebord de la fenêtre et regarde Audrey fixement. Celle-ci sourit de ce micro-événement qui vient interrompre le calcul déprimant de ses heures de transport. Il annonce par ailleurs la suite, la transformation au milieu du film d'Audrey elle-même  (attention, spoiler) en moineau. Et c'est là que réside la seconde convergence avec le film de Wenders, dont le titre original est d'ailleurs Der Himmel über Berlin. Le Ciel au-dessus de Berlin. Une coupure de courant, bien effective celle-ci, conduit Audrey à monter sur le toit de l'hôtel, où elle prend son envol : "Elle bascule alors dans une autre condition, qui lui permet à la fois de voir l'aéroport depuis le ciel, de flirter avec les avions au décollage et de regarder par les fenêtres de l'hôtel la vie de ceux qui y logent." C'est ce que réalise également la caméra de Wenders, avec ses vues aériennes de Berlin, une brève séquence en avion (où l’on croise Peter Falk), et une descente sur Terre, notamment dans un immeuble où elle passe d’un appartement à l’autre, d’une pièce à la suivante sans rencontrer d’obstacle. Mais il y a comme une sorte d'inversion dans le processus de métamorphose : alors que l'ange Damiel (Bruno Ganz) se faisait homme de chair pour connaître l'amour avec Marion la trapéziste, c'est, dans Bird people, la femme de chair qui se fait créature céleste pour in fine rencontrer peut-être l'amour (la fin reste ouverte) avec l'homme d'un autre pays, d'une autre classe sociale, qu'elle n'aurait jamais dû rencontrer dans la vie réelle.

Car, de son côté, Gary vit une crise existentielle profonde et soudaine. Il renonce à son voyage à Dubaï et annonce tout à la fois sa démission professionnelle et sa décision de rupture avec son épouse Élisabeth.« Too much travels, too much work, too much stress ». Lui aussi croise la route du moineau, qui s'est posé sur un tapis roulant du métro, et le regarde fixement comme il l'avait fait pour Audrey. Gary se retourne longuement, intrigué.

C'est à la fin du film que la rencontre a lieu entre les deux personnages, qui entrent littéralement en collision à l'abord d'un ascenseur. Lequel s'arrête ensuite au quatrième étage, sans raison car il n'y a personne qui attend. L'engin repart et ce petit incident provoque le dialogue suivant, mâtiné d'anglais et de français :

Audrey : (se penchant vers l'étage) Personne.

Gary : Personne ?

Audrey : Oui. Personne. Nobody.

Gary : OK... "Personne" means nobody, but you and me, nous sommes des personnes aussi, oh oui.

Audrey : Yes.

Gary : C'est très bizarre.

Audrey : (un temps)  C'est vrai, c'est bizarre... C'est le même mot alors que c'est le contraire.

A ce stade, je suis estomaqué : ce court passage renvoie directement à ma dernière chronique sur l'ambivalence du mot "personne". Or, on se souvient que cette ambivalence, je l'avais rencontrée très peu de temps auparavant, mais que j'avais été incapable d'en resituer le contexte exact, incapacité qui avait persisté jusqu'à aujourd'hui. "Tout au plus, écrivais-je, me semble-t-il qu'il s'agit d'un propos rapporté par un Français sur un auteur américain qui s'interrogeait pareillement sur la double valence de "personne" dans la langue française. Ce fragment de lecture résistait à toutes mes tentatives de remémoration, si bien que je me demande parfois si je ne l'ai pas rêvé."

Et bien non, je ne l'ai pas rêvé, car je l'ai retrouvé ce propos, et c'était précisément dans... Frédéric Keck, que j'ai relu de près pour cet article :

"Dans la dernière scène du film, Audrey et Gary se croisent enfin, dans l'ascenseur. Une conversation à la fois surréaliste et métaphysique s'engage entre eux sur le fait que "personne" signifie en français à la fois "quelqu'un" et "aucun" : le cadre américain semble réaliser que dans le moment où " il n'y a personne" émerge pour la première fois une vraie personne."

J'avais pourtant repassé en diagonale ces dernières pages du livre : en vain, j'avais glissé sur ce passage, retenant seulement de cette étude du film ce qui en apparaissait comme semblable aux Ailes du désir. Étrange cécité. Ma mémoire butait obstinément sur cet angle mort de l'ascenseur. Mon souvenir était juste en ce qu'il s'agissait bien d'un américain qui s'interrogeait sur "personne", mais ce n'était pas un auteur, et le Français était une Française...

 

Je ne sais pas ce qui se passe

"Pendant que je sortais mon ordinateur personnel, nous nous sommes avoué qu'en apercevant les oiseaux qui se dirigeaient vers nous notre esprit avait paniqué. Nous avions cru qu'il s'agissait de drones ou même de missiles. J'ai ouvert mon ordinateur et googlé les perroquets. Mon ami s'est assis à côté de moi, coudes sur la table, m'a versé du vin, nos quatre yeux rivés à l'écran.

"Tu sais, ai-je dit, cette année a été remplie d'oiseaux. Je ne sais pas ce qui se passe. Tout a commencé avec mon horloge."

Deborah Levy, Le coût de la vie, Editions du Sous-sol, 2020, p. 144.

En même temps que j'achetais les deux volumes de l'autobiographie de Deborah Levy, je récupérai L'enfant rouge de Franck Venaille que j'avais commandé la semaine précédente. Ce dernier livre du poète, publié en 2018, l'année même de son décès, m'offrait une belle surprise : en amont du texte, la photo d'un merle dans ce que j'imagine être la rue de son enfance, la rue Paul-Bert.

 

Venaille le dit dès la première phrase: il part à la recherche de son enfance, en plein coeur du faubourg Saint-Antoine populaire et ouvrier de l'immédiat après-guerre. Lui, c'est l'enfant rouge, le Moi-de-onze-ans qui "possède un ami sûr : un merle noir au bec jaune qui chante et siffle l'Internationale." Il l'a nommé Avril, un mois de printemps. "Le garçon et l'oiseau aiment se rendre régulièrement au square de l'église Sainte-Marguerite, où la jeunesse pauvre, mais vraiment pauvre, joue avec ce qui lui reste des rêves du quartier." Avec cet imaginaire compagnon, il y refait le monde. C'est là aussi qu'accessoirement, il apprend "à rayer au couteau et à la fourchette les portes et le toit des voitures luxueusement garées au centre de notre territoire." Ce monologue poétique sautille comme le merle d'une notation à l'autre, d'un souvenir à une pensée du moment, avec des rafales de phrases courtes, ne sacrifiant jamais à l'ordonnancement bien huilé de mémoires ordinaires. "Ces multiples perceptions et réflexions, écrit Marc Blanchet dans Poezibao,  déploient les harmoniques d’une vie à laquelle manque une fréquence plus heureuse, plus subtile – une voix autre qui se ferait entendre, et permettrait de passer d’une réalité commune à une réalité supérieure. C’est le merle noir Avril. Il est par son détachement terrestre la condition parfaite pour dédoubler la conscience et entamer un dialogue avec soi. Il permet à moi-de-onze-ans de poser une interrogation et sa perspective en lame de fond de ce livre comme d’un vaste travail d’écriture poétique d’ensemble : « Quelle est la fonction du langage ? — Dire la totalité d’une expérience, répond Avril. »

Rien ici encore de la complainte sur un bon vieux temps, mais la douleur est toujours présente, la douleur "à mille visages" :

"A la station Faidherbe-Chaligny je pense aux temps anciens. Mais la douleur à mille visages, qu'en dire ? La douleur, ah laissez-moi le temps de m'y faire ! Et dans notre nid quelle fut ma place préférée ? Mes yeux regardaient-ils cette inconnue, cette parisienne rue Paul-Bert ? Je peine à trouver le sens profond du mot bonheur. Ce qui me rend libre de me vautrer où bon me semble. Alors je mène le combat et je dis : ne laissez pas les merles noirs être, par le chagrin, traversés. Protégez-les." (p. 60)

On voit bien que ce motif de l'oiseau noir, de ce merle baroque et moqueur, n'est pas un simple thème passager, une éphémère apparition symbolique, mais bien une figure centrale dans la poétique de Franck Venaille. Une autre surprise fut alors de retrouver une constellation sous beaucoup d'aspects semblable à la fin du second tome de l'autobiographie de Deborah Levy, Le coût de la vie, quand son meilleur ami vient lui rendre visite un soir, et que sur le balcon de l'immeuble qui tombe en ruine au sommet de la colline viennent se poser sur la rambarde trois oiseaux qu'ils identifièrent plus tard comme des cacatoès. Nadia, la femme de ce meilleur ami, arrive à quatre heures du matin et découvre son mari endormi par terre dans le salon.

"Je l'ai invitée à regarder les oiseaux.

Le cacatoès le plus bruyant  faisait tournoyer un bout de pomme tavelée qu'il avait trouvé sur la table. Nadia voulait savoir d'où ils venaient.

J'ai répondu que je ne savais pas. Cette volée de trois était arrivée juste après minuit.

Nadia a levé les yeux vers le ciel et frémi comme si ce dernier cachait dans son infinité grise un certain nombre de volatiles exotiques prêts à se poser." (p. 149)

L'oiseau continue d'être au centre des méditations de l'auteure (mais sans doute méditations n'est pas le mot approprié et il vaudrait mieux parler de préoccupations ou même d'obsessions) dans le chapitre suivant qui commence par cette phrase où elle affirme parler à sa mère pour la première fois depuis sa mort : "Comment vas-tu, maman, où que tu sois ? J'espère qu'il y a des chouettes pas loin. Tu as toujours adoré les chouettes. Tu sais que quelques jours après ta mort je regardais les articles d'un grand magasin sur Oxford Street et j'ai vu une paire de boucles d'oreilles en forme de chouette avec des yeux en verre de couleur verte. J'ai été saisie d'une joie inexplicable. Je vais acheter ces boucles pour maman."Un peu plus loin, elle écrit encore : "Des oiseaux m'ont rendu visite toute l'année, d'une façon ou d'une autre. Certains sont réels, d'autres moins. / Mais tes chouettes sont vraies. J'ai arrêté de me demander pourquoi je suis obsédé par les oiseaux, cela a peut-être un rapport avec la mort et le renouveau."

Cette récurrence de l'oiseau n'a pas manqué d'être repéré par les lecteurs les plus attentifs, ainsi Tiphaine Samoyault dans En attendant Nadeau : "Une chaîne de thèmes et de motifs relie les deux livres et forme la trame trouée d’un récit fragmentaire où la narration le dispute à la réflexion, la description au manifeste. D’un titre à l’autre, on retrouve la couleur jaune – hommage à Charlotte Perkins Gilman –, les perroquets et toutes sortes d’oiseaux, les filles et les mères, le chocolat…"

 

En 2016, Pascal Quignard monte sur scène pour ce qu'il appelle une "performance de ténèbres".  A ses côtés, l'actrice Marie Vialle pour qui il a déjà écrit trois spectacles, mais aussi des oiseaux, un bébé chouette ou une corneille. C'est La rive dans le noir, une symphonie chamanique, selon Anne Diatkine :

"Rien d’automatique ni d’obligatoire dans les mouvements de la petite chouette qui semble être une émanation de la paroi du décor et de la grotte Chauvet ou de la déesse Athéna. Et rien de plus beau que la concentration de Marie Vialle, de Pascal Quignard, et du public face à l’imprévisible et à la liberté de son vol. Pascal Quignard a conçu cette performance après la mort de sa mère et celle de Carlotta Ikeda, danseuse butô avec qui il avait créé Médéa en 2012. Les derniers mots du spectacle sont une supplique adressée à sa mère : qu’elle dise, en delà de la mort, rien qu’une fois, sans hurler, sans mordre, dans le pavillon de son oreille, son prénom. L’écrivain, qui était déjà apparu sur scène à la table avec Carlotta Ikeda, n’avait jamais été sur un plateau, sans la protection d’un texte, avec pour seul viatique «l’angoisse motivée» de la scène. Pour lui, comme sans doute le bébé chouette, c’est une première."

Dans un entretien donné en mars 2018 à des étudiants, Pascal Quignard et Marie Vialle développent ce travail avec les oiseaux, et l'imprévisible que cela induit :

Pascal QUIGNARD – Sur scène, c’est de l’imaginaire. Mais il y a aussi du réel. Il fallait des animaux, car il fallait de l’imprévisible. Jacques Lacan disait que le réel c’est là où on se cogne : tout à coup quelque chose surgit, on se fait une bosse. Comment amener du réel ou de l’imprévisible sur scène ? Ce n’était pas difficile à trouver, même si j’ai mis du temps : ce sont les oiseaux sauvages. On ne peut pas prévoir ce qu’il vont faire. Dans ce cas il y a une impression de réel qui nous soumet à cet imprévisible. Je me souviens que lorsque nous avons joué à Tarbes, la corneille ne pouvait absolument pas voler, elle me montrait sa joue, une goutte de sang en coulait car elle avait une tique qui gonflait… Ça c’est le réel, c’est parfaitement émouvant comme contact. Cela ajoute quelque chose à la fabrication perpétuelle et mécanique. Je ne suis pas un grand amateur de télévision, mais les seules choses qui m’intéressent sont les choses en live, et surtout pas les choses complètement reconstruites.

Marie VIALLE – Quand je suis avec l’oiseau sur scène, j’ai un parcours, je sais quand je rentre et quand je sors. Mais l’oiseau permet une grande concentration et un grand abandon en même temps, c’est un état très particulier. Je ne connaissais pas le travail avec les oiseaux avant de faire La Rive dans le noir. Les oiseaux sont libres, ils peuvent partir. Hier soir, au cours de la représentation, la chouette est partie. Ce contact avec le vivant pur, avec l’animal, cela permet d’être juste avec ce qui se passe. Il faut être concentrée sur autre chose que soi-même, et cela permet un abandon, un vrai abandon. C’est un état de jeu, en tout cas de présence et d’être, qui est très surprenant, qui entraîne ailleurs."

A noter que l'éducateur d'oiseaux, qui prépare leur apparition et leur jeu sur scène, n'est autre qu'un certain Tristan Plot, dont l'ami Michel Thouseau (lui aussi grand ami des volatiles chanteurs) m'avait parlé un jour de manifestation.

Si j'évoque maintenant Pascal Quignard c'est aussi parce que j'ai acquis tout récemment son dernier tome de sa monumentale série Le dernier royaume, volume XI intitulé L'Homme aux trois lettres. Et peut-être ne l'aurais-je pas acheté sur le moment si je n'étais pas tombé en le feuilletant sur cette page 112 où il écrit :

"La liste de l'aube contient d'abord les merles qui chantent si bien, si clairement, si nettement, et qui volent  tous leurs chants à tous leurs congénères,

même au rossignol au coeur de la nuit

même au rouge-gorge à la fin de la nuit, [...]"

 

Pascal Quignard dans La rive dans le noir

 

Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie

 "Cher ami, je crois que c'est le merle qui m'a fait penser à vous, et reproché mon silence. (...)"

Philippe Jaccottet à Gustave Roud, 28 février 1952, in Correspondance, Gallimard, p. 196.

Une petite merlette s'est posée dans le jardin, mais je n'ai pas eu l'heur de la voir. On m'a raconté. Et qu'il y avait beau temps que l'on n'avait vu de merle par ici. Et puis d'un livre lu en commun, un autre merle s'est manifesté, que j'avais déjà oublié : c'est à l'ouverture du bel essai de Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Actes Sud, 2019). 

"Il s'est d'abord agi d'un merle. La fenêtre de ma chambre était restée ouverte pour la première fois depuis des mois, comme un signe de victoire sur l'hiver. Son chant m'a réveillée à l'aube. Il chantait de tout son coeur, de toutes ses forces, de tout son talent de merle. Un autre lui a répondu un peu plus loin, sans doute d'un cheminée des environs. Je n'ai pu me rendormir. Ce merle chantait, dirait le philosophe Etienne Souriau, avec l'enthousiasme de son corps, comme peuvent le faire les animaux totalement pris par le jeu et les simulations du faire semblant. Mais ce n'est pas cet enthousiasme qui m'a tenue éveillée, ni ce qu'un biologiste grognon aurait pu appeler une bruyante réussite de l'évolution. C'est l'attention soutenue de ce merle à faire varier chaque série de notes. J'ai été capturée dès le second ou le troisième appel, par ce qui devint un roman audiophonique dont j'appelais chaque épisode avec un "et encore ," muet. Chaque séquence différait de la précédente, chacune s'inventait sous la forme d'un contrepoint inédit."

Cette section du livre s'appelle justement contrepoint, et l'ensemble avancera ainsi, alternant chapitres et contrepoints, jusqu'à l'ultime, qui se refermera avec une nouvelle évocation du merle :

"L'hiver n'est pas fini, on annonce de la neige pour demain. Mais je sais que bientôt, c'est avec le merle que le soleil se lèvera et que chaque matin je m'éveillerai et vivrai dans un territoire chanté. Je peux dès à présent sentir qu'une nouvelle histoire est en train de se tramer. Le merle est là. Et je suis heureuse que ce soir par la grâce de sa présence, et en sa présence, que s'écrivent les dernières lignes de cette histoire et qu'en commence une autre. Qu'il en soit remercié."

La couverture même du livre exaltait ces oiseaux noirs qui sont également - je m'en avisai aussi un peu plus tard - dans le titre même des deux articles précédant celui des merles, Mor'Vran, la mer des corbeaux, et La Déesse blanche et le cormoran. 

A l'origine de ce triptyque, il y a donc ce Jean Epstein, dont je ne cesse de découvrir la richesse du cinéma. Grâce aussi à deux échos bienvenus. Le 11 août, Anne-Marie B. m'écrivait ceci : "Te lis ce soir et vole à la pointe de Van .. Bouffées de fraicheur ..Clin d'oeil joyeux car en Mai "confiné", l"association Cinéfil de Blois dont je fais partie proposait à ses adhérents via internet un volet "Mer" avec le cycle breton d'Epstein." Quelques liens suivaient. Je pus ainsi visionner le très beau documentaire de James June Schneider, Jean Epstein, Young Oceans of Cinema (2011) : "Histoires de lieux, à la recherche de la vérité fabuleuse : pour aborder la large part maritime de l'œuvre d'Epstein, James Schneider retrouve les lieux qui ont inspiré le cinéaste et reconstitue visuellement certains plans. Près de dix ans de travail pour monter à bien cette excursion. Extraits de films, citations de ses écrits, archives (interviews de sa sœur et collaboratrice Marie Epstein, de Jean Rouch, grand admirateur), et témoignages de descendants de marins complètent ce portrait hanté par des images de mer en colère et le grondement du vent." 

 

L'autre résonance est portée par le musicien Jean-Jacques Birgé, qui republia le 20 août dernier, quatre jours à peine, deux articles de 2007 et 2014 sur Jean Epstein, dont il mit en musique avec Un Drame Musical Instantané, plusieurs films muets.

De ce billet, j'extrais le passage suivant, qui se termine par l'évocation d'un autre oiseau noir...

 

"1928. La chute de la maison Usher. Le ralenti, les surimpressions, les travellings de ce cinéaste poète donnent déjà à Edgar Poe l’inquiétante musique qu’il mérite. C'est à cette occasion que Francis et Bernard adaptèrent pour la première fois L'invitation au voyage de Baudelaire et Duparc. Notre travail était beaucoup plus contemporain, nul besoin de repères historiques. Si La glace est très "modern style", Usher est intemporel et de nulle part, juste dans le rêve et l'inconscient. Nous voulions transposer Edgar Poe en musique, j'utilisais d'ailleurs une thématique empruntée à la version inachevée de Claude Debussy (rendant visite à Peter Scarlet dans son appartement de Ann Street, la plus petite rue de New York, célébrée par la plus courte chanson de Charles Ives, nous remarquons la plaque rappelant que Poe y écrivit Le corbeau...)"

 

 

# 224/313 - L'été de Machiavel

Troisième chronique où la figure centrale demeure Louis Althusser. L'ironie de l'affaire, il me faut bien l'avouer, c'est que je n'ai jamais lu une ligne d'Althusser. En première, j'avais lu un tome du Capital de Karl Marx, j'avais pris des notes, j'étais plein de bonne volonté. Il fallait à l'époque débattre avec des trotskistes, des maoïstes, des communistes tendance Georges Marchais, bref, maîtriser un peu de théorie marxiste n'était pas du luxe pour contrer ces redoutables dialecticiens. Mais je ne suis pas allé au-delà de ce premier tome, cette littérature ne m'a jamais enchanté, et je m'en suis vite détaché. Althusser, d'après les commentaires que j'avais lus, c'était une relecture de Marx d'une impressionnante aridité. Je préférais lire Les syllogismes de l'amertume de Cioran. C'était drôle et désespéré, noir et tonique. Et la langue était magnifique, quand la plupart des épigones de Marx nous accablaient d'ennui avec leur rhétorique aussi engageante qu'un bloc d'immeuble soviétique.

Mais aujourd'hui, je dois l'avouer aussi, après ces deux premiers billets, j'ai envie de lire Althusser, non pas Pour Marx, non il ne faut pas exagérer, mais Les Lettres à Franca, oui.

En attendant, il me faut encore éclairer une autre facette de ce fameux blason de Ravenne, ouvrir une autre piste. Et revenir encore une fois à cet été 61, où Althusser fit une autre rencontre décisive : "Cette rencontre, qui date de l’été 1961, fut fulgurante et coïncida avec le troisième amour de sa vie. De fait, tout près de Forlì, non loin de Ravenne, dans les Marches, Althusser découvrit Machiavel. Et, quelques mois plus tard, professa son premier cours sur ce qui devait devenir une de ses références fondamentales, dès 1962, avant qu’il y revienne dix ans plus tard."(Yann Moulier Boutang, Althusser en dessous ou au-delà d’Althusser, revue Multitudes 2005/2 (no 21)).

Portrait posthume de Nicolas Machiavel (détail), par Santi di Tito.

"Quelle leçon retient Althusser du Machiavel du Prince (pas de celui des Discours sur la Premières Décade de Tite Live) ? La distinction célèbre entre la virtù et la fortuna. La virtù n’est pas le courage, encore moins la vertu. Quant à la fortuna, elle n’est pas le destin, la nécessité, mais la chance. César Borgia, fils bâtard préféré du pape Alexandre VI, aurait pu devenir le Prince de l’Italie transformant le Pontificat romain en Principauté héréditaire. Chef de guerre intelligent, sans état d’âme (il se débarrasse de son frère Giovanni, se sert de sa sœur qu’il marie par politique), il possède beaucoup de caractère et est donc doté de la virtù (qui est une puissance d’agir, un vouloir vivre, une volonté et non une vertu au sens chrétien du terme). Ce duc de Valentinois, qui n’hésita pas à faire entrer les Français dans les États Pontificaux, avait tout pour devenir le Prince réconciliant les Guelfes (papistes) et les Gibelins (partisans de l’Empereur) des deux siècles précédents. Mais au moment décisif de la mort de son père Alexandre (1503), il est cloué au lit par la fièvre quarte (la malaria), près de Ravenne. Il est donc absent au moment décisif, il perd ainsi l’occasion de se faire élire Pape. Il périra quatre ans plus tard, après avoir fui l’Italie, devenu petit condottiere au service de Jean d’Albret de Navarre son beau-frère et assassiné sur ordre de Jules II, le nouveau Pape. Après l’échec de Frédéric II, celui de César Borgia éloigne davantage l’Italie de l’unité. C’est sur cette absence que Machiavel construit Le Prince. Le cas de César Borgia prouve que la virtù ne suffit pas en politique ; il faut de la chance (la fortune), le petit coup de pouce au bon moment. Transposons : la virtù n’est pas seulement la volonté, mais aussi la connaissance par la pensée. La fortuna, la surdétermination, le grain de sable qui enraye la nécessité, le destin promis, la téléologie. "

Ravenne est donc la ville de l'échec. Les marais de Ravenne ont privé César Borgia du trône papal. Mais "à chacun ses marais de Ravenne, écrit encore Yann Moulier Boutang dans le Magazine Littéraire, la folie vaut bien les fièvres quartes". Car cette folie empêchera bel et bien Althusser de fonder véritablement une œuvre. Lui qui refuse de parler de soi, explose de fureur - lui qui ne se met jamais en colère - quand un philosophe argentin, auteur d'un gros livre sur lui, lui demande de choisir une photographie pour la couverture, qui tient enfin la personne ou le sujet pour des concepts théologiques, cet homme-là confesse, dans une lettre à Franca du 22 septembre 1962, qu'il eut soudain l’aveuglante certitude, alors qu’il faisait son cours sur Le Prince, qu’il était en train de parler de lui, qu’il ne parlait que de lui.

Cours du Collège de France, France-Culture du 24/06/2017

Dans une dernière note de l'article sur Le blason de Ravenne, Boutang signale qu'il doit à Claire Salomon d'avoir attiré son attention sur l'association chez Louis Althusser de Ravenne à Machiavel et à l'échec de César Borgia. "Elle possédait ce fragment du puzzle, écrit-il. Pour l'oiseau du blason, elle avait mise sur une piste "copte" sans parvenir à l'éclaircir." Et il ajoute que cette piste, qu'il n'avait pas suivie dans l'article permet d'aboutir aussi : "En Égypte le héron cendré devient la représentation du Phénix symbole de la résurrection du Christ particulièrement présent dans l'église copte. Il faut savoir également que l'hérésie du monophysisme qui récusait la double nature du Christ pour s'en tenir à une nature exclusivement divine fut adoptée massivement par les coptes et prépara le schisme avec l’Église d'Orient." 

Il faut savoir que cette hérésie monophysite fut répandue par le moine byzantin Euthychès et violemment combattue par Valentinien III, le fils de Galla Placidia, ce qui montre une fois de plus combien l'emblème de l'oiseau est lié à cette dernière.

Ce héron cendré dont l'échassier du rêve de Breton est en somme la moderne hypostase.

Et la vie à Casablanca aura un sens pour moi

Le chapitre 2 de Constellation met en avant le pilote de l'avion, Jean de la Noüe. Loin d'être un novice, ce breton de Pléneuf Val-André, qui avait rejoint les Forces françaises libres en 1943, compte soixante-mille heures de vol et quatre-vingt-huit traversées.

Les plus belles années de sa vie, rapporte Adrien Bosc, sont celles où il survolait la Méditerranée aux commandes de son Dakota pour aller parachuter des troupes en Italie puis en Provence. " A Casablanca, base arrière alliée, Jean reprenait vie. L'histoire était à pied d’œuvre et il en était, l'un des figurants du grand théâtre d'opération organisé par Churchill et Roosevelt lors de la conférence de Casablanca. [...] Après guerre, Jean avait emmené sa femme au Max Linder assister à la projection de Casablanca avec Ingrid Bergman et Humphrey Bogart. Il s'étonna d'une casbah à mille lieux de ses souvenirs et rit de bon cœur de cette Marseillaise orchestrée par le résistant Laszlo. Vaste blague. Il décrirait à Aurore en remontant le boulevard Poissonnière son Casablanca. [...] Il lui raconterait aussi l'histoire de l'aéropostale marocaine, les exploits de Mermoz et de Saint-Exupéry, le survol du désert, les dunes de sable où l'on ne voit rien, n'entend rien, et la beauté cachée par l'immensité."

Il est certes banal de comparer un avion à un oiseau, mais la métaphore aviaire est tout de même trop fréquente dans ce court chapitre (cinq pages) pour être tout à fait anodine : le Constellation est ainsi désigné comme un grand échassier (à cause de son train démesuré, est-il précisé dans le chapitre précédent). Le héros de Jean de la Noüe, Charles Nungesser, disparaît, l'année de ses quinze ans, lors d'une tentative de traversée de l'Atlantique sans escale à bord de son biplace baptisé l'Oiseau Blanc. Le Dakota qu'il pilotait à Casablanca était surnommé Gooney Bird par les pilotes anglais, autrement dit "l'Albatros", "gauche au sol, majestueux dans les cieux".

Dans le chapitre suivant, le Constellation est aussi désigné comme "un oiseau chromé né de la folie d'un homme, Howard Hughes." Cet homme d'affaires, dont Martin Scorsese a retracé une partie de la vie dans Aviator (avec Leonardo Di Caprio dans le rôle de Hughes), "en dessinait les plans, à main levée, des croquis guidés par une quête d'élégance et d'érotisme, charge aux ingénieurs d'adapter l'esquisse aux règles de l'aéronautique. A la même époque, pour les besoins du film Le Banni, le cinéaste-aviateur imaginait un soutien-gorge à armatures renforcées autoportant muni d'acier et transformait la poitrine de Jane Russell en un missile pointé droit sur l'écran et les ligues de vertu."

Or, que vois-je, hier au soir, passé minuit, sur l'écran de l'application Mubi à laquelle je suis abonné (et dont j'ai déjà fait référence ici et là), précisément le film Le Banni, dont, soit dit en passant, je n'avais jamais eu connaissance jusqu'à ce jour.

Creusons cette coïncidence, relevons cette date qui revient avec insistance : 1943. Année où Jean de la Noüe rejoint Londres, année de la conférence de Casablanca, mais aussi du film du même nom, et donc également du Banni.

Car c'est aussi en 1943 que paraît Le Petit Prince, à New York où Saint Exupéry est en exil, et qu'il reçoit, à sa grande joie, son ordre de mobilisation pour l'escadrille 2/33, laissant en Amérique la femme aimée, Consuelo, lui écrivant par la suite ses plus belles lettres d'amour.

Et il faut ajouter 1) qu'avant-guerre, en 1931, ils avaient vécu ensemble à Casablanca : Saint Exupéry, gêné financièrement, ayant accepté un poste de pilote de nuit sur la ligne Casablanca-Port Etienne (en Amérique du Sud); 2) qu'à la rentrée littéraire de septembre de cette même année paraît Vol de Nuit, préfacé par André Gide, qui obtiendra le prix Fémina. "C'est à deux qu'ils ont choisi le titre, en écrivant sur une feuille plusieurs titres possibles. Saint Exupéry penche pour Nuit lourde, mais Consuelo pense que Vol de nuit est meilleur. Va donc pour Vol de nuit..." (Alain Vircondelet, Antoine et Consuelo de Saint Exupéry, un amour de légende, les arènes,2005, p.46)

C'est sous l'égide encore une fois de la métaphore aviaire que l'on retrouve Saint Ex, Consuelo le désignant dans sa lettre comme son ketzal (ou quetzal), le ketzal étant oiseau d'Amérique centrale (Consuelo était salvadorienne) :

Mon ketzal,
Vous êtes déjà dans le ciel, mais je ne vous vois pas. Il fait nuit, et vous êtes encore loin. J'attendrai le jour. Je dormirai pendant que vous vous approcherez de notre maison. J'irai au terrain vous attendre. Mon mari chéri, déjà votre moteur ronfle dans mon cœur. Je sais que demain vous serez assis à cette même table, prisonnier de mes yeux. Je pourrai vous voir, vous toucher... Et la vie à Casablanca aura un sens pour moi. Et mes difficultés de ménage une raison pour le souffrir. Et tout, tout, mon oiseau sorcier, sera beau dès que vous me chanterez : "Que Dieu veuille dans sa grandeur te protéger." Plume d'or.

Consuelo en 1942 à Montréal (Wikipedia)

Et quel sens tout ceci a-t-il pour nous ?